韋丹文老師是如何教鋼琴的？

對鋼琴演奏的重新解讀

——韋丹文鋼琴教學風格探究

20世紀20年代，隨著上海國立音專的成立，專業的鋼琴教學自此在中國出現。20世紀80年代，隨著改革開放的大潮，中國又迎來了前所未有的「鋼琴熱」。在這短短的近百年中，中國的文化藝術事業雖然經歷了重重磨難，但還是湧現出了一批又一批優秀的鋼琴演奏家。韋丹文，無疑是改革開放初期在我國成長起來的新一代鋼琴演奏家中的重要代表之一。本文原載《鋼琴藝術》，2010年。

韋丹文在中央音樂學院附中學習時，就獲得「珠江杯」全國鋼琴比賽第一名。隨後畢業於美國著名的朱利亞音樂學院，獲碩士學位。在校時曾兩次榮獲吉娜·巴考厄鋼琴比賽第一名。畢業時，又榮獲以「傑出成就及特殊氣質」為主旨的「Helen Fay獎」。而其學習生涯中最具傳奇色彩的經歷，則是他曾經成為鋼琴演奏大師霍洛維茲的關門弟子。雖然學習的時間不算太長，但這珍貴的經歷對韋丹文的鋼琴演奏和理解產生了重要的影響。

韋丹文先生於2003年成為瀋陽音樂學院的特聘教授（編者按：今為中央音樂學院教授），執教於國際音樂教育中心。筆者有幸成為韋丹文教授的助教，並跟隨其學習。在這短短的幾年中，筆者最為強烈的感受就是，韋丹文教授的教學方式使我在頭腦中建立了一整套鋼琴演奏及教學的全新理念。思路清晰、方法準確、音色概念及演奏目標的明確是筆者最大的收穫。通過幾場獨奏音樂會的實踐，以及5年中鋼琴教學的積累，筆者對他的教學風格有了更為深入的認識和理解，現將其整合、歸納，希望對那些同樣熱愛鋼琴演奏事業的同行有所啟發。

一、教學宗旨及理念

作為具有多年職業鋼琴演奏經歷的鋼琴演奏家，韋丹文在其教學中最為突出的特點就是一切技術要求和音樂處理都要以舞台演奏為目的。只有在台上經得起考驗的演奏，才能算得上是成功的演奏，一切都要拿到舞台上去檢驗。在以往的教學中，有些教師似乎總是更著重於對彈奏方法的研究，例如手指是否應該抬高、手腕是否應該平穩等等這樣一些非常微觀的問題，而忽略了鋼琴演奏的宏觀方向和目的性問題——為什麼而彈。他常說，演奏就是要以打動聽眾為目的。在台上，演奏者有情感要表達，聽眾感受到並理解了這種情感，因此覺得內心有所觸動，這就是成功的演奏。所以，樹立一個明確的目標是非常重要的，只有目標明確、正確，達到目標的手段和方法才是有意義的。

二、教學中的具體要求

如果演奏的最終目標是要把音樂拿到舞台上來 展示的話，那麼在具體的彈奏規格和要求上，必定和不以舞台演奏為目的的教學截然不同。舞台有大有小，聽眾可以是兩百人，也可以是兩千人，如何保證兩百人甚至兩千人都聽得見、聽得懂我們的演奏，這是我們在教學中最需要解決的問題。舞台表演不同於日常生活，任何拿到舞台上的東西都需要誇張、放大。例如詩歌的朗誦、話劇中台詞的念白，顯然要比生活中的談話在音量上要擴大許多倍，表情要誇張許多倍。因此，同樣作為舞台表演藝術的鋼琴演奏，在技術的要求以及音樂情感的表現上也需要戲劇性對比的訓練，而不能等同於我們在家中以自娛自樂為目的的彈奏。

1、對技巧的基本要求

韋丹文有一句常說的話，「一個壞了的鐘，一天也能對兩次」，意思是鋼琴演奏技術不應該是單一而絕對的，沒有絕對的對或錯，任何一種方法都有其適用性。手指是抬高還是貼鍵、手腕是放鬆還是繃緊、手指尖是立起來還是放平，這些都不是簡單的對或錯的問題。採用什麼樣的技術，取決於要用什麼樣的聲音去表達什麼樣的表情。用在這裡合適的技術，拿到另一個地方卻未必適用。例如，要演奏旋律性強的樂句的時候，將手指放平、使手指在觸鍵時受力面積大一些，這樣就可以避免觸鍵過於顆粒、清脆，從而破壞聲音的歌唱性：而彈奏一些類似練習曲的「跑動」段落的時候，則應將指尖立起來、觸鍵快一些，從而得到均勻、輕巧的音質。因此彈奏技術應該是一個選擇的問題，而不是非黑即白。所以，手越靈活、技巧越全面多樣，可選擇的餘地就越大，表情也就越豐富。

對於手指的訓練，韋丹文先生總是以抬高手指、慢觸鍵，把聲音彈深、彈連作為最基礎的訓練方法及要求，由此來獲得單音聲音層次的最大化。如果手指本身（特指掌關節前端的部分）可控制的聲音層次可以達到很大的幅度，那麼在演奏時就會獲得很好的戲劇性效果。對於手指訓練，在韋丹文教學方法中，《肖邦練習曲》佔有非常重要的地位，任何一首以手指跑動為主要訓練目的的肖邦練習曲，韋老師都要求學生們練習三到六個月。這其中，慢速和中速的練習佔到很大的比例，具體的要求都是要抬指彈到很深很連的聲音，節奏準確、聲音平均，並且保持手腕的平穩。

對於這一點，有些學生並不認同和理解，覺得沒必要練那麼長時間，或者認為彈快了背下來就可以了。而筆者認為，這樣做的好處有兩點：首先，針對練習曲本身，長時間的慢、中速訓練有助於手指對於鍵盤的記憶和對手指本身及掌關節力量的訓練，從而拓寬手指對於音量控制的幅度。手指力量的增長，又有助於在快速中手指對鍵盤的控制能力。在慢速中，指尖像吸盤一樣牢牢地抓住琴鍵，然後在快速中整個彈奏的重心再浮起來一些，那麼手指就會產生一種輕快靈巧的感覺。有些學生在快速彈奏肖邦練習曲時總是「抓不住音」，就是因為缺乏長期的「伸進去」的練習。其次，彈好練習曲是演奏一切樂曲的基礎。如果在練習曲的訓練中，可以使手指獲得非凡的力量與深厚的聲音，那麼在彈奏樂曲時就會有一種事半功倍的感覺。比如在肖邦的《敘事曲》、《奏鳴曲》、《船歌》等作品中，都對聲音在深淺變化中的層次感和表情性的幅度有很高的要求。如果該彈深的音彈不響，該彈淺的又彈不輕，那麼樂句的表情就失去了變化，變得索然無味；又如在彈奏巴赫的賦格時，有些學生會覺得很難將三個或四個聲部分清楚，就是因為他們的手指無法同時控制住很輕和很深的音，可控制的音量幅度太小，妨礙他們將不同聲部的聲音層次拉開，各聲部音色對比不夠立體，從而使演奏缺乏說服力。

下面說說手腕的問題。在跟隨韋丹文先生學習的過程中，筆者發現他非常重視對於手腕的訓練。在教學中，我們經常會發現很多學生的手腕因為缺乏必要的訓練而變得僵硬、不靈活。這不僅會影響聲音的質量和音色的變化，也會因為學生的手腕長期處於僵硬狀態而影響手臂力量的運用。筆者把手指、手腕和手臂比作三把大小不一、型號不等的鑰匙，用不同的位置應對不同的技術要求，就像用不同的鑰匙開不同的鎖。如果用錯了鑰匙的型號，不但打不開鎖，還會影響另外一把鑰匙的使用。

一般說來，手腕的運動方向有上、下兩種。如果要彈奏很深長的音就需要手腕輔助手指將力量向下推動，並適當放慢觸鍵的速度，這樣就會獲得歌唱並延綿的聲音。手腕就像一個調節器，能夠適當地控制力量以便獲得合適的聲音。如果要想獲得非常輕柔的聲音，則可以通過手腕向上帶動，手指在琴鍵上輕撫而獲得良好的音色。不僅如此，手腕的上下運動正好可以形成一個力量運動的循環，重複的運動適合演奏多個需要連續彈深的單音或和弦。還有在演奏兩三個音的連線時，也可以使用到這種方法來完成。例如莫扎特的《奏鳴曲》中的很多小連線，可以在彈第一個音的時候手腕向下送，在彈最後一個音的時侯手腕向上帶起來。同時手腕的運動還可以控制觸鍵的速度，速度慢町以使聲音柔和歌唱；反之，如果需要彈奏短促而有力的聲音，手腕就要繃緊些，觸鍵速度快一些。在演奏近現代作品，如普羅科菲耶夫《奏鳴曲》、《托卡塔》中比較短促和快速的連續和弦時，就需要手腕和小臂繃緊以獲得結實有力、金屬般的聲音。這裡著重說了很多手腕運動的問題，是因為大部分的學生都足手腕缺乏訓練導致過於僵硬和不能靈活地將其運到彈奏中去。如果手腕在彈奏的過程中，—直是被動地處於繃緊的狀態，不僅音色會很生硬，也會因手臂力量得到釋放進而使手臂肌肉長期處於一種緊張狀態而得不到休息，導致肌肉過於勞累而疲憊酸痛。有些學生會有感覺很累、用了很大的力量卻彈不響的困擾，就足因為手腕在彈奏時不夠放鬆，不能把力量送到琴鍵上，而是留在了自己身體上。所以說，手腕僵硬會導致比較嚴重的後果，只有解放了手腕，才能使演奏技巧得到更多的可能性。

手臂也是一把重要的「鑰匙」。前面提到過，在舞台上演奏，要讓聽眾能聽清楚是最基本的問題。手臂的作用，主要是在彈奏響亮的和弦時幫助我們獲得更大的旨量。現代鋼琴為適應在比較人的空間里演奏的需要，在音量和表現力上已經有了巨大的進步。能夠駕馭一架音樂會演奏鋼琴，力量是一個不可或缺的重要條件。在韋丹文先生的鋼琴教學課程中，重量彈奏也是一個重要的訓練。他要求學乍在彈奏很強的和弦時，要憑藉大臂甚至是上半身的重量，尤其是將身體的重心化作力量「推」到鋼琴裡面，使琴弦得到最大可能的震動。這樣，即使是看起來很瘦弱的人，也可以通過手臂的推動，將整個身體的力量推送到鋼琴上，從而獲得非常響亮的聲音。

好的演奏，追求的目標就是技巧和音色變化的多樣性，從而使音樂表現力更加豐富、更吸引人，所以技術的訓練也是要追求技巧的多變、準確以及表情變化的細緻精巧。只有讓手指、手腕和手臂三個部分在演奏中分別做出正確的彈奏方法的選擇，才能幫助演奏者得到想要的演奏效果。

2、對學習音樂內容的要求

韋丹文老師在課堂上經常會問學生這樣的問題，「這首曲子說什麼呢？」「它是悲劇還是喜劇？」等等。在學習一『首新的樂曲時，有些學生經常是盲目地演奏。不仔細讀譜、不研究句法、不感受音樂的情感變化，只是像打字機一樣把看到的音符敲出來。這樣演奏出來的不可能是感人的音樂，因為要想打動別人首先要打動自己，所以演奏者需要在真正演奏一首樂曲之前，做人量的功課。

首先是讀譜。在學習一首新作品時，有很多學生在讀譜時僅僅是找到譜上面的音符，根據時值將其彈奏出來，而忽略了很多幫助我們理解、感受音樂的蘑要線索，例如奏法記號——包括小連線、重音符號、斷奏符號等；表情記號——包括力度符號、表情術語等等。通過對各種標記符號的理解，演奏者是可以從中揣摩出作曲家的創作意圖的。音樂是需要輕快、輕巧，還是深沉、歌唱，抑或是激動、熱情，這些答案都可以通過研究學習來獲得。

筆者在教學中發現，有很大一部分學生從來沒有去仔細讀譜以及學習外文表情術語的習慣，對這些重要的線索都視而不見。筆者認為，正是這些重要的線索架起了演奏者和作曲家之問溝通的橋樑，幫助我們走進音樂作品的世界。此外，有些作品中踏板的標記也是需要我們去關注的。尤其是印象派的作品，很多學生不了解這類作品的踏板風格，也沒有仔細看譜子去研究，因此演奏起來風格就完全不對了。由此可見，讀譜不應該只停留在一首作品的初學階段，而足應該貫穿其學習的全過程。隨著演奏者對作品理解的不斷深入，可以從譜子上發現更多新的線索，而這些部是作曲家留給演奏者來理解音樂內涵的提示。韋丹文經常告訴學生：「我教你的東西都在譜子上，能看懂譜子就能學會彈琴。」可見，仔細讀譜是非常重要的。

其次，節奏、分句和音色想像的訓練是非常嚴格，同時也是行之有效的。說到節奏，有很多學生存在這樣的誤區，認為節奏就是節拍，只要節拍準確就是節奏準確。這裡談到的節奏，指的是音樂的內在動力和韻律。在音樂理論基礎課中，我們都學過不間拍號的強弱規律，如籌拍是強、弱，芸拍是強、弱、弱等等。這些強弱規律所代表的就是不同拍號的音樂的內在節奏韻律，但是很多學生在彈琴的時候卻完全忽略了這個非常重要的問題，導致強拍不強、弱拍不弱，彈出來的音樂平淡無味、沒有活力。

在巴洛克時期的各種古組曲和復調作品，以及德奧古典奏鳴曲等作品中，節奏是最為重要的表現手段。這些作品和聲簡單、單薄，也不能使用太多的踏板，因此看起來似乎很容易演奏。然而，正因為它們可用來「表現」的材料不豐富，才更顯得節奏動力的重要性。可以說節奏是這類作品的脈搏和靈魂，失去了節奏的動力性和推動，這些作品就失去了光彩，就是死的。所以，要想演奏好巴洛克及古典時期的作品，一定要加強節奏的訓練和提高對節奏的要求。

再次，關於句法。如果說節奏韻律的訓練是解決音樂縱向形態的關鍵，那麼句法的學習要解決的則是音樂橫向形態的問題。所謂音樂的橫向形態，指的是一個樂句的走向，也就是一個句子的表情。在跟隨韋丹文先生學習的過程中，筆者總結出了三種基本的樂句發展類型。第一種是短句子，一般是一到兩拍，或是一小節。這樣的句子，通常要強調和著重句首，而句尾自然收起。第二種是長一些的樂句，長度有一小節或兩小節。這種樂句的強調要放在句子中間，而句首和句尾則要彈奏的比較柔和，也就是所謂的「棗核型」樂句。第三種是更長的句子，這類樂句有時候是一個不能明確分句的樂段。

有些學生在彈奏這樣的長樂句的時候，沒有什麼很好的解決辦法，也只能簡單地彈奏出來。而韋老師經常會根據整個樂段的表情和走向，在譜子上划出一些連線，把這個樂段拆分成幾個小句子，這樣問題就立刻變得容易了許多。掌握了這幾種基本的解決樂句的辦法，大部分的樂句就容易看得懂了，所以這是一個行之有效的辦法。當然，樂句的形態是千變萬化的，筆者總結的也只是幾個基本的規律，有些非典型的樂句還需要教師和學生不斷地勇於嘗試和摸索出更多、更合理的解決方式。當經驗積累得越來越豐富時，辦法自然就越來越多了。

在韋丹文先生的課上，他經常把分句比喻成一件衣服的裁剪，而音色則是布料。布料質地的好壞與否，在根本上決定了衣服的檔次。因此要想從根本上提高演奏的層次，音色的訓練是根本問題。

眾所周知，鋼琴從其外形看來，屬於鍵盤樂器；而從其發音原理看來，則屬於擊弦樂器。它是靠琴槌打擊琴弦，使琴弦產生震動從而發出聲音的。由於其具有打擊樂器的性質，它可以比較輕鬆地演奏出鏗鏘有力的聲音。但是，由於琴槌每敲擊一次琴弦後所產生的聲音是必然逐漸減弱的，導致鋼琴不如二胡、提琴等弓弦類樂器那樣具有與生俱來的歌唱性及柔美的聲音，所以鋼琴這個樂器的弱點，就是不容易演奏好歌唱性的聲音。因此，追求具有歌唱性、柔和、延綿的聲音，是在韋丹文的教學風格中對音色的最重要的要求。

在鋼琴的廣泛音域中，對不同區域的聲音應該有不同音色的基本要求。第一，中、低音區音色要渾厚、深沉而有力。由於中、低音區——即小字一組以下的音——的聲音穿透力較差，當旋律出現在這一區域時容易被其他音區的伴奏聲部所覆蓋，所以在演奏中、低音區的旋律時一定要加深觸鍵的力度，即便譜子上標明的力度是加也要適當加深力度，增強其穿透力。第二，中、高音區要柔和、圓潤而具有歌唱性。小字一、二組是鋼琴中聲音最為明亮的區域，因此在演奏這一區域的旋律時要注意觸鍵不能太快、太直接。如觸鍵太快會使本來就很具有穿透力的聲音顯得粗糙、刺耳，破壞聲音的歌唱性。第三，高音區要明亮。小字三組及以上的區域，由於琴弦變細，音量也隨之減弱，所以在彈奏時可以適當加快觸鍵的速度，使其聲音明亮、清脆，增加聲音的穿透力和色彩性，具有「鈴鐺」般的音色。以上三點對音色的要求，是筆者根據韋丹文先生在教學中對學生在音色方面的訓練所總結出的基本規律和要求，在實際演奏中還要具體問題具體分析。

此外，在控制音色這一問題上，韋丹文先生在教學中總是不厭其煩地強調彈奏旋律時聲音要盡量歌唱，在觸鍵時，深下鍵要慢一些，去掉琴槌敲擊琴弦時產生的「音頭」，使聲音更加的「連」（legato）和歌唱，獲得接近於人聲的歌唱性及表情性；在彈奏時還要注意「強而不噪、弱而不虛」，尤其是彈奏力度強的和弦時，不要一味地追求力度，而忽視了音色的要求，彈奏出「粗魯」的聲音；此外，還要創造出合理的音樂的立體層次感。無論是彈奏弱的段落還是強的段落，都要使音樂具有立體的效果，旋律永遠是要高於伴奏而存在的，即使是演奏很輕的力度時，也要讓聽眾聽見旋律。「在演奏時，要把耳朵放在音樂廳的最後一排，讓最後一排的聽眾聽清楚」，這是韋丹文教授在課堂上經常對學生說的。由此可見，在韋丹文教學風格中，始終是以舞台演奏為目的和原則的。

3、對聽覺的要求

在學習音樂的過程中，「聽」是一個非常重要的環節。說它重要，是因為它既是學習方法，也是檢測方法，更是審美手段。那麼我們應該怎麼聽？又該聽什麼呢？學生在上課的時候，要靠聽來了解和達到老師的要求；練琴的時候，要靠聽來判斷自己的彈奏是否準確、是否按照要求達到了預期的目的；在聽到好的演奏，如現場音樂會或音響資料時，要靠聽來記住並在頭腦中建立起良好的音色概念。總之，是要去聽節奏、聽音色、聽表情、聽控制。因此，聽覺的訓練在鋼琴教學中也是尤為重要的。

在課堂上，韋丹文經常會問學生「早上穿戴整齊後為什麼要照鏡子呢？」。意思是說，照鏡子是要通過別人的眼睛來看自己，是依照一種被認可的審美標準，來判斷自己的衣著是否整潔、得體、美觀。那麼在鋼琴演奏中，這一「照鏡子」的環節就是通過「聽」來完成的。對於聽覺的訓練，客觀性是非常重要的。很多學生在練琴的時候，不能客觀地檢驗和評價自己的演奏，沒有一個客觀、正確的演奏標準的聽覺記憶，因此也無法按照聽覺記憶中的標準去糾正自己的練習。他們總是主觀地聽到自己想聽的，自以為達到了老師的要求，所以經常彈了很多錯的音、錯的節奏還不以為然。作為教師，則要幫助學生在練琴的過程中用聽覺記住正確的演奏及客觀的標準，並且嚴格按照這種標準去約束自己的練習，逐漸樹立起良好的練琴習慣。只有以客觀、嚴格的訓練為基礎，才能獲得好的音樂表現。如果每天的練習都是以「自我陶醉在美妙的音樂中」為目的，那麼只能是距離好的演奏越來越遠。

為了能夠在舞台上更有表現力，韋丹文先生在課堂上始終要幫助學生建立一種具有空間感的聲音概念。由於我們練琴、上課的空間相對於演奏廳來說總是很小，所以容易忽略的很重要的一點，就是音量、音色以及情感的戲劇性對比總是顯得不夠強烈。經常是在琴房裡聽起來還不錯的演奏，一拿到台上就看不出變化了。筆者認為，音樂是聲音的藝術，鋼琴的聲音是我們傳達情感、與聽眾交流的唯一的條件。如果我們演奏出豐滿而具有戲劇性對比的聲音，並足以使整個空間產生共鳴，那麼我們傳遞出的情感就能感染所有的聽眾，使所有人的聽覺享受得到滿足。即使是演奏非常安靜的音樂時，也要想到讓聲音包圍住整個空間，不忽略任何一個角落。因此，在平時的練習中，就要培養具有空間性的聽覺概念及習慣，「對聲音要有空間性的想像力」，也是韋丹文在教學中不斷告誡學生的。這裡說的建立空間性的聽覺也和上節提到的觸鍵要深、聲音要傳得遠是一個意思。總之，一切的練習都是為了拿到舞台上去。

此外，針對於音樂學習過程中的傾聽，應該是一個具有主動性的過程。對於普通人來說，聽在大多數情況下是被動的、無意識的。但對於學習鋼琴的人來說，所要求的傾聽，則應是主動的、更有意識的。例如，我們要主動地去聽彈奏的聲音是否平均；節奏是否準確；兩隻手的配合是否融在一起；要有意識地聽到樂句之間的呼吸；更要有意識地去尋找彈奏中的問題和漏洞。主動地傾聽能夠有效地幫助演奏者完善自己的演奏，感受到音樂中細微的變化，以及增強對於和聲色彩變化的感受力。另外，在演奏室內樂或是為其他樂器伴奏時，演奏者也要主動傾聽與其他樂器共同的節奏律動及呼吸，通過傾聽使自己的彈奏和與他人的合作融為一體，不斷地提升和完善自己的演奏。

4、對學習作品風格及背景的要求

在統稱為古典音樂或嚴肅音樂的範疇內，作為一個合格的鋼琴演奏家，其演奏的作品的創作年代大概要涵蓋三百年左右的時間，即從17世紀到20世紀。了解和掌握這三百年中不同年代、國家和流派的作品風格，是每個專業鋼琴演奏者的必修課。在韋丹文鋼琴教學體系中，對於作品風格的研究與教學是非常準確和嚴格的。巴洛克時期的鍵盤樂器作品，在教學中接觸最多的就是J.S.巴赫創作的兩冊《平均律》。為了準確掌握巴赫作品的演奏風格，韋丹文經常在課堂上為學生介紹宗教音樂的創作背景，並且讓學生去了解管風琴的聲音特點。他還對學生說，古典奏鳴曲中莫扎特的作品要多聽其創作的歌劇作品，因為彈奏音色柔美的歌唱性聲音是最重要的；而貝多芬的奏鳴曲則要多聽其創作的交響樂作品，因為在他的鋼琴作品中留下了太多交響樂配器的痕迹，頭腦中想著模仿不同樂器的音色，在彈奏中就會使音色的變化更加生動和鮮明。在彈奏浪漫派作品時，了解作曲家的生平以及樂曲的創作背景則顯得尤為重要。因為浪漫派作品著重表現作曲家個人的內心情感及思想的變化。所以，更好地了解作曲家本人的生活情感經歷，有助於演奏者發現作品中的細緻情緒變化及對比，從而更準確地去詮釋樂曲。

韋丹文先生在課堂上非常注重從其他角度啟發學生，如宗教、文學、歷史等，通過幽默睿智的語言，學生們更容易被引領到音樂作品的情境中。因此，筆者認為想要更好地表現和理解音樂作品，除了要具有一定的相關音樂和音樂史方面的理論知識，還要涉獵歷史、文學（本國和外國）、政治、哲學、宗教以及其他藝術門類，諸如繪畫、建築、戲劇、詩歌等方方面面的知識。不斷了解和掌握豐富廣博的知識，可以幫助我們更加深刻和透徹地理解音樂作品。這一點，無論對於專業教師、學生抑或是對於演奏家來說，都是需要持續一生的事情。鋼琴音樂文獻的數量可以說是浩海如煙，任何一個演奏家也不可能掌握所有的音樂作品，更毋須說來自作品背後的一些知識。對於音樂作品的風格及背景的學習和研究，也許不能立竿見影地幫助我們提高演奏水平，但其潛移默化的影響可以啟發和促進演奏者不斷地提高自己的演奏層次，尤其足深刻理解音樂的能力。因此，學生和教師都要在教學中不斷允實自己各個領域和門類的知識，從而使鋼琴教學能夠得到整體的提升。

上述關於韋丹文鋼琴教學風格的闡述，只是韋丹文先生在鋼琴教學過程中一些基礎性的要求和最普遍的原則，適用於解決一些具有普遍性和廣泛性的問題。其教學過程中最精彩、最具吸引力的瞬間，是無法用語言來精確形容和描述的。鋼琴演奏是實踐的藝術，紙上談兵無法領略其中魅力，韋丹文先生對於很多作品的理解和處理，都有其獨到精妙之處，個中感受只有親身經歷的人才能切實地體會到。

三、教學目標及成果

作為職業演奏家出身的韋丹文先生，在其教學中一個最為鮮明的特點，同時也是一個非常明確的目的，就是要培養為舞台而演奏的鋼琴家。這一「為演奏而教學」的同標明顯區別於以往傳統的、沒有明確目標的教學。在筆者身為專業院校學生的十幾年經歷中，似乎從沒有一個明確的聲音告訴我要「為了什麼而彈琴」。如果說一定有一個目標的話，可能也就是為了考試，為了取得一個好成績。但是，這一目標顯然與我們的專業——鋼琴演奏的宗旨背道而馳。減少錯誤、得到一個看似不錯的成績與在舞台上以光輝燦爛的演奏來打動聽眾，是截然不同的兩件事。

韋丹文先生在課堂上常說，「在台上無功就是過」、「即使錯也要錯得轟轟烈烈」。在台上畏首畏尾、不敢也不願表現，沒有什麼明顯的失誤，得到一個成績，這些小應該成為我們練琴的同的。任何一首樂曲的終點都應該是在台上，是拿出去給別人聽的，去表現音樂、去打動聽眾，才應該是我們為之努力的事情。這樣，練琴時的所有標準就會相應提高。因為有風險，所以技術要練得很有把握；因為要打動和感染聽眾，所以音色、表情的變化要細緻、幅度要大；因為要彈給很多人聽，所以要有大空間的聽覺概念；因為有壓力、有挑戰，所以練琴才變得很有意義。也許有人會說，有些學生資質很差，也許他永遠也開不出音樂會，那就不應該學了嗎？其實，筆者覺得音樂是要打動人的。就算沒有機會去打動別人，也要知道我們的方向在哪裡。就算只打動自己，也好過只為了考試，好過沒有任何目的。

圍繞這一教學同標，韋丹文先生在任瀋陽音樂學院特聘教授的幾年中，為學院的鋼琴教學事業做了大量的工作，也取得了輝煌的成果。近六七年中，他非常注重教學的實踐性，積極鼓勵學生及青年教師多開音樂會、廣泛涉獵曲目，他親自演出及指導的鋼琴獨奏、重奏音樂會多達近五十場次。發起並個人出資贊助了四次「沈音杯」鋼琴比賽，其中兩次為協奏曲比賽，積極為獲獎選手創造與管弦樂隊合作演出的機會。在他的辛勤培育和指引下，近幾年來，韋丹文先生的多名學生獲國家、省、市級鋼琴演奏比賽獎項，二十多位莘莘學子經其推薦考入世界著名音樂院校，如美國的朱利亞音樂學院和柯蒂斯音樂學院。（此外，在韋丹文先生的努力工作與帶動下，瀋陽音樂學院的鋼琴教學整體水平得到了大幅度提高，鋼琴演奏專業的教學氛圍得到了全面改善，鋼琴專業教學已經成為瀋陽音樂學院教學工作的一張閃亮名片。）r> 韋丹文鋼琴教學風格總體上以培養熱愛舞台的年輕演奏家為目的，教學中的實際要求必然要為演奏服務，注重鋼琴演奏的實踐性，使學生明白只有在舞台上演奏才能解讀鋼琴演奏的真正意義，只有能經受得住舞台考驗、能打動聽眾的演奏才是優秀的演奏。

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