後殖民主義批評依然有效

王南溟

　　人文學者容易有閉眼說瞎話的毛病，因為區別於社會科學的實證，人文學者是極容易靠想像，想像歷來被他們稱為是一種有才華的標誌，所以他們就憑自己的想像在說話，就後殖民問題上，2010上海雙年展的「從西天到中土：印中社會思想對話」的論壇上，趙汀陽與霍米-巴巴發生了爭執，因為趙汀陽聲稱中國不存在後殖民現象，這讓霍米-巴巴這個後殖民主義理論家感到吃驚，吃驚在於，當今的後殖民秩序無處不在，趙汀陽竟然還察覺不到。

　　有關中國批評家不承認中國當代藝術的後殖民也曾是一個主流，儘管現在「中國符號」這個詞成了美術界的流行詞，批判「中國符號」也成為了一種時尚。它們都像是在重複著我在2005年完成的《後殖民榮譽：藝術的「中國性」和藝術家的「中國身份」》一書中的觀點和論證，這本書收錄了從1992年到2005年間有關後殖民主義與中國當代藝術的批評文章，提供了後殖民的中國當代藝術的批評案例，現由古橋出版社出版。

　　面對中國當代藝術的後殖民主義批評，周彥不是第一個反駁者，高名潞早在《如果藝術批評不上去的話，中國當代藝術永遠也不會上去——對高名潞的一個訪談》中就反駁過，他們都用了海外的身份而稱國內的批評界如何地不懂西方的學術，周彥把國內的後殖民主義批評理解成「去中國化」，高名潞說國內的後殖民主義批評有點偏了，原因都是對國內的後殖民主義批評表示不滿，隨後，高名潞對國內的後殖民主義批評的反駁又進了一步，他在《現代性進程中的藝術「海歸」現象》一文中說國內的後殖民主義批評是武斷的，有一段論述引用如下：

　　「前幾年國內對這些成名海歸的批評大都集中於後殖民主義的角度。但是後殖民主義批評的角度武斷地不加具體分析地認為海外藝術家運用東方符號就是在取媚於西方的價值判斷標準，但是事實不是這樣。正如上文所述，藝術家運用東方元素進行創作可以產生兩種效果，一種是獻媚，另一種則是挑戰。我在1990年代初寫的《中國藝術的戰場在中國本土》一文中談到過這個問題。我特別提到黃永砯、谷文達、吳山專、蔡國強和徐冰等人在西方的境遇，並在1993年策划了谷文達、黃永冰、吳山專和徐冰四人的展覽「支離的記憶」。他們當時的作品不是在向西方獻媚，相反卻是在挑戰西方主流文化。總體看來，我們不排除生活于海外的藝術家有向西方取媚的可能性，但是，做出這樣的判斷需要具體問題具體分析。同樣，不僅僅是國外，國內本土的藝術也存在後殖民主義的問題。所以，後殖民主義涉及的是一個整體性問題，簡單地區分為國內和國外來討論是不合理的。只有從整體上來討論這個問題，才能做出理性的判斷。」

　　《後殖民榮譽：藝術的「中國性」和藝術家的「中國身份」》在2005年底完成後就作為網路版發表並用於教學，當然，之前這些單篇評論文章都在各媒體上發表過，書中並沒有簡單區分國內和國外，而只是用了文化符號後殖民和社會圖像後殖民兩大類，並且聲明了這是中國當代藝術的全面後殖民現象，只是高名潞本人雖然從庸俗藝術和商業批判的角度反對大臉畫，而沒有反對文化符號的後殖民，並為這些文化符號的後殖民藝術辯護，在這篇文章中，高名潞再次說明他們不是後殖民的藝術的理由：

　　「這些藝術家出國後，被邀請到各個地方參加展覽，這時他們至少把中國當代藝術的某些方面帶給了西方觀眾。很多藝術家在這個過程中獲得了西方認可，但是當我們回過頭來探討他們作品延續性的時候，就會發現，這些藝術家，特別是已經在西方成名的藝術家，他們在國內就對中國和東方的文化比較關注，並試圖將西方文化和東方文化進行結合，比如蔡國強用的火藥，谷文達、徐冰和吳山專的文字藝術。所以，他們到西方後創作的藝術作品中所包含的東方元素，並非一時的投機取巧，而是有其延續性。當然，藝術家在國內創作帶有東方因素的作品和在國外創作這類作品面臨著不同的問題。當他們在國內用東方傳統因素時，其意義是革命性的、前衛性的。但是，到國外後他們發現，這種革命性在國外已經不存在了，進而他們開始關注傳統元素的寓意性。這類元素的寓意對於藝術家們來說是向西方流行觀念挑戰的武器，比如徐冰的作品《文化動物》中刻著漢字和英文的豬，蔡國強的草船借箭，谷文達的胎盤粉和頭髮等。當時他們在國內的先鋒革命式的創作轉變為文化語義上的挑戰，所以，這時的文化符號對他們來說並不是完全取媚於西方，相反帶有很大的挑戰性。事實上，在西方，也有很多批評家批評過他們這種創作方式。」

　　關於高名潞批評國內的後殖民主義批評的問題，我在《中國符號的勞動競賽：徐冰與谷文達》一文中已經提到過，這篇文章中有這樣一段話，當時針對高名潞在www//cl2000.com上的《如果藝術批評不上去的話，中國當代藝術永遠也不會上去——對高名潞的一個訪談》中的一段相關議題作為我的論述：

　　高名潞說國內現在談後殖民主義談得有點偏。但反過來說，為什麼說國內的後殖民評論偏了?具體偏在哪裡?不偏的後殖民評論應該是什麼樣子，他為後殖民的重新定義好像是在為中國的後殖民藝術打圓場：「在西方，為什麼叫後殖民主義，後東方主義?殖民主義和後殖民主義是不一樣的，殖民主義特彆強調的是殖民者壓迫被殖民者，它是一個壓倒另一個的問題。後殖民主義強調互動性，比如我們被殖民了因為是經濟上的落伍，但在文化上，比如上海當時為什麼接受了殖民文化，這說明我們也需要某種東西，因為需要這種東西，所以中國就把它轉化為自己的東西。從這個角度，是殖民化了，但從另一個角度，你需要它，殖民與被殖民不是截然的主動與被動的雙方，所以是後殖民主義。」

　　「我在《中國符號的勞動競賽：徐冰與谷文達》一文中提示了高名潞這段話所存在的問題，說，即使這種後殖民主義如高名潞說的那樣，殖民文化沒有絕對的被動性，但也沒有文化的主體性，更何況，進入國際文化秩序也即進入了為強權分布的後殖民，它已經註定了即使被殖民文化有主動的一面那也是被規定死了的主動，這正是我一直在論爭的內容而高名潞沒有更多的論述，以至於高名潞的『國內對後殖民主義的理解有點偏』這句話說得有點偏了。」

　　但事實上，等我看到高名潞的這篇2009年的《現代性進程中的藝術「海歸」現象》後，我更要進一步說，高名潞在後殖民主義批評理論的理解上所犯的錯誤與周彥是一樣的，就是把後殖民狀態理解成後殖民主義批評，或者分不清後殖民主義批評是批評後殖民狀態的，而不是用來直接認同後殖民狀態的。我奇怪的是，凡在後殖民主義批評面前，很多人都把一個批判性理論理解成了肯定性理論了。高名潞好像在說，全球化中的殖民與被殖民大家需要，所以不存在一個後殖民問題，但後殖民主義批評是一種反對全球化中西方霸權的全球化過程，或者是在全球化過程中警惕西方的霸權系統對非西方的限制，歸根到底是，後殖民批評理論的前方是討論如何在全球化過程中有自我主體性，而不是如高名潞說是只要大家需要就有價值，就不能批判它，這種社會現實決定論所形成的中國現代性和意派的價值判斷在高名潞的相關文章中頻頻出現，表面看來很有辯證法，其實是實用主義的思維在作怪。以至於從中國現代性到意派，有了這樣的體系，在理解一切問題上，高名潞總是會出現偏差的，或者是先入為主，高名潞在《意派論：一個顛覆再現的理論》的前言中涉及到自己要寫這本書的理由的說明也很有代表性。其中有一段論述：

　　「近來常常聽到一些外國朋友問，如果近二三十年來，西方當代藝術影響了中國的藝術，同時西方在看待中國當代藝術的時候，也更多地帶有了自己的視角，那麼，什麼是中國自身的美學邏輯呢?中國當代藝術有自己的美學邏輯嗎?我想這是一個非常關鍵的問題。我討論的意派理論希望能夠首先在方法上找到分析這個邏輯的基礎，然後，在此基礎上對中國的當代藝術進行分析，梳理出中國的『歷史意派』」。

　　這段話原本是2008年在英國的一個活動時中國批評家與西方博物館美術館館長的對話中引發了一些爭議，就是當中國批評家說西方帶有西方的角度來選擇中國當代藝術的時候，就是我在《後殖民榮譽：藝術的「中國性」和藝術家的「中國身份」》一書中提到的觀點，並已經為這些中國的批評家所用時，西方人就回應如果說我們帶有西方的角度來選擇中國當代藝術是不對的，那你們拿出自己的理論來。但高名潞沒有理解這場爭論的核心到底是什麼，他對應上的恰恰是我們所要批判的西方人對中國當代藝術一定要與中國符號聯繫起來的方法，中國美學聯結著西方的東方學，才會形成了那些中國文化符號的作品。中國批評家近年來對西方的不滿正是因為他們從中國符號的角度來選擇中國當代藝術，而高名潞卻以「意派」再次進入這種東方學套路，比如高名潞一定要在「牆」的主題上從牆聯想到長城，從長城聯想孟姜女哭長城；從何成瑤的行為藝術《幻影》中聯想到嫦娥奔月。我們本土所要做的工作，正如我的《批評性藝術的興起：中國問題情境與自由社會理論》一書中所論述的，就是不能用中國符號來解釋中國當代藝術，那麼應該用什麼理論來解釋選擇中國當代藝術，這是一個全球化以後需要重新建構的領域，包括了西方的理論也已經是中國當代理論的組成部分並在中國的實踐中被超越。而高名潞卻理解成，中國人要用自己的傳統理論來解釋自己的作品，只有這樣才能建立中國當代藝術批評的方法論。但高名潞卻沒有意識到這一點，當西方要求中國一定要用中國傳統理論來研究中國的當代藝術，西方的「東方學」往往就是這樣要求的，其本身造成了理論上的後殖民，在西方的體制中，歸口的是學院的漢學系統和美術館的東方部和亞洲部。為什麼中國不能用人類共同的文化思維來建構新的理論和新的藝術呢?當然後殖民主義批評與民族主義之間是有區別的，它們的區別在於後殖民主義批評不反對全球化，這就是不能把我和河清混為一談的原因。

　　高名潞發表的《現代性進程中的藝術「海歸」現象》是為了說中國的後殖民批評非常武斷，但其實是高名潞在這篇文章中非常武斷，這種武斷的來源，一是他把後殖民狀況等同於後殖民主義批評理論，然後自己在後殖民批評理論上完全是空白；二是他被西方人教育，你是中國人，你就應該要用中國的傳統理論來研究中國的當代藝術。就國內的後殖民主義批評而言，最初是我一個人，我從來都是具體問題具體分析的，比如在對谷文達的作品中，我就將谷文達早期的漢字創作看成是主動的現代化，而將谷文達的「女性經血」作品看作是向西方挑戰的作品，又將谷文達的頭髮作品的前期和後期的有漢字的不同時期分析出谷文達的後殖民過程。我也分析了徐冰的「天書」作品剛出現時的中國情境，即在「』85新潮」向西方學習(我稱為主動現代化)之後的民族性話語的回歸，以及與1980年代後期新國粹主義思潮漸起的時候，它們是徐冰〈天書〉背後匯合而形成的語境，我的《「天書」時代與陪葬的「小紅人」》文章中討論過個話題，2006年我在《周彥的文章渾身是病》中再次作了論述。有關於後殖民秩序由來已久，而且其表現的形式也不只是顯現的，還有隱伏的部分，即潛意識的後殖民。我早在《拿肉麻當有趣：在西方殖民與中國被殖民文化政策中的蔡國強》一文有過論述，當然對中國當代藝術的後殖民現象的批評，也首先要知道後殖民批評理論只是從某個角度對中國當代藝術的考察，這個角度是從中國當代藝術走紅西方這一中國藝術界普遍關心的問題為切入的，它首先和必然會涉及到對進入國際交往秩序並走紅西方的中國當代藝術作背後的權力機制的研究。這就決定了，從方法論上來講(就如高名潞主張的批評要有方法論)，它首先不是一個全方位的對中國當代藝術的綜合，也不是說中國當代藝術除了後殖民主義批評外，就不能作其它的角度和領域的研究。後殖民主義批評只是中國當代藝術批評的方法論之一，因為有了這種批評，那麼我們現在經常可以看到一種怪論是中國當代藝術沒有批評方法論，其實這種判斷很不準確；還有一種指責是明顯地不懂學術，就是指責那些後殖民主義批評者對中國當代藝術的批評是見誰在西方走紅就批誰，這種批評的業餘性在於，他們不了解後殖民主義批評從某種意義上來說就是對中國當代藝術在西方被接受的過程的研究，那當然是要針對通常意義上已經走紅西方或參與到西方之中的中國當代藝術家和作品。這是一個理應有的常識，但可惜作出這樣的指責的人都不懂這個基本的理論規範。針對高名潞的那些論述，我如是回答：

　　第一，當中國當代藝術在進入西方的後殖民秩序中，對中國當代藝術的評價已經不是本土的語境中的生長物了，而是多了西方對中國當代藝術的「前理解」，這種前理解就容易與後殖民主義中的「東方學」聯繫起來，它是一種「接受過程」中的附加角度，研究後殖民主義中國當代藝術也是從這個角度出發的一種思考，所以有一種腔調就不能反駁這種後殖民主義批評，他們會說，中國當代藝術家一開始創作這些作品的時候不知道西方人要的是什麼，而是先這樣創作了，高名潞的《現代性進程中的藝術「海歸」現象》大致也是這個意思。但這種反駁好像很客觀和有事實依據，但都沒有把一個藝術作品放到一個生產與接受的程序上來研究，而只把這個作品當作原樣的藝術品的原樣客觀呈現。這種不符合當代理論的思考方式完全抹掉了作者的原生態是一回事，而作品進入西方的領域被解釋又是一回事，而後殖民主義批評從根本上來說就是針對中國當代藝術作品在西方的解釋中所出現的問題而發言的，徐冰的《天書》開始進入到西方的觀眾面前，在一篇《讓知識分子不舒服》的徐冰訪談中，徐冰自己介紹說西方最初對《天書》的理解是中國的「文革」大字報，對它的政治上的理解比較多，因為，當時只有中國人看到徐冰的作品知道是偽漢字，而西方人就認為這是漢字。而中國人對這件作品的欣賞源於中國有把造假當作智慧的傳統。真作假時假亦真，真真假假，是似而非，既是這樣，又是那樣，無可無不可，所以徐冰的造假字是以中國文人的智慧而被中國的本土所讚歎的。當然方力鈞的哈欠本來是一種風俗記錄，我在《後殖民榮譽：藝術的「中國性」和藝術家的「中國身份」》中有專門的論述，但被西方理解成政治現象。所以谷文達在2010年芝加哥大學北京中心舉辦的水墨國際論壇上說，藝術家現在搞創作不是什麼自己喜歡不喜歡的問題，創作不完全是個人的因素決定的。這就可以看成是一個藝術家經歷了這個過程以後的心裡話，也等於在說，藝術對於藝術家而言只是一個方面，而一件藝術作品是由方方面面的因素促成的，關於這樣的話題在新藝術史的研究方法論中都有，就是說，體制對藝術品的形成起著很重要的作用。當然，栗憲庭很早就與藝術家交談過程中把國際舞台上的中國當代藝術比喻為「春卷」，「春卷」一說是當時中國藝術家的共識，高名潞與其說是身處這種後殖民語境而沒有察覺，還不如說是他沒有理解後殖民批評理論，而誤以為這種後殖民是一個好東西，反正大家都需要，有需要就是合理的，就不能批判的，誰批了就是有失偏頗和武斷。就像「東方主義」原本是薩義德批判的對象，結果被後殖民跟從者用來證明東方就是要東方，這讓薩義德哭笑不得，不得不聲明需要的是東方不是東方。但這些文本中國的評論家都不看，還在說中國當代藝術如何要東方主義，諸如此類的主張尤其在2008年金融危機後再次抬頭，像是新儒學的再次復興一樣，聲稱西方人的危機只有中國文化去拯救。而中國成為世界GDP第二成為了他們認為中國文化高於西方文化的理由——西方文化中的死結要用中國文化來解，「意派」也正是這樣的一種老調重彈。

　　第二，從反駁方法來說，不能用中國藝術家出國後的東西與他出國之前在中國做的東西一樣而說不存在後殖民問題。後殖民中的東方主義作為一種被西方人承認的價值系統由來已久，它不只是到了1990年代才產生的一個現象，也不是中國藝術家只有到了西方才會發生的現象，而早就在中國作為西方的它者國的時候就開始了。1990年代中國當代藝術的後殖民形成，被我稱為的「後殖民中國當代藝術」，只是這個階段的後續，而這種後殖民的潛在因素早就存在了，這個就是潛意識層面的後殖民。藝術家一直有被西方承認的情結，哪怕是國粹主義也是被西方的「東方學」激活出來的，而不是原生態的自主創意，中國的寫意為西方現代繪畫所學習，中國的藝術為什麼放棄掉自己呢?什麼海德格爾與中國美學，什麼美國前衛藝術與禪宗，什麼抽象表現主義是從中國的書法來的，這些西方的某些片斷式觀點都不加分析地納入到新國粹主義的假想勝利中，其心態依然是一百年來的民族主義的變調，受到西方的重視遠要比受到中國的重視來得重要，而當西方又是用「東方學」標準來衡量中國當代藝術的時候，那就會在本土的認同中限制了中國藝術與文化的開放性發展。像周彥研究中國現當代藝術史還要去美國讀博，棄自己的「老85」評論家的身份於不顧，周彥也不知道這或許正是殖民心態，還說批判後殖民中國當代藝術的人是「去中國化」的殖民心態，關於這一點我也在《周彥的文章渾身是病》中批評過。又要西方承認，無意中又受到了西方對東方的限制，並被西方的後殖民牽著鼻子走，然後想出來了「意派」，把本來在不同的側面的研究和對局部真理的提示的當代藝術，改變成了一定要用「意」去命名和發展一個高名潞所要的「新的包容性的當代理論」，還把全球化中的後殖民狀況與全球化中的後殖民主義批評混同起來，強調迎合後殖民狀況的重要性，用民族主義的方式，打著「無論社會如何變化，保護區域文化的文脈和差異性永遠都應該是人類的永恆價值」的旗號，其實更像是聯合國的非物質文化遺產的保護，這種文化保護本來是弱國的奇風異俗受到強國保護，以維護一個多元文化的政策，而到了中國變成了聯合國頒發的榮譽證書似的(就此我也發表過一篇文章《聯合國的非物質文化遺產保護不是榮譽證書》)，而完全誤解了保護非物質文化遺產的範圍和宗旨。2008年伴隨著西方的金融危機，藝術界的「重新洗牌」的口號喊了起來，但如果我們沒有改變一個後殖民的秩序，要「重新洗牌」只是嘴上叫叫而已，等西方金融危機過後一樣恢復原樣。從顯現層面和隱伏層面，這些人都沒法擺脫對後殖民榮譽的信賴。我在《東方主義在顯靈——高名潞整一性現代性理論與周彥的掌聲》中早就說了，高名潞以為自己在做中國的本土的事，以為不是後殖民了，但卻因為不懂後殖民理論，而身陷後殖民的標準中，一定要中國現代性，一定要意派，結合國粹主義的和新儒學的傳統，一定要說「意派」是世紀思維(「二十一世紀新的世紀的美學思維的思想」)，就像在20世紀的時候新儒學說二十一世紀是中國文化的復興那樣，完全是老夫聊發少年狂。用國粹主義的比附性思維把西方的藝術史理論史與中國的藝術史理論史作了生硬的差異性對比，以為這樣可以顛覆西方再現的藝術理論，並以為可以把整個西方的死結給打開。而不知道「意派」才是一百年的大死結了，誰都無法打開它。什麼東西都被「意」一下，把清楚的東西都變成模糊不清。其實高名潞自己需要對方法論的重新認識，中國當代藝術要從局部的，很小範圍的實踐中一點點地積累，就像我說的回到中國問題情境來生髮出自己的當代藝術，而不是將局部的東西整體化，「古今中外融於一爐」俗套方法在高名潞的「意派」理論中被用到了極點，好像很有超越性，其實就如1958年大鍊鋼鐵，揀一些廢銅爛鐵就燒，喊著「超英趕美」的口號。

　　註：本文發表於《藝術當代》2012年第5期

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