沙丹：中國電影已喪失了想像力

作者：沙丹

(中國電影資料館節目策劃)

如今，國產電影在生產數量不斷攀升的同時，質量卻著實令人擔憂。眾多平庸之作在票房上既無斬獲，藝術上亦無建樹，在商業類型的開拓上也缺乏創新和發展，甚至在細節橋段的設置上也很難令人耳目一新。面對好萊塢這艘「航空母艦」帶來的愈演愈烈的競爭壓力，我們不禁要問，國產電影真的喪失自信和想像力了嗎？

與眾多文學藝術形式一樣，電影發展從來都不是「與時俱進」的。正像美國古典好萊塢的黃金時代，恰恰是在史無前例的大蕭條背景下形成的。中國亦是如此。30多年改革開放的偉大成就，讓中國經濟總量升至世界第二。但在文化思想領域，中國還遠遠缺乏應有的發言權。

早期的中國電影製片廠現場

對於中國來說，電影自誕生伊始就是一件西方的舶來品，伴隨著「西學中漸」的現代性進程，早期民族電影一直無法擺脫歐風美雨的高壓和影響。早期電影人不僅「拿來」了西方的敘事、類型與電影語言進行轉換，同時面對「活動影戲」、「攝影術」這些新興科技手段，他們也沒有望而卻步，而是表現出了孩童般的好奇精神，在影像基本的紀錄現實功能之外，探究其背後蘊含的光學奇蹟。

這其中，徐桌呆是電影技術領域的先驅之一。今天他的名字已不為普通讀者所知，但在二十世紀20年代卻著實是一位非常出色的電影多面手。他不僅投身於表演、電影理論寫作，還在《隱身衣》（1925）、《神仙棒》（1926）、《活動銀箱》（1926）等作品中多次實踐所謂的「詭術攝影」。他最感興趣的是利用多次曝光的技術實現所謂的「分身術」。在他的作品《影》中，徐卓呆受德國表現主義的影響，用二次曝光技術探討身體和靈魂之間的關係，表現人內心的「雙重自我」。「影子」代表人性中邪惡的一面，主人公最後克服身體的黑暗勢力，兩個自我的「分身」合為一體，最終得以把握了自己的靈魂。

可見，即便技術簡陋，早期影人們也已經試圖通過有限的條件來表達一些深刻的、具有哲學意味的命題。近期中國電影資料館策劃舉辦了一個名為「銀幕摩登：都會上海與影像中的白話現代主義（1922-1938）」的主題影展，放映了12部具有超越性美學思維的早期中國電影。

在1931年明星公司的《銀幕艷史》中，影片以半紀錄半情節劇的形式展現了一位女明星（宣景琳自我的化身）的生活和從業經歷，同時也完成了一次國產電影工業的自我指涉。跟隨著女明星的引領可以一窺30年代初期欣欣向榮的電影製片廠一隅。製片廠里有條不紊地同時開拍著幾部影片。女明星被帶到電影《錢魔》的拍攝現場，被眼前的情景下了一跳。一個巨大的錢魔面具從天而降，接著幻化成了一隻巨大的魔手，籠罩在一些男女演員的頭頂。這部以「戲中戲」展現的電影在影史上確而有之，它以具象化的布景和特效形象地比喻了金錢對人揮之不去的夢魘。而演員們的演繹方式，就是今天特效大片時代經常採用的「無實物表演」方式。

《銀幕艷史》另有一彌足珍貴之處，在於它紀錄了二十年代中國電影「武俠神怪」熱潮中最知名的系列電影《火燒紅蓮寺》的拍攝片段。（《火燒紅蓮寺》曾連續拍攝了十八集，但由於歷史的原因今天已經完全遺失了）《火燒紅蓮寺》當年有多火呢？茅盾曾有描述：「從頭到尾，你是在狂熱的包圍中，而每逢影片中劍俠放飛劍互相鬥爭的時候，看客們的狂呼就同作戰一般。他們對紅姑的飛降而喝彩……」「紅姑」何許人？她是電影中的一代女俠，輕功卓絕，能夠騰雲駕霧、飛檐走壁。在「飛行」這個問題上，中國人早就具有超現實的想像力。正像敦煌壁畫上的天外飛仙，武俠世界中的男女俠客也藉助電影科技的手段成功地克服了「地心引力」。

武俠神怪片多取材於傳統的民間素材，在改編過程中，創作者為了追求新奇神秘的視覺效果，往往更注重神奇魔幻元素的開發。俠客們不僅輕功卓絕，還能夠劍光鬥法、隱形遁跡、口吐飛劍、掌心發雷……他們只需食指一舉，一道白光便將他們手中的寶劍送向敵人作戰。為了實現這些效果，創作者利用後期特效、剪輯技巧、多機位拍攝、疊印等手段，將一個神話般的幻想世界通過電影方式呈現。一切不可思議的想像在電光幻影中顯得真實可感。

火燒紅蓮寺的劍光鬥法場景

《火燒紅蓮寺》的攝影師叫做董克毅，他把畫在玻璃板上的紅蓮寺頂與沒有寺頂的布景巧妙地組合，構成了以假亂真的「宏偉」建築。他還通過真實人物和卡通形象結合的辦法表現「劍光鬥法」，在銀幕上把人放大和縮小，以及實現「分身術」。根據美國一本雜誌上的隻言片語，董甚至想出了「空中飛人」的拍攝方法，這便是今天威亞拍攝技術的雛形。當年扮演「紅姑」的女星胡蝶，就是這樣身著戲服、腰掛鐵絲，在巨型風扇的吹拂下，衣袂飄飄翩然而至。身後配以名山大川的布景，令觀眾如痴如醉。「紅姑」的頭巾還被染成紅色，用以突出她卓爾不群的形象。

另一部著名的古裝片《西廂記》（1927）的拍攝手法也透露出十足新鮮的意味。影片高潮處軍隊衝鋒對決的場面，據說是用幾架攝影機同時在不同角度拍攝，然後疊化剪輯而成。最後呈現出的光影效果精彩紛呈，令人眼花繚亂。原著中張生想像中的一個場景也在電影畫面中得到呈現。張生騎著一支巨大的毛筆，在天空中飛舞，現實中文弱不堪的書生，頓時具備了超級的殺傷力，毛筆像一隻火箭一樣成了最厲害的武器——當然，夢醒之後，這隻能更反襯出在一個動蕩的年代裡，一個窮書生在政治經濟上的貧弱無力。

今天的觀眾在看到上述這些影片時，最大的反應就是：哇！真沒想到，早年間的中國電影竟然可以拍成這樣！竟然可以如此大膽、肆無忌憚的幻想並訴諸於影像實踐！在我們學習的歷史課本中，那可是一個軍閥混戰、民不聊生、國破家亡的屈辱時刻啊！可也正是在這歷史的危難時刻，早期電影不僅展現出面向廣大市民階層的、通俗化的娛樂本質，而且在技術上進行了頗有先鋒色彩的實驗。所以有學者稱把它們稱為「通俗先鋒電影」（avant-pop cinema）。相比而言，如今的國產主流商業電影，是不是在題材內容上抑或美學手法上都顯得太保守陳舊了點呢？

電影的生產不能離開資本的助力，但僅有資本，卻絕不能給電影帶來百花爭艷的時代。早期中國電影的發展已經給予我們啟示，那時我們的電影前輩雖然資金短缺、技術粗糙，但手法多樣、不缺內涵，尤其是那充沛的奇思幻想讓影片充滿了跨越歷史的生命力。

《馬路天使》（1937）展現了上海底層勞動者的世俗生活，既有周璇的歌聲魅影，烘托出戀愛中小兒女的情態；又有真實而典型的空間展示，表現出森嚴的階級對立；電影對大時代氛圍的烘托，只通過演員交談中不經意提起的細節；它對現實社會的批判，也只通過給「太平里」牌樓刷漆（寓意「粉飾太平」）這樣看似信手拈來的「過場」。電影《夜半歌聲》（1937）中，導演馬徐維邦安排了一場戲中戲《黃河之戀》，演員唱道「我寧願做黃河裡的魚，也不願做亡國奴」，背景設置在宋朝，面臨北方蒙古的侵略，但很明顯是對當時民族危機的一種寓言，利用商業電影發出民族救亡的呼聲。《哀樂中年》（1949）用非常清新樸實的筆觸，道出了「天意憐芳草，人間愛晚晴」中年人的人生價值，極富人文色彩。類似的佳作不勝枚舉。

而如今，各路熱錢匯聚、號稱人傻錢多速來的電影圈卻創作力疲乏，湧現出眾多毫無營養的圈錢之作。尤其讓一些影迷們心痛的是，曾經滋養了幾代人的香港電影也輝煌不再，隨著大批導演的北上淘金，香港電影的本土性正在逐漸喪失。港片原來是最恣意揮灑、充滿天馬行空想像力的。許氏三兄弟喜劇中的橋段至今讓人印象深刻，如那段廚房中的打鬥，隨手拿起的各種廚房用具都成了兵器，香腸充當了「雙截棍」，順便戲仿了一下李小龍；黃百鳴《開心鬼》中清朝鬼魂上演了一出穿越現代的遊戲；還有周星馳電影的鬼馬，《國產凌凌漆》中變戲法的遊戲，各種誤會、思維跳躍帶來的喜感；成龍功夫喜劇的各種巧妙的動作設計；還有陳可辛、許鞍華、張婉婷、關錦鵬等的文藝片風情脈脈……

儘管產業大發展，市場大擴容，但對比過往，中國電影喪失了想像力，在藝術價值上，可以說今不如昔。

（專欄約稿，請勿轉載）

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