論詩的散文美

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詩和散文，是文學家族的隔牆鄰居，親若兩姊妹。　　艾青說：「最好的散文的語言和詩的語言之間的距離，就象兩隻眼睛一樣接近。」①（《論詩》）　　散文，自由活脫，運筆如風，不拘成法，尤以清淡自然為貴。　　詩歌，拿來散文之所長，於是，詩苑裡多出一簇出水芙蓉——散文美。　　我國詩歌史上，中唐的韓愈吸收了一些散文的營養，豐富了詩歌的表現力，當予肯定。世人多譏之：韓昌黎「以文為詩」。未見公平。　　還是宋人陳善有定見：「韓以文為詩，杜以詩為文，世傳以為戲。然文中要自有詩，詩中要自有文，亦相生法也。文中有詩，則句語精確，詩中有文，則詞調流暢。謝玄暉曰：『好詩院美流轉如彈丸。』此所謂詩中有文也。」（《捫虱詩話》）②　　這裡，陳善不僅指出詩與文可以互相生法，互相借鑒，而且進一步闡說了，詩中有文，還往往能表現出一種流轉如彈丸的圓潤美。看來，陳氏其人是有一定審美眼光的。　　不過，真正提出詩的「散文美」，並付諸實踐且卓有成就的，還應推我們當代的大詩人艾青。　　艾青認為：「散文的自由性，給文學的形象以表現的便利；而那種洗鍊的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用於詩人者，就因為他們是形象之表達的最完善的工具。」（《詩論》）③　　在《詩論》再版前言中，他進一步指出：「強調『散文美』，就是為了把詩從矯揉造作，華而不實的風氣中擺脫出來，主張以現代的日常所用的鮮活的口語，表達自己所生活的時代——賦予詩以新的生機。」④　　我們說，這種「散文美」，充分體現了現代新詩的主要特徵，同時也大大豐富了詩歌的美學內容。　　詩的散文美，我以為主要表現為詩句的口語化，形式的自由化，和意境的整體美。　　詩句的口語化　 詩的口語化，是「散文美」的主要特徵。　　這是因為，口語來自人們的日常生活，最富於自然性、人間性和本色美。其特點是明朗素樸，天然質實，平易近人，而又不乏嫵媚動人的風采，含蓄雋永的情韻，深邃警人的哲理。因此，人們從美學上給它以極高的評價。　　羅丹說：「藝術上最大的困難和最高的境地，卻是要自然地、樸素地描繪和寫作。」⑤　　惠特曼說：「藝術的藝術，表達的光輝和文學的色彩，都在於質樸，沒有什麼比質樸更好的了。」　　我國元代的房皞說：「後學為詩務斗奇，詩家奇病最難醫，欲知子美高人處，只把尋常話做詩。」（《逸老堂詩話》）⑥　　這些都是反對語言的爭奇鬥豔，華而不實，而主張以樸素自然的「尋常話」為美。而這一點，正和散文美的口語化相通。　　記得有一首《詠雪》的小詩：「一片一片又一片，兩片三片四五片，六片七片八九片，飛入蘆花都不見。」這首小詩，全用口語寫成，讀之，若見一頑童倚於門前，一邊用手數落著飄飛的雪花，一邊喃喃自語......　　就詩而言，這首詩不能算好，但作者巧用口語，確已初具「散文美」的雛形了。因之，讀來親切自然，令人過目不忘。　　再看一首《哭母》詩：「叫一聲，哭一聲，兒的聲音娘慣聽，為何娘不應！」　　據說，這是一個樵夫在山上砍柴時，忽然想起死去的母親來，於是一邊砍著，一邊哭著，一邊叫著，一邊唱的文字，全是口語，但它是詩，是詩化的口語，內里有衷情。現在讀起來，也好像覺得是從那寂寂空山中，沉沉綠蔭里，飛出來的嚶嚶哭聲，凄凄哀泣，和著那噹噹的伐木聲，恰如一曲天籟般的悲歌，動人心魄。因此，清袁枚評此詩：「語雖俚，聞者動色。」⑦（《隨園詩話》）於此，亦可見出詩歌語言口語化的藝術力量。　　當代著名詩人艾青的詩歌，在口語的提煉和運用上更臻完美，他的許多詩句達到爐火純青的境界，堪稱散文美的典範。　　他在《古羅馬的大鬥技場》這篇近作中，寫那樣驚心動魄的角斗場面，信手走筆，毫不吃緊費力。他好像不是在寫詩，而是在向人們講述，而且他的講述是那樣的自自然然，彷彿拉家常：　　　也許你曾看見過／這樣的場面／——在一個圓的小瓦罐里／兩隻蟋蟀在相鬥，／雙方都鼓動著翅膀／發出一陣陣金屬的聲響／——張牙舞爪撲向對方／又是扭打，又是衝撞，經過持久的較量，／總是有一隻更強的／撕斷另一隻的腿／咬破肚子——直到死亡。／古羅馬的大鬥技場／也就是這個模樣，／大家都可以想像／那一幅壯烈的風光。　　 這裡，我們看不到「做」詩的痕迹，口氣是這樣的平緩，筆調是這樣的輕淡，但它是詩，是美的，美就美在其不假雕琢的敘述與由物及人的自然統一，美就美在其外示輕鬆流轉，而內蘊感情波瀾。這是詩的口語化的成功，也是詩的散文美的勝利。　　《隨園詩話》云：「家常語入詩最妙。」家常語，即口語。口語，因人們都非常熟悉，所以最易為人們所接受。在口語的妙用中，現實出詩人的靈動、機智和深邃，詩的美麗由此而平添許多，詩的讀者也由此平添許多。艾青說：「我用口語寫詩，沒有為押韻而拼湊詩。我寫詩是服從自己的構思，具有內在的節奏，念起來順口，聽起來和諧就是了。這種口語美就是散文美。」⑧（《艾青談詩》）這確系詩人的經驗之談，此中三味，會心者自知。　　形式的自由化　　結構形式自由活潑，錯落洒脫，無拘無束，它較之一般的自由詩在形式上更趨「自由」。這是詩的散文美的另一重要特徵。一般的自由詩，有時還畢竟講一點句子的大致整齊，大體押韻，節數大抵相稱——或四句一節，或兩句一節，等等。而散文美結構可以全然不顧這些，即便有時也押韻了，分行了，分節了，但那是根據內容的需要，「無意」為之，並非刻意求之。　　艾青說：「散文的自由性，為文學的形象以表現的便利。」⑨散文貴「散」，表現在形式上即自由。作者可以根據表意的需要，信筆所至，忽而天上人間，山南海北，忽而上下幾千年，縱橫幾百里......，而這一「散」為機智的詩人所借鑒，於是形成了詩歌表現形式的自由化。具體說來是：　　⒈無定韻。即不受韻腳的束縛，可押韻，押通韻，也可換韻，還可不押韻的。以後者為多見。如蘇金傘《黃葉》中的一節：　　　　黃葉鋪滿了街道，　　從不迴避人們的踐踩；　　也從不想，　　那些踐踩著它的，　　曾在它葉下喘息過。　　　　⒉無定節。即一首詩中沒有固定的章節。作品感情較為平緩，自可按生活本身的節奏，或行或止，可分節，節數且無限制；如詩人的激情一發而不可收，自可一貫到底而不分章節，艾青的《蘆笛》、《巴黎》、《古松》、《好》等，即屬此類。　　⒊無定句。首先是在一首詩中，句數多少不限，長可百言，短可一句；次是在一節之中句數不定，上一節十行，下節可五行、三行，乃至一行。如女詩人劉暢園發表於《詩刊》８６年４月號的《九月》：　　 一滴秋雨，響了　　微弱的聲音　　震響了九月　　葉兒就要紛紛下落了　　燃亮一枚相思紅豆　　在案頭　　拉長了白晝　　 秋雨　　在窗前走　　　　這首詩全是口語化，大白話。通篇既不押韻，無定節，且每行字數參差不宜，真是自由極了。然而，我們讀起來，卻感到內在的節奏極強。這般建節，這般分行，都是行所當行，止所當止，一概恰到好處。因為從內容上看，詩人是「不定」中有「定」的。　　⒋無定字。此乃指一句詩中，字數多少無定，長者數十，少者一二，不要求整齊劃一，亦不要求大體相等；而且字與字的間隔，排列，停頓，都比較自由。如艾青《巴黎》詩中揭露巴黎齷齪生活的幾句：　　 你用了　　春藥，拿破崙的鑄像，酒精，凱旋門　　鐵塔，女性　　盧佛爾博物館，歌劇院　　交易所，銀行　　招致了：　　整個地球上的——　　白痴，賭徒，淫棍　　 當然，這形式的自由化所表現的無定韻，無定節，無定句，無定字，並不是說，這「無定」，就是漫無邊際的；相反，它也是要服從於內容的需要的。散文創作中有一條規律，叫「形散神不散」。這一藝術準則，無疑地也適應與詩歌。就是說，散文美表現在詩的結構形式上，可以」散「一些，自由多樣些，但這只是形式是表象，其內在節奏，內在神韻，內在意境，是不能「散」的，是要集中的。惠特曼說：「我想說什麼，就照它的本來面目說出來。讓人家去高興、吃驚、著迷，或者寬心吧，我卻有我的目的，正象健康、熱度或白雪各有它的目的一樣。」這其中的「我想說什麼，就......說出來」，似乎是在講「自由」，而「照它的本來面目」，「我的目的」，卻又是強調「集中」了。這也可以說是所謂「形散神不散」。對此，老詩人艾青也有論述：諸如「在變化里取得統一」，「才參錯了取得和諧」，「自由而自己成了約束」⑩（《詩論》）等。可見，艾青對詩歌形式自由化的見解，是很辯證的。　　意境的整體美　　歌德說：「藝術要通過一種完整體向世界說話。」意境的整體美，即歌德所說的藝術形象的「完整性」。這一特徵和上邊所談的兩點「相反而相成」。正因為散文美表現為詩句的口語化，尤其是形式的自由化，所以，體味這類詩，必須從整體形象上去把握它，而斷不可僅從某一局部，或某一句、一節去肢解它。因為這類詩是以意勝，非以句勝，故多表現為「有篇無句」，沒有「詩眼」。作者在寫這類詩的時候，一般是從大處，從整體上通盤著手，而非就小處，就個別字精雕細琢的。因此，讀者若僅著眼於某一局部，非但會一眼障目不見泰山，反而會斷章取義，破壞詩的完整美。還看艾青的《盼望》：「一個海員說，他最喜歡的是起錨所激起的／那一片潔白的浪花……／一個海員說，他最高興的是拋錨所發出的／那一陣鐵鏈的喧嘩……／一個盼望出發／一個盼望到達。」　　讀這首詩，使我們自然地想到果戈里對普希金詩歌的評論：「這裡沒有美的辭藻，這裡只有詩，這裡沒有外表的炫耀，一切都是單純的，充滿了並非突然呈現的內在的光彩。」詠讀艾青的《盼望》，我們也有這樣的感覺。這首詩很美，美的如同一塊蓄滿陽光的多稜角水晶。但你說它哪句好呢？末兩句？都很難說（它不象「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」，「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」那樣，脫離原詩，也覺得美）。詩中「出發」是一個意念，「到達」是一個意念，單就其某一個意念看，也無所謂美。詩人的高妙之處就在於，把這兩個相反的意念和諧地統一起來了，進而和「浪花」，「喧嘩」構成一個整體形象和意境：搏擊生活的人們，他們渴望參加戰鬥，也期待、嚮往勝利，更憧憬勝利後的新戰鬥。「出發（戰鬥）——到達（勝利）——出發（新戰鬥）——到達（新勝利）」。這樣意念的迭加，而達成完整的意境，這就是所謂「整體美」。它不容分割，不容肢解，不容破壞。這類意境的整體美，不象西方美人維納斯，表現為有缺陷也美，倒象是我國宋玉筆下的「東家之子」：「增之一分則太長，減之一分則太短。著粉則太白，施朱則太赤。」⑾從膚色、修飾到身段，都是恰到好處，這也是所謂整體美。　　必須指出，散文美，決不是散文化，更不是用散文來代替詩。散文美，是詩美的一個品種，而「散文化」則是對詩的誤解和反動。　　「散文美」與「散文化」的根本區別在於，散文美在形式上有散文的自由性，但在內質上卻必須是詩化的，有詩意，有形象，用艾青的話說：「最主要的是在又他是有豐富的形象——任何好詩都是由於它所含有的形象而永垂不朽。」⑿（《詩論》）這樣的詩，即便是不分行排列，也是詩。　　而「散文化的詩的最大特徵，是創作過程中排除了形象思維」⒀（艾青），是徒具形式而缺乏詩質和詩美，是失其神韻，而只襲其皮毛，是把面葉拉成麵條，把清茶沖成清水。　　艾青指出，「詩的散文化，是寫詩的人在勞動和學習上疏懶的結果......想到哪兒寫到哪兒，語言毫無節制，常常顯得很鬆散。」（《詩論》）⒁　　臧克家指出：「只圖形式的自由而忘卻藝術的艱辛的磨練，因而發生了一些流弊，認為新詩是容易寫的，結果許多』散文分行『的東西也以詩的名義出現，遭到了一般讀者的誤解，給予平素一部分對新詩有成見的人所攻擊和詬病的借口。」（《中國新詩選·代序》，１９５６年版。）　　應該說，前輩詩人對詩的散文化的批評，是非常切實而中肯的。須知，這樣的「散文化」的作品，即便是排列得再整齊壯觀，也不能算詩，恐怕職能排在劣等散文一邊。當然，「散文化」作為一種弊端，不獨新詩中有，格律詩也會沾染。嚴羽批評「近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。」⒂（《滄浪詩話》）不正是指宋詩中的散文化現象么？詩和散文，畢竟屬於兩個藝術門類。我們提出詩的散文美，只是說，詩歌可以學習借鑒散文的某些風采和長處，但，決不是主張詩歌走向散文化。否則，詩就有蛻化變質的危險。　　艾青在《詩論》中指出：「一首詩的勝利，不僅是它所表現的思想的勝利，同時也是它的美學勝利。」⒃　　願我們的一些詩人，從詩的散文化中走出來吧，走向散文美，走向詩的美學的勝利！注釋：①　艾青《詩論》第１１２頁，人民文學出版社，１９８０年８月北京第１版，版本下同。②　丁福保輯《歷代詩話選編》上，第２０５頁，中華書局出版，１９８３年８月第１版。③　見《詩論》第１５５頁。④　見《詩論·前言》。⑤　見《羅丹藝術論》第５３頁，人民美術出版社，１９７８年５月北京第１版。⑥　丁福保輯《歷代詩話選編》下，第１３１７頁，版本同上。⑦　袁枚《隨園詩話》上，第２７６頁，人民文學出版社，１９８２年９月第３次北京印刷。⑧　見《艾青談詩》第６頁，花城出版社，１９８２年５月第１版。⑨　見《詩論》第１５５頁。⑩　見《詩論》第１７６－１７７頁。⑾　宋玉《登徒子好色賦》。⑿　見《詩論》第１５４－１５５頁。⒀　見《詩論》第１５頁。⒁　見《詩論》第１００－１１１頁。⒂　見《滄浪詩話校釋》第２６頁，人民文學出版社，１９８０年８月北京第３次印刷。⒃　見《詩論》第１７６頁。
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