紀念郎世寧誕辰330周年：郎世寧與清朝畫壇的52年

作者:石皓

摘要：為了紀念郎世寧逝世330周年。7月16日，由中國美術報、中國藝術雜誌社共同主辦、中華雅集讀書會、湖南創意讀書會承辦的「三百年的凝視——郎世寧繪畫藝術」在北京二十四節氣生活館舉行。特邀首都師範大學美術學院副教授張鵬，梳理與反思宮廷畫家郎世寧繪畫藝術的一生，先後從生平、繪畫、以及中西融合等方面做了詳細的訴諸。

張鵬特邀 ／首都師範大學美術學院副教授

石皓策劃 ／《中國美術報》藝術記者、藝評人

為了紀念郎世寧逝世330周年。7月16日，由中國美術報、中國藝術雜誌社共同主辦，中華雅集讀書會、湖南創意讀書會承辦的「三百年的凝視——郎世寧繪畫藝術」在北京二十四節氣生活館舉行。特邀首都師範大學美術學院副教授張鵬，梳理與反思宮廷畫家郎世寧繪畫藝術的一生，先後從生平、繪畫以及中西融合等方面做了詳細的訴諸。

郎世寧（Guiseppe Castiglione），生於義大利米蘭。在十八世紀時，郎世寧以天主教修道士的身份入宮隨即進入如意館，正式成為了一名宮廷畫家。他曾輔佐過康熙、雍正、乾隆三位皇帝。其實隨著海上絲綢之路的興盛，西方文化在中國開始流行，而當時在宮庭使用西洋器物數以萬計就可說明西方文化受歡迎程度。郎世寧因此被重用，也就在情理之中。他一生主要以紀實性的方式為皇帝畫了多幅表現當時重大事件的歷史畫，以及眾多的人物肖像、走獸、花鳥畫等作品。

在郎世寧的繪畫生涯中，一直被士大夫長期詬病為「不中不西」，但是不可否認在中國繪畫史上郎世寧是一個繞不過去的人物。並且他將歐洲焦點透視法介紹到了中國，是中西方文化交流的重要學者。但是郎世寧卻長期遊離於藝術史之外，原因是中國藝術史主要以中國文人為主來撰述，而西方藝術史又對這個長期在異鄉的畫家了解甚少。近年來，在大陸、歐洲、香港拍賣市場上，為數不多的郎世寧真跡，均拍到了很高的價位。這也說明了一點，郎世寧開始被重新重視起來了。

三百年的凝視——郎世寧繪畫藝術 活動現場

首都師範大學美術學院副教授 張鵬

傳教士郎世寧的癥結

在郎世寧的生平當中，他經歷了一個以傳教士的身份，不遠萬里從國外遠渡到中國（他搭乘聖母希望號從葡萄牙里斯本出發，於1714年4月11日啟程遠航。同行者還有擅長醫藥及外科的義大利耶穌會士羅懷中。他們經過印度，於康熙54年（1715年）7月抵達澳門。依照當時傳教士來中國的慣例，他們在澳門學習中文及生活禮節，以便日後與中國人士交往。郎世寧取中文名字郎石寧，稍晚稱郎世寧。同年8月抵達廣州。11月與羅懷中北上京師。）並進入中國宮廷這樣一個特殊的個案，這中間其實混雜了很多問題。首先，他的這種多元化的背景與中國本土的矛盾，譬如傳教士涉及到信仰與繪畫職業之間的矛盾，以及在繪畫上中西方文化在審美上的差異。這些都可以說是郎世寧一生中不可調和的癥結所在。

明清以後，最早從西方以藝術家傳教士身份進入中國不是從郎世寧開始的，而是被大家公認的利瑪竇。據記載，利瑪竇在萬曆28年（公元1600年），向皇帝敬獻了一些西方帶來的東西，其中就有一張耶穌的聖像，還有兩張聖母像。這也是西方第一次以圖像的形式進入本土的肇端。而此後，郎世寧才進入中國，這中間在時間節點上相隔110多年。

談到西畫，其實國人都有一個自己的認知，西方的審美其實是講究對原物的複製，一種高度的模仿，就是我們普通人認為的「非常逼真」，這在當時來講，是非常難以做到的。面對中國當時的繪畫語境，很多的文人畫家、宮廷的畫家其實都有一個很統一的審美體系，而且很完整與久遠，而郎世寧所面對的是兩種不同語境下的繪畫形式，所以郎世寧一生都在這兩種文化背景下牽扯著，徘徊著，中國藝術史是一個很殘酷的淘汰史。他的嚴苛認可程度有著層層的審視與考核。所以能進入藝術史的人要經過謹慎的篩選，非常不容易。

其實，郎世寧的本意是以傳教的方式來中國傳播福音，但是卻進宮成為一名宮庭畫家。當然郎世寧在歐洲也學習過繪畫，曾為教堂繪製過一些神像。從這一點上看，傳教士郎世寧其實有點不情願的，但是無奈命運逆轉，此後他在中國從事繪畫50年左右，一直到病逝。乾隆皇帝一直倚重他，為他辦最高規制的壽宴，賜壽禮甚豐，並親筆書寫了祝詞。並且在傳教案發生以後，他雙膝跪地為教會高級人士向皇帝呈遞奏摺，向乾隆皇帝訴求，也並為引起天子之怒。乾隆只是溫和地說："朕並沒譴責你們的宗教，朕只是禁止臣民皈依罷了。"

繪畫生涯中的「西體中用」

女真族，歷來有打獵的傳統。公元1681年清帝康熙為鍛煉軍隊，在這裡開闢了一萬多平方千米的狩獵場。就有了"木蘭秋獮"的儀式，皇帝每年都要率王公大臣、八旗精兵來這裡舉行射獵，因此這個地方就成了郎世寧創作的一個重要素材地。在這裡他畫了很多帝王行獵的作品。譬如《乾隆皇帝落雁圖》 《乾隆行獵圖軸》《狩獵圖》等等。乾隆時期，圓明園擴建工程，郎世寧也參與了長春園歐洲式樣建築物的設計和施工，尤其是被人熟知的西洋樓，還有大水法12生肖獸頭，也是他設計的。所以，郎世寧被稱為建築師，一點都不為過。

郎世寧的肖像畫目前來看，是非常有價值的作品。因為繪製帝王的肖像是一件很嚴肅的事情。所以在他畫的大量的皇帝以及妃子、群臣肖像畫中，可以看出這些人物在造型上都非常嚴謹，注意解剖結構與立體感。譬如《高宗帝後像》《乾隆朝服像》。談到這裡，其實我們能看到他的很多帝後像都感覺很相似，其實這中間是有故事的。郎世寧寫實畫像一開始並不受歡迎，很多妃子並不滿意，最後他殫精竭慮終於想出一個高招，先畫一個標準像模版，然後稍加修改，繪成各人各自的畫像，但是這樣的說法並未得到證實。

《平安春信圖》

談到郎世寧的人物畫，《平安春信圖》是繞不過去的一幅。相比《百駿圖》很大程度上西方油畫的特質不是很明顯，但是也跟我們中國傳統的勾線、平塗的人物畫有一定的距離。而且這幅作品當中的山石、竹子的體積依然還是很立體的。這種立體的感覺，在我們中國傳統的繪畫中是從來都沒有的。這幅作品的特點除了有形式上的改變之外，還有更深刻的文化背景，胤禛、弘曆穿漢裝儒服，這時的弘曆還是皇子，他們在竹園裡拿著竹子，方桌上還象徵性的擺放著如意，文玩以及一些食物。這種很和諧的父子關係，顯然是郎世寧作為他者，進行紀實性創作的一種記錄。這種寫實的手法，進入了一種觀念層面以後，就成為了一種歷史的寫實。所以，這裡邊有著一種更加深刻的含義：父子傳承、文化傳承。可以說是郎世寧作品風格轉變的一件代表性作品。

《乾隆皇帝大閱圖》

相比明清以來，宮庭畫家曾文靖、冷枚都吸受了西畫的方法，但是他們的主幹仍然是中國畫的傳統，他只是學習了一部分西畫的觀念，以及對光影的塑造，比如烘染邊沿的時候更加的有陰影，所以只能是一種對西畫的學習與補充，因此我們稱為「中體西用」，而郎世寧恰恰是「西體中用」，這是完全不同的兩個方面。譬如《乾隆皇帝大閱圖》，能明顯的看出他有油畫色彩的痕迹，但是它又運用了傳統的工筆重彩，線描還沒有拋卻，主體的立體感很明顯，所以這是我們把它歸為「郎世寧體」很重要的一個原因。

另外，提起郎世寧還有一個不得不提的問題就是書畫鑒定。目前郎世寧作品真假問題情況有三種，集體創作之後，沒有郎世寧款；別人創作，落郎世寧款；還有一些盜名偽款；以及郎世寧畫了一部分，其他人畫了一部分，署名郎世寧款。那麼這些問題，我們到目前為止沒有一個對他畫作真偽鑒定的方向，同時也缺乏一些必要的研究。

現場圖片

批評家 張瑞田

人民美術出版社期刊部負責人 張馨捷

中國藝術研究院博士 張新科

青年批評家 杜馮毅

北京外國語大學副教授 丁啟陣（左起中間）

中西融合是兩座高峰

明清以來，在中國畫史上的中西融合是一個很大的現象。中西融合，是一個大而泛的辭彙。梁啟超說中國文化「三千年未有之大變局」，如今我們面對的問題也是一樣的。我們跟他處在一個大的歷史階段。那麼在藝術史上，他到底是怎樣的一個身份？在整個中西對話脈絡中他應該是處在一個什麼樣的位置。他不僅僅是一個傳教士為了生計而入宮，應該還有更多的關係，值得我們一探究竟。

親歷三百年中國畫史，尤其是面對西方衝擊，中國回應。這種邏輯方式在西方許多學者已經做過大量的分析，尤其是在亨廷頓《文明的衝突》中，得出了一個結論即中國除了被迫強制性的打開文明大門，還有一個方面就是「現代化內化」的過程。1900年，八國聯軍打破了國門，攻入了紫禁城，我們才知道西方的器物文明，因此我們開始學習它們的制度、文化。其實這種歷史觀值得我們檢討，任何歷史都是複雜的，它不是一個簡單的強勢與弱勢文化。除此之外，中國文化內部，其實一直有一個「自我現代化」的模式，自我更新的內化模式。那麼，這種內化的過程和郎世寧進入中國空間進行創作，又是一種什麼樣的關係，同樣值得我們關注。

我們把美術史語境還原，回到乾隆時期，在相當長的一個時間段，畫師聚集的地方如意館，他們學習西洋的科技，那些文化創造，在當時這些人冷枚、唐岱、王致誠、艾啟蒙等，他們每個人都有自己的一個市場。他們每個人都在完成曾經有過的對於藝術的學習，他們在一起碰撞、交流、學習，而這個過程也決不是郎世寧對他們的影響，他們應該是一種交互的學習，這樣我們的藝術史才能變得更加的豐富、更有趣味性。

最後在郎世寧個人探索上，對於我們中國畫有什麼啟示？

中國畫歷來有「重神」思想，宋元之後，趙孟頫、蘇軾，作為邊緣的群體，他們有了主流話語權之後，就變成了主流繪畫思想，反而那些宮廷畫家被邊緣化，那麼又提到了顧愷之的「重神論「，又沿襲到了郎世寧，一直是一個最重要的觀念。那麼這種「重神論」，作為中國傳統的審美，幾乎困擾著郎世寧的一生。他想不想改變，或者改變中的困難程度，我們不得而知。但是他始終要面對一個無可奈何的局面。

中國文化的獨立，其實我們一直在講中西融合，到底能不能融合，哪些東西融合，都沒有人進行細部的探究。文化的一體化，之前有很大一部分學者強調在藝術上要追求世界藝術，那麼就沒有非洲藝術，也沒有印度藝術等等，看似我們在追求普世的價值觀，其實這種認識是有一定的誤讀的。中國畫的存在不同於科技，全融，這些可能會全球化，但是文化不能，藝術沒有任何全球化，統一的可能性，一旦統一化，就會被強勢文化所吞噬。兩種繪畫形式的融合在一起變成一個統一的世界模式。這個觀念早在50年代，潘天壽就提到了中西藝術是兩座高峰，或是兩條河流，他可以兩水分流，但是一定不能匯合，我們可以彼此遙望，看對方的偉大，或是相互學習，但是不能融合在一起。

郎世寧的一生可能經歷過掙扎、複雜的心境，他的問題仍然沒有完成，所以美術史上對他有「不中不西」的評價。其實不同文化母體之間，怎麼融入到對方的文化里去，這是不可能完成的。「不中不西」我認為並不是一個貶義詞，就像我們中國人去美國生活，你也許能融入他們的環境，但是你很難能融入他們的文化；再舉一個例子，你在北方生活習慣了以後，你去江浙文人圈子，仍然很難融入其中。雖然在國內的學者對他的評價不高，但是起碼在美術史上還是很重要的。他的「不中不西」恰恰是深度開闊的必要部分，這些其實對我們當代中國畫是很重要的。

其實在畫史類型上有兩部分劃分，一個是傳統性，像齊白石、黃賓虹、吳昌碩等等。還有一部分是泛傳統性，也就是中西結合，我們當代畫壇很多人都是中西結合的畫法。很多人學習素描、色彩，學習透視法，其實他們對中國傳統筆墨沒有向中國古人那樣去深度了解。回過頭來看，當下的畫家學習畫作，有很大一部分都是在表面上的一種交流，表面上吸取西方的東西。其實真正兩種藝術的對話與交流，應該是深度的。不僅僅是停留在技法、形式、內容層面，你必須要對西方文化與西方藝術有一個深入的了解，有了自己的獨立思考才能完成真正的創作。

所以20世紀，「中西融合」的問題是一個時代的問題。所以郎世寧在中國文化融合的這一條道路上雖然未完成，但是他仍然有重要影響。

圖書合作

《郎世寧的繪畫藝術》

作者：聶崇正

開本：16開

頁碼：228

出版時間：2017年6月

出版社：人民美術出版社

本文根據首都師範大學美術學院副教授張鵬錄音改編完成

讀書會回顧系列

1、紀念郎世寧逝世330周年 | 郎世寧與清朝畫壇的52年

2、從圈子到行業 | 思考詩人跨界「畫畫」