寫格律詩，有八大禁忌

寫格律詩，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三連平(三連仄)；三忌換韻；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新舊韻亂用。　一忌孤平：所謂孤平，指一句中，除去最後一個韻腳字外，只有一個平聲字，則為犯孤平。孤平為詩家之大忌。比如「仄仄平平仄仄平」，如果第三字是仄聲，除去第七個韻腳字外，只有第四個字是平聲字，就犯孤平。犯孤平的句式，只限在韻腳的句子，就是說，最後一個字是平聲字的句中（即韻腳句），要注意不要犯孤平，在非韻腳的句中，即使只有一個平聲字，也不算犯孤平的句子，如「仄仄平平平仄仄」句，以一三五不論之說，第三、第五字變為仄聲字，就變成了「仄仄仄平仄仄仄」，這樣的句式，不是孤平，但是卻犯了尾三仄，當然，對於初學者，尾三仄不是太嚴格，如果能避免，則更好。《鑒賞古典詩歌2--還原語序》 還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點一、要點解說：1．主語後置。崔顥《黃鶴樓》詩：「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。」意即「晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋」，「漢陽樹」和「鸚鵡洲」置於「歷歷」、「萋萋」之後，看起來好象是賓語，實際上卻是被陳述的對象。2．賓語前置。杜甫《月夜》詩：「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。」實即「香霧濕雲鬟，清輝寒玉臂」。詩人想像他遠在鄜州的妻子也正好在閨中望月，那散發著幽香的蒙濛霧氣彷彿沾濕了她的頭髮，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這裡的「濕」和「寒」都是所謂使動用法，「雲鬟」「玉臂」本是它們所支配的對象，結果被放在前面，似乎成了主語。辛棄疾《賀新郎》詞：「把酒長亭說。看淵明、風流酷似，卧龍諸葛。」晉代的陶淵明怎麼會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實為「看風流酷似淵明、卧龍諸葛」。賓語「淵明」跑到了主語的位置上。另如錢起《谷口書齋寄楊補闕》詩：「竹憐新雨後，山愛夕陽時。」（憐新雨後之竹，愛夕陽時之山。）3．主、賓換位。葉夢得《賀新郎》詞：「秋色漸將晚，霜信報黃花。」也顯然是「黃花報霜信」的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是「主——動——賓」的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。再如白居易《長恨歌》「姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶」（門戶生光彩），盧綸《塞下曲》詩「林暗草驚風，將軍夜引弓」（林暗風驚草）等。4、定語的位置。在偏正片語中，定語在前，中心語在後，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪後。5．以賓語面貌出現的狀語。「人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」「笑春風」表面上是動賓片語，實際上「秋風」、「春風」都不受「動」、「笑」的支配，而是分別表示「在秋風中動」、「在春風中笑」的意思。這類情況在詩詞中比較常見，例如：杜甫《秋興》八首之二：「千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。」（朝暉中千家山郭靜，日日於江樓翠微中坐。）李商隱《安定城樓》詩：「永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。」（永憶江湖白髮時歸。）都是同類的例子。其他：蘇軾《念奴嬌》詞：「故國神遊，多情應笑我，早生華髮。」（應笑我多情。）如毛澤東詞「獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭」，學生可以很快重排為「寒秋，（我）獨立（於）橘子洲頭，（看到）湘江北去」；更為典型的、學生再熟悉不過的「欲窮千里目，更上一層樓」，學生亦能很快重排為「欲目窮千里」。千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。這個「千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。」你試試？二、語序顛倒的原因： 第一、是聲律的要求。初盛唐成熟的「近體詩」和後來的詞曲，除押韻和字數限制外，還要講究平仄的調配和對仗的工穩。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。第二、出於修辭上的特殊需要。王維《山居秋暝》詩「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」一聯時說：「按客觀環境中的動作順序，原是『浣女』之歸造成『竹喧』；漁舟之下導致『蓮動』。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為『浣女歸喧竹，漁舟下動蓮』，那麼畫面中心就歸結於被動因素『竹』和『蓮』——這是動作過程的終點。由於動作至此終結，畫面也便歸於靜止。」現按詩中順序的安排，「『竹喧』、『蓮動』便成為『浣女』、『漁舟』入畫的引子。於是畫面中心移到了動作的主動因素『浣女』、『漁舟』上。『浣女』、『漁舟』之動，不僅遠比『竹』、『蓮』之動鮮明可見，而且它們作為動作的起點和動力，使過程得以不斷持續。這就大大增強了畫面的動作性、鮮明性。」其實，詩詞曲中特殊詞序的出現，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語「孤城」挪前而「錦官城」移後，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在於突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢以及春雨後詩人想像中繁花墜落的景象青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。——《王昌齡 從軍行》好雨知時節， 當春乃發生。隨風潛入夜， 潤物細無聲。野徑雲俱黑， 江船火獨明。曉看紅濕處， 花重錦官城。--《春夜喜雨 杜甫》三、啟發學生思考，分別舉例說明。 a．定語挪前。王昌齡《從軍行》詩：「青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。」下句的「孤城」即指玉門關，為「玉門關」的同位性定語，現卻被挪在動詞「遙望」之前，很容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。劉叉《從軍行》詩：「橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪。」（聞橫笛聲）都是同類的例子。陸遊《晝卧》詩：「香生帳里霧，書積枕邊山。」（帳里生香霧，枕邊積書山。）b．定語挪後。李白《夢遊天姥吟留別》詩：「我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。」意即「一月夜飛渡鏡湖」。「月夜」這個偏正片語本為句首的時間狀語，現被分拆為二，定語「月」遠離中心語而居於句末，彷彿成了賓語的中心部分，但作者「飛渡」的顯然只能是「鏡湖」，而不可能是「月」。又《春夜喜雨》詩：「曉看紅濕處，花重錦官城。」（錦官城花重）四、講解第三方面：注意詩詞中的省略，用想像和聯想去填補詩人留下的空白。 金開誠先生指出：詩詞賞析始終離不開一個「想」字。吳世昌先生也說，讀詞須有想像。在詩詞鑒賞中，根據詩詞所規定的「再造條件」進行再造想像，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環節。詩詞的省略跟意象的組合有關。所以要求利用想像填充省略的部分，也是可能考到的一種題目。賈島的《訪隱者不遇》：「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。」明明是三番問答，至少要六句才能完成對話，作者採用答話包孕問話的方法，精簡為二十個字。這就有如電影里蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們的讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充完善。其實，中國古典詩詞意象的組合，藉助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合，甚至可以省略起連接作用的詞語。例如辛棄疾「明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬」，（用的是「明月」、「清風」這樣慣熟的詞語，但是，當它們與「別枝驚鵲」和「半夜鳴蟬」結合在一起之後，便構成了一個聲色兼備、動靜咸宜的深幽意境，人們甚至忽略了這兩句的平仄和對仗的工穩了。「月」和「驚鵲」，「風」和「鳴蟬」並非事物的簡單羅列，而是有著內在的聯繫和因果關係的。）王維《送元二使安西》云：「勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。」杜甫《春日憶李白》云：「何時一樽酒，重與細論文？」故人相見，或談心，或論文，總是要吃酒的。僅用「一杯酒」，就寫出了兩人相會的情景。再試想，要用七個字寫出兩人離別和別後思念之殷，也不那麼容易。詩人卻選了「江湖」、「夜雨」、「十年燈」，作了動人的抒寫。「江湖」一詞，能使人想到流轉和飄泊，杜甫《夢李白》云：「江湖多風波，舟楫恐失墜。」「夜雨」，能引起懷人之情，李商隱《夜雨寄北》云：「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。」在「江湖」而聽「夜雨」，就更增加蕭索之感。「夜雨」之時，需要點燈，所以接著選了「燈」字。「燈」，這是一個常用詞，而「十年燈」，則是作者的首創，用以和「江湖夜雨」相聯綴，就能激發讀者的一連串想像：兩個朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨對孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續了十年之久！陸遊的《書憤》「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」，又如溫庭筠「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，全部是名詞的連綴，「象」的方面看好像是孤立的，「意」的方面卻有一種內在的深沉的聯繫，似離實合，似斷實連，給讀者留下了想像的餘地和再創造的可能。杜牧《過華清宮》後兩句：「一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。」「一騎紅塵」和「妃子笑」之間沒有任何關聯詞，直接拼合在一起。可以說是「一騎紅塵」逗得「妃子笑」了；也可以說是妃子在「一騎紅塵」之中露出了笑臉，好像兩個鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切。詩人只是把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯繫既要你去想像、補充，又不許將它凝固起來。一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在詩的多義再如歐陽修的《蝶戀花》：「雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。」「門掩」和「黃昏」之間省去了聯繫詞，可以理解為黃昏時分將門掩上，也可以理解為將黃昏掩於門外，又可以理解為，在此黃昏時分，將春光掩於門外，或許三方面的意思都有。反正少婦有一個關門的動作，時間又是黃昏，這個動作就表現了他的寂寞、失望和宋黃庭堅《寄黃幾復》中「江湖夜雨十年燈。」試想，要用七個字寫出兩人離別和別後思念之殷，也不那麼容易。詩人卻選了「江湖」、「夜雨」、「十年燈」，作了動人的抒寫。「江湖」一詞，能使人想到流轉和飄泊， 「夜雨」，能引起懷人之情，在「江湖」而聽「夜雨」，就更增加蕭索之感。「夜雨」之時，需要點燈，所以接著選了「燈」字。「燈」，這是一個常用詞，而「十年燈」，則是作者的首創，用以和「江湖夜雨」相聯綴，就能激發讀者的一連串想像：兩個朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨對孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續了十年之久！第二課就這些宋黃庭堅詩《寄黃幾復》中「江湖夜雨十年燈。」 （江湖,語出杜甫《夢李白》云：「江湖多風波，舟楫恐失墜。」夜雨,語出李商隱《夜雨寄北》云：「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池二忌尾三連平(三連仄)：是指每句最後三個字都是仄聲或都是平聲字，比如「仄仄平平仄仄平」，如果最後一字是仄聲，就是尾三仄；如果第五第六字是平聲字，就是尾三平。尾三平也是詩家之大忌。　三忌換韻：是指一首格律詩中，韻腳的字的韻部，只能在同一個韻部中，如果不在同一韻部，就是換韻。所謂韻腳，就是偶數句的最後一個字，如果第一句押韻，其韻腳也包括在四忌失粘：是指第一句與第二句相同位置間的字，平仄相反，第二句與第三句相同位置間的字，平仄相同，即為粘，如果不粘，就是失粘。五忌合掌：是指律詩中，三四句、五六句，其實是兩幅對聯，如果一幅對聯，上下句意思相近或相同，就是合掌。六忌重字：是指一首詩中，盡量不要有重複的字，但是在一個句子中除外。　七忌直白：是指太過平直，沒有味感。　八忌新舊韻亂用：是指在同一首詩中用韻，要麼依舊韻(平水韻)，要麼依新韻(中華14新韻)，不能新舊韻混用。當然，亦有以詞韻（如詞林正韻）作詩者，詞韻比詩韻（平水韻）相對較寬，但是，即使是以詞韻為據押韻，也要在同一個詞韻的韻部。格律詩三要素格律詩的三個基本要素：詩韻、平仄、對仗。前面講了，格律詩是絕句和律詩的通稱，格律詩包括五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩、及五言和七言排律。那麼，我們在寫格律詩的時候，就一定要把握好以上三個基本要素。一、詩韻：就是詩的韻腳，格律詩一般只用平聲韻。月沐在第三講中講到寫格律詩有八大禁忌，其中三忌換韻及八忌新舊韻亂用，就指詩韻。簡單地講，就是絕句第二、第四句最後一字押平聲韻且韻腳在同一個韻部，律詩第二、第四、第六、第八句最後一字押平聲韻且韻腳在同一個韻部。無論絕句還是律詩，第一句最後一字可押韻亦可不押韻，常見古人詩中，五言首句多不押韻。二、平仄(既粘與對)：所謂平仄關係，月沐在前面也講過了，就是除去最後一字韻腳字外，第二句要與第一句平仄相反，這就是對，第三句要與第二句平仄相同，這就是粘。同樣，第四與第三句對，第五與第四句粘。依次類推。 三、對仗：所謂對仗，主要是指律詩而言的，絕句無所謂對仗。 律詩，一二句叫首聯，三四句叫頷聯，五六句叫頸聯，七八句叫尾聯關於對仗，只指律詩的頷聯和頸聯，就是說，律詩中間的四句，要求對仗。如果中間的四句不對仗，就不是律詩，即使對仗了，如果不符合平仄關係或無韻腳，也不能稱做律詩，這是一般格也有特殊句型，古人律詩中，也有首聯和頸聯對仗的、也有只是頸聯對仗的，今人作律詩，一般要求頷聯和頸所謂對仗，一般要求名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞，量詞對量詞。對仗有許多說法，如「工對」、「寬對」、「借對」、「當句對」、「隔句對」、「交股對」、「互文對」、「流水對」等。後面要專門講。我們講詩詞的格律，主要就是講平仄。關於平仄格式，月沐在第二講中已經講過了。 下面以前人的詩句，舉例講解舉例一： 絕句 (唐 ) 杜甫 兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。 窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。 這是一首典型的絕句格律詩，詩韻、平仄(既粘與對)、對仗，三要素全符合。這裡要強調的是，絕句無所謂對仗，對仗當然更一、詩韻：這首詩是首句不押韻式，「天」、「船」在同一韻部，且是平聲韻。二、平仄(既粘與對)：第二句「一行白鷺上青天」與第一句「兩個黃鸝鳴翠柳」平仄關係是「仄平仄仄仄平平」對「仄仄平平平仄仄」，第一字可平可仄，其餘各字平仄對立；第三句「窗含西嶺千秋雪」 與第二句「一行白鷺上青天」平仄關係是「平平平仄平平仄」粘「仄平仄仄仄平平」，第四句「門泊東吳萬里船」與第三句「窗含西嶺千秋雪」平仄關係是「平仄平平仄仄平」對「平平平仄平平仄」。換言之，所謂平仄，以絕句為例，第二句中每個關鍵字（主要在二、四、六、七字）與第一句中相應的字，平仄要相反，既為對；

第三句中每個關鍵字與第二句中相應的字，平仄要相同，既為粘；第四句中每個關鍵字與第三句中相應的字，平仄要相反，亦為對。如是律詩，則第五句與第四句，諸字平仄相同，亦為粘，第六句與第五句諸字，平仄相反，亦為對三、對仗：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。--「兩個黃鸝」對「一行白鷺」，「鳴翠柳」對「上青天」； 窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。--「窗含」對「門泊」，「千秋雪」對「萬里船」。舉例二： 靜夜思 （唐）李白 床前明月光，疑是地上霜。 舉頭望明月，低頭思故鄉。 這首詩的平仄格式如下： 平平平仄平，平仄仄仄平。 仄平通平仄，平平通仄平。 全詩雖然押的平韻，但是沒有一句合律的句子，而且前後聯不粘，後兩句失對，所以它不是格律詩中的絕句，而是一首五言古絕，或者稱做古風詩。 這裡強調一下，月沐所舉例的兩首詩的格律，都是依舊韻(既平水韻)品讀並講解的，比如「一行白鷺上青天」句中的「一」字、「白」字，在舊韻中是仄聲，而在新韻中卻是平聲字。新舊韻有很大的區別，所以在作詩中，一定要新舊韻分清，不能在一首詩中新舊韻亂用。 古人寫格律詩，是嚴格按照韻書來押韻的。　一、早期的格律對我國早期的詩格作較全面整理的應算是日本的空海和尚的《文鏡(礻必)府論》，他歸納整理了我國早期的詩格理論形成此書，其中的二十九種對，後來被兼用到對聯創作之中成了最早的聯格。現將其摘錄如下：（—）二十九種對（節錄，有些已予簡省）1、的名對（又名正對、切對的名對者，正也。凡用文章，正正相對。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安東，下句安西；上句安南，下句安北；上句安正，下句安斜；上句安遠，下句安近；上句安傾，下句安正。如此之類，名為的名對。初學作文章，須作此對，然後學其餘也。例句：東圃青梅發，西園綠草開；砌下花徐去，階前絮緩來。元兢曰：正對者，堯年、舜日：堯舜皆古之聖君，名相敵，此為正對；上用松桂，下用蓬蒿，松桂是佳木，蓬蒿是惡草，此非正對也。　2．隔句對（後人把它叫作扇格對）隔句對者，第一句與第三句對，第二句與第四句對，如此之類，名隔句對。詩曰：昨夜越溪難，含悲赴上蘭；今朝逾嶺易，抱笑入長安。釋曰：第一句昨夜與第三句今朝對，越溪與逾嶺對；第二句含悲與第四句抱笑對，上蘭與長安對，句為隔句對。　3．雙擬對。雙擬對者，一句之中所論。假令第一字是秋，第三字亦是秋，二秋擬第二字，下句亦然。如此之對名雙擬對詩曰：夏暑夏不衰，秋蔭秋來歸；炎至炎難卻，涼消涼亦追。按：「擬」的意思是似，比。意指第一第三兩個重複出現的字，字義基本相同，所以也以意思相同的兩個字去對，故稱「準擬成對」。這一格相當於修辭中的「間隔反覆格」。4．聯綿對聯綿對者，不相絕也。一句之中，第二第三字是重字，即名為聯綿對。上句如此，下句亦然。詩曰：看山山已峻，望水水仍清；聽蟬蟬響急，思鄉鄉別情。或曰：朝朝、夜夜、灼灼、菁菁、赫赫、輝輝、汪汪、落落、索索、蕭蕭、穆穆、堂堂、巍巍、訶訶，如此之類名聯綿對。　按：聯綿又作連綿。什麼叫做連綿？本來的意思是一種兩個音節連綴成義面不能分割開的詞——即指單純詞——如：饕餮、猶豫、彷彿、彷徨，都是不能分開解釋的由兩個音節組成的單純詞。這格用「聯綿」兩字，顯然與「連綿詞」意這一格便是修辭格中的連續反覆格，即由可獨立運用的和解釋的、意義同一的單音調，連著運用，即屬此格。曾經有人把此格稱為「巧變對」，但從所舉的詩例看，「巧變對」不是這一格，而應是「雙擬對」這一格。詩例：「鳥去鳥來山色里，人歌人笑水聲中。」「有時三點二點雨，到處十枝五枝花。」　互成對互成對者，天與地對，日與月對，麟與鳳對，金與銀對，台與殿對，樓與榭對。兩句若上下句安之，名的名對；若兩字一處用之，是名互成對、言互成相對也。詩曰：「天地心間靜，日月眼中明；麟鳳千年貴，金銀一代榮。」釋曰：第一句中，天地一處；第二句中，日月一處；第三句中，麟鳳一處；第四句中，金銀一處。不在兩處用之，名互成對。按：這例說得不清楚。細細琢磨，此格的意思是，本來可成的名對的兩字已連在一起在同句出現；第二句同位出現的這兩個字，本來也可成的名對的，但與第一句這兩個字，本來也可成的名對的，但與第一句的這兩個字不成為的名對，於是便叫做互成對。但例句中的第一句與第二句的「天地」和「日月」，應該是的名對，因為天地和日月同屬天文門，地本屬地理門習慣性與天相對，叫的名對，可知已成約定俗成的屬性。天文門對天文門，應是的名對，而不是互成對。三四兩句的麟鳳都是祥瑞的獸和禽，雖分屬兩門，從祥瑞角度看，可成的名對，所以才是互成對。這一格，可歸為「當句對」，後世也不再用「互成對」之名。6．異類對異類對者，上句安天，下句安山；上句安雲，下句安薇；上句安鳥，下句安花；上句安風，下句安樹。如此之類，名為異類對，非是的名對。異同此類，故言異類對。詩曰：「天清白雲外，山峻紫薇中；鳥飛隨去影，花落逐搖風。按：不是同屬一門的詞語成對，便屬異類對。因天是天文門，山是地理門，薇是草木門，風是天文風。樹是草木門，都非同門而成對。所以叫作「異類對」。天、地本是異類對，從曹丕開始，便成例外。他的《詩格》有「一言句曰：天、地、江、河、日、月」，可見天與地對早被認為是的名對了，後人也隨之從不把天對地當作是異類對。這是一個特殊的例外。　7．賦體賦體對者，或句首重字，或句腹重字；或句首疊韻，或句腹疊韻；或句首雙聲，或句腹雙聲。如此之類，名為賦體對。似賦之形體，故名賦體對。句首重字：裊裊樹驚風，晒晒雲蔽月。

　　句腹重字：漢月朝朝暗，胡風夜夜寒。句尾重字：月蔽雲晒晒，風驚樹裊裊。（此例顯然非古人的現成詩句，是把句首重字例，改換詞序而成。這種現成句是有的，如曹丕《釣竿》中即有「釣竿何珊珊，鳥尾何（竹徙）（竹徙）」句）　句首疊韻：徘徊四顧望，悵悢獨心驚。

　　句腹疊韻：君赴燕然戍，妾坐逍遙樓。

　　句尾疊韻：疏雲雨滴瀝，薄霧樹朦朧。句首雙聲：留連千里客，獨待一年春。

　　句腹雙聲：駿愛君健馬，妾憐娛由人。

　　句尾雙聲：妾意逐行雲，君身入暮門釋曰：上句若有重字、雙聲、疊韻，下句亦然。上句偏安，下句不安，即為犯病也。但依此對，名為賦體對。按：重字與第四種的聯綿對，沒有多大的區別，不在於字所在的位置。如說在第二三字便是聯綿對，在第一二可第三四字便不是聯綿對，而是賦體對，理由是不充足的，所以不宜如此劃分。凡重字的便可歸入連續反覆這一辭格。　疊韻：指雙音節的詞是同韻的，稱疊韻。如徘徊：pai huai。悵悢chang liang, 燕然yan ran, 逍遙xiao yao, 滴瀝di li，朦朧 meng long，今音不疊韻，舊時同屬東韻mong long則屬疊韻。雙聲：指雙音節的詞，是同聲母的，叫雙聲。如留連liu lian，獨待dudai，崎嶇 qi qu,暮門 mu meng，都是同一聲母的，屬雙聲的。其他的古今音似乎都不屬同聲母，不應屬雙聲；獨待、暮門也都不是固定的雙聲詞，所以也不應引以為例。詩曰：秋露香佳菊，春風馥麗蘭。釋曰：佳菊雙聲，繫上句之尾；麗蘭疊韻，陳諸下句之末。或曰：奇琴、精酒、妍月、好花、素雪，意憶、心思，……如此之類，名曰雙聲。按：麗蘭lilan不是疊韻而是雙聲，原文麗蘭疊韻明顯有誤。從或曰的例詞看，應是以雙聲對雙聲，才可稱雙聲對。但其中的「心思」今音不屬雙聲，古音也不屬雙聲。今音分屬X、S部，古音分屬侵、支部。詩曰：「放暢千般意，逍遙一個心；漱流還枕石，步月復彈琴。」釋曰：「放暢」，雙聲，陳上句之初；逍遙疊韻，放諸下句之首。「曠望、徘徊、綢繆、眷戀」例同於此，何籍（借）煩論。按：放暢fangchang是疊韻，不是雙聲。再從所附例詞來看,明顯的是疊韻與疊韻對,才是疊韻對。決不是雙聲對疊韻叫雙聲對，疊韻對雙聲叫疊韻對。可以肯定「放暢，雙聲」是錯的。10、迴文對詩曰：「情親由得意，得意遂情親；新情終會故，會故亦情新。」

　　此格現在已大有發展，現不再贅　11．意對　詩曰：歲暮臨空房，涼風起坐隅；寢興日已寒，白露生庭蕪。

　　又曰：上堂拜嘉慶，入室問何之；日暮行采歸，物色桑榆時。釋曰：歲暮、涼風，非是屬對，寢興、白露，罕得相酬，事意相因，文理無爽，故曰意對。

　按：本來不能成對的詞語，只因「事意相因」，文字和道理也合乎實際情況，所以可以是對，而稱之為「意對」。其實這不是對，當然也成不了「格」。唐以及唐以後的格律詩作者及撰聯人，都沒有按意對撰寫的。初學者更不能以此為據。12、平對平對者，若青山、綠水，此平常之對，故曰平對也。其他皆效此。13、奇對（無情對）奇對者，馬頰河對熊耳山。此馬、熊是獸名，頰、耳是形名，既非平常對，故曰奇對。他皆效此。又如：漆沮對四塞。「漆（諧音七）」與「四」是數名（沮和塞是地理門），又兩字各雙聲對。又如古人名，上句用「曾參」，下句用「陳軫」，「參」與「軫」皆二十八星宿名（曾與陳同為姓）。若此者，出奇而取對，故謂之奇對。

按：在對句中常用此格，出奇制勝，出乎常規，故能出人意料，是叫奇，奇而又巧，是這一格的最大特點，如：三星白蘭地，五月黃梅天。14、同對（同類對）同對者，若大谷、廣陵，薄雲、輕霧。大與廣、薄與輕其類是同，胡謂之同對。同類對者，雲、霧、星、月，風、煙、霜、雪，酒、觴，東、西、南、北，青、黃、赤、白、丹、素、朱、紫，宵、夜，朝、旦，山、岳，江、河，台、殿，宮、堂，車、馬，途、路。按：本格說得較為含糊，所說同對，從所舉可對的例詞來看，每一大類對中，有兩小類。也即是同門的詞語中，有一小類是完全同義的，另有一小類則不同義。不同義的則可對，不犯禁忌；同義的若對在一起，則犯合掌的大忌。這一類如：酒觴，宵夜，朝旦，山嶽，江河，途路等。如單指同門不同義的詞相對，則與的名對沒有什麼兩樣，完全可以歸入的名對中。不必立此一格，由此可看出空海和尚博採而未精梳的情況。15、字對或曰：字對者，若桂楫對荷戈，「荷」是「負」之義，以其字草名，故與「桂」相對。不用義對，但取字為對也。或曰：字對者，謂意別字對是。詩曰：山椒架寒霧，池筱韻涼飈（筱中文為條）。山椒即山頂也，池筱，傍池竹也（從字義上看，兩者不能相對）。此義別字對（因從字面上看，椒與筱同屬草木門）。16．聲對聲對者，若曉路（對）秋霜，「路」是道路，可與「霜」對，以其與「露」同聲之故。或曰：聲對者，是字、義俱別，聲作對是。

　　詩曰：彤騶初驚路，白簡未含霜。

　　又曰：初蟬韻高柳，密蔦掛深松。「蔦」，草屬，聲與「鳥」同，故以對「蟬」。17、側對（利用字的偏旁成對，或稱字側對）

元氏曰：側對者，若馮翊（對）龍首。此為「馮」字半邊有「馬」與「龍」為對；「翊」字半邊有「羽」與「首」為對。此為側對。又如泉流（對）赤峰，泉字其上有「白」與「赤」為對，凡一字側爾，皆是側對，不必兩字皆須側也。或曰：字側對者，謂字、義俱別，然形體半同是。

　　詩曰：忘懷接英彥，申勸飲桂酒。英彥、桂酒字義俱別，然形體半同是。

　　按：此對只一字形體半同，英字草屬與桂字木屬，同為草木門，故可對。

18、鄰近對

　　詩曰：死生今忽異，歡娛意不同。又曰：寒雲輕重色，秋水去來波。

　　上是義，下是正名。此對也大體似的名，的名窄，鄰近寬。

按：從所舉對例看，此格與第五種的互成對，沒有區別。如「生死」對「歡娛」各自是同門對同門的，已經當句自對，然後成對。「上是義，下是正名」這句話的意思也不好理解。空海此格，來自《詩議》，例對完全相同，「上是義……」全句也照錄原文。

19、交絡對（也名「蹉對」，因有參差成對之像，又名參差對。）

　　賦詩曰：出入三代，五百餘載。

　　或曰：此中「余」屬於載，不偶「出入」；古人但四字四義皆成對，故偏舉以例也。

按：這種對，是為了不以辭害意——不因形式而損害內容的補救方法。所以作「通變」的處理。原文所說，恐難理解，另補幾例，以助理解。

　　「春殘葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏」。

「少」應對「多」，「密」應對「疏」，現以「密」對「多」，以「少」對「疏」，故是參差成對。

　　又如：

　　裙拖六幅湘江水，髻聳巫山一段雲。

「六幅」應對「一段」，「湘江」應對「巫山」，現在作交絡狀成對，平仄諧調，意義不損。這兩個例了，可以較清楚的說明交絡對（磋對，參差對）的含義了。再舉一例：

　　「舳艫爭利涉，來往接風潮」，按理是「舳艫」對「風潮」，「利涉」對「來往」，倘不通變，調換過來，平仄不諧；參差一下，平仄既諧，意義不損。由於通變，故增此一格。由此也足見古人十分講究對仗，但更要做到決不以辭害意。這是很值得重視的。

20、當句對（又稱自對）

　　賦詩曰：薰歇燼滅，光沉響絕。按：此格沒做任何解釋。前句的「薰歇」與「燼滅」，後句的「光沉」與「響絕」，各自在本句成對，然後再上下句成對，這叫「當句對」，也叫「自對」。因「薰」、「燼」同類，「光」、「響」同類，上下句不同類。　又例：「小院迴廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠」的「小院」和「迴廊」，「浴鳧」與「飛鷺」各自當句成對，然後上下句成對。

　　再如：孤雲獨鳥川光暮，萬井千山海氣秋。也是同一對法。道理與前面的相同。這一格，千餘年來聯界一直在用，且也是用得較多的一種聯格。21、含境對

　　詩曰：修遠長懷，寂寥無聲　按：這一格也沒有作任何解釋。看例句，指字面上相對不很嚴格，只要大體對得上就可，主要是看上下句的情和境。情或境相同的，字面上大體過得去，便是含境對。如例聯是從司馬相如的《上林賦》中來的，其情與境是：一直在「懷念」，懷念得十分悠遠，陷入沉思，四周便「寂寥無聲」了（即使十分熱鬧，在「無聞無見」中，當然也是「寂寥無聲」了。上下句情與境相同。　22、背體對

　　詩曰：進德智所拙，退耕力不任。按：此格也無一字解釋。從例句看，其內容，下句和下句相反，字面含義也相反，以上下內容和意義相反的成對，這是後起聯格中的「反對」。古人認為反對為優，正對為劣。因為正對，常易犯「合掌」之忌，面反對，不會犯合掌之忌；正對要拓開思路較難，通常都順著上句下去，而反對則至少要從反向著眼，很容易拓開思路。古人從多數例句進行過考察，也結合自身的體會，自然得出了「反對優於正對」的結論。23、偏對

　　詩曰：蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌（謂非極對也）。

　　又曰：古墓犁成田，松柏摧為薪。

　　又曰：日月光太清，列宿曜紫微。

　　又曰：亭皋木葉下，隴首白雲飛。全其文采，不示至切，得非作者變通之意乎！若謂今人不然，沈給事（銓期）詩亦有其例。詩曰：「春豫過靈沼，雲旗出鳳城。」此例多矣。但天然語，今雖虛亦對實，如古人以芙蓉偶楊柳，亦名聲類對。按：此格沒有具體說明特點。從所有句例看，指上下句的詞語結構不相同的，也在成對；就是說，從詞語結構來看，對句中有不同結構成對的。如「蕭蕭」對「悠悠」可對，而「馬鳴」是主謂結構，與之成對的「旆旌」是聯合結構，本來不能相對，現在卻也成對。「古墓」是偏正結構，「松柏」是聯合結構，論理不能成對，卻也成了對；而「犁成田」與「摧為薪」又可以成對的，一句之有按理不能成對，有可以成對的成對句出現，所以叫偏對。古人又把字分成虛字、實字的，要求實字對實字，虛字對虛字，虛實不能成對。沈（亻全）期的「春豫」是前實後虛，與之成對的「雲旗」是兩字皆實，已不能成對；從結構看，前者是主謂結構，後者是偏正結構，在詩中也對了，所以說，只要天然語便可以通變。此格，初學者不宜學習。也不能以有此格為借口，掩飾自己的失去推敲。通常短聯較少這種情況，長聯中常常可以見到，因語出天然，所以不成大毛病。24、雙虛實對

　　詩曰：故人云雨散，空山往來疏。

　　此對當句義了，不同互成。按：這一格例句中「故人」對「空山」是實對實，因為中心詞是「人」與「山」都是實詞，。「雲雨散」是實中有虛，「往來疏」都虛（舊屬虛字），所以稱作雙虛實對。25、假對詩曰：不獻胸中策，空歸海上山或有人以「推薦」偶「拂衣」之類是也　按：這一格與第十五種的字對、第十六種的聲對，可以合成一格。「策」與「山」不能成對，但因「策」聲近乎「澤」，借其聲，故可以和「山」成對。「推薦」和「拂衣」不能成對，但「薦」可當作名詞「松蒿」、「草荐」的「薦」，所以能和「衣」對。本格王利器先生的注語中引了一些例子，可以移來，以供讀者進一步理解之用。如：「廚人具雞黍，稚子摘楊梅」，因「楊」字與「羊」音同，可以用來對「雞」。

　　「枸杞因吾有，雞棲奈爾何」，「枸」音同「狗」，可以借來與「雞」成對「五峰高不下，萬木幾經秋」，「下」與「夏」音同，可以借來與「秋」對。

　　「閑聽一夜雨，更對柏岩僧。」因「柏」與「百」同音，可與「一」對。

「」朱雲是人名，借「朱」為紅色之意與「白」相對。對上述補充例句的分析，故說此格，借音的可以併入聲對，借意的可以併入字對，完全不必另立假對。26、切側對。切側對者，精異粗同是。詩曰：「浮鍾宵響徹，飛鏡曉光斜。」「浮鍾」是鍾，「飛鏡」是月，謂理別文同是。按：這一格，聯語的主體並非同類。鍾屬器用門，其聲屬虛字,「飛鏡」喻月，月屬天文門，月亮是實的，與虛的鐘聲都不能成對。這叫「精異」，如不仔細分析，則「浮」對「飛」是動詞對動詞，「鍾」對「鏡」是名詞對名詞，從虛實看，兩兩相當，所以可對，這叫「粗同」，又叫「理別文同」。27、雙聲側對雙聲側對者，謂字義別，雙聲來對是。詩曰：花明金谷樹，葉映首山薇。「金谷」與「首山」字義別，同雙聲側對。又曰：翠微分雉堞，丹氣映檐楹。「雉堞」與「檐楹」，亦雙聲側對。　按：所以在雙聲前面加了個側字，說明與雙聲有一定的差別。雙聲對，按字義可對，面且成對的雙音詞都是雙聲的。此格成對的詞語，雖稱雙聲，實非全是雙聲，如：金，侵韻jin，谷，屋韻gu(四聲)；首，有韻shou(三聲)，山，山韻shan。金谷不是雙聲，首山是雙聲。雉堞不是雙聲，檐楹是雙聲。說得明白點，相對的主詞中，是非雙聲的與雙聲的相對，成偏側之狀，所以叫雙聲側對。與雙聲對有別。28、疊韻側對疊韻側對者，謂字義別，疊韻來對是。詩曰：平生披黼賬，窈窕步花庭。「平生」、「窈窕」是。詩曰：自得優遊趣，寧知聖政隆。「優遊」與「聖政」，義非正對，字聲勢疊韻。按：此格與疊韻的差別是成對的詞語，不屬正對，但都屬疊韻，所以可對，因而加個側字。29、總不對對　如：「平生少年日，分手易前期；及爾同衰落，非復別離時。勿言一樽酒，明日難共持；夢中不識路，何以慰相思。」

此總（都）不對之詩。如此作者，最為佳妙。夫屬對法，非真風花竹木用事而已；若雙聲即雙聲對，疊韻即疊韻對。按：這種總不對對，並非對格，也不能用作聯格。習慣上，不將它與前二十八種分開，故亦照錄。　以上從《文鏡祕府論》引出了二十九種對。除了其中一些格，可以歸併（見每格後的按語），以及含境對、總不對對之外，大部分已被對聯所吸收和採用。無形中，早已從《詩》、《對格》而形成了隋唐宋元各朝代的「聯格」，雖然沒有誰明文規定必須遵守這些「聯格」，其實因師承關係，不管歷代的撰聯人是不是把它當成了聯格，只要從小學習過對對子，得到過格律的訓練，那麼撰聯時，必然自然而然的用上這些格。4--6用句不僅限於詩句詞句，更不限於唐人詩句。舉凡作者感到適於表情達意的成句都可以取為己用。探梅踏雪幾何時。今我來思，楊柳依依（《詩-小雅-採薇》；「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏」）。白石崗頭曲岸西。一片閑愁，芳草萋萋。多情山鳥不須啼。桃李無言，下自成蹊（《史記-李將軍列傳-贊》）。他如鷗陽修《踏莎行》「草熏風暖搖征轡」用江淹《別賦》「閨中風暖，陌上草熏」句；蘇軾《西江月》「照野瀰瀰淺浪，橫空暖暖微霄」用陶淵明「山滌金靄，宇暖微霄」句；辛棄疾《霜天曉角》「明日落花寒食，得且住，為佳爾。」用晉人書貼：「寒食近，且住為佳爾」句，都屬此類用法。所謂「用詞」，指的是把故事或前人文句縮簡為一個詞語用在句子里，使人一見此詞便聯想到它所概括的事或成句。縮減的辦法，或取其意其境，或取其人其物，或取原句一兩個關鍵性的字眼，這也應看作是一種用典沈義父《樂府指迷》說：「鍊句下語最是緊要。如說桃不可直說破桃，須用『紅雨』、『劉郎』等字；說柳不可直說破柳，須用『章台』、『灀岸』等字。又用事如曰『銀鉤空滿』，便是『書』字了，不必更說『書』字了；『玉箸雙垂』，便是『淚』了，不必更說『淚』。如『綠雲繚繞』，隱然『髻發』；『困便湘竹』，分明是『簟』。正不必分曉，如教初學小兒，說破這是甚物事，方見妙處。」這裡所說的是「紅雨」、「劉郞」、「章台」、「灀岸」、「銀鉤」、「玉箸」、「綠雲」、「湘竹」都是從典故成句中提煉出來的詞語。這種用法在格律派詞人作品中最為多見，他們為求字面的典雅含蓄，有時會弄得一般讀者莫名其妙。姜夔《踏沙行》說「分明又向華胥見」，什麼叫「華胥見」呢？原來說的是「夢中見」。《列子-黃帝》說黃帝「退而閑居大庭之館，齋心服形，三月不親政事。晝寢而夢，游於華氏之國。」 「華胥」代指「夢」的出處就在這裡。這種用典方法與用事不同，它不是通過概括故事而擴大詞句含義，而是縮事為詞。一般並不能使詞意更加深刻，也不能擴大詞的容量，所以在藝術上是不足取的（二）明用、暗用、正用、反用用典有明用，暗用。無論用事用句，使讀詞者從字面上一眼可辯出的，是明用；表面上與上下文句融合為一，不細察則不知為用典的，是暗用。明用有如玉石器皿上鑲嵌的寶珠，製作者有意要借其色澤光彩增加器皿的價值；暗用則如清泉中溶入白糖，製作者定要親口嘗試才能品咮到它的甘甜。比如蘇軾的《江城子》（密州出獵）下片：酒酣胸膽尚開張。鬢微霜。又何妨。持節雲中，何日遣馮唐。會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。先看「持節雲中，何日遣馮唐。」馮唐是漢文帝的近臣，蘇軾寫自己密州出獵的情景，怎麼忽然扯到馮唐呢？顯然是用典了。這就是明用。馮唐是個敢於正言直諫的人。漢初雲中太守魏尚低御匈奴有功，後因小事被文帝治罪，馮唐認為文帝處理不當，是不善用人，就在文帝面前力保魏尚，復為雲中守。（見《史記-張釋之馮唐列傳》）蘇軾這裡所以要用這個故事，主要因他當時為反對新法被貶，後來改知密他是個關心政治的愛國詩人，時時記掛著西北方西夏的嚴重威脅，渴望為國出力。他以魏尚自況，希望能有一個像馮唐那樣識才敢諫的人，為自己在神宗面前保薦，派人將自己召回，委以重任。這樣的話，在當時以受貶之身是不能直陳的，於是選取了這個切合境遇的典故，既表白了自己的委曲，提出了自己的希望，又暗示神宗應當作一個納諫舉賢的明主再看「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。」表面看來好象跟「出獵」很合拍，是寫彎弓射鵰的情況。其實這是用《楚辭-東君》「舉長矢兮射天狼」的典故天狼，星名，舊說以為主侵掠。作者用以比喻西夏等入侵者。「射天狼」則表明自己禦敵保國的決心。這就是暗用。再如辛棄疾《水龍吟》（登建康賞心亭）：楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子。把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會、登臨意。休說鱸魚堪膾。盡西風、季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郞才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人、喚取紅巾翠袖，搵英雄淚？這首詞用了很多典故寄寓自己報國無路，壯志難酬的悲憤這情，有的明用，一望而知是用典；有的暗用，完全溶入字裡行間。上片是即景生情，典故多暗用。除「玉簪螺髻」、「把吳鉤看了」顯然是用典外，其餘如「遙岑遠目」「無人會、登臨意」都是暗用，它們都有出處，但不知出處仍然可以理解詞意。下片是直抒憤懣，典故多明用。除「憂愁風雨」不明處也能講通外，「 休說鱸魚堪膾。盡西風、季鷹歸未」、「求田問舍，怕應羞見，劉郞才氣」、「樹猶如此」等都顯然是用典，不知出處就很難解通了。"玉簪螺髻"指山。典出韓愈《送桂州嚴大夫同用南字》詩：「江作青羅帶，山如碧玉簪」和皮日休《縹緲峰》詩：「似將青螺髻，撒在明月中。」「吳鉤」是吳王闔閭的寶刀，「把吳鉤看了」典出於杜甫《後出塞》：「少年別有贈，含笑看吳鉤"句，指有著報國封侯的志向和能力。「遙岑遠目」意思是「眺望遙遠的山影」。語出韓愈《城南聯句》：「遙岑出寸碧，遠目增雙明」。「欄干拍遍」是宋代劉孟節的故事，劉好學絕俗，經常憑欄靜立，懷想世事，曾寫詩說「讀書誤我四十年，幾回醉把欄干拍」（見王闢之《澠水燕談錄》。「無人會，登臨意」出自宋王琪《題賞心亭詩》「殘蟬不會登臨意，又嗓西風入座隅。」（見宋文瑩《湘山野錄》）。「憂愁風雨」是蘇軾《滿庭芳》詞成句。「休說」句典出《世說新語》。張季鷹在洛，見秋風起，思吳中鄉土名菜「鱸魚膾」，說：人生貴在能適意，怎能跑到幾千里外去受官職的拘束？於是立即返吳。「求田」句出《三國志-陳登傳》。劉備批評許汜不能憂國忘家而祗知求田問舍。辛用此二典表示自己不忘國事，卻又無可奈何。「樹猶如此」典出《世說新語》。東晉桓溫北征，經金城，見南渡前手種柳已經十圍，概嘆道：「木猶如此，人何以堪！」辛用此典表示時光空逝，壯志難酬。明用、暗用各有優劣，要看內容的需要，決定採用哪種方法。一般說暗用比明用自然，而明用比暗用引人注目；明用必須知道典故原意和引義，才能起作用，而暗用雖不明出典，也能讀通，但要想理解得深，仍然需要知其出處。用典有的或徑取典故本來含義，或以原意為基礎略加引申，這都是正用典故，大多數用典屬於這種情況。像前舉蘇軾《江城子》，「遣馮唐」、「射天狼」兩典都是正用其義的。也有取典故所述人、事而反其意用之的，例如辛棄疾《滿江紅》（送李正之提刑入蜀），他對李寄予很大希望，積極鼓勵他入蜀干一番事業，開頭卻用李白《蜀道難》「蜀道之難難於上青天」的典概括為「蜀道登天」。李白所突出的是蜀道的高危艱險，辛棄疾卻強調通過艱苦的攀登可以上達青天，這就是反用典故了。上面，舉了一些例了說明幾種常見的用典方式方法。在成千上萬首詞中，用典方法變化甚多，不是幾種方法所能概括得了的。就是在一首詞中，各種方法也會交錯使用，總以有利於內容的表達為目的。下面舉辛棄疾的《破陣子》（為范南伯壽）為例，綜合地說一說古人用典的方法。

擲地劉郞玉斗，掛帆西子扁舟。千古風流今在此，萬里功名莫放休。君王三百州。 燕雀豈知鴻鵠，貂嬋元出兜鏊。卻笑盧溪如斗大，肯把牛刀試手不？壽君雙玉甌。

詞有序：「時南伯為張南軒闢宰盧溪，南伯遲遲未行，因作此詞勉之。」范南伯，名如山，是辛棄疾的內兄。范氏一家都是很有民族氣節的人，他父親范邦彥曾仕金為蔡州新息令，後率豪傑開城迎宋軍，舉家歸宋。他很欽佩辛棄疾的忠心赤膽而把女兒嫁給了辛。辛跟范如山「皆中州之豪，查得甚」。范如山是個有才幹的政治家，劉宰《故公安范大夫行述》說他「治官如家、撫民若子」，極受百姓擁護。他頗有優世之心，常思恢復北土，但有感於政治腐敗，當道非人又很想學陶淵明「躬耕南畝」，隱居不仕。淳熙五年（公元1178年）六月，南宋主戰派名相張浚的兒子張栻（自號南軒）任荊湖北路安撫使，頗想干一番事業，因范如山從金人佔領區來，「知其豪傑，熟其形勢」，便請他擔任盧溪縣令（即所謂「辟宰盧溪」）。范如山並不相信朝廷真能有所作為，故「遲遲未行」。辛棄疾當時正任湖北漕運副使，很希望范能出仕荊湖，「因作此詞免之」。詞的主題就是勸他以國事為重，「萬里功名莫放休」，時時挂念「群主三百州」，努力做出所能及的貢獻。明乎此，再看辛詞所用的典故，就可以看出作者手法的高明、用心的細膩。作者一開篇用了兩個典故：一個是，鴻門上劉邦令張良獻玉斗給亞父范增，范增痛感項羽不聽勸告放走劉邦，貽下後患，而將玉斗置於地，拔劍撞而破之。另一個是，春秋吳越之爭時，范蠡（li）獻西於吳王，以瓦解吳王鬥志；滅吳後，不受越封，復取西施乘舟游五湖而不返。寫法都是似明而暗，一看便知是用典，但真正的用意卻沒有直接說出來，甚至連范增、范蠡的名字都與范如山同姓，又都是才智出眾，有膽有識的謀士，因而即以二范比如山，希望他成為二范那樣的人物，能竭誠盡智為自己的君國作出應有的貢獻。這個看來隱晦的開端，不但藝術上很有特色（隱含范如山姓氏，卻不出一範字），從詞的主旨說也是很好的開端，有了這個開端墊底，下面幾句正面勸勉的話就顯得很有力量，很動感情了：「千古風流」應在我輩身上，不要輕拋建功立業的時機，要時時想到大宋的萬里江山呵!下片針對范如山「遲遲未行」的思想活動，進行勸勉：一方面稱讚了范的大才宏志，預言他定能有所成就，一方面勸告他不要嫌盧溪令職位低小難以發揮作用，而應當以之作為搞大事業的起點。為了同時表達這兩方面的意思，作者選用了四個典故。一是陳涉輟耕壟上，概嘆「燕雀安知鴻鵠之志哉」的故事。藉此表明自己理解范的志向，他的不願就任是想有更大的作為。二是用南宋將軍周盤龍的故事。周年老不能守邊，還朝為散騎常侍（皇帝侍從，能預聞要政），世祖戲問他：「你戴貂嬋（近侍貴臣冠飾）冠比起戴兜鍪（dou nouF都謀）戰盔來如何？」周答：「此貂嬋從兜鍪中出耳。「意思是說我成為近臣是在戰場上拼殺得來的，不是靠了恩寵。這裡表示自己理解范有更大的才能，想得到更能發揮作用的位置，但要想得到更大的尊榮，要想得到參預朝政的要位，必須在實際工作中多所表現，積累「戰功」。三是南朝宋大將軍宗愨（que卻）的故事。宗晚年為豫州刺史典簽多所違執，宗怒嘆「得一州如斗大，竟遭到典簽的慢待！」辛藉此表示自己體會到范的心情----以大材而居小小盧溪，且行動不能自主，難有作為。但也是勸他：宗愨都難免屈居下位，受小人之氣，何況你我。四是孔子至武城，聞弦歌之聲，認為割雞無無需用牛刀的故事。辛反其意而用之，鼓勵范南不妨以牛刀殺雞，一試身手，把盧溪治里好，以顯示自己的才能。這六個典故，有明用（如三、四），有暗用（如五）（如一、二、、三、四），有反用（如六），有的字面上已經把意思點明，有的意在言外，必須細加品味，才能體會得到，全詞變化豐富而始終扣緊主題。浪淘沙、賣花聲、浪淘沙慢唐教坊曲。劉禹錫、白居易並作七言絕句體，五代時起始流行長短句雙調小令，又名《賣花聲》。五十四字，前後片各四平韻，多作激越凄壯之音。《樂章集》名《浪淘沙令》，入「歇指調」，前後片首句各少一字復就本宮調演為長調慢曲，共一百三十四字，分三段，第一、二段各四仄韻，第三段兩仄韻，定用入聲韻（唐宋人詞，凡同一曲調，原用平聲韻者，如改仄韻，例用入聲，原用入聲韻者，亦常改作平韻）。《清真集》入「商調」，韻位轉密，句豆亦與《樂章集》多有不同，共一百三十三字，第一段六仄韻，第二、三段各五仄韻，並葉入聲韻。我們作業用格一（七言絕句式）例詞：劉禹錫《浪淘沙（汴水東流虎眼文）》中仄平平中仄平（韻），中平中仄仄平平（韻）。汴水東流虎眼文，清淮曉色鴨頭春。中平中仄中平仄，中仄平平仄仄平（韻）。君看渡口淘沙處，渡卻人間多少人！此用仄起式。亦有用平起者，與七絕平起式全格二（雙調小令）李煜《浪淘沙（往事只堪哀）》中仄仄平平（韻），中仄平平（韻）。往事只堪哀！對景難排。中平中仄仄平平（韻）。秋風庭院蘚侵階。中仄中平平仄仄，中仄平平（韻）。一行珠簾閑不卷，終日誰中仄仄平平（韻），中仄平平（韻）。金鎖已沉埋，壯氣蒿萊。中平中仄仄平平（韻）。晚涼天靜月華開。中仄中平平仄仄，中仄平平（韻）。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮！格三（商調慢曲）慢曲。詞中領格字，除「嗟」字用平聲領四言二句外，餘如「正」、「念」、「向」三字皆得用去聲。　周邦彥《浪淘沙慢（曉陰重）》仄平仄，平平仄仄，仄仄平仄（韻）。曉陰重，霜凋岸草，霧隱城堞。平仄平平仄仄（韻）。南陌脂車待發，平平仄仄仄仄（韻）。東門欲飲乍闋。仄仄仄平平平仄仄（韻）。正拂面垂楊堪攬結，仄平仄、仄仄平仄（韻）。掩紅淚、玉手親折。仄仄仄平平仄平仄，平平仄平仄（韻）。念漢浦離鴻去何許？經時信音絕。平仄（韻）。情切，仄平仄仄平仄（韻）。望中地遠天闊。仄仄仄平平平平仄，仄仄平仄仄（韻）。向露冷風清無人處，耿耿寒漏咽。平仄仄平平，平仄平仄（韻）。嗟萬事難忘，唯是輕別。仄平仄仄（韻）。翠尊未竭，平仄平、平仄平平平仄（韻）。憑斷雲留取西樓殘月。平仄平平平平仄（韻）。羅帶光銷紋衾疊，平平仄、仄平仄仄（韻）。連環解、舊香頓歇。仄平仄、平平平仄仄（韻）。怨歌永、瓊壺敲盡缺。仄平仄、仄仄平平，仄仄仄，平平仄仄平平仄（韻）。恨春去不與人期，弄夜色，空餘滿地梨花雪此種慢曲，必須選用入聲韻部。所有拗句與領格字，不但要遵守平仄，更得注意四聲，方能符合曲體格二（雙調小令）

《浪淘沙》李煜

往事只堪哀,對景難排.秋風庭院蘚侵階.一任珠簾閑不卷,終日誰來?

金劍已沉埋,壯氣蒿萊.晚涼天凈月華開.想得玉樓瑤殿影,空照秦淮!

上片寫的是白天,下片寫晚上,晚涼天靜,月華普照,全詞的境界閃出一絲亮色,主人公的心情也為之開朗.可這月亮已非故鄉之月,就像建安時期王粲《登樓賦》所說的"雖信美而吾土".於是他由月亮想到當年月光照耀下的秦淮河畔的故國宮殿.但玉樓瑤殿已非我有,明月照得再亮,也只能徒增傷感.後主總是這麼執著地留戀過去,故國成了他解不開的情結.故國情結是他後期詞作的一大主題,也是他打發孤獨寂寞時光的一副強心劑.但故國情結並不能解脫心中的屈辱與痛苦.他靠回憶過去打發時光.可是一旦從過去的往事中回到現實,又痛苦不堪.這樣周而復始,後主深深地陷入了無法解開的心理怪圈.浪淘沙李煜

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

此詞上片用倒敘手法，簾外雨，五更寒，是夢後事；忘卻身份，一晌貪歡，是夢中事。潺潺春雨和陣陣春寒，驚醒殘夢，使抒情主人公回到了真實人生的凄涼景況中來。夢中夢後，實際上是今昔之比。李煜《菩薩蠻》詞有句：「故國夢重歸，覺來雙淚垂」。所寫情事與此差同

下片首句「獨自莫憑欄」的「莫」字，有入聲與去聲（暮）兩種讀法。作「莫憑欄」，是因憑欄而見故國江山，將引起無限傷感，作「暮憑欄」，是晚眺江山遙遠，深感「別時容易見時難」。兩說都可通。「流水落花春去也」，與上片「春意闌珊」相呼應，同時也暗喻來日無多，不久於人世。「天上人間」句，頗感迷離恍惚，眾說紛紜。其實語出白居易《長恨歌》：「但教心似金鈿堅，天上人間會相見。」「天上人間」，本是一個專屬名詞，並非天上與人間並列。李煜用在這裡，似指自已的最後歸宿。應當指出，李煜詞的抒情特色，就是善於從生活實感出發，抒寫自已人生經歷中的真切感受，自然明凈，含蓄深沉。這對抒情詩來說，原是不假外求的最為本色的東西。因此他的詞無論傷春傷別，還是心懷故國，都寫得哀感動人。同時，李煜又善於把自已的生活感受，同高度的藝術概括力結合起來。身為亡國之君的李煜，在詞中很少作帝王家語，倒是以近乎普通人的身份，訴說自已的不幸和哀苦。這些詞就具有了可與人們感情上相互溝通、喚起共鳴的因素。《虞美人》（春花秋月何時了）如此，此詞亦復如此。即以「別時容易見時難」而言，便是人們在生活中通常會經歷到是一種人生體驗。與其說它是帝王之傷別，無寧說它概括了離別中的人們的普遍遭遇。李煜詞大多是四五十字的小令，調短字少，然包孕極富，寄慨極深，沒有高度的藝術概括力是做不到的。