讀王國維《人間詞》及《人間詞話》札記

讀王國維《人間詞》及《人間詞話》札記 2009-12-16 20:37閱讀：390 讀王國維《人間詞》及《人間詞話》札記王國維，字靜安（庵），號禮堂、觀堂、永觀，也曾自號人間，浙江海寧人。少有才名，為「海寧四才子」之一。一生孜孜不倦，著述頗豐，自視甚高，被稱為「天才之創作」的《人間詞話》廣為人知，但是他的另一部力著《人間詞》似乎被詞話的光輝掩蓋而被人們遺忘。依常識，其詞與詞話的創作當密不可分，前者可為後者提供最為直接的感性經驗，而後者又可對前者進行理性的闡發，其內容精闢當是互相交融、互相印證的。因此，我把兩者放在一起加以考察。一、 哲學視野下的《人間詞》——解讀《人間詞》中憂生憂世的悲憫情懷浣溪沙山寺微茫背西曛，鳥飛不到半山昏，上方孤磬定行雲。試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人。這是《人間詞》中的一首，詞牌名《浣溪沙》是王國維最喜愛也最擅長的詞牌之一。它的上闋是說，夕陽的餘暉像一層淡淡的煙霧籠罩著山寺，一隻鳥兒振翅高飛，卻只能飛到昏暗的半山腰，為什麼呢？因為「上方孤磬定行雲」。夕曛，夕陽，謝靈運《晚出西射堂》詩：「曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。」磬，本是一種古樂器，在這裡當指寺里的鐘了。定行雲，是說雲不是流動的，是靜止的。我們可以想見：在這樣一個山寺背夕曛的傍晚，在孤獨的寺鐘聲里，一隻離群索居的鳥兒在昏晦的半山上抬頭仰望，卻見朵朵烏雲壓在頭頂一動不動。這種上天無門的絕望讓我想起了《人間詞》的另外一首：點絳唇萬頃蓬壺，夢中昨夜扁舟去。縈迴島嶼，中有舟行路。波上樓台，波底層層俯。何人在？斷崖如鋸，不見停橈處。蓬壺，即蓬萊，與瀛洲、方丈一起被稱為海上三大仙山。它在詩詞中常有兩個象徵意義：一是虛無飄渺之地，二是理想之境。我想，王國維所追求的「蓬萊仙境」當與「探宇宙人生之本質」的基本哲學命題有關，「中有舟行路」意在點明自己是追隨著先驅們（當為叔本華尼采等）的足跡而去的，並非「前不見古人，後不見來者」那般孤獨和悲愴。「斷崖如鋸，不見停橈處」，這一句使整首詞蒙上了一層濃厚的悲劇色彩，詞人苦苦尋覓，欲找出人生的真諦，但擺在面前的卻是如鋸的懸崖聳然而立，懸崖下面空蕩蕩的連停橈的地方都沒找到，只有悠悠江水沉重的嘆息。窮途末路，尋之不得，這是一個象徵，是悲觀主義唯意志論者必然面對的命定悲劇：人生是一場大苦痛。此情此景，與上首《浣溪沙》何其相似

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！一個上天無門，一個走投無路，這樣的絕望在《人間詞》中不勝枚舉。再回到這首詞上來，上闋描繪的是一個壓抑得幾乎令人窒息的環境，是一個近乎死寂的世界，只有一隻鳥是動的，可是他依然「鳥飛不到半山昏」。下闋筆鋒突轉，一下子開拓了詞境，「試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵！」王國維真是一個理智與感情兼盛的人，集哲學家與詩人的氣質於一身，所以即便是陷入了悲觀主義的哲學漩渦里仍然能夠以情勝理，發出如此豪壯的詩人之語，直似唐人李白。天眼，禪語。禪宗講天眼、心眼、法門，與肉體的眼相對。《大乘義章》說它是「天趣之眼，故稱天眼」，《智度論》說天眼「自天及地六道中眾生諸物，若近若遠若粗若細諸色無不能照」，《無量壽經》也說「天眼通達，無量無限」。王國維從佛教義理中拈出「天眼」，把它當做一種超越肉體生命的存在，認為肉眼看到的只能是表象，只有開啟天眼，凌駕於一切客觀物質之上，才能靜觀人生，看清宇宙人生之本相。最後一句「可憐身是眼中人」與「斷崖如鋸，不見停橈處」異曲同工，也充滿了悲劇意味，詞人慾做一隻飛鳥，穿雲破霧，於紅塵之上靜觀紅塵，可惜自己也仍免不了與眾生一般在這紅塵中打滾。叔氏對王國維的影響可謂根深蒂固，儘管王國維此前已經宣布「疲於哲學」而來「遊戲文學」，但他「探宇宙人生之本質」的慾望和「欲而不得」的矛盾仍頻頻出現於《人間詞》，成為王氏一個難以解開的心結，又一次驗證了「人生往複於欲與苦痛之間」的悲劇論斷。在《人間詞》中，王國維不斷地反觀人生，把自我拋入茫茫大塊的宇宙，在永恆的時間和空間里審視人生，探索生命的本質。有時候，他甚至不惜將自我分裂，來進行靈魂的省察和拷問，讓自我去面對註定的人生悲劇。由此，《人間詞》就超越了傳統詩詞離愁別苦和榮辱得失的倫理視界，而進入了對宇宙和人生之本質的哲學思辨和藝術表達。無疑，這種思辨是痛苦的，是壯美的，是充滿了悲劇意味的。所以我們在品讀《人間詞》的時候會不經意間發現一個個問號和感嘆號。如「只恐塵揚滄海遍，人間精衛知何限」（蝶戀花）又如「此景人間殊不復，檐前凍雀還知否」（蝶戀花），這種對個體生命和永恆世界的「絕大之疑問」換來的是無窮無盡的錯，「幾度燭花開又落，人間須信思量錯」（蝶戀花）；是痛徹心扉的恨，「一縷新歡，舊恨千千縷」（蝶戀花）；是一場惘然的夢，「依舊人間，一夢鈞天只惘然」（減字木蘭花）。這種悲劇式的審問終於使他覺得「人間總是堪疑處，唯有此疑不可疑」（鷓鴣天），於是他只能慨嘆人生的無定「人生只似風前絮，歡也零星，悲也零星，都做蓮江點點萍」（採桑子）和世事的滄桑「說與江潮應不至，潮落潮升，幾換人間世」（蝶戀花）。那個當年寫下「黑海東頭望大秦」的壯志少年如今只能把低低的一聲長嘆訴諸瀟瀟的暮雨：人間事事不堪憑，但除卻無憑兩字！（鵲橋仙）「性復憂鬱」的王國維在這一次次的問何嘆中用「無不能照」的「天眼」加之以哲學家之多思與詩人之多情，為他所關照的人生和人間做了一個悲劇的註腳，使整部《人間詞》充滿了憂生憂世的悲憫情懷。按照王國維自己的說法，《人間詞》是他叔本華「慾念寂滅」的「涅槃」說提出「絕大之疑問」之際寫的。他在《文集續編》的自序中說：「余疲於哲學有日矣。哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛……知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信，此近二、三年中最大之煩悶。而近日之嗜好所以漸由哲學而移於文學，欲於其中求直接之慰藉也。」但通觀《人間詞》，他的本願非但沒有實現，反而由哲學上之苦痛陷入文學上之苦痛，從某種意義上說，這也是王國維悲劇人生的必然。二、「一聲鶴唳，殷勤喚起，大地清華」的《人間詞話》下面我根據上海世紀出版集團2008年版《人間詞話》的主要觀點，參考陳鴻祥《王國維與文學》以及佛雛《王國維詩學研究》，對其作出簡單的概括和梳理，並談談自己的閱讀體驗。《人間詞話》初刊於1908年，「原稿本」的寫作時間，當在1906和1907年之間。此時，中國封閉的大門正在被打破，西方資本主義文化紛至沓來，也被中國一些開眼看世界的知識分子欣然接受。如此以來，中國傳統文化受到極大的衝擊，在當時學術界可謂是萬馬齊喑，《人間詞話》的發表在當時也並沒有得到足夠重視，直到1926年，陳乃乾從《國粹學報》中錄出，由王氏親自校定，出版單行手定本64則。王死後，《人間詞話》的影響越來越大，被稱為是繼鍾嶸《詩品》之後千百年來詩話的集大成之作。它兼容中西，既吸收了叔本華、席勒等人的美學思想，又深深根植於中國傳統的文學理論，這成為《人間詞話》不同於當時及此前中國文藝理論的最大亮點。《人間詞話》的突出成就在於：1、 超功利的文藝觀：詩人視一切外物，皆遊戲之材料也。然其遊戲，則以熱心為之。故詼諧與莊重二性質，亦不可缺一也。（第120則）王國維認為文學、美術都是「剩餘勢力」的遊戲，它和哲學一樣超越功利目的，文學不應該是「為文學而生活」，而應該是「為文學而文學」的。他深感「詩自唐中葉以後，殆為羔雁之具矣」，又深恨「唐宋以後，詞亦為羔雁之具」，歷來詩詞淪為奉和應制、禮聘酬酢的工具，實為文學之大不幸。這種超功利的純美文藝觀，相對於幾千年來傳統的功利主義，令人耳目一新。2、 境界論：境界論是《人間詞話》的理論核心，也是王國維「與古人力爭第一義處」最為自信的地方。他說：滄浪所謂「興趣」，阮亭所謂「神韻」，猶不過道其面目，不若鄙人拈出「境界」二字，為探其本也。（第9則節選）在王國維看來，只有「境界」二字最能探究詩歌的本質屬性。「言氣質，言格律，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、格律、神韻，末也。有境界而三者隨之矣。」與以往詞話相比，《人間詞話》獨標「境界」，其論述頗多，梳理如下：（1）「境界」含義小輯：境非獨景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。（第6則）如此，則「境界」包含了兩層意思。第一，它不僅可以是景，還可以是情，是客觀之景與主觀之情的統一。王國維認為，文學有二原質，一曰景，一曰情。所謂文學即是景與情互相交融的結果。從文學二原質的角度來論文學，王氏又說最上乘的作品是「意（自按，主觀之情）與境（自按，客觀之景）渾」，其次「或以意勝」「或以境勝」，而二者苟缺其一，便「不足以言文學」了。第二，是否寫出了「真景物」「真感情」是判斷境界有無的標準。這與王國維非功利的文學觀是一致的。王國維推崇文學的「真」，它必然要求文學不受政治、經濟等因素的制約，只有「遊戲文學」，才能寫真景，抒真情。基於此，他論兩宋諸詞尤推後主詞和納蘭詞。在他看來，後主詞是「以血書者」的「赤子之情」，所以真切感人；而納蘭因未染漢人習氣，得「以自然之眼觀物，以自然之舌言情」，其詞也就充盈著自然和真，王氏評曰：真切如此。「紅杏枝頭春意鬧」，著一「鬧」字而境界全出。「雲破月來花弄影」，著一「弄」字而境界全出矣。（第7則）分析此則可以看出，僅僅有「真景物」、「真感情」還是不夠的。「境界出」要求「真景物」和「真感情」能夠被恰如其分地表達出來。在「文」與「意」的矛盾中，王認為有境界之作必須「文意相逮」，使景和情得以恰到好處地表達。正如「紅杏枝頭春意鬧」之「鬧」字，以一字點睛便生動真切地渲染出一派春意盎然、杏花競妍的景象，使其境界全出，成為名句，由此也驗證了詞話第一條：詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。（節選）（2）造境與寫境有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。（第2則）藝術創作方法的不同使詩詞之境有「造境」和「寫境」之別，並由此將文藝分成理想與寫實二派，理想派的「造境」是虛構之境，寫實派的「寫境」是寫實之境。這是對梁啟超區分小說「理想派」與「寫實派」的繼承，但同時他又看到「自然中之景物互相關係、互相限制」，所以寫實家在創作時為藝術和審美的需要必「遺其關係限制之處」而似理想家；理想家所虛構之境的材料來源於自然，構造之法又是自然之法，如此則又疑為寫實家。二派之間其實是互相滲透和融合的，這也是王國維對梁氏觀點的發展之處。（3）有我之境和無我之境有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。」「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。」有我之境也。「採菊東籬下，悠然見南山，」「寒波澹澹起，白鳥悠悠下。」無我之境也。有我之境，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。（第3則節選）舉上則兩句詩來區分「有我之境」和「無我之境」：淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。採菊東籬下，悠然見南山。王國維在區分「有我之境」和「無我之境」時還是不自覺地採取了叔本華的思維方式：「有我之境」是在「物」與「我」的對立關係中，當「外物大不利於吾人」時，「吾人生活之意志為之破裂，因之意志為之遁去，而知力得獨立之作用，以深觀其物」，這是「於動之靜處得之」的，是「壯美」之情。如「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」句，觀物的方式是「以我觀物」，我的意志尚存，因「亂紅飄零、鞦韆空蕩」之外物「大不利於我」，審美主體（我）「強力掙脫自己的意志及其關係」，此時「我」委心於認識，作為無意志的主體寧靜地觀賞著那些對於意志而言非常恐怖的對象（亂紅、鞦韆、杜鵑、斜陽等），結果超越了意志（欲），這樣的感情謂之「壯美」。相應的，「無我之境」是「以物觀物」，只可於靜中得之，此時，主觀之「我」已經忘卻了「物我之利害關係」，「我」的意志（欲）已經不存在，審美主體已經達到了寧靜的狀態，如陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」句，主觀的「我」已悄然隱去，與物融為一體，「我」與「物」已經不是對立的關係，而是合二為一的整體。這樣一來就只剩下物對物的觀照，是物我渾融的「優美之境」。要之，「無我之境」是「無欲」的「我」與物俱化，自失於審美對象之中，而「有我之境」是「有欲（意志）」的「我」在經歷了「強力掙脫意志及其關係而僅僅委心於認識」之後，得以超脫自我靜觀其物的結果。（4）境界的生命——真——不隔論如前所述，「能寫真景物、真感情者，謂之有境界」，在王氏眼中，境界的生命乃是「真」，「真」出自於「自然」，「自然」方為「不隔」，郭沫若曾一語中的地解釋：「不隔」就是「直觀自然」。依此，則寫景物最忌替代字，如論美成詞惜其以「桂華」代「月」，是為「隔」，論白石、夢窗之詞，又嘆其「如霧裡看花，終隔一層」，既不直觀，又不自然；寫情則要「自然流露」，不能拐彎抹角，那些矯揉造作的「羔雁之具」當然更是「隔」的，是不真的，也是毫無境界可言的。在筆者看來，王氏的「不隔」要求有二：寫景要自然，讀來如在目前，如「天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊」。抒情要忠實，讀來如從口出，如「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游」。王氏論隔與不隔之別如下：問「隔」與「不隔」之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草」、「空梁落燕泥」等二句，妙處唯在了隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半閡雲「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。千里萬里，二月三月，行色愁苦人」，語語都在目前，便是不隔。至雲「謝家池上，江淹浦畔」則隔矣。白石《翠樓吟》：「此地。宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草、凄凄千里。」便是不隔；至「酒祓清愁，花銷英氣」，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。（第40則）3、「文學盛衰」的「進化觀」：王國維說「一代有一代之文學」，這與當時的文學環境密切相關。中國文壇大抵貴古賤今，感嘆文學日趨衰弱，一代不如一代，新興的小說、戲曲等受到正統文學的歧視。而19世紀末到20世紀初西方的文藝思想逐漸傳入，王國維受其影響，看到西方戲劇小說的巨大成就，轉而對宋元戲曲大加讚賞，從文學史發展的角度來考察「文體代變」這一現象,指出文學演變的「進化」規律，這對匡正中國文學史中歷來的偏見和警戒當下文學創作的誤區，具有重要的意義。四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有古絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。故謂文學後不如前，余未敢信，但就一體論，次說固無以易也。（第54則）如王所言，每一種文體都在其發展過程中經歷了「始盛終衰」的過程，比如楚辭之體，在《詩經》中已經初露端倪，而到屈原方為最工，其後宋玉等人效屈子之體就有意於模仿，再到王逸就徒有其表而無其情，全然「不似楚人之詞」了。而那些天才的詩人往往由於「染指遂多」的舊體裁不能滿足自己抒情達意的需要，從已經僵化了的俗套中脫穎而出，自成一格，當舊不如新的時候，這種新型的文體就漸漸顯示出旺盛的活力，成為主流文體。文體的不斷演變推動著文學的向前發展，它揭示了文學進化的基本規律。綜上，儘管「遊戲」說、「境界」說、「演化」說都不自王國維始，但《人間詞話》兼濟中西並對其進行了系統地闡述，這在當時是無人匹及的，《人間詞話》在當時的文藝界恰如「一聲鶴唳，殷勤喚起，大地清華」。無論是《人間詞》還是《人間詞話》，他們都王國維既吸收了中國古典文藝理論，又融合了西方美學哲學思想的「天才之創作」，分別王國維是創作實踐和理論闡述的精華，可謂是「人間」雙璧，這兩部著作又在一定程度上高出了當時甚至前人的成就，如一顆耀眼的明星在中國文壇呈現出其獨有的光輝，從某種意義上說又是中國古典文學的一次迴光返照。 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