gogootooo繪畫術語的分類介紹

中國畫　　簡稱「國畫」，我國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。有壁畫、屏幛、捲軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創製意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。◇丹青　　我國古代繪畫常用硃紅色、青色，故稱畫為「丹青」。《漢書·蘇武傳》：「竹帛所載，丹青所畫。」杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：「丹青不知老將至，富貴於我如浮雲。」民間稱畫工為「丹青師傅」。也泛指繪畫藝術，如《晉書·顧愷之傳》：「尤善丹青。」◇畫工　　指以繪畫為終身職業的藝術工人。民間稱「丹青師傅」。按社會地位來分有：民間畫工、宮廷畫工（漢代稱「尚方畫工」、「黃門畫者」等）。從工種來分有：壁畫工、漆畫工、瓷畫工、年畫工、燈扇畫工、雕刻畫工等。畫工畫是民族繪畫傳統的重要組成部分。歷代繪畫從作者到作品，畫工及其作品均占相當多數，但在封建社會中，一直受統治階級歧視和抹煞。偶見於歷代記載或傳說中的畫工，有：春秋戰國魯班，西漢毛延壽等，東漢衛改等，唐代宋法智（曾隨王玄策到印度摹繪佛像）、宋文君（敦百九十六石窟壁畫的創製者），北宋趙大亨，南宋簫照，元代馬君祥與其長男馬七等及朱好古門人、張遵禮（永樂宮壁畫工） 等，明代路洪、河忠等（酒泉文殊山石窟壁畫工），清代張文輝、張太古、粱廷玉等。年畫方面，有楊柳青的張聾子，戴立三、高桐軒、楊續、閻文華等，桃花塢的蹺老錢等。近代我國畫工，大致分「京式」（北京地區）和「蘇式」（蘇州地區）兩大類，京式彩畫以裝怖圖案見長：蘇式彩畫，以繪製花鳥畫為特長。所取題材，除山水、花鳥外，人物畫多用民間流行戲曲故事及小說。授徒多采口傳手教，手頭積有粉本舊稿。能自制顏料。部分高手具有自行創稿的能力。◇無聲詩　　亦稱「有形詩」。繪畫的一種別稱。因畫意和詩情相通，故有此稱。北宋宋迪有《瀟湘八景圖》，人謂之「無聲詩」，詩僧惠洪曾為《瀟湘八景圖》各賦以詩，自稱「有聲畫」，以為對舉。黃庭堅《次韻子瞻於由題憩寂圖》：「李侯有句不肯吐，潑墨寫作無聲詩。」又張舜民《跋百之詩畫》： 「詩是無形畫，畫是有形詩。」◇帛畫　　中國畫的一種。指古代繪在絲織品上的圖畫。傳世帛畫年代最早的有湖南長沙出土戰國楚墓帛畫三幅：一幅四周繪有奇異的動植物圖像，中寫文字，多不可識，稱「繒書」；次幅繪一長袖細腰女子，側身合掌而立，上有搏鬥的鳳、龍；第三幅繪一高冠長袖的男子，側身駕馭一巨龍，龍身若舟。建國後陸續發掘出土的西漢帛畫有：1972年 1月湖南長沙馬王堆 1 號漢墓；1973年11月同一地區的3號漢墓；均為覆蓋在內棺上的彩繪帛畫，作「T」形，名為「非衣」。畫面基本分三部分：天上、人間、地下各種景象。1976年5月山東臨沂金雀山9號漢墓出土的為長方形旌幡，內容和上二圖相同，只是「人間」部分比重增大。三圖均屬西漢初期作品。當時厚葬之風很盛，這些帛畫即為隨葬品。內容為古代神話傳說；人物造型帶有風俗畫性質；寫實和裝鈽工巧相結合，線描規整勁利，色彩絢爛諧調，顯示當時有相當高的藝術水平，是我國繪畫現實主義傳統的發軔。後來的北魏司馬金尤墓中漆畫與東晉顧愷之的《女史箴圖》卷，與之一脈相承。◇漆畫　　繪畫的一種。是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝，戰國時這種工藝趨於發達。湖南、湖北、河南等地，有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器，花紋工細，有的漆奩，描繪舞樂、狩獵情景，富有生趣，湖北雲夢城關西部睡虎地出土漆器多件，紋樣精緻，線條流利，狀態生動，其中漆盂一隻是現存唯一的秦代漆繪作品。 ◇木簡畫　　中國畫的一種。在居延（今內蒙古額濟納旗）發現「木簡」漢書文字後，又在查科爾帖發現西漢「木板墨畫」一枚，長17厘米，闊3厘米。一面畫《佩劍武士圖》；一面畫《拱手官吏圖》。 墨線鉤描，簡潔流暢，與居延金關發現的《人馬圖》風格相同。 1979年江蘇邗江的胡場西漢墓出土「木板彩畫」二枚，一枚長47厘米，闊28厘米，畫《武士對談圖》；一枚長47厘米，闊44匣米，畫《墓主人生活圖》。人物肖像，形神兼備，色彩明快，筆法洗鍊，「彩畫」與「墨畫」俱有簡潔流暢的特點。西漢木板畫的發現，為研究我國古代美術史提供了重要的實物印證。◇凹凸畫　　繪畫的一種。相傳南朝梁張僧繇在金陵（今江蘇南京）一乘寺用「天竺法」強調立體感效果的古印度畫法，作品遠望暈如凹凸，近視實平。又唐初尉遲乙僧，所畫「功德、人物、花鳥皆是外國之物像，非中華之威儀」。其畫亦加暈染，有陰影，立體感強，所以有「凹凸畫派」之稱。這類繪畫作品，簡稱「凹凸畫」。◇幀畫　　佛教畫的一種。畫在單幅娟上，貼於牆壁，以後揭下，鑲裝邊框，後加襯布，上置掛帶，成為可以移掛、摺疊的畫幅。為壁畫發展到捲軸畫的過渡形式。敦煌石窟中，發現幀畫很多。內容大都為佛像畫及密宗壇場曼荼羅等 。當時稱「功德畫」，便於佛教徙供奉、祈福、瞻拜之用。中晚唐時，日僧帶來弘法大師《胎藏大曼荼羅》幀畫七幅，僧宗叡有《正金輪佛頂母》幀畫二幅，智證大師有《胎藏曼荼羅》幀畫五幅等。敦煌石窟所出最佳者為宋初建隆《地藏菩薩像》單幅絹本，背托襯布。韓愈詩中提到「流水盤迴山百轉，生綃數幅垂中堂」；五代劉鰲詩句「六幅冰綃掛宰庭」等，皆指幀畫。◇水墨畫　　中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。◇院體畫　　簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》）◇文人畫　　亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。◇士夫畫　　即「文人畫」。◇年畫　　中國畫的一種。大都用於新年時張帖，裝飾環境，含有祝福新年吉祥喜慶之意，故名。傳統民間年畫多用木板水印製作。主要產地有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰坊等，上海有「月份牌」年畫，其他還有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。舊年畫因畫幅大小和加工多少而有不同稱謂。整張大的叫「宮尖」，一紙三開的叫「三才」。加工多而細緻的叫「畫宮尖」、「畫三才」。顏色上用金粉描畫的叫「金宮尖」、「金三才」。六月以前的產品叫「青版」，七、八 月以後的產品叫「秋版」。年畫畫麵線條單純、色彩鮮明、氣氛熱烈愉快，如春牛圖、歲朝圖、嘉穗圖、戲嬰圖、合家歡、看花燈，胖娃娃等，並有以神仙、歷史故事、戲劇人物作題材的。頗多作為門畫張貼之用，夾雜著「神祗護宅」的觀念，如「神荼鬱壘」、「 「天官」、」秦瓊敬德」等，體裁（或形式）有門畫（獨幅和對開）四屏條和橫豎的單開獨幅等。宋代已有關於年畫的記載，目前見到最早的一幅木版年畫是南宋刻印的《隨朝窈窕呈傾國之芳容》。清代中期，尤見盛行。建國後，年畫在傳統的基絀上推陳出新，豐富多采，更為人民群眾所喜愛。◇宮尖　　見「年畫」。◇三才　　見「年畫」。◇連環畫　　繪畫的一種。指用多幅畫面連續敘述一個故事或事件的發展過程。實際上應稱「連續畫」。興起於二十世紀初葉的上海。是根據文學作品故事，或取材於現實生活，編成簡明的文字腳本，據此繪製多頁生動的畫幅而成。一般以線描為主，也有彩色等。中園古代的故事壁畫（如敦煌壁畫中的許多佛教故事）、故事畫卷（如東晉顧愷之《女史箴圖》，五代南唐顧閎中《韓 熙載夜宴圖》南宋李唐《晉文公復國圖》，明人《胡笳十八拍圖》等）及小說戲曲中的「全相」等，即具有連環畫的性質。現代風行的連環畫，俗稱「小人書」或「小書」，也有將電影，戲劇等故事用掇影形式編成連環畫的。◇指頭畫　　簡稱「指畫」。中國畫技法名。即特用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫，所成之畫稱「指頭畫」。清代方薰《山靜居論畫》：「指頭畫起於張璪，璪作畫或用退筆，或以手摸絹素而成。」實則唐代張璪專以禿筆作畫，偶以手指塗抹絹素而已。據可查考資料，指頭畫始於康熙間的高其佩，其侄孫高秉著有《指頭畫說》。高其佩親承弟子有甘懷園、趙成穆、李世倬等，之後，工指頭畫有特殊成績的畫家有薩克達（字介文，女）、俞珽、覺羅西密.楊阿 、瑛室等。乾隆、嘉慶以後，兼工指畫者益見增多。現代潘天壽於指頭畫有很高成就，獨具風格。◇畫分十門　　中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。參見「十三科」。◇十三科　　中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：「世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。」明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」是：「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」◇人物畫　　繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱「人物」，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為「傳神」。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調「師法化」，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。◇道釋畫　　人物畫的一種。以道教、佛教（釋教是佛教在中國的「別稱」）為內容的繪畫。魏晉、南北朝以來，宗教畫極盛，名家輩出，所作以壁畫為多。佛教畫如東晉顧愷之、戴逵在建業瓦官寺畫《維摩詰像》；南朝宋陸探微、謝靈運畫《菩薩像》，唐會昌五年（845）滅佛後堆置於甘露寺，南朝梁張僧繇在上都定水寺畫《二神》、《三帝釋》；隋代展子虔在洛陽天女寺等畫《菩薩像》，楊契丹在長安寶剎寺畫《佛涅盤變》；唐代尉遲乙僧在長安慈恩寺畫《千缽文殊》，吳道子在興唐寺畫《金剛變相》；五代杜敬安在成都大聖慈寺畫《無量壽佛》等。道教畫如唐代張素卿畫《天官像》；五代丘文播畫《二十四化神仙》；北宋孫知微在成都壽寧院畫《惠遠送陸道士圖》，武宗元在洛陽三聖宮畫《太乙像》；還有元代《永樂宮壁畫》等。寺院壁畫或年久失修，或禁教破壞，所存無幾。石窟壁畫則保存尚，如敦煌壁畫。也有捲軸畫，如傳為北宋李公麟的《維摩天女》、武宗元的《朝元仙仗圖》，南宋梁楷的《高僧故實》，元初顏輝的《李仙像》等。◇仕女畫　　一作「士女畫」。人物畫的一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；後為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。如唐代周昉的《揮扇仕女圖》卷，張萱的《虢國夫人游春圖》卷，成為仕女樣式的典型。歷代都有高手，如五代周文矩的《重屏會棋圖》卷，北宋王居正的《紡車圖》卷，明代仇英的《列女圖》卷，清代費丹旭的《仕女冊》等。民間木板年畫中的「美女畫」，亦稱「仕女畫」。◇風俗畫　　人物畫的一種。是以社會生活風習力題材的人物畫。始於漢代，如遼陽、望都等地墓室壁畫和畫像石、畫像磚等。唐代韓滉《田家風俗圖》、五代李群《孟說舉鼎》、北宋張擇端《清明上河圖）、南宋左建《農家迎婦圖》、朱光普《村田樂事圖》、蘇漢臣《貨郎圖》等，均為一代名作。南宋時在臨安（今浙江杭州）流行一種「堂畫」，亦稱「風俗畫」。清末吳友如《點石齋畫報》中有很多作品，均屬風俗畫。年畫中的《姑蘇萬年橋》、《大慶豐年》、《萬家村》等圖，也屬之。建國後的風俗畫，反映了新的題材、新的人物。◇肖像畫　　人物畫的一種。專指描繪人物形象之畫。可分頭像、半身像、全身像、群像等。中國肖像畫傳統稱謂有傳神或寫真。◇寫真　　中國肖像畫的傳統名稱。繪寫人像要求形神肖似，故名。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》詩：「將軍善畫蓋有神，偶逢佳士亦寫真。」如清代丁皋著的肖像畫法稱《寫真秘訣》。亦稱「傳神」、「寫照」。◇傳神　　中國肖像畫的傳統名稱。南朝宋劉義慶《世說新語·巧藝》：「顧長康（愷之）畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：「四體妍蚩（美醜），本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵（這個）中。」圖繪人物，當求其能表達出神情意態，故稱「傳神」。清蔣驥著《傳神秘要》，論述肖像畫頗詳。◇繡像　　原指綉成的佛像或人像。明清以來，若干通俗小說前面，附有書中人物的圖像，以增讀者興味，因用線條鉤描，繪製精細，也稱「繡像」，如《繡像三國演義》；另有畫出每回故事內容的，則稱「全圖」，如《全圖儒林外史》。繡像和全圖均屬插圖一類。◇衣冠像　　民間肖像畫的一種。舊時指為死者所畫的遺像，一般供子孫懸掛紀念之用。畫工細察死者容貌，力求真實；並精工細描穿戴禮服，以示品級身份。俗稱「買太公」或「記眼」。◇頂相　　佛教肖像畫名詞。佛弟子為祖師畫的遺像。日本僧人空海（774一835）入唐求法，從長安（今陝西西安）青龍寺惠果（752一805）受秘法，回日本傳密教，稱「真言宗」。尊惠果、金剛智、善無畏、不空、一行為五祖。攜歸李真畫《真言五祖像》（今藏京都教王護國寺），其中《不空像》保存良好，此即早期的頂相。日本僧人圓爾辨圓（1202一1280）入宋，回國後為臨濟宗開山，持有《無准師範像》（今藏京都東福寺）。宋元之際此風盛行。頂相上多祖師自題贊語，亦有禪林名師題贊的。◇雲身　　中國肖像畫名詞。凡畫半身肖像，民間畫工習稱「雲身」，意謂下半身為雲霧所遮。◇整身　　中國肖像畫名詞。凡繪製全身肖像，民間畫工習稱「整身」，意謂完整的身軀。坐著的全身肖像稱「花整」，竚立或行動的全身肖像稱「雲整」。只畫頭像稱「大首」。◇花整　　中國肖像畫名詞。見「整身」。◇雲整　　中國肖像畫名詞。見「整身」。◇大首　　中國肖像畫名詞。見「整身」。◇山水畫　　簡稱「山水」。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。青綠山水　　山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」元代湯垕說：「李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。」南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。◇淺絳山水　　山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：「黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。」這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。◇金碧　　中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱「金碧山水」，比「青綠山水」多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：「蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！」◇青綠　　中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說：「凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余於青綠法靜悟三十年，始盡其妙。」（《清暉畫跋》）惲壽平也說：「青綠重色，為穠厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見穠厚為尤難。……運以虛和，出之妍雅，穠纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見穠厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也。」（《甌香館畫跋》）闡述了青綠設色的要旨。參見「青綠山水」。◇花鳥畫　　中國畫的一種。北宋《宣和畫譜．花鳥敘論》云：「詩人六義，多識於鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。」歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見「四君子」。◇鋪殿花　　花鳥畫的一種。裝飾性較強，專供宮廷掛設之用。語出北宋郭若虛《圖畫見聞志》：「江南徐熙輩，有於雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出葯苗，雜以禽鳥、蜂蟬之妙。乃是供李主宮中掛設之具，謂之"鋪殿花』。次曰"裝堂花』，意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態，故觀者往往不甚采鑒。」◇裝堂花　　見「鋪殿花」。◇折枝　　花卉畫的一種。畫花卉不寫全株，只畫從樹榦上折下來的部分花枝，故名。唐代韓偓《已涼》詩：「碧欄干外銹簾垂，猩血屏風畫折枝。」宋元雖在花鳥畫中已有畫折枝的構圖，但盛行卻在明清之際。扇頁之類的小品花卉畫，往往以簡單折枝經營構圖，彌覺雋雅。◇捉勒　　中國畫術語。專指花鳥畫中以猛禽獵食為題材。南唐郭乾暉有《蒼鷹捕貍圖》，北宋崔白有《俊禽逐兔圖》，南宋李安忠、李猷、趙子厚等皆以「捉勒」著名於時。論者謂：「世所作多搏狐兔鳧鷺之屬，流血淋漓，頗乖好生之意。李猷盡反之，其畫二鷹棲於枯枝之上，貌甚閑暇，略無鷙猛慘烈之狀，而不失英姿勁氣。」明代呂紀、林良也擅長之。◇四君子　　中國畫術語。指以梅、蘭、竹、菊四種花卉為題材的總稱。花鳥畫之分支。宋元若干畫家好寫竹、梅，加上松樹，稱「歲寒三友」。元代吳鎮在「三友」外加畫蘭花，名「四友圖」。明神宗萬曆（1573一1619）間，黃鳳池輯《梅竹蘭菊四譜》，陳繼儒稱「四君」，後即名「四君子」。後人又加上松樹（或水仙，或奇石）合稱「五清」或「五友」。清代王概編《芥子園畫傳》第三集，即為梅、蘭、竹、菊四譜。這類題材，能象徵高潔的品格和正直、堅強、堅忍、樂觀以及不畏強暴的精神，歷代畫家久畫不衰。◇歲寒三友　　見「四君子」。◇五清　　見「四君子」。◇界畫　　即「界劃」。「畫」讀入聲。中國畫技法名。指用界筆直尺劃線的繪畫方法。2中國畫的一種。明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」中有「界畫樓台」一科。指以宮室、樓台、屋宇等建築物為題材的繪畫。也稱「宮室」或」屋木」。歷來崇揚文人畫者鄙視界畫樓台一科，《芥子園畫傳》卻提出：「畫中之有樓閣，猶字中之有九成宮、麻姑壇之精楷也。夫界畫猶禪門之戒律也，界畫洵畫家之玉律，學者之入門。」◇雜畫　　中國畫的一種。是十三科之外的繪畫門類。其說初見南宋鄧椿《畫繼》卷七，有「小景雜畫」語。其後，泛指描繪「怪石」、「博古」、「彩蛋」、「床帷」、「花雕」或「彩燈」、「重陽糕旗」等，即既不屬於人物畫，也不屬於花鳥畫、山水畫的雜畫。◇博古　　雜畫的一種。北宋大觀中，徽宗命王黼等編繪宣和殿所藏古彝器，成《宣和博古圖》三十卷。後人因將圖繪瓷、銅、玉、石等各種古器物的畫，包括以古器物圖形裝飾的工藝品，泛稱「博古」，如博古畫、博古屏等。也有添加花卉、果品作為點綴而完成畫幅的。◇變相　　簡稱「變」。佛教畫術語。用繪畫或雕刻所表現的佛經故事。內容分為三種：一，是根據某部經典，把其至尊及侍從在所領區域內（凈土）的種種活動，用繪畫表現出來，稱作「經變」，如「西方凈土變」等；一是依據釋迦牟尼傳記，把佛一生的故事單獨或一系列地圖繪出來，稱作「佛傳」；一是依據本生（指釋迦牟尼降生凈飯王家為太子以前的許多世）故事的經典，繪成獨幅或連環畫，稱作「本生」。◇筆墨　　中國畫術語。有時亦作中國畫技法的總稱。在技法上，「筆」通常指鉤、勒、皴、擦、點等筆法；「墨」指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強調筆為主導，墨隨筆出，相互依賴映發，完美地描繪物象，表達意境，以取得形神兼備的藝術效果。唐代張彥遠《歷代名畫記》: 「骨氣形似本於立意，而歸乎用筆。」「運墨而五色具，是為得意。」指出立意和筆墨的主從關係。北宋韓拙《山水純全集》：「筆以立其形質，墨以分其陰陽」。將筆和墨的關係劃分開了。清代沈宗騫《芥舟學畫編》反對將筆墨兩者的關係分開：「筆墨二字，得解者鮮，至於墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。」石濤在《石濤畫語錄》中對「筆墨」的見解是：「筆與墨會，是為絪緼，絪緼不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪緼之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。」現代黃賓虹認為：「論用筆法，必兼用墨，墨法之妙,全以筆出。」中國畫強調有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏廢。◇工筆　　亦稱「細筆」。與」寫意」對稱。中國畫技法名。屬於工整細緻一類密體的畫法。如宋代的院體畫，明代仇英的人物畫，清代沈銓的花鳥走獸畫等。北宋韓拙《山水純全集》有「用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者」之說，工筆的要求乃屬於後者。◇細筆　　即「工筆」。◇寫意　　俗稱「粗筆」。與「工筆」對稱。中國畫技法名。屬於簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態神韻，故名。如南宋梁楷、法常，明代陳淳、徐渭，清初朱耷等，均擅長此法。清代惲壽平說：「宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。」宋代韓拙說：「用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者。」前者乃指「寫意」。◇粗筆　　「寫意」的俗稱。◇減筆　　與「細筆」對稱。中國畫技法名。細筆亦名「工筆」，屬密體，力求縝密細微；減筆則屬疎體，力求單純簡括，可舍的盡量捨去。這是「遺貌取神」技法，多一筆不成，少一筆也不成，難度大於細筆。如南宋梁楷既能細筆，尤善減筆；元代倪瓚的山水竹石，「逸筆草草」，也是減筆。現代黃賓虹說：「筆墨之妙，尤在疎密，密不容針，疎可行舟。然要密不相犯，疎而不離。」又說：「減筆當求法密，細筆宜求氣足。」方薰說：「荊、關筆墨稠密，倪、米疎落為圖，各極其致，不在多寡論也。」◇五筆七墨　　中國畫技法名。現代黃賓虹精於用筆，嫻於施墨，晚年總結作畫經驗，提出「五筆七墨」之說。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時用「漬」）墨法，焦墨法，宿墨法。◇鉤勒　　中國畫技法名。用筆順勢稱「鉤」，逆勢稱「勒」；也有以單筆為「鉤」，復筆為「勒」（使用于山水畫中為「復」）；以及稱左為「鉤」，右為」勒」的。通常指用線條鉤描物象輪廓，不分順、逆、單、復，稱為「雙鉤」。鉤勒後大都填著彩色，在技法上與「沒骨」、「點簇」相對，一般使用於精密工細的花鳥畫。鉤勒要求有筆力，清代原濟《大滌子題畫詩跋》：「悟後運神草稿，鉤勒篆隸相似。」◇雙鉤　　中國畫技法名。用線條鉤描物象的輪廓，通稱「鉤勒」，因基本上是用左右或上下兩筆鉤描合攏，故亦稱「雙鉤」。大部用於工筆花鳥畫。又舊時摹搨法書。沿字的筆跡兩邊用細勁的墨線鉤出輪廓，也叫「雙鉤」；雙鉤後填墨的稱為「雙鉤廓填」。墨分五色　　中國畫技法名。指以水調節墨色多層次的濃淡乾濕。語出唐代張彥遠《歷代名畫記》：「運墨而五色具。」「五色」說法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加「白」，合稱「六彩」的。實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個碗內分別加以不等量的清水，用以作畫來區分濃淡，理解不免機械。　　◇十八描　　中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。明代鄒德中《繪事指蒙》載有「描法古今一十八等」。分為：一、高古遊絲描（極細的尖筆線條，顧愷之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、鐵線描（又粗些）；四、行雲流水描；五、馬蝗描（馬和之用之，近似蘭葉描）；六、釘頭鼠尾；七、混描；八、撅頭丁（撅，一作橛，禿筆線描，馬遠、夏圭用之）；九、曹衣描（有兩說，一指曹仲達用之，一指曹不興用之）；十、折蘆描（尖筆細長，梁楷用之）；十一、橄欖描（顏輝用之）；十二、棗核描（尖的大筆）；十三、柳葉描（吳道子用之）；十四、竹葉描；十五、戰筆水紋描（粗大減筆）；十六、減筆（馬遠、梁楷用之）；十七、柴筆描（另一種粗大減筆）；十八、蚯蚓描。亦見於明代汪砢玉《珊瑚網》，其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描，撅頭丁作撅頭描，其餘同。上述各種描法，都是根據歷代各派人物畫的衣褶表現程式，按其筆跡形狀而起的名稱。《芥子園畫譜》有示範稿本。古今服飾不同，現代衣褶描法已有所發展，加各種化學纖維衣料的衣褶，為古代所無。　　◇白描　　中國畫技法名。源於古代的「白畫」。用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描，如唐代吳道子、北宋李公麟，元代趙孟頫，所作人物，掃卻粉黛，淡毫輕墨，遒勁圓轉，超然絕俗，推為白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元間畫家並有採用白描手法來描繪花鳥，如北宋仲仁，南宋揚無咎、元代趙孟堅、張守正等。　　◇線畫法　　簡稱「線法」，亦稱「勾股法」。中國畫技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內廷的外國傳教士郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等以西法中用，採取焦點透視描繪建築物，運用透視法強化建築物的空間感和深遠感。與中國傳統的「界畫」不同。當時受其影響而學之者有王幼學、冷枚等。鄒一桂說：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮屋於牆壁，令人幾欲走進。」線法所畫的作品多作裝飾宮殿及迴廊之用。因直接畫於壁上，或畫於紙絹再張貼牆上，日久風化，留存甚少。　　◇濕筆　　與「干筆』對稱。中國畫技法名。指筆含較多水份。濕筆作畫，興於唐代張璪。古詩云：「山路元無雨，空翠濕人衣。」杜甫亦有「元氣淋漓章猶濕」之句。言水墨山水進入「水暈墨章」之妙境。項容筆法枯硬而少溫潤，被譏為「頑澀」。五代荊浩自稱：「筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕」。所謂「輕」，就是用水份充沛的濕筆。北宋郭熙說：「墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意。」也主張畫中須有濕筆。明代王行題畫詩云：「北苑貌山水，見墨不見筆；繼者唯巨然，筆從墨間出。」清代張庚晚年始悟其意。他說：「濕筆難工，干筆易好。」論及董源藏骨於肉，巨然肉透於骨。後者以「骨易見筆，肉難征墨」。一時爭趨干筆，反以濕筆為俗工而棄之。秦祖永所論最為突出：「作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干。」但現代黃賓虹說：「有幹才有濕，有濕才知有干。」乾濕互用，方能謂之「水暈墨章」。　　◇干筆　　亦稱「渴筆」。與「濕筆」對稱，中國畫技法名。指筆含較少水份。干筆作畫，興於元代，行於明清，迄今不衰。清代秦祖永說：「作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干，取其易於著力，可以運用從心。大痴老人（黃公望）松字訣，惟能用干筆。」又云：「沈（周）、唐《寅）干筆皴擦，鉤勒松秀。」亦可稱「干皴」、「枯筆」、「焦筆」、「渴筆」，《談藝錄》指出：「李營丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作畫不惟惜墨，亦當惜水，古人皆以渴筆取妍，今人乃以為雲林（倪瓚）一家法，不然也。」　　◇渴筆　　「干筆」的另一稱謂，中國畫技法名。作畫時用「筆枯墨少」之法。明代李日華《渴筆頌》：「書中渴筆如渴駟，奮迅賓士獷難制。」孔衍栻《石村畫訣》：「凡點葉樹俱用渴筆實染。」元人山水多用渴筆法，如黃公望、倪瓚、清人髡殘、程邃，現代黃賓虹等，均擅干筆皴擦，長於使用渴筆。叄見「干筆」。　　◇枯筆　　中國畫技法名，見「干筆」。　　◇焦筆　　中國畫技法名。見「干筆」。　　◇顫筆　　中國畫技法名。作畫時畫出一種抖曲顫動的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：「孫尚子善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。」畫水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流於折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自*金錯刀法，北宋《宣和畫譜》謂：「後主（南唐李煜）金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」　　◇皴法　　中國畫技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱「麻皮皴」，董源、巨然用之，有長短之分）、直擦皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱「芝麻皴」，形大的稱「豆瓣皴」，范寬用之）、捲雲皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱「遊絲裊空法」）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名「雨淋牆頭皴」）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點出，亦稱「落茄法」）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千里等，用於青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質結構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。後人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。　　◇鉤斫　　山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之「鉤」，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之「斫」。具體作畫未必先鉤後斫，也有鉤斫摻雜而用，根據各人作畫習慣和風格而定。　　◇礬頭　　山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故名。北宋米芾《畫史）謂：「巨然少年時多作礬（礬）頭。」郭若虛《圖畫見聞志》也說：「畫山石者，多作礬頭，眾為凌面，落筆便見堅重之性」。元代黃公望（寫山水訣，則謂：「董源小山石，謂之礬頭。」　　◇三遠　　山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之。"高遠』；自山前而窺山後，謂之"深遠』；自近山而望遠山，謂之"平遠』。」韓拙《山水純全集》又增一說：「郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之"闊遠』；有煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之"迷遠』；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之"幽遠』。」後人合稱為「六遠」。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂「山論三遠，從下相連不斷，謂之"平遠』；從近隔間相對，謂之"闊遠』；從山外遠景，謂之"高遠』。」　　◇六遠　　山水畫技法名。見「三遠」。　　◇七觀法　　山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀小（推遠看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合「六遠」。「七觀」之法相互聯繫，在表現時，可有所側重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運用此法分析之。參見「三遠」。　　◇攢聚　　中國畫技法名。專指山水畫構圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當相宜。清代龔賢說：石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼。」唐岱說：「石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫卧者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。」　　◇小景　　中國畫術語。與小品不同，是山水畫流派之一。始於北宋初惠崇，有所謂「惠崇小景」之稱。沈括《圖畫歌》亦有「小景惠崇煙漠漠」之句，郭若虛解說：「寒汀遠渚，慌灑虛曠之象」。黃庭堅亦說：「得意於荒率平遠」。此即小景風格。惠崇生前詩名大於畫名，死後半世紀，其「小景」方得王安石重視，謂為：「畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。」熙寧、元祐（1068一1093）間以小景見勝者，如趙令穰、晁說之、馬賁、周曾等，可說是惠崇的後繼者。但不久為宋徽宗趙佶的御用畫院所排斥，置小景於墨竹類下，貶趙令穰為「京城外坡坂汀渚之景，不足與重山峻岭可比」。然小景自有其獨特之意趣。　　◇山水林石　　山水畫術語。古人謂千岩萬壑，片石疏林，皆山水也。傳統習慣，前者指為「山水」；後者稱作「林石」。明代李日華說：「古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深迴環，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中，見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也。」　　◇沒骨　　中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱「沒骨山水」。明代董其昌、藍瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細，著色後幾乎隱去筆跡，遂有「 沒骨花枝」之稱。北宋徐崇嗣效學黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名「沒骨圖」；後人稱這種畫法為「沒骨法。」清代唐於光、惲壽平等仿之。　　落墨　　中國畫技法名。始於南唐徐熙。即用墨筆把花卉的全部連鉤帶染地同時描繪出來，然後略加顏色，使枝、葉、蕊、萼，既有生態，又有立體感。熙自稱：「落墨之際未嘗以傅色暈淡細碎為工。」當時徐鉉亦云：「落墨為格，雜彩副之，跡與色不相映隱。」北宋沈括解說：「徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已。」李廌云：「根、干、節、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂雲之氣。」此乃唐末五代間水墨畫確立後，由徐熙獨創的以水墨為主，著色為輔，兩相糅合的新形式。　　◇破墨　　中國畫技法名。始見南朝梁蕭繹《山水松石格》：「或離合於破墨。」唐代張彥遠《歷代名畫記》謂曾見王維、張璪的破墨山水。現代黃賓虹說：「破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳。」又說：「齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨。」潘天壽認為用墨：「在干後重複者，謂之積，在濕時重複者，謂之破。」作面用破墨法，目的在於使墨色濃淡相互滲透掩映，達到滋潤鮮活的效果。　　◇潑墨　　中國畫技法名，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為雲、為水，應手隨意，圖出雲霞，染成風雨，宛若伸巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。唐代張彥遠認為：「潑」不能過甚，有「吹雲潑墨」之說，明代李日華《竹懶畫媵》：「潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。」清代沈宗騫《芥舟學畫編》：「墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。」後世指筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之「潑墨」。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為「潑彩」。　　◇積墨　　中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：「用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。」元代黃公望《寫山水訣》：「作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。」清代惲格《南田畫跋》：「昔北苑嘗寫風溪穀雨，峰巒晦明，樹石林泉，煙霏雲繞。又畫落照圖，近視若無物，遠視村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數十層，空淡若無墨，峰巒雲霧，無跡可尋。」現代黃賓虹《畫法要旨》：「積墨法以米元章為最備。渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構）嘗題其畫端云：天降時雨，山川出雲也。董思翁書，"雲起樓圖』，謂元章多鉤雲，以積墨輔其雲氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之。」潘天壽謂：「積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。」　　◇宿墨　　中國畫技法名。初見於北宋郭熙《林泉高致》，有「用墨七法」之說。宿墨是七法之一。指硯中隔宿之墨，當宿墨開抬脫膠之際，既粘而又濃黑，含水旁瀋（漫漶），筆痕猶存，自有一種煙雨絪緼之氣。山水畫家用之以醒畫面精神。現代黃賓虹也將用墨歸納為：「濃、淡、破、漬、潑、焦、宿」，晚年善用宿墨，在濃黑處，再積染一層墨，或點上極濃的宿墨，亦稱「亮墨」。　　◇點簇　　中國畫技法名。用筆作點畫而簇聚成物象的畫法。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》：「韋偃居閑嘗以越筆點簇鞍馬，其小者或頭一點，或尾一抹。」後多指不用鉤勒的點筆花卉畫法，又稱*點垛。在江南地區，對隨意揮灑作畫，俗稱「點點簇簇」。　　◇點垛　　亦稱「點簇」。中國畫技法名。指寫意花卉畫的技法。即不用鉤勒，而以筆端蘸墨或顏色，筆亳落紙突糊鋪開，一筆之中就分濃淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下筆點垛就出現具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表現花卉的葉和花瓣。有時也用於大寫意的人物和山水畫。「點垛」，乃江南一帶口語，似從「點擲」一詞變異而來。也有把點垛寫成「點厾」。　　◇點苔　　中國畫技法名。用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆（筆毛散開，無一定形式）或如「介」、「個」等字的點子，表現山石、地坡、枝幹上和樹根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠樹等，在山水畫構圖經營中廣為應用。歷代畫家重視點苔，明代唐志契《繪事微言》說：「畫不點苔，山無生氣。昔人謂："苔痕為美人簪花』，又謂："畫山容易點苔難』。」清代方薰《山靜居畫論》曰：「古畫有全不點苔者，有以苔為皴者，疏點密點。尖點圓點、橫點豎點、及介葉水藻點之類，各有相當，斟酌用之，未可率意也。」原濟（石濤）則提出：「點有雨雪風晴，四時得宜點， 有反正陰陽襯貼點。有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空洞洞乾燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點，更有兩點，未肯向學人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明凈無一點 ，噫！法無定相，氣概成章耳。」現代潘天壽補充：「點上積點之法」說：「一，醒目點；二，糊塗點；三，錯雜紛亂點。此三種點法，工於積墨者，自能知之。」　　◇渲染　　中國畫技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增添質感和立體感，加強藝術效果。亦可作「設色」解。清代惲壽平謂：「俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。」　　◇烘托　　中國畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘雲托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物（現代畫非白描人物也有使用此法者）等，一般採用外罩、圍染的烘托方法。　　◇拓墨法　　古稱「墨池法」。中國畫技法名。始見於唐代段成式《酉陽雜俎》：「范陽山人於廳上掘地為池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水滿之，候水不耗，其丹青墨硯，先後筆叩齒良久，乃縱筆水上就視，但見水色渾渾耳。經二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石、人物花木無不備也。」二十世紀五十年代間，出現試用中國畫水墨傳統結合西方繪畫的光色變化，以紙拓、布拓、水拓等技術，翻印出各種不同的線條或色塊，視其形跡，循其自然，加以筆飾和彩墨渲染，使之呈現毛筆難能達到的某種藝術效果。尚有採用特製的紙筋粗棉紙，先上水墨。然後剔除紙上的粗紙筋，留下未滲的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮。此法過多側重技術手段，有人認為有損中國畫的傳統筆墨，故畫壇行家，褒貶不一。　　◇水法　　中國畫技法名。用水與用筆、用墨一樣具有獨特作用。有「水調墨」、「水帶墨」、「水破墨」、「漬水」、「潑水」、「鋪水」等法。使繪畫表現達到「潤含春雨」、和諧畫面、虛實結合等藝術效果。古人作畫在用筆、用墨、用色的同時就注意用水。北宋韓拙在《山水純全集》中提到：水破墨、是先畫墨。而後破之以水。即水法之一種。米芾父子、徐渭、董其昌、原濟、朱耷等，都善於用水。現代黃賓虹深諳水法，一是用以留 水漬，二是用以接氣生韻，三是用以統一畫面。　　◇鋪水　　中國畫水法的一種。作畫在全局筆墨將完成，大體已干之際，再在畫面的需要處敷鋪上一層清水，目的在　　於使整幅的筆墨趨向統一、和諧。　　◇漬水　　中國畫水法的一種。筆端含水，落筆紙上，全筆頭稍作逗留，就留下水漬痕，有漶漫、滲透、用筆多變的韻味。為水法中的重要技法。　　◇六彩　　中國畫技法名。清代唐岱《繪事發微》謂：「墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是無陰陽明暗；乾濕不備，是無蒼翠秀潤；濃 淡不辨，是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一。」叄見「墨分五色」。　　◇單線平塗　　中國畫技法名。即輪廓鉤線，色彩平塗。若敷施花青色於衣服則全用花青，亦不分濃淡，敷施其他顏色亦然。其特點為單純明快，富有裝飾性，所畫對象的立體感，主要依靠結構與用筆的變化。民間年畫多採用之。現代豐子愷的毛筆漫畫即採用單線平塗法。　　◇繪宗十二忌　　中國畫術語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、布置迫塞；二、遠近不分；三、山無氣脈；四 、水無源流；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、滃淡失宜；十二、點染無法。山水畫中布置樓閣，錯雜曲折，反可顧盼　　生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。　　◇八格　　中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出：「凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，雲煙出沒，野徑迂迴，松偃龍蛇，竹藏風雨也。」　　◇七候　　中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：「作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六 、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而後佳構成。」　　◇六氣　　中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：「畫忌六氣一曰俗氣，如村女塗脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。」　　◇六長　　中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：「所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。」二是清代王昱《東庄論畫》：「畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。」　　◇六要　　中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：「夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。」「氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。」二是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：「所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。」　　◇六法　　中國畫術語。品評人物畫的六項標準，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉「六法」為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將「氣韻生動」、「骨法用筆」列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為「以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成後得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。」其後論者益眾，並逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為「中國畫」的代名詞。現代錢鍾書重新作了標點：「六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；、傳移，模寫是也」。（《管錐編》第四卷）　　◇四難　　中國畫術語，清代盛大士《溪山臥遊錄》謂：「畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘淡，結構自然，四難也。」　　◇三到　　中國畫術語。清代盛大士《溪山臥遊錄》謂：「畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必於平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。」　　◇三病　　中國畫術語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，「畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結。版者腕弱筆痴，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。」中國畫重視用筆，重視線條美，畫中若無線條美，謂之「無筆」。　　◇三品　　中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源於南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《聖朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書後品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂「畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由於意表，故目之曰逸格爾。」「大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。」「畫之於人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃於解牛，類運斤於斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。」「畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。」宋徽宗趙佶評畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕 中國書畫術語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為「三絕」。唐玄宗李隆基曾題字於鄭虔的山水畫上曰「鄭虔三絕」。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為「三絕」，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有「才絕、畫絕、痴絕」。明清間，也有把「才絕、畫絕、書絕」稱為「三絕」的。

立意　　中國畫術語。指畫家對客觀事物反覆觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說：「凡畫山水，意在筆先。」張彥遠也說：「意在筆先，畫盡意在。」「骨氣形似，皆本於立意。」立意有高低深淺之分。清代王原祁說：「如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。」◇位置　　中國畫術語。所謂「經營位置」，即指繪畫構圖布局中要配置適宜，匠心獨運。清代王昱《東庄論畫》謂：「作畫先定位置。何謂位置？陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側，舒捲自如。」◇起結　　中國畫術語。指繪畫構圖時起手要寬以起勢，緊以歸結，有全局觀點，不局限於一角，務得通盤貫氣的局勢。清代王昱《東庄論畫》說：「凡畫之起結，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢。一結如萬流歸海，收得盡，而又有盡而不盡之意。」張風論畫：「善棋者落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫也莫妙於用松，疎疎布置，漸次逐層點染，遂能瀟洒深秀。」（《玉幾山房畫外錄》）◇胸有成竹　　中國畫術語。北宋文同（字與可）主張畫竹必先「胸有成竹」。蘇軾在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中說：「畫竹，必先得成竹於胸中」，自稱系「與可之教予如此。」又在《書晁補之所藏與可竹三首》詩中，贊曰：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。「晁補之在《贈 文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》中，也有「與可畫竹時，胸中有成竹」之句。所謂「胸有成竹」，乃言畫家創稿之前，對形象塑造、構圖布局已有成熟的構思，故能「一發而得其妙解」。◇遷想妙得　　中國畫術語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」此與西晉陸機《文賦》中所謂「浮藻聯翩」含意相若。但「遷想」比之「聯想」更廣 泛，更有目的性，畫家的「想像力」出於「遷想」，也是畫家「神思」的基礎。故歷來論中國畫學的「氣韻生動」，賴「遷想妙得」有以致之。◇惜墨如金　　中國畫術語。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，儘可能做到用墨不多而表現豐富。相傳北宋山水畫家李成「惜墨如金」，所畫寒林，以渴筆畫枯枝，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上，仍然獲得「山林藪澤、平遠險易」的效果。清代吳歷曾說：「潑墨、惜墨，畫家用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀。」錢杜說：「雲林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生雲煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳。」（《松壺畫憶》）都闡述了「惜墨如金」的含義和作用。◇意到筆不到　　中國畫術語。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫：「意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。」北宋蘇軾跋趙雲子畫：」筆略到而意已俱。」清代惲壽平說：「今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能於筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。」意與筆的關係即虛與實的關係，用筆實處見虛，虛處見實，乃臻「通體皆靈」之妙。◇解衣盤礴　　中國畫術語。解衣，即袒胸露臂；盤礴，即隨便席地盤坐。意欲全神貫注於繪畫。《莊子·田子方》載：「昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史後至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏（同裸）。君曰："可矣，是真畫者也。』」清代惲壽平亦說：「作畫須有解衣盤礴，旁若無人，然後化機在手，元氣狼籍。」◇形似　　與「神似」對稱。中國畫術語。指藝術作品的外在特徵。戰國荀況有「形具而神生」之說。南朝齊范縝亦有「形存則神存，形謝則神滅」之說。形似與神似是統一的。南朝宋宗炳雖主「萬趣融其神思」，仍然堅持「以形寫形」、「以色貌色」。東晉顧愷之說得更明確，即所渭「以形寫神」。清代鄒一桂說：「未有形不似反得其神者。」故「形似」為繪畫的始基。但於形似中求神采，仍為藝術造形之終極。參見「神似」。◇神似　　與「形似」對稱，中國畫術語。指主客觀相統一，由事物的表象到意象的深化。即「神者形之用，形者神之質」。北宋蘇拭有「論畫以形似，見與兒童鄰」之說。袁文曰，「作畫形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至於神采，自非胸中過人，有不能為者。」黃休復論「六法」云：「惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實。」其「氣韻」即「神似」。晁以道、楊慎、李贄等，皆有闡述，「畫不徒寫形，正要形神在」。故」形神兼備」是繪畫藝術的定論。參見「形似」。◇不似之似　　中國畫術語。指畫家筆下的藝術形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取捨、調節，以求收到比生活更高的藝術效果。初見於明代沈顥《畫麈》：「似而不似，不似而似。」清代石濤題詩亦有：「名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。」現代齊白石說的「不似之似」，即石濤說的「不似似之」。黃賓虹說：「絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫」傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經過）——不似（最後）。（《中國繪畫理論》）◇敗牆張索　　中國畫術語。指壁痕如畫，引人「遷想妙得」。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天聖（1023一1031）間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人，求教於度支員外郎宋迪，迪曰：「此不難耳。汝當張（掛）索（白紙）於敗牆，朝夕觀之，觀之既久，隔索見敗牆上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領意造，恍然有人禽草木飛動，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆。」用之自此畫格日進。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥於壁，或凹或凸，俱所不問，於則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之「影壁」。此法實即「敗牆張素」之餘意。　　◇謹毛失貌國畫術語。西漢劉安在《淮南子·說林訓》中提到「尋常之外，畫者謹毛而失貌」。意謂作畫不能細逐微毛，若然，便會使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說：「畫失大貌為大失，失細節為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎。」◇吳裝　　亦稱「吳家樣」。中國畫的一種淡著色風格。相傳始於唐吳道子的人物畫，故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設色》：「嘗觀（吳道子）所畫牆壁捲軸，落筆雄勁而敷彩簡淡；或有牆壁間設色重處，多是後人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之"吳裝』（夾註：雕塑之像，亦有吳裝）。」後來引伸其義稱淺絳山水畫為「吳裝」。◇曹衣　　中國畫術語。指兩種相對的衣服褶紋表現程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，後人因稱「吳帶當風，曹衣出水」。這兩種著名的描法，也流行於古代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興，吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。◇春蠶吐絲　　中國畫術語。用於形容線描人物畫的特徵。論者稱顧愷之的線描，宛如「春蠶吐絲」。意能畫出細韌柔和，連綿不輟的 性能。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，後者剛挺。◇九朽一罷　　中國畫術語。古人說：畫家於人物，必「九朽一罷」。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數次修改，故曰。「九朽」《「九朽」謂其多次）；繼以墨線描成，故曰「一罷。」北宋周純則以書法「落筆便成」而主張繪畫亦要「一氣呵成」；「書畫同一關捩，善書者又豈先朽而後書耶？」但清代盛大士卻認為：「今人每以不用朽筆為能事，其實畫之工拙，豈在朽不朽乎？」（《溪山臥遊錄》)◇粉本　　中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾於大同殿畫嘉陵江三百餘里山水，一日而畢。玄宗問其狀，奏曰：「臣無粉本，並記在心。」元代夏文彥《圖繪寶鑒》：「古人畫稿謂之粉本。」其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然後依粉點作畫。二是在畫稿反面塗以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳於紙、絹或壁上，然後依粉痕落墨。後引伸為對一般畫稿的稱謂。◇小品　　亦名「宋人小品」。中國畫術語。語出佛經，佛家稱樣本為「大品」，簡本為「小品」。中國畫小品盛行於宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。」也正如唐代王維所說「咫屍之圖，寫百千里之景」。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。「宋人小品」畫也與「六朝小品」文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色，是宋代繪畫藝術的縮影。◇臨摹　　中國書畫術語。學習書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出「六法」，第六條為「傳移模寫」，唐代張彥遠說：「古時好搨畫，十得七八，不失神彩筆蹤。」北宋黃伯思《東觀餘論》認為：臨與摹有嚴格區別，「兩者迥殊，不可亂也」。說臨是對著他人之作，觀其形勢而照著寫或畫。故置字帖於旁，仿其筆畫，稱之為「臨帖」；若置古畫於旁，仿其用筆用色稱之為「臨畫」。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細大而搨之。後人對「臨摹」用語，大都含這兩種意思，不強調「臨」與「摹」的區別。明末唐志契說：「臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。」清代笪重光說：「畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩。」故師古人之意而未必拘其跡，斯稱善臨摹者。◇書畫同源　　中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：「何圖洛書」為書畫同源的依據，唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，「頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。」此為最早的「書畫同源」說。《 殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說「是可謂書畫混合時代」。◇金錯刀　　寫字、繪畫的一種技法。《談薈》：「南唐李後主（李煜）善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹 ，謂之金錯刀。」《宣和畫譜》：「後主又作金錯刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，後主金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫，已不存世，而後人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：「孫尚子，善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。」◇款識　　古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書·郊祀志下》 ：「今此鼎細小，又有款識，不宜薦見於宗廟。」顏師古註：「款，刻也；識，記也。」此外還有三說； －、款是陰字凹入者，識是陽字突起者。二、款在外，識在內。三、花紋為款，篆刻為識。均見《通雅》卷三十三所引。後世在書、畫上標題姓名，也稱「款識」、「題款」或「款題」。畫上款識，唐人只小字藏樹根石罅 ，書不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細楷，書不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語三五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋，有百餘字者。至明清題跋之風大盛，至今不衰。◇題跋　　寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫「題」，後面的文字叫「跋」。清代段玉裁《說文解字注·足部》謂：「題者，標其前，跋者，系其後也。」一般乃指書、畫、書籍上的題識之辭，內容為標題、品評、考訂、記事之類，體裁有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載：「唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陝州一佛寺中。予頃年過陝，曾一見之，後人題跋多，盈巨軸矣。」對畫幅上的題跋，清代王概《芥子園畫傳》說：「元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪雲林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋後系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣」，元代以來，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。◇畫譜　　中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》，原為宋徽宗內廷所藏的歷代名畫著錄，下載圖畫。但「畫譜」之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》．有圖有文，主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩餘堂譜》、《十竹齋畫譜》等，畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者，如託名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟（石濤）所著的《畫譜》（即《苦爪和尚畫語錄》）等，亦往往冠以《畫譜》之名。◇裝潢　　即「裝裱」。古代書畫用潢紙（用黃櫱汁染的紙）裝襪，故名。《唐六典》：「崇文館有裝潢匠五人，秘書省有裝潢匠十人。」也有將「潢」作水池解，因為書畫邊緣鑲飾綾錦，其本身如被圈圍的水池，故名。《通雅·器用》：「潢，猶池也，外加緣則內為池，裝成卷冊，謂之"裝潢』，即"表背』也。」參見「裝裱」。

◇裝裱　　裱，一作「表」，或作「褾」。也稱「裝潢」、「裝池」、「裝治」、「裝背「、「裝褫」、「裱禙」、「潢治」。中國裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。唐代張彥遠《歷代名畫記》載。「自晉代以前，裝背不佳。宋時范曄始能裝背。」東晉安帝隆安、元興（397一404）間，技藝漸趨成熟。宋武帝時徐愛，明帝時虞和 、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書，裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等「對前朝圖書」又加「裝護」。《新唐書·藝》序謂初唐貞觀間，重視裝裱：「列經、史、子、集四庫，其本有正有副．軸帶帙簽皆異色以別之。」宋代裝裱益臻精妙，南宋周密《齊東野語》說：「四庫裝軸之法，極其瑰致。」又說：「其裝褾裁製，各有尺度，印識標題，具有成式。」明清以來裝裱技藝有所改進。大抵所裱之件，用紙覆托背面，掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，後有拖尾，並各安裝軸桿；冊頁並鑲邊框，前後有副頁，上下加板面。書畫。碑帖一經裝裱， 益增藝術效果，便於觀賞和收藏，殘破之物還能修補完整。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷三有《論裝背褾軸》一篇；明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學《賞延素心錄》，均為論述裝裱的專著。◇裝池　　見「裝潢」、「裝裱」。◇裱褙　　亦作「表背」、「裝背」。即「裝裱」。明周嘉胄《裝潢志. 裱背十三科》：「《輟耕錄》雲"畫有十三科』，表背亦有十三科。」◇立軸　　中國書畫裝裱的一種式樣。中稱「畫心」（一名「畫身」，又名「蕊子」），上稱「天頭」，下稱「地腳」）上下又有「隔水」。裝裱尺寸有大有小，四尺以上的畫幅，稱「大軸」，俗稱「中堂」，特大者稱「大堂」或「大中堂」、三尺以下的畫幅稱「立軸」。有三色、兩色、一色三種綾（或色紙）裱。也有絹裱的。上裝天桿，下裝軸。有的天頭貼「驚燕帶」（一名「綬帶」），此種格式盛行於北宋宣和時，後從之。初「驚燕帶」不貼實，能飄動，後貼實，純為裝鈽。「畫心」上下端可加鑲錦條，稱「錦眉」，亦稱「錦牙」。◇中堂　　中國書畫裝裱的一種式樣，詳「立軸」。◇大軸　　中國書畫裝裱的一種式樣。詳「立軸」。◇屏條　　中國書畫裝裱的一種式樣，由於畫身狹長，為四尺或五尺宣紙對開，故能裝裱成屏條形式。屏條單獨掛的稱「條屏」（屏條），四幅並排懸掛的稱「堂屏」或「四季（春、夏、秋、冬）屏」。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，緊掛相聯，成雙數的完整畫面，稱「通景屏」或「通屏」。又稱「海幔」。◇海幔　　亦稱「海幕」。即「通景屏」。詳「屏條」。◇橫披　　中國書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長，左右邊稱「耳」，尺寸相同，並裝對稱的木杆一副，腹背有包首，貼有籤條。◇對幅　　中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅，稱「字對」， 或稱、「對聯」。明清繪畫，有所謂「畫對」，兩幅大小相等的屏條，懸掛方式與「字對」同。亦有三聯幅，對幅中間加立軸，如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯幅。通常廳堂正中，中間掛大幅中堂畫，兩邊分掛字對。相傳明代收藏家項子京家，「中堂為書法，兩邊掛畫對」，乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅，亦稱「對幅」。◇斗方　　中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。◇冊頁　　中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱「小品」。有正方形，也有長方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經摺式三種。也有裱成單片，稱為「散裝」。一般冊頁均取雙數，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開，也有二十四開。冊頁外鑲邊框，前後添副頁，上下加板面。欣賞、攜帶、保藏，均較方便。◇散裝　　中國書畫裝裱的一種式樣。詳「冊頁」。◇手卷　　亦稱「長卷」、「圖卷」。中國書畫裝裱的一種式樣。歷代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元代黃公望《富春山居圖》等，皆為手卷裝裱。外有「包首」，前有「引首」，中有作品，緊連其兩邊的是「隔水」，後有「拖尾」，「包首」之上貼有「題籤」。◇引首　　中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題寫。因在開卷時首先看到，故稱。參見「手卷」。◇詩塘　　中國畫立軸裝裱上方所留出的地位。由於畫身正方，或過闊過小，裱成立軸，軸長畫短，有失均衡，故在畫身上方嵌一空白紙方，用以題字，謂之「詩塘」。參見「立軸」。◇拖尾　　中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題詩作跋。因在開卷至末尾才見到，故稱。參見「手卷」。◇黃荃畫派　　中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統治地位，入宋後，畫風延續將近一百年，當時花鳥畫無不以「黃家體製為准」。北 宋郭若虛在《圖畫見聞志》中「論黃、徐體異」時說，「黃家富貴，徐熙野逸。」並指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥，奇花怪石，用筆工整，設色堂皇。此派畫法，以細挺的墨線鉤出輪廓，然後填彩，即所謂「鉤填法」。後人評為「鉤勒填彩，旨趣濃艷」。◇徐熙畫派　　中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家徐熙。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中「論黃、徐體異」時說：「黃家富貴，徐熙野逸。」又說：「徐熙江南處士」，「多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。」此派多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有「落墨花」之稱。參見「落墨」。◇北方山水畫派　　中國畫流派之一。中國山水畫至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虛《圖畫見聞志》說：「唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。」又說：」夫氣象蕭疎 ，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。」李、關、范的畫風，風靡齊、魯，影響關、陝，實力北方山水畫派之宗師。◇南方山水畫派　　亦稱「江南山水畫派」。中國畫流派之一。北宋沈括《夢溪筆談》說：「董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。」米芾《畫史》也說：「董源平淡天真多，唐無此品。」此派以董源和巨然為一代宗師，世稱「董巨」。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的「米派雲山」，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。◇米派　　中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱「大米「、」小米」，或名「二米」。米芾嘗與李公麟論古今山水，少有出塵格者，因信筆作之。自稱「無一筆李成、關仝俗氣」。中國的傳統山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以卧筆橫點成塊面，稱「落茄法」，打破了線條成規。其特點，能表達煙雨雲霧、迷茫奇幻的景趣，世稱「米氏雲山」。友仁繼承和發展家傳，善畫無根樹、朦朧雲，每喜自題「元暉戲筆」。因父子均居襄陽和鎮江，對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫出水氣蒸郁、煙霧瀰漫的妙趣。此派為大寫意風格，南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。◇湖州竹派　　中國畫流派之一。畫竹原以 唐代蕭悅、五代丁謙最有名，但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾以畫竹著於時。元豐元年（1078）文同奉命為湖州(今浙江吳興）太守，未到任，病故陳州（今河南淮陽）；蘇拭接任湖州太守，未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川，但畫史上皆謂為「湖州竹派」始祖。米芾論及：文、蘇畫竹特點：「以濃墨為面，淡墨為背。」元代畫竹成風，李衎 、趙孟 、高克恭、吳鎮、柯九思等，都是湖州竹派繼承者，對後世影響很大。明代蓮儒撰《湖州竹派》一 卷，凡二十五人，系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書而成。◇常州畫派　　亦稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。中國畫流派之一，毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名。始於北宋居寧，南宋於青言，元代於務道，明代孫龍，清代唐於光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法，以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復可見，據梅堯臣（1002一1060）詩：「寧公實神授，坐使群輩伏。」居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋於子明《蓮花圖》對幅，鈐有「毗陵於子」印，或即於青言之作。惲壽平與唐於光實源出於氏。惲壽平嘗言：「余與唐匹士（於光之號）研思寫生，每論黃筌過於工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。」惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者，世稱「惲派」，對後世影響甚大。◇毗陵畫派　　即「常州畫派」。◇武進畫派　　即「常州畫派」。◇吳門畫派　　簡稱「吳門派」。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風格不同，盛行於明代中期，從學者甚眾，著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、王榖祥、陸治、錢榖等，他們均為蘇州府人，蘇州別名「吳門」，因稱。在當時畫壇佔有重要地位。◇吳派　　中國畫流派之一。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以「吳門畫派」為首，晚期則推崇「松江畫派」。松江原屬吳地，後人遂合稱兩派為「吳派」。在太湖流域一帶風靡一時。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項聖謨、卞文瑜等，董、陳兩人為此派中堅。◇松江畫派　　簡稱「松江派」。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱「蘇松畫派」；二是以沈士充為首的，稱「雲間畫派」；三是顧正誼及其子侄輩，稱「華亭畫派」。其中「蘇松派」和「雲間派」都導源於宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家，除宋旭外，都是松江府人，風格互有影響，故總稱「松江派」。當時董其昌的書畫，為一時之宗；與陳繼儒並稱於世。◇蘇松畫派　　見「松江畫派」。◇華亭畫派　　見「松江畫派」。◇雲間畫派　　見「松江畫派」。

◇中國畫　　簡稱「國畫」，我國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。有壁畫、屏幛、捲軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創製意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。◇丹青　　我國古代繪畫常用硃紅色、青色，故稱畫為「丹青」。《漢書·蘇武傳》：「竹帛所載，丹青所畫。」杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：「丹青不知老將至，富貴於我如浮雲。」民間稱畫工為「丹青師傅」。也泛指繪畫藝術，如《晉書·顧愷之傳》：「尤善丹青。」◇畫工　　指以繪畫為終身職業的藝術工人。民間稱「丹青師傅」。按社會地位來分有：民間畫工、宮廷畫工（漢代稱「尚方畫工」、「黃門畫者」等）。從工種來分有：壁畫工、漆畫工、瓷畫工、年畫工、燈扇畫工、雕刻畫工等。畫工畫是民族繪畫傳統的重要組成部分。歷代繪畫從作者到作品，畫工及其作品均占相當多數，但在封建社會中，一直受統治階級歧視和抹煞。偶見於歷代記載或傳說中的畫工，有：春秋戰國魯班，西漢毛延壽等，東漢衛改等，唐代宋法智（曾隨王玄策到印度摹繪佛像）、宋文君（敦百九十六石窟壁畫的創製者），北宋趙大亨，南宋簫照，元代馬君祥與其長男馬七等及朱好古門人、張遵禮（永樂宮壁畫工） 等，明代路洪、河忠等（酒泉文殊山石窟壁畫工），清代張文輝、張太古、粱廷玉等。年畫方面，有楊柳青的張聾子，戴立三、高桐軒、楊續、閻文華等，桃花塢的蹺老錢等。近代我國畫工，大致分「京式」（北京地區）和「蘇式」（蘇州地區）兩大類，京式彩畫以裝怖圖案見長：蘇式彩畫，以繪製花鳥畫為特長。所取題材，除山水、花鳥外，人物畫多用民間流行戲曲故事及小說。授徒多采口傳手教，手頭積有粉本舊稿。能自制顏料。部分高手具有自行創稿的能力。◇無聲詩　　亦稱「有形詩」。繪畫的一種別稱。因畫意和詩情相通，故有此稱。北宋宋迪有《瀟湘八景圖》，人謂之「無聲詩」，詩僧惠洪曾為《瀟湘八景圖》各賦以詩，自稱「有聲畫」，以為對舉。黃庭堅《次韻子瞻於由題憩寂圖》：「李侯有句不肯吐，潑墨寫作無聲詩。」又張舜民《跋百之詩畫》： 「詩是無形畫，畫是有形詩。」◇帛畫　　中國畫的一種。指古代繪在絲織品上的圖畫。傳世帛畫年代最早的有湖南長沙出土戰國楚墓帛畫三幅：一幅四周繪有奇異的動植物圖像，中寫文字，多不可識，稱「繒書」；次幅繪一長袖細腰女子，側身合掌而立，上有搏鬥的鳳、龍；第三幅繪一高冠長袖的男子，側身駕馭一巨龍，龍身若舟。建國後陸續發掘出土的西漢帛畫有：1972年 1月湖南長沙馬王堆 1 號漢墓；1973年11月同一地區的3號漢墓；均為覆蓋在內棺上的彩繪帛畫，作「T」形，名為「非衣」。畫面基本分三部分：天上、人間、地下各種景象。1976年5月山東臨沂金雀山9號漢墓出土的為長方形旌幡，內容和上二圖相同，只是「人間」部分比重增大。三圖均屬西漢初期作品。當時厚葬之風很盛，這些帛畫即為隨葬品。內容為古代神話傳說；人物造型帶有風俗畫性質；寫實和裝鈽工巧相結合，線描規整勁利，色彩絢爛諧調，顯示當時有相當高的藝術水平，是我國繪畫現實主義傳統的發軔。後來的北魏司馬金尤墓中漆畫與東晉顧愷之的《女史箴圖》卷，與之一脈相承。◇漆畫　　繪畫的一種。是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝，戰國時這種工藝趨於發達。湖南、湖北、河南等地，有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器，花紋工細，有的漆奩，描繪舞樂、狩獵情景，富有生趣，湖北雲夢城關西部睡虎地出土漆器多件，紋樣精緻，線條流利，狀態生動，其中漆盂一隻是現存唯一的秦代漆繪作品。 ◇木簡畫　　中國畫的一種。在居延（今內蒙古額濟納旗）發現「木簡」漢書文字後，又在查科爾帖發現西漢「木板墨畫」一枚，長17厘米，闊3厘米。一面畫《佩劍武士圖》；一面畫《拱手官吏圖》。 墨線鉤描，簡潔流暢，與居延金關發現的《人馬圖》風格相同。 1979年江蘇邗江的胡場西漢墓出土「木板彩畫」二枚，一枚長47厘米，闊28厘米，畫《武士對談圖》；一枚長47厘米，闊44匣米，畫《墓主人生活圖》。人物肖像，形神兼備，色彩明快，筆法洗鍊，「彩畫」與「墨畫」俱有簡潔流暢的特點。西漢木板畫的發現，為研究我國古代美術史提供了重要的實物印證。◇凹凸畫　　繪畫的一種。相傳南朝梁張僧繇在金陵（今江蘇南京）一乘寺用「天竺法」強調立體感效果的古印度畫法，作品遠望暈如凹凸，近視實平。又唐初尉遲乙僧，所畫「功德、人物、花鳥皆是外國之物像，非中華之威儀」。其畫亦加暈染，有陰影，立體感強，所以有「凹凸畫派」之稱。這類繪畫作品，簡稱「凹凸畫」。◇幀畫　　佛教畫的一種。畫在單幅娟上，貼於牆壁，以後揭下，鑲裝邊框，後加襯布，上置掛帶，成為可以移掛、摺疊的畫幅。為壁畫發展到捲軸畫的過渡形式。敦煌石窟中，發現幀畫很多。內容大都為佛像畫及密宗壇場曼荼羅等 。當時稱「功德畫」，便於佛教徙供奉、祈福、瞻拜之用。中晚唐時，日僧帶來弘法大師《胎藏大曼荼羅》幀畫七幅，僧宗叡有《正金輪佛頂母》幀畫二幅，智證大師有《胎藏曼荼羅》幀畫五幅等。敦煌石窟所出最佳者為宋初建隆《地藏菩薩像》單幅絹本，背托襯布。韓愈詩中提到「流水盤迴山百轉，生綃數幅垂中堂」；五代劉鰲詩句「六幅冰綃掛宰庭」等，皆指幀畫。◇水墨畫　　中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。◇院體畫　　簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》）◇文人畫　　亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

◇士夫畫　　即「文人畫」。◇年畫　　中國畫的一種。大都用於新年時張帖，裝飾環境，含有祝福新年吉祥喜慶之意，故名。傳統民間年畫多用木板水印製作。主要產地有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰坊等，上海有「月份牌」年畫，其他還有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。舊年畫因畫幅大小和加工多少而有不同稱謂。整張大的叫「宮尖」，一紙三開的叫「三才」。加工多而細緻的叫「畫宮尖」、「畫三才」。顏色上用金粉描畫的叫「金宮尖」、「金三才」。六月以前的產品叫「青版」，七、八 月以後的產品叫「秋版」。年畫畫麵線條單純、色彩鮮明、氣氛熱烈愉快，如春牛圖、歲朝圖、嘉穗圖、戲嬰圖、合家歡看花燈，胖娃娃等，並有以神仙、歷史故事、戲劇人物作題材的。頗多作為門畫張貼之用，夾雜著「神祗護宅」的觀念，如「神荼鬱壘」、「 「天官」、」秦瓊敬德」等，體裁（或形式）有門畫（獨幅和對開）四屏條和橫豎的單開獨幅等。宋代已有關於年畫的記載

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