鳳凰藝術 專欄｜高名潞：中國畫的歷史與未來（上篇）

從傳統到現代，中國的藝術發展史看似因西方的衝擊而產生巨大的斷裂。由此引發的現代性與國際化的討論，至今仍在文化藝術界爭議不斷。「鳳凰藝術」特邀美國哈佛大學博士，中國著名藝術批評家及策展人高名潞推出專欄文章。在今天這篇文章中，高名潞通過全面而系統地回顧古代繪畫與現代繪畫，探討不同階段的發展流變及其精神內核，在過去、現在、未來的活體中，思考中國當代藝術的走向和未來。

往期回顧

中國著名藝術理論家、美術史家高名潞

向來，中國繪畫史都是試圖客觀地敘述按時間進程排列的現象的歷史。我們固然十分需要這樣的歷史，已有許多前輩為我們整理出來一本本頗有價值的史，但是，我們同時又看到，從來就沒有純粹客觀的歷史。今人所寫的歷史實際上是今人眼中的歷史。我們解釋歷史和反思傳統，也是理解和反思我們本身和我們所處的時代，同時，也是在構築著未來。因此，過去、現在與未來是一個活的整體，我們的解釋也是建基於這一整體之上，而局部的、階段的現象的選擇與闡述是為了最終將其納入這個統一體之中。我們在論說中國畫的歷史與

未來時注意到這樣幾個中國繪畫史上的現象和問題：

1、中國繪畫史實際上主要是指中國捲軸畫的歷史，或者是文人畫的歷史，因此，我們雖然也論述文人畫以外的中國古代繪畫，但我們始終最關注著文人畫的歷史。

2、組成中國文人畫歷史的，主要是山水畫的發展史。人物畫和花鳥畫的發展遠不如山水畫的歷程那樣綿延完整、首尾相應。因此，我們又更多地關注於中國的山水畫史。

3、當我們將上述兩個關注的（及此之外的）問題和現象進行了全面審視後，我們發現，一部中國繪畫史並非如一些前人所總結的那樣幾個歷程，即宗教化、政治倫理化、文學化、審美化幾個時期。而恰恰相反，中國畫的歷史正是由表現人的空間宇宙意識而逐漸走向人格化（道德倫理化）和情性化的歷程。這與羅素為我們所勾劃的科學發展歷程大致相吻合：「各門科學發展的次序同人們原來可能預料的相反。離我們本身最遠的東西最先置於規律的支配之下，然後才逐漸及於離我們較近的東西：首先是天，其次是地，接著是動、植物，然後是人體，而最後（迄今還遠未完成）是人的思維。」

此外，本文認為中國繪畫（特別是古代繪畫）與其說是表現了人的情感，不如說是表述了在變化中的有意向性的意識，這意識我們既看作是創作主體的，也看作為某些特定的社會階段中人的哲學思想、世界觀與人生觀的總和。因此，本文的論述是以創作意識或觀念中互相蘊涵的主體世界與客體世界的攻守轉換的價值變化為基點和脈絡而展開的。

我們的論述又是圍繞著這些問題而展開的：

1、中國古代繪畫中所揭示的民族精神和古人對人與外部世界的關係的認知觀念是遵循著怎樣一個道路而演變的?是求於外的不斷外化拓展，還是求於內的不斷自我完善?

2、在近現代西方文化的衝擊下，傳統文人畫中的精神內涵到底變化了沒有?它對現代、當代中國畫起了什麼作用?

3、面向現實與未來，在反思了中國畫發展歷程後，我們應怎樣選擇中國畫的道路，應當為中國畫構築一個怎樣的未來樣式?

不斷自我完善之路——古代繪畫

眾所周知，中國的哲學、人生均崇尚天人合一、物我和諧、人我和諧，不強調人與自然的對立關係，這是相對於西方哲學和人主觀而言。然而這種特點也有其發生髮展的過程，有其階段性的差異。

繪畫發展史這一重要的文化史的組成部分本身即是一部精神史，中國繪畫史亦是中國哲學和人生觀發展歷史的索引，柯林伍德說：「歷史是與人的行動密切相關的……從外部看來，一個行動是發生在物質世界裡的一個或一系列事件；從內部看來，它是把某種思想付諸實踐……史學家的任務是深入到他論述的行動的內部去，重建，或者更確切地說，重新思考產生這些行動的思想。」「在重新思考的過程中，我們以此而逐漸理解到它們當時為什麼會這樣考慮。」

下面，我們將古代繪畫分為三個階段論述：晉唐（及此之前）、五代兩宋和元、明、清。我們將從繪畫中所表述的人與自然（包括社會與人際）的關係的變化發展這一角度，對這三個階段的繪畫發展進行比較與聯繫。

神化與仙化的天地

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：「魏晉以降，名跡在人間者皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意專在顯其所長，而不守於俗變。」張氏此話本意是推崇古代的山水畫的簡拙，擯斥當時的雕鏤之習。他說，古代繪畫之所以簡拙，是因古人專在顯其所長，這裡所長可有二解：一從形式而言，謂筆法與造型；二從創作意念而言，謂題材與形象組合規則。然而，古人究竟顯其何所長呢?他們只是要完好地表述自己的意念。這意念則是一種超自然之力，它賦予自然山川以更多的神秘意味。

秦漢時期的繪畫更多地體現了人們的這種神化意志。漢人眼中的天並不是自然形態的天空，而有著鮮明的至上神的色澤，為萬物之祖，百神之長，自然法則乃神性的表露，有著類似人間秩序的天堂。而地也是神旨的安排，地上之物，自然也是神性的表徵，如馬的天化和龍化。人間秩序也是天堂的影子，聽以漢代繪畫，總是將天上畫成人間而將人間畫作天堂。鳳、夔、龍、扶桑、金烏、嫦娥、女媧。乘鳳、御龍、駕虎，風馳電掣：「車如流水馬如龍」，宏大的場面，鋪排的陣勢，均透露著那個時代人們對自然與人生的一種天上人間的幻想情致。漢代馬王堆帛畫中天上地下自不必說，即是那眾多的描繪人世的畫像石畫像磚也總給人以富庶的天國境地的感覺。這種浪漫幻想並不如有些人解釋的，是基於個體意志對未來生活的憧憬這現世情感之上的，而是剛剛脫開原始宗教但又帶有原始宗教的氏族崇拜和超個體的普遍信仰心理的表述。

馬王堆T形帛畫

時至魏晉，繪畫中的神化意志漸轉為仙化意志，這一方面與道教於東漢末年的形成有關，另一方面也與「在儒而非儒，非道而有道」的玄學大興有關。正始名士放蕩不羈，蔑視名教。臧否人物的清議之風的背後是極度的悲觀思想，超脫慾望與道家思想合拍。但這時的對神與仙的嚮往已不似秦漢時代的敬崇，而帶有一定的現實性了。「對酒當歌」，「人生幾何」，認識到人的生命的結束乃悲哀之事，這是人性的進步與覺醒，同時也是脫離崇高與博大的開始。因而放棄了神的幻想，而實施服藥煉丹之長生仙術。

南京西善橋出土畫像磚《竹林七賢》，形象清逸而又詭詰，不乏仙氣。顧愷之《洛神賦》圖亦飄然若仙境，仙島瓊瑤，飄風暴雨，那有若雞冠的樹，不就是張彥遠所說的伸臂布指么。這種布指法的樹，我們又在《竹林七賢》畫像磚和嘉峪關墓室壁畫中均曾見到。這決不是什麼對現實物象的概括提煉，而是一種玉樹珊瑚的仙界之物。即使是頗有儒家正統意義的《女史箴圖》也瀰漫著一股鬼魅之氣，那強化了的拖地長裙與寬袖飄帶有定向的旋動，有如在天上駕雲飄動，而非在現世的殿堂之間。此外，一些造型的樣式，如髮髻的束結，人之間的照應，道具的鋪陳，也均給人以人間天上之感。此外，顧愷之的行雲流水描，是當時士夫與工匠畫合流的標準樣式，這不僅在大江之南盛行，在北朝同樣也盛行，如酒泉出土北涼高善墓造像塔下面的石刻佛像，衣紋飄舉，線形細密。日人金原省吾曾稱中國彩陶紋飾等早期繪畫中的尖刻有顫動感的線是鬼線，有著巫祝意味；漢畫中流動的線是神旨的線；而顧愷之的線是將漢畫（漢畫的創作者主要是民間畫工）的線柔弱化了，揚棄了其不可言喻的跳動感，凝入了早期繪畫中的尖刻意味，故而雖然有了侃侃而談的親切感，卻仍不乏超人間的仙氣。這與當時詩壇之風相類，所謂「正始明道，詩雜仙心」。

顧愷之《洛神賦》

《竹林七賢》畫像磚 局部

《女史箴圖》局部

南朝宋人宗炳在《畫山水序》中所描繪的理想境界是「峰岫蟯嶷，雲林森眇，聖賢映於絕代，萬趣融其神思」，真乃「煙霞仙聖之地」。一俟入此境地，作者遂自謂「余復何為哉?暢神而已」。這裡的神顯然非後人所理解的情感之謂。

王遜先生曾經指出，「在郭熙以前的山水畫里，表現神仙思想一直佔有很重要地位。展子虔的《游春圖》也不是表現『泉石嘯傲』的思想感情的。」 「煙霞仙聖」在郭熙看來是人情所常願而不得見的。秦、漢、晉、唐人樂於追求「人情所常願」，得見不得見無關緊要，因此這是一種較為純粹的「謀事在人」的樂觀向上精神。

唐人繪畫延承了魏晉時期的神（仙）化意志，繼續將那冥幻世界推向有序化和完滿化，神仙世界的等級與鋪排透溢著現世的繽紛層次。張彥遠出於崇古而揚晉貶唐，鄙夷刻鏤，然而，唐人的刻鏤何以又不是「顯其所長」呢?李思訓、李昭道父子將隋人展子虔《游春圖》中已露端緒的刷脈鏤金之「所長」引向極致，使山水畫風又為之一變，創立了金碧青綠山水一派。「煙霞仙聖」之境至此已為固定樣式，「神格」已定型化了。以設想之宏麗與構造之陸離標示仙聖之所在，似此方為古仙人所居的「三神山」、「五神山」。

展子虔 《游春圖》

宏麗的仙境與繽紛的現世互為表裡，從唐代敦煌壁畫的《西方凈土變》中看到了現實的影子，而從描繪現世的繪畫中又時時現出作者的神(仙)化意志。對仙界神境的嚮往與對現世物質的佔有慾的交融並雜是唐代繪畫的特點。唐代庶族地主日益壯大，「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」。現實因素是宗教神話暢想的障礙，但唐人卻巧妙自然地將二者合為一體。人間與天上的距離似乎近多了。照舊是宏麗奇偉，然而光怪陸離的氣象少了。反之，那些在我們看來是「寫實」畫風的開山之作也未必沒有神（仙）化的意志在內。如我們多引為田園寫實傑作的韓混《五牛圖》，據元代趙孟頫的解釋，乃是畫陶弘景隱逸求道之意的。秦、漢、晉、唐時，人們對自然、外部世界有著控制的慾望，這種控制已不是以原始氏族宗教式的巫祝形式(原始知識)表現出來，而以幻想的圖示表現出來，繪畫即是明顯的體現。因此，繪畫理論中沒有抒情的觀念，只有暢神（道、神話仙境的幻想）的意念，因此，是一種向外擴張和發散的主動行為。

《西方凈土變》

韓混《五牛圖》

人化的宇廟

時至五代、北宋，繪畫中的神（仙）化意志逐漸淡化，那種集體幻想境地也漸為有著認知宇宙本原的全景山水所替代，畫家們開始重新探究遠古的天經地義並且構築著標示鴻蒙初千的宇宙空間。於是自然景觀從「煙霞仙聖」轉為「泉石嘯傲」，從神旨的暢想轉入人化的理想，「天人合一」的觀念至此找到了最佳的人間歸宿。

五代荊浩的《筆法記》和傳世作品最明顯地體現了這種轉化趨勢，「煙霞仙聖」與「泉石嘯傲」並雜其間。《筆法記》借仙叟之言講述如何含道映物，怎樣以「真景」表述宇宙之本原。對洪谷古松的描述，實為虛構。文中的「氣」、「象」、「元」、「真」等畫理用語也多為道家之詞。玄虛的仙家之「道」極力向有著樸素的理性因素的太朴之初的「道」復歸。荊浩是在理論上首倡墨法的畫家(前人早已有所運用)，他把墨法看作是探索玄秘的宇宙本原的最重要手段，而不是擬寫形跡的技法。而筆墨描繪的「真景」非指文中的洪谷、異松、石鼓岩，乃是不為現實形跡所惑的氤氳之象，甚或是世界本初、宇宙初萌之境。

現存荊浩《匡廬圖》描繪了靜穆、寂然的寥廓江天及其氤氳氣象。在李昭道《春山行旅圖》中，刻意重疊勾勒的縱的山勢筋脈一變為積墨斫染，並與雲雨江天渾然一體；隱然而沒的群峰昭示著強大的主山還將無限綿延的趨向，從而頌讚了空間的博大和拓展的無限性。荊浩的積墨法和向上突趨的構成法則（「雲中山頂」）突破瑞風祥雲飄繞的李家仙山的「神格」。李家仙山的「神格」是基於人與神的不平等地位之上的，而神化場景的構置卻是由一定的塵世目的（貴族意志）所驅使的。物質的極大豐富和現世的歡娛並未使他們擺脫人為神所囿的信條，這與唐代缺少靜穆式的思辨所導致的浪漫情致有關。而由荊浩所開創的五代北宋山水畫卻將人自己放入了宇宙這個生命大會場里，試圖參加其中的競賽，這是超脫了塵世的沉思之後，對自然的皈依，企望將大自然向人類灌注的某種永恆的靈性（理）圖示出來，這就是崇高，是毫無造作的靜穆中的偉大。范寬的《溪山行旅》與《雪景寒林》二圖氣象蕭森，石山赫然近逼眼前，這可觸摸的大千世界，卻又那樣升騰飄渺、沉寂寧謐，有千種不可喻解之意融於其中。這體現了北宋人對外部世界的本體及其認知途徑的思索（知與行的矛盾統一），於是一種全、多、大的理想構成的山水畫格即應運而生，而相應的墨不厭多的積墨法(從映道的意義上講，則是「玄法」)也大興。米芾《畫史》說范寬山水「用墨太多，土石不分」，「勢雖雄強，然深暗如暮夜晦暝」正表明了這種探究(抑或是征服)世界的目的與意志。探究的方式除了構築外，還有肢解與剖析，宋代院體花鳥的寫生也是合此目的的。這寫生不是科學意義上的孤立的影像的寫生，而是對萬類競技式的自然的理法的探求。這種執著的探求必然將描繪物象導向極度局部寫實的境地，並賦予其主體的理想意志，即不厭其煩地訴說和重複自然構成規則(畫理)的慾望。李成的鷹爪樹、郭熙的捲雲石、許道寧的峭峰聳壁、董源的點子皴，均出於此等意志，故每個人的作品均有千篇一律之感。被後人尊為南宗宗師的董源，作畫時亦恐並非只為抒平和蘊藉之情，因其《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》等，構圖飽滿，物象充塞於畫中各個角落，遂有一種外拓而非內聚之力，繁皴密點，墨色醇厚，「峰巒出沒，雲霧顯晦」，自有一種磅礴的氣勢和欲全而又不能全的擴張意志。相比之下，《瀟湘圖》與《龍宿郊民圖》較平淡沖和些，但據童書業先生考證這不是他的主要畫格，從而也就不是他的主要追求。

荊浩《匡廬圖》

李昭道《春山行旅圖》

范寬《溪山行旅》

范寬 《雪景寒林》

董源 《夏山圖》

董源 《夏景山口待渡圖》

董源 《瀟湘圖》

如果說，在荊、關、李、范、董、巨的作品中還主要以探尋與構築對遠古即已形成的天地空間(宇宙)為目的，其中包括較多地注重描繪非現實的鴻蒙初開時的混沌氣象的話（這在米友仁《瀟湘奇觀圖》中最為明顯，這裡的迷濛印象絕非基於視覺自然，而是想像自然印跡。）。那麼從郭熙開始則更多地注意了這種多樣博大的宇宙空間與人的現實精神和情感相和諧的意志，但和諧雙方主動的一面仍在於認知和表現的主體。山水畫的構成即是表現主體(郭熙時代的主體不是個體，而是群體——士大夫階層)的感情意志的理想化，全、多、大的多樣世界和主次朝揖的空間及循環有序的四時陰晴顯晦都要由相應的多樣有序的人的情感意志去統納，而後方可按照梳整與規範後的法則去構成大山大水為主的全景山水。這裡重在一個「全」字。所謂「畫山水有體，鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少」。這種「全」是「一山而兼數十百山之意」，且「高者、下者，大者、小者，盎晬向背，顛頂朝揖，其體渾然相應」。此外如三遠、三高等法則，都是對外部世界的整序化和條理化，以此而合人的精神和情感需求，即合於林泉之心。而這林泉之心中有「不下堂筵，坐窮泉壑」的世俗佔有慾望，千里之山，要能盡奇，萬里之水，須能盡秀，如此方可為我所用。（上述引文均見郭熙《山水訓》）這是由宋代中小地主階層的仕隱觀念所導致的精神需求。

米友仁《瀟湘奇觀圖》

郭熙的構成法則的普遍運用是在南宋，南宋畫家們更多地將宇宙法則納入了現世情感的需求之中，山水的理想構成是基於不理想的心理矛盾之上，喪權失土的哀惋和收復河山的願望是南宋王朝的時代情感基調，從而使「不下堂筵，坐窮泉壑」真正成為矛盾；宋學中，求外的「格物致知」（朱學）與求內的「發明本心」（陸學）的不可調合性等等矛盾，均促發了南宋人對外部世界的各取所需的態度。馬遠、夏圭的邊角之景和那眾多的秋江暝泊、柳岸風荷、柳溪放牧等令人愛不釋手的小品畫都試圖以一角半邊式的局部世界來展示整體世界的秩序，這應是郭熙理論的本意，但揚棄了郭熙的全景山水的法則，這似乎是因為南宋人於此雖情之常願然終不可常得的緣故。因此，由於力圖使邊角景的容量更大，遂使畫面有一種拼湊之感，這是世俗情感意志與靜穆的自然秩序之間的矛盾體現。北宋山水中的渾矇氣象被概念化地沿襲著，卻打上了人為強加的印痕。

但是南宋繪畫中的世俗情感不是後世的個性情感，而是社會與時代情感的類型化表現。而這種世俗之情與理想之景的結合遂展示了一種後世所不可模擬的「意境」。這意境早在唐人王維那裡即已出現，只是王維的世俗之情是以「超脫」「空靈」的旗號出現的，是與當時的山水畫的「神格」相對的。由於蘇軾始倡，王維的情趣化的畫格至南宋方始壯大為流。宋代繪畫從宇宙表述轉向情感化，就像宋代理學從探究宇宙本原和認知外部世界的理則開始而導向人倫自省一樣，是一種人化空間、人化自然、人化宇宙的過程。從泛神到泛情，從理念化到情趣化，中國繪畫的轉折點以及上一時代的顛峰和下一個時代的潮頭都這樣集中在宋代了。

自足世界

在郭熙之前，自然山川不是作為審美觀照的媒介物而進入繪畫創作之中的，繪畫的目的主要是表述「元真」、「道」——自然和宇宙的法則。審美觀照的目的的出現與世俗情感的介入有關，這種介入主要是在郭熙之後。但是，在宋代（主要是南宋）繪畫中仍存在著自然法則與審美觀照的矛盾關係，這是由宋人的思辨理性與社會情感衝突較為激烈的原因造成的。

元人試圖解決這一矛盾。但辦法只有一個，即將外部世界、宇宙空間的法則導向個體的內心世界，將拓擴和博大變為平和與完滿，這新的宗旨恰與元人追求「不激不勵，而風規自遠」的中和情感相謀，從而創造了表現「和諧」的自足世界的一種新法則。

元初趙孟頫、錢選等人倡導的「復古」之風，其實是宋代一種情趣化(在蘇軾、郭熙的理論和南宋山水小景的實踐中體現的)趨勢的延續。但是所抒發的情感內涵卻與宋人大相徑庭。宋人或鬱勃奔張，或綺靡消沉的極端情感不能為元人接受，因此，就是對他們所佩服的理論開山蘇軾、米芾等人也時有譏詞，如趙孟頫與倪瓚對米芾等人書法的劍拔之氣的批評。而對倡不激不勵的自然中和之趣的陶淵明和王維備極推崇。

他們「復古」的真意並非想回歸到古人「以形媚道」、求索人與自然冥合的境界，而是重倡詩經和唐詩的「雅」韻，端莊不乏剛健，凄惋自饒秀潤的中和律度。他關注於情感律度的控制，而揚棄了宋代繪畫（特別是北宋山水畫）中的精神內涵和理性因素。

這與元人的「主靜」心理有關。一場鏖戰後破碎的心很快被儒、道、佛的合成學說——理學的內省功夫所彌合了。元人仕隱觀念的「無可無不可」的隨遇心理即是內省後的結果，悲怨與哀嘆等各種心理矛盾面臨著選擇，要麼發憤抗爭，要麼銷聲匿跡，不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。元人選擇了後者。宋代文人那種儘管底氣不足，然而不乏書生意氣的劍拔之氣在元人那裡不見了。元入學到了將各種消極與積極的對立因素消融化解為「空故納萬境」的「格物」功夫。北宋周敦頤的「主靜說」將佛、道兩家帶有消極色彩的「靜」的形式加入了積極的格物內容，消極與積極在理性上、在主觀願望上得到了統一。然而，真正的統一卻是在元人那裡，因為他們不僅僅在理性上，而且在情感上也得到了這種凈化，從而使元代乃至今後幾代文人的個體心靈世界的自我完善成為可能。

宋以後，中國文人似乎完全「成熟」了，也可以說「世故」多了，對外部世界不論是合理的，還是不合理的，均非常「理解」了，主客觀世界在這「理解」中和諧了。在宋學中處於對立的朱熹、陸九淵兩大學派至元代也「兼綜」「和會」起來。本體論和認識論中一直爭論不休的問題也漸趨一致。在認識論方面，他們主張將朱學的重行求外與陸學的重知求內相統一，倡內外皆求，知行兼該。本體方面，則開始強調天之「理」與我之「心」的統一和物我一致。陸學後裔鄭玉道：「天地一萬物也，萬物一我也，……所謂天地萬物皆吾一體。」而被稱為「朱子後一人」的元代朱學領袖許衡也說：「人與天地同，是甚底同?——指心也，謂心與天地一般。」

因此，元人對自然山川已失卻了強烈的認識自然秩序與法則的知性目的和享受與佔有的慾望，而將自然山川視為「我」的統—體。這雖然還是古已有之的「天人合一」觀念的延續，但這種觀念已非早些時候的「天人合一」中的人在宇宙中所處的地位的觀念了。那時的人是自然構成法則中「四大」之一，若老子所言：「故通大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。」而元人的「人」已失卻了「四大」之一的人的與自然抗衡的意志力，而更多地將「人」的關注力導向人本身和社會人際中的性情、道德和倫理了。雖然早在孟子時即有人性即天之說，但孟子的天和人性中均有人是意志的主宰之意，而宋明理學卻一方面將天「自然」化，另一方面又將人性的範疇與作用更具體化和寬泛化了，認為天乃心性之本原，心乃天地之核心，而「心統性情者也」（張載）。心性即為宇宙本原又是因為人倫之理即是天之理，人性的規範即是宇宙的法則。

這個道理雖然提高了人的性情的地位（但並不真正尊重人的性情），也似乎提高了人在宇宙間的地位，其實不然，在人失去了理性主宰的意志這個精神實體後，人也就失去了那種靜穆、偉大和崇高的超脫自我的精神，從而失去了真正與宇宙冥合默契的靈性，也失去了人在大自然這一生命會場中競爭的衝動和慾望，而只信奉：人只要凈化心靈，陶冶性情，使之規範化就能使宇宙也按照人之所願一樣保持一定的規則和秩序。這是古老的東方神秘主義的一個可悲結局!主動的、外拓的意念、神化和幻想變成了以不變應萬變的自足的樂天安命的痴想妄念，這導致了輕智能、重通脫（智慧）、輕理性（現實）、重詩意（浪漫）的安分自足的感悟而非實在的個體世界的出現。

人與自然之間的絕對的和諧本是不可能的。這種慾望本身就是一種妥協，其結果將是生命動力的退化，然而，在情感領域中卻可以相對容易地獲得「和諧」。元代繪畫即高度地體現了這種「前無古人，後無來者」的「和諧」。而這「和諧」背後的支撐物則是個體人格和情緒的完善。這目的對於自我情緒是有價值的，然而對於宇宙與人類卻不無自私之嫌，正如斯賓諾莎所說：「一切情緒的基礎是保存自我的願望。」

元代繪畫在追求這種和諧時，除了強調心靈、情緒的中和與協調外，在表現形式上，則強調線的靈活運用，這也是元代「復古」運動在形式方面的一個組成部分。但是，他們並非要復歸秦漢那顫動跳躍而又周流環暢的幻象之線和唐代殷實膨脹、富於浪漫理想的線，而追求多向的、敏感的線，以示其含蓄內蘊的情感之力。它是畫家個性情感的軌跡，借山川的內在運動流向和外部物質構造為畫因（媒介），他們將線的表現力發揮得淋漓盡致，這又得益於書法。書法自離開金文、石刻而以毛筆躍然於絹帛之上後就是較為純粹的現世情感之力的舞蹈，故備受歷代文人青睞。張彥遠、郭若虛等人均曾倡導「書法入畫」，因時風未移，終不能成江河。元初趙孟頫登高一呼，而百川匯海，頓成風尚。

書法之線的興起是新起的平面構成法對宋代層疊漸進的積墨法的反動。線的「力透紙背」「綿里裹針」的深度感完全是情感信息的含量的衡量體驗，而積墨法則是理性幻象的表現。前者尊重直覺的偶然性，後者追求有終極因的幻象；前者多為隨機的，後者多為選擇的。

倪瓚的山水畫是元畫特點的集大成者，又是後世文人交口稱譽的畫格，可謂元人畫之精粹。但倪瓚那蕭疏簡遠的作品正是他隨遇通脫、安閑自娛的處世哲學的寫照。「人間何物為真實，身世悠悠泡影中。」（《三月六日南園四首》）「斷送一生棋局裡，破除萬事酒杯中。清虛事業無人解，聽雨移時又聽風。」（《自題春林遠岫圖》）這種對世間不平視而不見的清靜無為之舉我們實在不能冠之為「高風亮節」。自然，我們不能要求身處元末亂世中的倪瓚要有「無產階級的戰鬥精神」。但是，當我們看到，元以後這種消極遁世、與世無爭甚而自欺欺人的惰性在多數文人士大夫中已病入膏盲時，我們又怎能容忍這種獨善其身的所謂「凈化」和「抒逸氣」的自私污跡呢?

倪瓚《六君子圖》

這與唐人「醉卧疆場君莫笑，古來征戰幾人回」的視死如歸的氣概怎能同日而語?因而，當我們欣賞倪瓚那些幾乎是大同小異的，近景數株枯樹和一間茅亭，中景無波之水，遠處起伏平緩的荒坡所構成的蕭疏空寂的畫面時，雖然也得到了一種洗滌塵埃的輕鬆感，似乎產生了一種「雲散水流去，寂然天地空」的禪家境界，我們也確實嘆服畫家那微妙的運筆所造就的集秀、散、勁、放、蒼潤於一畫之中的高度藝術成就，我們也為元四家這種詩書畫印相互輝映的東方獨特的藝術樣式的成熟而高興，然而，我們卻並不怎麼引以為自豪，因為它缺少崇高精神。我們寧肯欣賞北宋的構成雖「蕪雜」、然而卻是力圖包羅萬象的大山大水，而不願躲進這小橋流水般的心靈天地中怡然自得。清人王鐸說得有理：「（關仝之筆）結構深峭，骨蒼力厚，婉轉關生，又細又老，磅礴之氣，行於筆墨之外，大家體度固如此。彼倪瓚一流，竟為薄淺習氣，至於二樹一石一沙灘，使稱之曰山山水水?荊、關、李、范，大開門壁，籠罩之極，然歟非歟?」然而，和者甚寡。我們的國土有大山大水，我們的民族也應崇尚崇高和偉大。雅典修辭學家卡蘇朗·朗吉弩斯在《論崇高》中說：「一個人如果四方八面把生命諦視一番，看出一切事物中凡是不平凡的、偉大的和優美的都巍然高聳著，他就會馬上體會到我們人是為什麼生在世界上的。因此，彷彿是按照一種自然規律，我們讚賞的不是小溪小澗，儘管溪澗也很明媚，而且有用，而是尼羅河、多瑙河、萊茵河尤其是海洋。」

元四大家高度的「和諧」使後人嘆為觀止，怯於進步，明清畫壇上，「大痴乎」、「倪高士乎」的喊聲震天價響。從此，四百年內無數畫家即在元人所圈定的情趣化（抒寫胸中逸氣）的地盤中翻筋斗。其間雖有幾位大家試圖力轉時風，然而由於沒從根本上看到決定時風的根本所在，也只是想在情趣上有別於他人，因此儘管明清兩代是中國畫史中派別最多的時代，僅明代即有浙、江夏、吳門、華亭、武林、姑熟等派林立，但仍不過是某種風格之爭。這些畫派的終極目的只在於橫向差異，沒有歷史的反思和瞻前的願望。明代流派雖多，但少有形成「流」的。畫家中，真正獨往獨來的是徐渭，他的畫是更多地建立於直覺之上的情感噴洒，而非凈化。這種對蘊藉的情感有著反抗因素的畫風影響了清代甚至近現代的一些大師。然而，這不是一種社會共性的產物，只是個性的，甚至帶有一些神經質的因素。又如明代書法：任何一個不著名的明人，寫字都有點趣味，但即使最著名的書家也竟無一人有提挈時代的力量。

明人真正的建樹是在理論上提出了南北宗說，它是對文人畫發展的某種角度的總結，表明了後期文人畫的審美觀念和趨勢，從而流行三百餘年之久。

然而，「南北宗」說並沒有給日益走向封閉自足的後期文人畫帶來新的視野和反叛精神，相反，卻更加名正言順地助長了這種趨勢。

董其昌以禪喻畫，以禪家南北宗分畫派，表面上似乎是在將南宗繪畫和南宗教義相提並論，並不是在劃分風格之派，然而他在具體論述中又往往強調筆法趣味等風格因素，這就造成了主次相混，左右錯置的矛盾現象，而後人又在風格層次上糾纏不休，遂有扯不斷，理還亂的煩惱。

以南北禪宗了悟遲速為別（「南頓北漸」）分析畫之南北宗，雖不無道理，卻是沒有說到根本。北宗認為凈心、染心本不相生，必磨除妄念，方可得「空寂之知」（佛性、真如）。南宗則認為一切念均為道體本用之用，妄念亦就不存在。這是一切聽其自然，自然的一切都順理成章之意。南宗禪法的中心是用簡易的方法來點悟「凡人」，使其直接立證就可成佛。禪宗後期，把人類一切活動，把世界一切事物都看作尋求解脫的「妙道」，一切事物均體現了「真如」，「青青翠竹，儘是禪心；鬱郁黃花，無非般若。」但是，這種將「佛性」、「聖心」人性化、自然化、普泛化的結果，卻是否定了反思，否定了超自然的精神實體，從而否定了人的思維的最可貴的能力——選擇和認知，從而輕而易舉地獲取自然而然的「真如」。

這正是董其昌提倡南宗的要害之處，正如理學將人理性化後的結果是反而使人失去了控制外部世界的理性意志而自足於個人世界的道德、心靈完善一樣，後期禪宗南宗的佛性的人性化的結果又使人增加了一個完善——生命完善。如果說，元代繪畫已完成了前一個完善的話，明清繪畫則將最後一個完善也完成了。董其昌在《畫禪室隨筆》中說了一段很重要的話：「畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽，至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也，……非以畫為寄以樂者也，寄樂於畫，自黃公望始開此門庭也。」畫之道在董其昌這裡變成了一個公式：畫之道=宇宙=生機=壽命（多壽）=樂。這個公式十分清楚地表明，封建社會後期文人受理學和禪宗影響，已把遠古涵義豐富博大的宇宙和道的觀念泛化、具體化為個人的生命意義了，於是只須修身養性即可得道致理，道與宇宙的內涵已縮小到最低限度了。這裡的「樂」不是及時行樂之樂，是有趣味標準的，即「生」「拙」「雅」「秀」「疏」「簡」等等，以上述公式去理解董其昌的「自然」，其意自明了。董其昌的「南宗」的道觀、宇宙觀與秦漢、晉唐、北宋相去何等之遠了!宇宙的人化，也使人忘記了宇宙，而宇宙從而也沒有了人的地位。當西方此時正在轟轟烈烈地搞著人文主義、宗教改革、近代自然科學三大運動，在文化問題上，尊重理性，在信仰行為上注重信念、意志和良心的並駕齊驅，從而完成著從中世紀文化形態向近現代文化形態的轉化時，古老的中國卻在大談什麼個體的完善和廉價的和諧這種不食人間煙火（然而一時也離不開煙火）的禪語，多麼可悲啊!難道幾個世紀的差距就沒有這幾代頹唐的文人們的責任嗎?

董其昌影響了有清一代畫壇和書壇，清初四王是他直接的傳缽者，而後又有「小四王」「後四王」。就是我們一直作為「四王」對立面的四僧、揚州八怪、金陵八家等也未嘗沒受他的影響，至少，董其昌所總結的文人畫的幾點「雅」趣的標準為他們所不同程度地運用著。最突出的是金冬心，他那秀逸而簡拙的畫風似乎是董其昌理論的最佳物化。相比之下，連鄭板橋也顯得「熟」和「俗」了。此外，如八大山人對董其昌的秀逸之風也是極為敬服的。

通常，我們在談到四僧、八怪時，總是作為與四王正統派的異端而評價的，但是如果我們看到二者在情趣化這一基本層面上並沒有根本衝突，因此還是大同小異的。無論是四王畫中的孤寂冷漠的群山（或仿某大師的山水），還是朱耷的怪石怪鳥，石濤的粗樹亂石，八怪的輕狂筆觸，這些都是只作為未經理性梳理後的情緒的載體而進入畫面的，並且極力將其控制在主體曾經感受與經驗過的個體情感範疇之內，本質上還是自我情感（情緒）的表現，雖然，在情緒上相對於四王是異端，但在藝術樣式的本質層次上，是基本一致的。由於四僧、八怪的反抗情緒並未升華，因此其情感總是不能超我和超世俗的，這一點，「異端」派甚至還不如四王。因為，當「四王」全神關注於對文人畫的筆墨形工進行梳理、傳模和綜合時，他們也丟棄了以往文人畫中的特定的個人化情趣，從而使形式失去了作為傳達某種個人特定情性的功能，筆墨和位置經營於是成為形式本身。它是物質化了的形式，而非作為情感符號的形式。因此，「四王」從對風格的研究入手，最終卻解構和消解了風格本來的「獨特」與「唯一性」的意義。

由於「風格化」的慾望過於強烈，甚至連外部世界視而不見了，雲山、樹石呆板地、漫不經心地鑲在那裡，宗師黃公望那華滋舒潤的筆觸所展開的欣愛山川之情也不見了，自然物象已作為符號並且僅僅是物象本身概念的符號出現在畫面之中，徹底的「超脫」遂最後完成了。

此外，清代的「異端」派並非表現派，還是抒發自我情感的抒情派。它與20世紀初的德國表現主義是不同的。德國表現主義的興起是建立在對民族與歷史的反思之上的。運動的理論先驅沃林格爾的《抽象與移情》和《哥特藝術的形式問題》「成為一個理解這個時代的一切重要問題的『開門咒」』。他第一次從心理動機來說明北歐藝術與古典藝術和東方藝術的區別。遂使表現主義運動的畫家們從此便懷著一種信心前進了，這種信心是以歷史證據為基礎的，是以紮根於阿爾卑斯山以北的土壤和民族的社會演進中藝術傳統為基礎的。他們認識到自己的使命就是表現「無生機(形象)的跳動所帶來的神秘的悲劇力量」。這些表現與四僧、八怪等「異端」派的「表現」在理性、神秘性、目的性上均有大相徑庭的差異。當然，「異端」派中的畫家也不盡相同。弘仁是學倪瓚最地道的，這是因為他學到了倪瓚的心，「傳說雲林子，恐不盡疏淺，於此悟文心，簡繁求一善」。這裡的善不是指筆墨，顯然指心靈的完善。髡殘是學王蒙的，卻失去了王蒙可貴的蒼莽之氣。

朱耷與石濤無疑是四僧中的佼佼者，但他們的創新與功績均不在於其「表現」。朱耷藝術的創造性在於其畫面構成有一種鋼筋鐵骨的框架力度。石濤雖有縱橫之氣，也有復歸古人「澄懷味道」「含道應物」之心，然而道究為何物?若擺脫不開道即世俗性情與倫理規範這一時論，則空以滿腹經論談天說地、釋禪解道又有何益?蓋禪家的思辨到底代替不了時代的反省，因此「搜盡奇峰」（試圖歸納）與一畫之論(試圖演繹)終成矛盾，他的畫作中那躁動的、多向的墨線的靈動感並不能昭示他那宏大的哲理，還是才氣加情感的縱橫之氣，而石濤藝術的最大功績也是其線的豐富和多情。然而終歸還是通脫與隨遇的心態的表述。

此外，揚州八怪也並非如人們常說的，是在特定的資本主義經濟萌生的環境中產生的自由思想的體現。八怪之為「異端」多為出於風格的叛逆，其思想仍為傳統人倫道德觀念所囿，對個性價值的理解也至多是抒情形式的自由，而與西方文藝復興時的人文精神的個性價值觀是不同的。

揚州八怪的風格叛逆與清代書法界的南碑北帖論的出現是一致的。由於阮元、包世臣和康有為的力倡，中、晚清碑學大興，遂對宋以來尊帖的陳靡相因陋習加以抵制，這種時風與清代今文經學的興起有關。而其根本則是由於西方文化初次衝擊古老的中國，遂使當時的有志之士力圖自強，然而其自強途徑非為文化向外的吸取拿來，而是尊孔立教托古改制到更遠的古代去尋求良方。這是中國歷代政治文化中「復古開新」的慣例，儘管這一次的改革有著質的方面與前代不可比擬的深刻性。這種局限性導致了文化方面的創新的著眼點只在於今古「情」「韻」的差別之上。由於尚古之雄強渾樸而貶今之柔弱、纖靡。如王鐸斥倪瓚之畫、康有為責董其昌之書，「香光（董其昌）俊骨逸韻，有足多者，然局束如轅下駒，蹇怯如三日新婦，以之代統，僅能如晉、元、宋之偏安江左，不失舊物而已。」而這種「情」「韻」的外化則是筆墨形式，即關注的仍只是風格的差別，而領悟不到風格背後的支撐物——精神觀念變革的重要性。這種覺悟只好歷史性地留給了五四新文化運動的戰士們了。

在清代畫壇上，龔賢是個出類拔萃的畫家，比幾乎所有的畫家都站得高。他主張「心窮萬物之原，目盡山川之勢」，要取證於晉、唐、宋，追索古人那種探究宇宙奧秘和自然法則的靜穆雄渾畫風。於是他不舍層次地積墨暈染，並極力將山形樹貌趨於規則和有序，並暈出一種陰晴顯晦的茫茫霧氣，使山川升騰向上。他的積墨法所產生的顆粒狀態似乎就是宇宙物質結構的形態。這種探究的執著頗與范寬相類，而時人也以范中立相許。此外，畫面中一種苦澀味並未將人領入空寂，而有促人奮發的動感。這與他不願苟且，積極進取的人格相關。龔賢在元人中唯敬吳鎮，而吳鎮在明清少有知音，其實他在元人中是個最自信也最有創造意志的一個畫家。

然而，這力單勢薄之力究竟難挽時風，更何況他們也沒有升華到更高的歷史層次之上。明清文人畫家們延著自我完善之途越走越遠了。

殊途同歸

「採擷派」、「改良派」與「革命派」

一部近現代繪畫發展史實際上就是傳統文人畫與西洋畫不斷交鋒、混雜與並融的歷史。自從1840年西方人用大炮轟開了中國封閉的大門以後，首先是自然科學，再次是政治體制，最後是文化，源源不斷地向古老的東方帝國湧來，於是，中國人似乎一夜之間，忽然發現了另一個新鮮世界。這時的文人畫也突然失去了明末清初西洋畫初次傳入時那種居高臨下的自信力量了。

首先起而否定明清文人畫的是康有為，出於救國自強之心，他大聲疾呼：「中國近世之畫，衰敗極矣!」（《萬目草堂藏畫目》）「如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕，國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者。」在尚來不及深刻地辨析中西文化精神之時，「合中西而為畫學」無疑是一種進步的主張。

事實上，在康有為的呼籲之前，中國畫壇上已經悄悄地向西畫傳送秋波了。從曾黥、焦秉貞到任伯年，他們分別在傳統文人畫的基礎上吸收了西方古典繪畫的「科學性」——光影表現法。這是一種自如的，沒有任何危機感的拿來主義。在對待西洋繪畫的態度上，他們可稱為「採擷派」。

與康有為相呼應的「合中西而為畫學」的英絕之士隨之應運而生，那就是嶺南畫派的崛起，高劍父早年隨法國教士麥拉學過素描，後赴日本習西洋畫，加之受業於花鳥名家居廉，遂立志中西合璧：「我在研究西洋畫之寫生法及幾何遠近比較各法，以一己之經驗，乃將中國古代畫的筆法、氣韻、水墨、賦色、比興、抒情、哲理、詩意那幾種藝術上最高機件，通通都保留著，至於世界畫學諸理法，亦虛心去接受」，兼容並包的理想與追求造就了嶺南派畫風，在當時畫壇耳目一新，將任伯年的某些風韻又推進了一步，但是形式的折衷說明了表現的精神目的的不明確性，這說明他們對中西繪畫的內在精神的思索和比較還沒有上升到更高的層次，這是歷史的局限。高劍父的畫實質是偏於西洋水彩的自然感受型的畫風，中國傳統繪畫的筆墨、賦色也是為此目的服務的。這種現實性合於他「雅俗共賞」的目的。相比之下，陳樹人則偏重於傳統文人畫的淡雅之趣，而其畫旨也是倡「新文人畫」。面對西方繪畫的衝擊，他們可謂是折衷的「改良派」。他們向西方繪畫的拿來與借鑒乃是基於對傳統文人的「雅」趣向「通俗性」方面的轉變與交融的層次之上，這與此時期民族和民主意識的勃興與市民階層的壯大有關。

雖然「改良派」沒能在理想意志與物化手段上清醒地深研，遂使這一畫派未能洶湧成潮，卻有「偏安一隅」的現象出現，但在當時，調和、改良本身就是對舊傳統的自足系統的一種衝擊。但最大的衝擊是以陳獨秀、呂徵和魯迅等人的「革命派」，要想請進「德」「賽」二先生，就必須「反傳統」，革國畫的命，就要移入西洋寫實繪畫的科學精神，他們取用外來，鄙夷國粹，這種「不挑房蓋就不會開窗戶」的方法論上的偏激主張，實際上是基於強烈的在反思民族精神基礎上的民族意識，如魯迅先生所說：「凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒叢之以轉移。」（《擬播布美術意見書》）

但是我們看到，魯迅先生在這裡所指出的思維、國魂、精神的實指是一致的，即國民性，這是由背後一種強烈的愛所引發的「哀其不幸，怒其不爭」的恨，這是對元明清繪畫逃避現實、陶醉於自我靈性的完善與和諧的反動。所以這種對繪畫史的反思是基於道德倫理這一民族精神的問題之上的。誠如陳獨秀所說：「自西洋文明輸入我國，最初促吾人之覺悟者為

學術（指科學技術），相形見絀，舉國所知矣；其次為政治，年來政象所證明，已有不克守缺抱殘之勢，繼今以往，國人所懷疑莫決者，當為倫理問題。此而不能覺悟，則前之所謂覺悟者非徹底之覺悟，蓋猶在惝恍迷離之境。」

在一個偉大的情感的復興之前，必須有一場理性的破壞運動。要想徹底結束明清文人畫的封閉的自足世界，就必須破壞它那個體自足完善而代之以群體道德觀念，而且，矯枉過正，就要追求不完善與不和諧，這應當是理性精神萌生的前提。但是，由於戰爭爆發、政治變革的不斷衝擊，使這場「破壞」運動很快走向「急功近利」，即匆匆回歸於社會群體的道德現實之中，從而仍然不能將藝術表現的終極因放到文化本位的層次上。正是上述心態特徵揭開了中國近現代、特別是當代「人學」繪畫的發展主潮。

徐悲鴻的夭折的現實主義

在畫壇上承接了五四新文化精神的是徐悲鴻和林風眠。他們是中國畫「改造派」的代表人物，他們以其熱情與才華爭得了現代繪畫史中的一席之地。經過歐洲留學，諸家泛覽和對中西繪畫的體察後，他們提出了觀點相異的改造中國畫的主張，他們的改造途徑不同。從表面上看，徐悲鴻提倡的是現實主義（寫實主義），林風眠提倡表現主義(抒情主義)。徐悲鴻在未赴歐留學之前，就提出以西方科學的寫實手法衝擊和取代頹唐因襲的舊中國畫。「西方之物質可盡術盡藝，中國之藝術不能盡術盡藝。」（《中國畫改良論》）「畫之目的，在惟妙惟肖。」(同上)如果說在留歐前徐悲鴻的寫實主義還有較多的朦朧的引進科學的因素，那麼歸國後的寫實主義主張已是初具體系的信念了。他認為：「建立新中國畫既非改良，亦非中西合壁，僅直接師法造化而已。」同時，他還建立了一套較完整的素描教學體系。

林風眠則不同意徐的主張，認為應發揚中國山水畫的表現和抒情傳統，他認為：「西方藝術形式上之構成傾向於客觀。一方面，常常因為形式過於發達，而缺少情緒之表現，把自身變成機械，把藝術變成印刷物。如近代古典派及自然主義末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術，形式上之構成，傾向於主觀一方面，常常因為形式過於不發達，反而不能表現情緒上之所求，把藝術陷於無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去其相當的地位（如中國現代）。」（《東西藝術之前途》）

徐、林二人的觀點中有一個有趣的矛盾，即徐認為林是形式主義的，但林卻認為自己是注重表現情感，同時認為徐所遵循的古典寫實技法方是「缺少情緒」的形式主義。更有趣的是，這個矛盾並未表現二人在形式與內容關係上比重的不同，相反，卻說明了二人在這方面的一致性。

事實上，徐悲鴻的現實主義並不是完全忠實於外部世界(師造化)極力擯棄主觀臆斷的現實主義，嚴格而言，是「理想現實主義」或「象徵寫實主義」。他初始萌生的基於科學性的理性和靜觀之上的現實主義在誕生不久就夭折了。代之的則是具有人格完善與「形美論」原則的「理想現實主義」。1928年，與徐悲鴻共同創辦「南國社」的田漢曾在《我們的自己批判——我們的藝術運動之理論與實際（上篇）》一文中深刻地指出：「悲鴻先生的所謂『同』，雖耳目口鼻皆與人同，而所含意識並不與人同；他所謂『真』，僅注意表面描寫之真，而忽視目前的現實世界，逃避於一種理想或情緒的世界。」(引自李松《徐悲鴻年譜》)認為悲鴻的畫名曰寫實主義(Realism)，其實還是理想主義（Idealism）。這種毫不留情的同志式的批判，對那時的悲鴻自然有些苛刻，但對徐悲鴻的藝術觀的評價無疑是非常中肯的。

徐悲鴻的現實情感總是為某種理想情操和美的原則所規範著，他的《徯我後》、《田橫五百士》、《愚公移山》和《九方皋相馬》等作品，在題材方面強調了其中的象徵因素，這種象徵寄託著他對理想的人格和「天人」的情操的嚮往，「吾之所謂天人者」「指其負六尺之軀，其眉目口鼻之位置不與人殊，而器宇軒昂，神態華貴或妙麗，動用威儀，從容中道者；卑鄙穢惡者固不堪，亦無取乎來去飄忽變化萬端如吳承恩、蒲留仙書中之人，縱自可喜非吾所謂天人也。」（同上）因此，他的作品中的主人公都是這種既是人（外形與常人不相殊）也非神，既不「卑鄙穢惡」，也無「飄忽變化萬端」之仙氣的理想之人，而且這些「器宇軒昂」的「天人」在畫面中總處於被「凡人」所襯托的地位，似乎頗與後來的「三突出」原則相合。而這種原則顯然與發端於法國19世紀的現實主義、寫實主義繪畫的原則不十分吻合的，我們只要將庫爾貝的《石工》與徐悲鴻的上述作品相比較，即可發現，前者是對現實採取的如實再現的態度，畫家主體之情退居於現實場景之後，正如庫爾貝在給朋友的信中所說：「情節發生在烤人的陽光下，在道旁的溝邊……這兒絲毫沒有虛構的東西，我親愛的朋友!我每天散步時都看到這些人。」而徐悲鴻則極力以主體情感意志干預現實場景，故現實場景也顯示著作者強烈的構築成分。

《田橫五百士》徐悲鴻

《愚公移山》徐悲鴻

這種理想主義還體現在徐悲鴻的眾多的馬圖和花鳥畫中。奔騰嘶鳴的馬是人格化了的馬，「哀鳴思戰鬥，迥立向蒼茫。」它既不是漢代的天馬，也非現實的作為動物的馬。而引頸高歌的公雞和蔑視秋風的山鵲都被賦予了與田橫、愚公一樣的完善精神與情感。因此，從這個意義上講，徐悲鴻的藝術仍然是文人畫抒情傳統的延續，只不過他的抒情不是四王式的更多地導向內的消融，而是類似徐渭與石濤、八大的泄於外的疏導，但是歸根結底是一種心靈的凈化與完善。當然徐悲鴻的悲天憫人之情與寧折不彎的任俠精神和氣節比之八大具有更多的崇高因素。儘管他的不少花鳥畫中也有怡情養性的情致。

徐悲鴻《奔馬圖》

壯年以後愈來愈強的理想意志使他在創作中逐漸復歸了傳統文人畫中的詩意化和浪漫化的水墨形式，並提出了「復興中國藝術」的主張。而將寫實技巧的修養與訓練更多地轉入了教學體系之中。但是，「素描是一切造型藝術的基礎」這一藝術教學宗旨與藝術創作中的理想抒情的傳統「良范」究竟如何統一?徐悲鴻沒能站在有遠慮的歷史角度上思考與闡述，而隱伏著理想與現實的矛盾的悲鴻寫實畫派能在現代新國畫中成為主潮，與其說是徐悲鴻的三十餘年奮鬥意志的體現，不如說是時代與環境的偶發性的選擇更合適。戰爭與革命所帶來的現實與理想憧憬的強烈統一意志選擇了徐悲鴻的「理想現實主義」，並且在解放區的版畫中發揚光大。這使徐悲鴻欣喜若狂：「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭。」「戰爭兼能掃蕩藝魔，誠為可喜。」在國畫中絕無僅有地將現實主義推向高峰的是蔣兆和的《流民圖》，那觀後震撼人心的現實主義的人物甚至在後來再也不曾出現過。自此，徐悲鴻畫派遂成為現代、當代中國美術的主潮。但是，使徐悲鴻始料不及的是，其「理想現實主義」的發展高峰不是在他的生前，而是在逝世後的近三十年中。

蔣兆和《流民圖》

相較於徐悲鴻有些「急功近利」的藝術觀，林鳳眠似乎更關注於永恆性的藝術。徐似乎是「西學為體，中學為用」，而林風眠則是「中學為體，西學為用」。林風眠提出要「調合吾人內部情緒上的需求，而實現中國藝術之復興」。他從一開始就提出融匯中西。並不只是一種改良的理想，他身體力行，努力「從（中西）兩種方法中間找出一個合適的新方法」，他的這種折衷調合態度主要是指以藝術手法去調合情感意蘊，是手法加情蘊的折衷宗旨，對於傳統中國畫的抒情表現這一要旨是不能削弱的。雖然中國畫是情緒大於手法，於是他自然而然地向西方現代繪畫中的印象派、後印象派和表現主義繪畫中吸取手法，以補中國畫手法之不足，同時，他認為中國山水畫也是以表現情緒為主，「所畫皆系一種印象」，這與西方印象派、表現派的表現途徑和目的是一致的。持這種表現宗旨的還有劉海粟、吳大羽等人，如劉海粟曾說：「畫之真義在表現人格和生命，非徒囿於視覺、外鶩於色彩形象者，故畫家乃表現，而非再現，是造型而非摹形也。」（《西湖風景》題跋）但是，無論是表現情緒，還是表現生命與人格，如果要深沉博大的「真義」，就必須對所要表現的精神內涵上升到民族與人類歷史的高度上進行反思，表現的前提是理性的沉思，正如前述德國表現主義運動理性指導先於實踐那樣。但是林風眠的表現主義沒能深刻地對傳統文入畫的情感內容進行反思，特別是沒有放到改造甚至擯棄這種情感的層次上探討表現，至多是出於一種調整願望。因此，新手法的引進並沒有根本改變其作品延承的傳統文人畫固有的情蘊範疇。因此，歸根結底，藝術還是要表現歷史與時代的意識，而不只是「個性」的情感（情緒）。

林鳳眠的「折衷」還表現在外部手法的理性因素與內部情蘊的感性成分的調合上。如果說林鳳眠在情感內容上還缺乏一些宏大深沉的理性的話，那麼在表現手法上他卻非常注重理性成分，「向複雜的自然物象中，尋求他顯現的性格、質量和綜合色彩的表現。由細碎的現象中，歸納到整體的觀念中。」他的形式極力梳理著感性和印象，但又不讓它們失落，以有序的色塊、線條、筆墨將它們納入到一個具有純凈和嫻雅的永恆之美的意境中，他試圖把傳統文人畫中的和諧，從寂冷的心靈世界引入一切可以引起主體呼應默契的與物交流之中。在充滿了各種社會矛盾的動蕩的現實世界中，以林鳳眠為代表的這種具有超脫性的、追求永恆之美的抒情作品自然是難以大行其道的。但是他始終與徐悲鴻畫派和以黃賓虹、齊白石、潘天壽為代表的傳統派相抗衡，畢竟形成了一種不均衡的三足鼎立之勢，並且每當對方精疲力竭時，這一畫派就應時而起，它沒有徐悲鴻畫派那樣的天時地利，然而卻潛移默化地影響著現代與當代的畫壇。

林風眠 1950年代《鶩群》

林鳳眠 1950年代《山鄉》

似與不似之間

早在清代，如石濤、惲壽平等人就曾提到「似與不似似之」的創作標準，這種說法又為黃賓虹、齊白石等人延承下來。如黃賓虹說「作畫當以不似之似為真似」，齊白石也有「妙在似與不似之間」的說法。

這種似與不似之間的說法實際上是魏晉時源起的形神觀的延續。但是早期的形神觀中有哲學和宗教神學的本體論意味，其中有理性思辨的成分。它有使創作主體努力辨知存在於自身意識中的外部世界的精神實體目的。隨著繪畫不斷走向情趣化，形與神的關係就逐漸變為境與詩意的關係，在元以後的文人畫中又變為筆墨與情的關係，並且無論是筆墨還是情，這作為構成繪畫作品的兩極均不能走極端，而必須處於一種中和的境地。於是似與不似並非只是衡量作品中的物象與原型吻合程度的標準，同時也是指創作主體的情感與外部世界交流時產生的情感衝動的中和律度。元以後的文人畫的宗旨是筆墨要雅、秀，既不狂疏，又不萎靡，情感要符合中和含蓄的中庸之度。這就是「妙在似與不似之間」的本意。石濤、黃賓虹、齊白石的「似與不似之間」的本意也仍然是處理筆墨與情「合律度」的文人畫準則。然而，由於西洋繪畫的傳入，「似」的本意中的兩重性則被人們單純化了，即只將它看作為描寫自然物象的逼真程度這一個意思了。

頭清代石濤等人至黃賓虹、齊白石一再提「似與不似之間」的原則。恐怕都與西洋寫實畫風的舶來有關。這既是與寫實畫法抗衡的原則，同時又是在時風日轉的景況下不得不稍參其法的借詞。這種矛盾在現代中國畫壇上較多地繼承了傳統文人畫的黃賓虹、齊白石、潘天壽等人的作品中顯現出來了。

因此，無論是黃賓虹、潘天壽還是齊白石，均很注意寫生，但並不使寫生流於「形似」。黃賓虹將宋人的積墨和黃公望、石濤似的鬆動筆觸相融合的筆墨描畫視覺感受中的生動之趣。潘天壽以凝練精到的章法陳置他的竹石鷹鳥，而齊白石則以其天生的來自民間的幽默和拙趣畫著籃果雞鴨。他們有一個共同之處是都表現了一種田園之趣，其中黃賓虹文人氣

息多一些。這種田園之趣固然與畫家的出身和氣質有關，但終歸仍是他們的有意追求。齊白石衰年變法，有意擯除「冷逸」之調，以轉「識者寡」的局面。潘天壽也向「籬落水邊，幽花雜卉」中拾取詩情。因此，如果說他們在傳統文人畫的道路上有所發展的話，那就是將明清文人畫中的「雅」趣擴大了，並大膽地以「俗」為「雅」。當然，這「俗」主要體現在題材上，而非筆墨上。然而，正是這些「俗」的生活情趣擴充了明清文人畫的偏於孤寂的自足情緒。

潘天壽松鷹1948年作149×40.5cm紙本水墨設色中國美術館藏

但是也正是似與不似的原則限制了他們的表現力的自由拓展，文人情趣的律度限制了他們本來就有局限性的農業經濟所帶來的感受性情趣。其實，欲似即似，不欲似即不似，形象的似與不似完全是由於藝術家的藝術觀和他們對藝術與現實的關係的解釋中展開的，又何必自我劃地為牢呢?

但是，如前所述，就是引進西法較多的徐悲鴻和林鳳眠(劉海粟等)也仍然沒有脫離文人畫的苑囿，其終極目的和表現效果仍是元明清文人畫追求的情趣化的延續，雖然因時代變化所導致的情感內涵有所變化，但是情感類型的領域並未擴大多少。而形式上的變更也不是由觀念變革所導致的，多是局部形式的變化，少有作為整體系統的變革。現代畫壇上從未出現過理性極強(無論是現實主義還是抽象主義風格的)和反理性極強的流派，這表明了中國現代繪畫在表現人的思維意識的觀念和手段方面的拘謹和狹窄。

當回顧了現代繪畫發展歷程後，我們就不會同意那種「由於五四新文化運動在吸收西方文化方面的片面性導致了現代文化產生斷裂層」的說法了。現代繪畫在吸收外來成分時總是在維護著舊有傳統中根本的決定性的因素，這倒並非完全是創作者的主觀願望，而更多的是傳統的慣性力的作用。正是這種力量的強大，遂使現代畫史上的三派最終又殊途同歸。如果說四五十年代它們儘管仍然看似殊途，但在共同走向了似與不似的詩意化的浪漫情致這一點上卻貌離神合，那麼，到80年代，正是連接三派的共同的東西受到了並不比明清文人畫在五四時期受到的挑戰溫和多少的衝擊，這又是它們在命運上的殊途同歸。或利用其它方式使用上述作品。