詩話閱讀

詩話閱讀 ——陸波　 歌德說：「讀一本好書，就是和許多高尚的人談話。」 而優秀的文學作品不是靠說教，而是靠富有魅力的文學形象和高超的藝術技巧與人「談話」的， 因此這種「談話」也就更易走進人的心靈。高中階段，正是世界觀、人生觀形成的關鍵階段，正需要優秀文學作品的濡養與熏陶。一張一弛是文武之道，沉重的考試壓力，使每一個高中生的神經都綳得緊緊的，此時也正需要文學來鬆弛、撫慰。高考語文的改革，對閱讀與寫作的空前重視，也使閱讀現當代文學作品成為高中學習的必修內容。那麼，如何才能高效而又愉快地閱讀呢？ 　　 　　一讀什麼 　　王楊盧駱當時體， 輕薄為文哂未休。 　　爾曹身與名俱滅， 不廢江河萬古流。 　　經典就是經典，它是名家的代表作，是大師們的思想和藝術技巧的凝結，經過了時空的檢驗，具有永久的生命力，是每一個文學愛好者的首選。魯迅、郁達夫、朱自清、郭沫若、沈從文、林語堂、梁實秋、張愛玲、老舍、巴金、茅盾、丁玲、冰心、葉聖陶、孫犁、徐志摩、戴望舒、聞一多、何其芳、臧克家、九葉派詩人等前輩作家的作品，如日月星斗，光華永存。他們以曠世的才情、精湛的思想，在小說、散文、詩歌等領域進行了不懈的探索與耕耘，是中國現代文學的奠基者。王蒙、蔣子龍、馮驥才、高曉聲、梁曉聲、鄧友梅、汪曾祺、賈平凹、路遙、韓少功、張賢亮、諶容、陸文夫、王安憶、阿城、張潔、張承志、鐵凝、史鐵生、舒婷、北島、顧城等當代作家，在文革後如壓抑太久的火山，噴涌而出，成為中國當代文學的代表作家。近年來，余秋雨、余光中、席慕容、林清玄、張曉風、趙麗宏等人的作品，以獨到的見解和清麗的文筆，贏得大批讀者，大有後來居上之勢。捧讀這些大家的作品，你感覺不到絲毫的頹廢與消沉，有的是凝重與執著。對國家、民族的責任感和使命感，對真善美的謳歌，對假惡丑的鞭撻，對生命與生存的剖析，是他們作品的共同主題。多讀這類作品，能陶冶情操，培養性格，讓人走向成熟與深刻。 　　但名家的作品未必都是名篇，魯迅就坦承自己的有些作品是賺稿費的。翻開朱自清的散文全集，真正好看的也就《匆匆》、《荷塘月色》、《綠》、《冬天》、《背影》等寥寥數篇。對高中生而言，不搞專題研究，沒必要讀那麼全；時間寶貴，也不可能讀那麼多。最好的辦法就是讀一些選集，再讀一些評論性的文章，以加深了解。 　　李杜文章萬古傳， 至今已覺不新鮮。 　　江山代有才人出， 各領風騷數百年。 　　經典畢竟是經典，它經過時空的檢驗，註定了與現實生活的不同步。經典作品裡的生活與高中生的生活相差太遠，語言風格也不夠時髦，因此，現在的高中生覺得「不新鮮」。其實這很正常，並不值得大驚小怪。如果真的「江山代有才人出」，也是好事。但是在商品經濟大潮衝擊下的文壇，誰在「領風騷」呢？張賢亮下海辦影視基地去了，海子、顧城自殺了，更多的作家銷聲匿跡了；《十五的月亮》只賣得16元，而《老鼠愛大米》已拍得上億元；熒屏已經被太監、格格、皇阿瑪佔領了；《哈利·波特》、《考場作文速成》已經充斥書店的櫃檯了……套用一句時髦的話，中學生不愛讀名著，是社會大氣候和文壇小氣候共同作用的結果。——但是，純正的文學趣味能這樣培養出來嗎？ 　　台灣詩人瘂弦說：「在我而言，能抵擋時間的恐怕只有詩了。」我說，能抵擋世俗的淺薄與浮躁的，恐怕只有經典了。趙翼寫出這首驚世之作已幾百年了，李杜的文章還在傳，而「新鮮」的、意圖「領風騷」的文章，出現了不少，但尚無人敢稱超過了李杜。當然，有一些優秀的時文，雖然作者名氣不大，但作品在思想、技巧、語言造詣上，已足稱得上名篇，也應引起我們足夠的重視。這些也許就是未來的經典，不然經典不是要斷代了嗎？ 　　不薄今人愛古人，閱讀還要讀經典。 　　 　　二怎麼讀 　　三更有夢書當枕，千里懷人月在峰 　　讀書要「樂讀」，不要「苦讀」。最恐怖的讀法是頭懸樑、錐刺股式的讀書，這哪裡是讀書，分明是上刑，這樣讀書能讀得進去嗎？還有什麼樂趣可言？沒有樂趣又如何能堅持得下去？另外還要除去功利之心，如果把讀書當作業，為寫作文搜集材料或為做閱讀題增加速度而讀，樂趣也會蕩然無存。讀書是休息，讀書是娛樂，除去「得失之心」的障礙，隨意瀏覽，以欣賞之心而不以研究之心去讀，方得書中之趣。 　　記得初中時，同桌得了一本《封神演義》，奉為至寶，主人捧讀，我歪頭蹭讀，讀慢了怕他翻篇，讀快了又要忍受滿心的期待與煎熬。一天下來，滿腦子的飛劍、神鞭，隨手丟一塊石頭，必喝一聲「疾」，意識中那就是哪吒的金磚。雖頭歪不能直，走起路來總是「向右看」，其狀慘於落枕，但心中之樂卻無法言表。後來看到金聖嘆的「雪夜圍爐讀禁書」之樂，覺得就是那樣的。 　　處於現在這樣一個時代，知識的積累與更新已成為生活的一部分，在大多數情況下，讀書是與謀生密切相關的。尤其是高中生，高考似乎已成為生活的全部，心如繃緊了的皮筋，身如題海中的泡沫，單純為了讀書而讀書；而為了讀書帶來的身心愉悅而讀書，幾乎成了一種奢侈的事。但唯其如此，多讀一些文學作品才更有必要。文學作品好比是高速路上的服務區，是用來休息的、放鬆的。「三更有夢書當枕，千里懷人月在峰。」風清月白，夜深人靜，一書在手，閑翻幾頁，睡意襲來，打個呵欠，伸個懶腰，放書於枕下，安然入夢。此等舒適與悠閑，任一天下來有多麼累，此時都化解了。好書是好夢的支撐，以書為枕的夢境是美麗的；好書是人生的良伴，有書相伴的人生是充實的。 　　退一步說，哪篇文章是沒用的呢？文思泉湧的時候，靈感是來自習題集還是枕邊書，還真不一定。不存功利之念，未必不收功利之效，此無用之大用也。當此嘈雜人世，滾滾紅塵，閉門即是深山，讀書隨處凈土。 　　要享受讀書。 　　昨夜江邊春水生， 艨艟巨艦一毛輕。 　　向來枉費推移力， 此日中流自在行。 　　清代張潮說：「少年讀書，如隙中窺月；中年讀書，如庭中賞月；老年讀書，如台上望月。」把三種不同境界，比喻得非常有情趣。隙中窺月，充滿了好奇心，迫切希望領略月下世界的整體景象；庭中賞月則胸中自有尺度，與中天明月，有一份莫逆與知己之感；台上望月，則以客觀的心懷，明澈的慧眼，透視人生景象了。看過的書，記得住固然好，沒記住也不強求；領悟了固然好，一時不懂，也不必執著。隨著閱讀量的增大，年齡與閱歷的增長，對作家、時代有了一些了解，再反覆吟誦，就會發現一次有一次的領會，一次比一次能到達更新的境界。 　　高中時讀北島的詩，對那句「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘」很是抵觸，覺得太過灰色。而今見得多了，方覺詩人的深刻，甚至還讀出了憤慨、悲涼與無奈的諸多滋味。陶淵明說：「好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘形。」讀書的趣味原來就在這不斷的從量變到質變的領悟與發現之中。當「春水」泛濫，何愁「巨艦」不行？ 　　讀書不可急功近利，要順其自然，耐得住寂寞。 　　不識廬山真面目， 只緣身在此山中。 　　分析鑒賞現當代文學作品，應知人論世，對這段歷史有大致的了解，對作家有大致的了解，這樣才能站在高處，洞察全局。另外，閱讀興趣應廣博，古今中外，各門各類的書都看一些，彼此交互參照，置身「山」外，居高俯視，才會對「山」瞭然於胸。 　　魯迅先生讀書是極為精深的，同時他又非常強調博覽，主張不要對自己的閱讀範圍作過狹的限制。他年輕時，在規定的功課之外，天文地理，花鳥蟲魚，無一不讀。連《釋草小記》、《南方草木狀》、《廣群芳譜》、《毛詩草木鳥獸蟲疏》、《花鏡》這樣談花草蟲獸的古書，他也在閑時拿來翻看魯迅在《讀書雜談》一文中說過：「愛看書的青年，大可以看看本分以外的書……即使和本業毫不相干的，也要泛覽。譬如學理科的，偏看看文學書，學文科的，偏看看理科書，看看別個在那裡研究的，究竟是怎麼一回事。這樣子，對於別人，別事，可以有更深的了解。」他在《致顏黎民》一文中說：「先前的文學青年，往往厭惡數學、理化、史地、生物學，以為這些無足輕重，後來做起文章來也糊塗。」魯迅博大精深的知識和他的巨大成就，是與他的博覽有著直接關係的。 　　當然，博覽不是隨心所欲地亂看一氣。在博的基礎上，要逐漸「抉擇而入於自己所愛的較專一的一門或幾門」，這一門學通了，就能起到觸類旁通的作用，對掌握其他方面的知識也是有用的。 　　讀書要興趣廣博，不可偏狹。 　　 　　三怎樣評說 　　千淘萬漉雖辛苦， 吹盡黃沙始到金。 　　讀後有感，產生寫的衝動是很自然的事。摘抄幾句是積累，隨手寫上幾句感想，就是從感性向理性的升華。脂硯齋評點《紅樓夢》，金聖嘆評點《水滸傳》，都成為傳世之作。但來上兩句「好啊」、「妙啊」容易，若真要說幾句有見地的話，則非要對作品進行揣摩和反覆玩味不可。一般來說，文體不同，賞析的重點也有不同： 　　小說：人物、情節、環境是小說的三要素，賞析時也主要從這三方面入手，分析人物形象以及塑造形象的方法，賞析情節結構的巧妙安排及作用，了解時代背景、作家特點，透過表面的故事，剖析小說反映的現實生活及思想內涵。 　　散文：散文講究形散神凝，賞析散文要抓住「形」與「神」的關係，看看作者運用了哪些材料，傳達出了什麼見解，抒發了什麼情感，並發表你對此的看法。另外，還可以賞析散文的語言風格和結構技巧。 　　詩歌：詩歌內容上講究凝練、含蓄、深刻；形式上富於音韻美和結構美；手法上多用想像、誇張、象徵等。領悟詩歌的思想內涵，應通觀全詩，了解時代背景，熟悉作者，反覆揣摩。 　　另外，還要對文學評論文章的寫法有些了解。 　　1.抓住一點，具體透徹。文學評論不外乎評內容或技巧，抓住自己感觸最深的一點，或思想內容，或人物形象，或藝術技巧，或語言風格，具體深入地發表見解，比面面俱到、淺嘗輒止更有意義。 　　2.評論要有藝術性。標題可設正、副題，正題要有藝術性，副題要平實清楚；結構要有所設計，力求新穎；語言既要說理清楚，又要有文采，有特色。 　　3.旁徵博引。知人論世，熟悉時代背景和作家的特點，儘可能多地佔有材料，避免片面、孤立地評價；引用文藝理論和他人評價，巧借它山之石以攻玉；與其他文學作品比較閱讀，在分析評價它們的異同時，得出自己的觀點、看法，從而使文章境界開闊，大氣厚重。 　　上網搜集材料是省時省力的好方法，常用的「百度」中文網就很不錯，網址是：http://www.baidu.com 　　整理的過程是辛苦的。不過，如果真經歷了這一沙裡淘金的過程，那對作品的理解和收穫，則遠非瀏覽可比。 　　 高中生如何欣賞社科文章的理性之美 社會科學類文章是高中語文課本中重要的文體類型，同時也是高考現代文閱讀測試經常選用的文章。作為高中生，要高度重視社會科學類文章的閱讀，能夠欣賞社會科學類文章的理性之美，能對文章的思想內容作出評判，進而對其審美價值、審美情趣作理性的欣賞和鑒別，能從審美和評判的高度去審視作品，去辨析文章。 　　閱讀鑒賞社會科學類文章能夠提高人們對人和社會的科學認識水準，能夠培育與弘揚人文精神，能夠提高理性思考問題的能力。 　　 那麼，如何欣賞社會科學類文章的理性之美呢？可從以下幾個方面著手。 　　1．把握社科文正確而鮮明的觀點。社會科學類文章探討社會科學問題，對一個事物或道理，加以論證或者提出一種見解。其基本特點是有說服性，要以理服人。有理，就是觀點正確，合乎情理，即符合事物的客觀規律，符合人們的是非觀念，這是最根本的標準。明確，必須有事實或理論作基礎，必須旗幟鮮明地表明作者的主張和傾向，贊成什麼，反對什麼，要旗幟鮮明，不能模稜兩可。 　　漢字究竟起源於何時呢？我認為，這可以以西安的半坡村遺址距今的年代為指標。半坡遺址的年代，距今有6000年左右。我認為，這也就是漢字發展的歷史。 　　…… 　　總之，在我看來，彩陶和黑陶上的刻畫符號應該就是漢字的原始階段。創造它們的是勞動人民，形式是草率急就的。 　　這段文字是郭沫若《古代文字之辯證的發展》的開頭和結尾兩個部分。在文章開頭作者就鮮明地提出了自己的觀點——漢字起源於6000年以前。這種觀點不是盲目提出的，而是在對大量考古發現的史料進行研究後提出的。文章的主體部分逐層論述是如何得出這個觀點的。結尾再次申明自己的觀點，使得文章觀點明確，具有極強的說服力。 　　2．把握社科文真實、典型而新穎的論據。社會科學類文章論據準確真實。真實，是指用作論據的事實材料，要真實可靠，不虛構，不歪曲，不誇大，不縮小；引用別人的言論，則忠於原意，不曲解，不篡改。用真實的材料作論據的觀點，才能站得起、立得牢，才會令人信服。典型，是指選作論據的事實、道理有代表性，可以起到「以一當十」的作用。這樣的材料作論據，文章的觀點才會鮮明突出，闡釋事理才會精闢有力。新穎，道他人之所未道，「人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之」，「唯陳言之務去」等都是這個道理。 　　三星堆的發掘在學術上的又一貢獻，是證明了上古蜀地是一個相對獨立的文化區域。著名歷史學家顧頡剛先生早年曾經指出：「古蜀國的文化究竟是獨立發展的，它的融合中原文化是戰國以來的事。」這一看法與考古發現大體吻合。三星堆青銅器最引人注目的器類首推其大量的青銅造像群，包括各式人面像、獸面像、面具和世界上最大的青銅立人像。據研究，這些都是供奉和使用於蜀王宗廟裡的重器，在古代東亞絕無僅有，與中原文化的傳統明顯不同。魚鳧王朝以金杖作為王權的標誌，也與夏商周三代的九鼎之制不合。……看來正是由於這種差異，《蜀王本紀》也說先秦蜀地「人萌椎結左衽，不曉文字，未有禮樂。」《蜀王本紀》成書於西漢晚期以後，距公元前316年蜀亡已很久，此條記載應屬幾百年以後對先秦蜀地文化不同於華夏的模糊追憶。此種深遠的歷史記憶，加以古代交通的艱險，遂使李白髮出了「不與秦塞通人煙」的浩嘆。 　　這段文位元組選自《三星堆發掘的學術貢獻》。這個語段的中心句是「三星堆的發掘在學術上的又一貢獻，是證明了上古蜀地是一個相對獨立的文化區域」，為了證明這個觀點，作者引用了顧頡剛先生的觀點、《蜀王本紀》的內容以及三星堆的考古發現作為理論和事實論據，才產生了讓人信服的說服力。 　　3．欣賞社科文推理的嚴密的邏輯性。這是社科文理性之美的最重要的因素。只有把文章寫得具有嚴密的邏輯性，有條有理，才能說服讀者。一般而言社科文都要對客觀事物或者存在的問題，用概括的語言，按照一定的理論和邏輯關係，表達自己的見解和主張，使人信服，並受到啟發和教育，這就需要運用科學的符合邏輯推理的論證方法。推理就是從理中推出，要合乎道理，合乎事物與事物之間的內在聯繫，合乎事物的發展規律，也就是合乎邏輯。文章是用了歸納法，還是用演繹法，或者是類比法，都需深思熟慮。 　　「美」的藏匿地點有兩處：（一）在大自然中，（二）在藝術媒體中。第一種不僅越來越少而且越來越昂貴，因為科技就是要征服和破壞自然的。有見解的社會比較懂得利用第二種——藝術媒體——來重塑人們的感情生活。無論音樂、繪畫、文學、詩、古迹、建築……都是為了呈示一種東西——美。讓美感沁入人心，把愛美（應該說是對美的鐘愛）變成生活和行為的一部分，而後建立一個由個人到集體的行為秩序。到那時候，陽明山的花枝也無人再攀折，人人懂得如何去注意儀態；居室庭院，整潔有序。中秋第二天的草坪上，很少有人再丟垃圾，因為人們怕破壞那景物之美。 　　這段文位元組選自張繼高的《愛美也是一種道德》。對美的熱愛，本來是一種純個人的感情和純個人的行為，而道德則是一種社會規範。從「愛美→道德」中間，作者加入這樣一句話：「讓美感沁入人心，把愛美（應該說是對美的鐘愛）變成生活和行為的一部分，而後建立一個由個人到集體的行為秩序。」這樣，就完成了推理的過程，推理顯得嚴謹而巧妙。 　　４．領會社科文的理性的科學精神。社會科學首先是科學，這就意味著社會科學類文章必然具有理性的科學精神。科學精神包括求真求實，追求真理，理性的懷疑，民主、自由和開放性，多元化，求證和檢驗的精神。科學精神可以引導我們去客觀地觀察、認知一切事物，它能不斷地給予人們一種理解、處理各種事物的理性依據和可靠方法，使人們減少失誤。 　　當歡迎和讚賞多樣化的時候，切不要忽視它給我們帶來的問題。在傳統計劃經濟體制下，許多事物因其單一，也就易於把握，可以簡單地對待，於是我們黨政機關進行的領導和管理就更多地靠命令和灌輸的方式，甚至一度靠鬥爭和壓制。現在，以往許多行之有效的領導方式、管理方式失敗了。包括基層黨建、經濟管理、社會治安、治理腐敗、思想政治工作等等，無不遇到同樣的問題。特別是，隨著對外開放，國外一些不良的東西隨之進入，以及一些歷史因素的影響，這些問題就更為複雜了。不能積極主動地應對這種多樣化，不解決這類問題，那麼我們已經倡導和推行２０餘年的改革，便會陷入被動和尷尬境地。 　　這是鍾國興的文章《正確認識和積極應對社會多樣化》中的一個片段。這段文字分析了社會多樣化給我們帶來的新的問題，表現出求真求實、理性懷疑的科學精神。 　　5．感受社科文深厚的文化底蘊。各民族優秀文化中蘊含了許多深刻的思想和洞識，可以成為社會科學研究的寶貴資源和素材。社會科學類文章的文化底蘊，就是指作者在文章中透過一般的談古論今，所反映出的不同國家、民族、地區、行業等的某種歷史文化傳統、氛圍、特徵、風格，顯示出作者的文化積澱、學識素養等。這都需要我們在欣賞社科文時認真把握。 　　人對建築的美感不是抽象的，其中往往包含著某些特定的內容，因而使得建築的美感有可能突破單純形式美的法則而深化發揮。像秩序井然的北京城，宏闊顯赫的故宮，聖潔高傲的天壇，詩情畫意的蘇州園林，清幽別緻的峨眉山寺，安寧雅靜的四合院住宅，端莊高雅的希臘神廟，威懾壓抑的哥特式教堂，豪華眩目的凡爾賽宮，冷峻刻板的摩天大樓……所有這些具體感覺形式，無不包含著深刻的歷史因素，以及整個時代的民族的審美傾向，無不包含著懸念、感觸、素養、格調等等主觀因素。建築的美感是朦朧的，但又可以是明確的；是抽象的但又可以是具體的；是無聲的空間凝聚，但又可以是有聲有色的時間的延伸。 　　這段選自《建築之美》的文字，旁徵博引，寫出了作者對建築美學的獨特感受，顯示了作者深厚的文化積澱和學識素養。 　　6．鑒賞社科文語言的哲理之美。許多優秀的社科文語言都具有耐人尋味的哲理美，其語言的哲理美又包括語言的理趣之美和語言的精深之美，由此而使凝聚哲理的社科文語言達到了高層次的審美境界。試想，如果語言僅僅停留在感性認識的基礎上，缺少意蘊，缺少哲理，缺少思辨性，沒有思考的厚度和思維的張力，那麼，社科文如何閃現出理性的光芒？許多社科文深受讀者的喜愛，很重要的原因就是這些文章以深刻蘊藉、富有哲理的語言深深吸引著讀者，給讀者以思考與啟迪。 　　這就是可敬可嘆的中國文化。不能說完全沒有獨立的人格，但傳統的磁場緊緊地總攝著全盤，再強悍的文化個性也在前後牽連的網路中層層損減。本該健全而響亮的文化人格越來越趨於群體性的互滲和耗散。互滲於空間便變成一種社會性的認同，互滲於時間便變成一種承傳性定勢。個體人格在這兩種力量的拉扯中步履維艱。生命的發射多多少少屈從於群體惰性的熏染，剛直的靈魂被華麗的重擔漸漸壓彎。請看，僅僅是一枝毛筆，就負載了千年文人的如許無奈。 　　這是余秋雨的《筆墨祭》中的一段文字。余秋雨的文章能從容地分析他所掌握的歷史與文化資料，結合自己的親身感受，從事著充滿理性兼激情的思考。「僅僅是一枝毛筆，就負載了千年文人的如許無奈」一句，飽含哲理，留給人許多聯想。 　　總之，欣賞社科文章的理性之美需要具備一定的社會科學知識的基礎和修養，有一定的文化積澱，能夠在歷史文化背景中進行科學的解讀。通過語言載體，在閱讀中滲透讀者的主體意識和情感體驗，挖掘社科文章的美的因素，才能實現真正意義上的欣賞。國學要對現實有用作者：金開誠

我一向認為「知識能用才是力量」，對國學的看法也不例外。 　　所謂國學，在我看來就是研究中國特有的傳統文化（包括傳統典籍）的學問。這種學問有什麼用？可以先從挖掘傳統文化中所包含的思維經驗來說，這種思維經驗有兩個層次： 　　第一個層次是古人總結的某種思維經驗，現在已有更為高深、準確的認識乃至理論了，然而古人在對道理的闡釋中卻有其獨特的感悟，今人看了仍能啟益心智，這便有用。例如《老子》講的辯證法是樸素的，當然不及現代的唯物辯證法高深、準確；但《老子》的有些闡述卻相當精闢，因此至今看來仍有打動人心的力度。例如他論證「有」與「無」的辯證關係，說「開鑿門窗造房屋，有了門窗四壁中間的空隙，才有房屋的作用」（《老子》第十一章，用任繼愈先生譯文）。現在造房子用磚塊、預製板之類，這便是「有」；但如果「有」過了度，整個空間都被建築材料砌滿了，請問那房子還有什麼用？因此今人分配住房十分重視究竟有多少「使用面積」。當然他也應該知道，倘若沒有「建築面積」，那麼「使用面積」也便不存在了。再把這個實例提高到一般來說，《老子》就作出了「有之以為利，無之以為用」的結論。 　　又如歐陽修的名作《五代史伶官傳序》，其中反對天命論的徹底性不僅比不上後世的唯物論，甚至還比不上某些先秦思想家；文中所講的「憂勞興國，逸豫亡身」的道理也很一般化，近似「老生常談」。但歐陽修在論證這些道理的時候，卻用了生動的事例，並以富有感情色彩的筆墨表述了他的深刻體會，於是這篇文章便也能打動人心。「人心」這個東西有時很冥頑不靈，往往需要從各個角度、用各種方式來打動它，方能形成比較牢固的正確認識。正因為如此，所以說「真理是不怕重複的」，只要不是簡單的重複就行。 　　第二個層次是傳統文化中有些思維經驗，直到現在尚未見有更為高深、準確的理論可以取而代之，這就顯然更表現了有中國特色的獨創性，因而不但有用，而且大有研究之必要。這種思維經驗在中國思想史中是不乏其例的（如儒家學說中有利於調節人際關係的思想）；但為了更少疑議而易於論述，不妨以中國藝術史中的思維經驗為例。南齊謝赫在《古畫品錄》中，以「氣韻生動」為繪畫「六法」之首，從那以後，中國畫家無不追求「氣韻」，中國有經驗的欣賞者也都能從優秀的畫作中感知「氣韻」；這說明「氣韻」作為一種美的表現的確存在，然而至今無人能說清楚它究竟是什麼，以及如何能達到「氣韻生動」。推而廣之來看，像「氣韻」這樣在中國藝術史上頻繁出現的獨特概念無慮數十；每一個概念都像一把鑰匙，有可能打開一個富有中國特色的美學體系的寶庫；那真是大大有用有益的事情。 　　傳統文化中有許多有用有益的東西，加以挖掘、篩選、闡釋與發揚，便是國學的任務。這個國學的概念，其內涵比舊的以「整理國故」、考校古籍為主的「國學」是大得多了；研究的動機也不完全相同。因為從前研究「國學」有逃避現實的因素在，現在研究國學則是面向現實的。因此新的國學研究必須大大增加對現實有用有益的內容，以利於有中國特色社會主義的兩個文明的建設；國學的發展也必將因此而獲得新的強大的生命力。但新的國學研究既然有艱巨的去偽存真、去蕪存精的任務，那就必須充分繼承和發揚從前「國學」研究中那種求真求實、實事求是的優良學風，也必須充分利用從前「國學」研究中的正確方法與豐富成果。 　　國學要真正能對現實有用，看來一方面不能對傳統文化採取「玩兒」的態度，更不能把它當作「模特」，常常穿了不斷變化的「時裝」來表演；但另一方面恐怕也不能一味強調「坐冷板凳」，「兩耳不聞窗外事，一心只讀聖賢書」。因為任何學問要對現實有用，都必須了解現實，甚至還要轉變觀念，才能使真才實學與客觀實際掛鉤對口，從而有的放矢地解決實際問題。 　　（選自《金開誠學術文化隨筆》）

京劇的戲感作者：陳其南

京劇大師齊如山先生說，京劇是「有聲皆歌，無動不舞」，好像是說京劇是歌舞劇似的。但京劇如果真的屬於歌舞劇，齊大師的這句話也就等於贅言了。正因為京劇的本質不是歌舞劇，齊大師的這句話才成為描述京劇特徵的一句名言。我們知道，京劇的劇情幾乎全以歷史故事為藍本，但演員的動作和對話無一不經過轉形，而產生與真實人生情境脫節的效果，進一步誇張地造成虛擬的感覺，這就達成了京劇的「戲感」。「有聲皆歌，無動不舞」就是京劇戲感的所在，我們在此只談「無動不舞」的部分。 　　這種戲感的效果，可以說單純是靠虛擬的動作來表現出來。《拾玉鐲》中的孫玉姣出場，開始做她一天的工作：放雞、數雞、餵雞和做女紅。這些表演完全靠細膩傳神的動作來表達。做針線時，飾者要用手搓線、捻線、理線，甚至還用牙齒輕咬絲線。同時，胡琴手則彈出輕脆的聲音，生動地顯示絲線彈回去與空氣摩擦的效果。然而，從頭到尾，不僅看不到真的或假的雞，連絲線的鬼影子也沒有。 　　《貴妃醉酒》中的楊玉環，有一幕是酒醉後獨自在百花亭內賞花，飾者要折花玩賞，執花聞香，但戲中不能有真正的花。其他戲中，最常見的動作就是虛晃一招的「開門」，演員用其身段，在空無一物的舞台上，用手按住假想的門，抓緊門把手，拉開門板，跨過門檻等等。真讓您明明白白地看出演員是在演戲。 　　由此可以發現京劇表演藝術的一項顛撲不破的原則：一方面是動作要有真實感，可是另一方面這些動作的情境又不能是真實的。利用虛擬的動作，使得戲劇和真實的世界脫節和疏離，戲感就出來了。如果也像西方戲劇一般，使用真實的道具，有了雞、絲線、花枝和門板，那京劇中的這些動作將立刻失去戲感。眾所周知，西方戲劇的戲感多重在劇情的緊張，而動作和姿勢則完全走向寫實。京劇剛好相反，劇情一般可以說平淡無奇，劇碼相當有限，觀眾進場之前，對劇情多已能倒背如流。故觀賞京劇並不重劇情，而主要是在於欣賞做工和唱腔，這也是允許京劇演員創新和分派的領域。所謂「內行看門道，外行看熱鬧」，其道理在此。有些人只「聽」戲，有些人純「看」戲，也不足為怪了。 　　京劇中是有些道具，但這些道具在現實生活中的功能幾乎完全被忽略，戲裡主要是在於強調這些道具的象徵意義。戲台上最常見的那張桌子，不管劇情有沒有用，它始終在台上。當戲裡用到這張桌子時，即可以隨著放置的方位及桌上擺設而有不同的含義。如果擺在舞台中央，就表示廳堂，所有的演員動作和劇情就必須符合這個室內場景。演員若是從內堂出來，上場時就不經過台前，而直接入座。如果是從屋外進來，就必須先繞到台前，做出跨過門檻，走過庭院的動作，才進到內廳。所以，京劇雖然沒有舞台建築背景（通常只用布幕），卻把所有的背景內涵全部濃縮在單一的道具上，這個道具就成了超級象徵物。這張桌子隔不了一會兒，可能馬上變成是個城牆、山丘，或是房舍不等。 　　另一個常見的道具，就是演員手中的馬鞭。這個馬鞭代表真實的馬。馬鞭的顏色也就是馬的顏色。因此，演員拿著它繞場，就是騎在馬上奔跑。如果馬鞭隨意丟棄在舞台上，就表示馬兒在吃草。如果是騎在馬上射箭，演員的右手就得同時拿著馬鞭，又得拉著弓。如果嫌麻煩，把馬鞭放下，則又轉入另一個象徵情境了。當然，演員還可以繞著這根馬鞭，做出各種規定的身段，表現出「趟馬」的各種姿態。寫實的劇戲自然無法在舞台上表達出這麼富於變化的御馬術。但京劇中不用真的或仿造的馬，並不是為了舞台的限制，而完全是出於戲感的要求。 　　在本質上，京劇乃是有系統且一貫地反對完全的寫實。即使像喝茶或喝酒這種簡單的動作，演員實在很難做出既不寫實，而又不致引起誤解的動作，但京劇還是要求「做假」。所以，舞台上的演員，一隻手端著空杯喝進嘴中時，還是必須用另一隻手把這動作遮了起來。《棒打薄情郎》中，金玉奴端出真實的碗筷給莫稽，莫稽卻要做出燙嘴、扒食、舔碗的饞相。當然碗里一定是空的。如此，戲感就產生了，讓看戲的人心領神會，看完後津津樂道，回味無窮。 　　仔細分析京劇做工的戲感成分，京劇界的人士多強調「象徵」之美，但實際上這顯然不單是象徵，因為很多動作是完全的寫實，只是整套情境中缺少了某一個要素，而破壞了完整的真實感而已。齊如山先生說京劇「無動不舞」，但這些完全寫實的身段，嚴格地說並不能算是舞。從前面所舉的例子，我們約略可以看出：京劇的動作中，真正可以供觀賞的特質，並不完全在於表演出來的部分，而是在於那些被消除掉的要素，如雞隻、絲線、花枝、門板、馬、茶、酒、飯等等。如果這些要素全部還原過來，完全寫實，那很可能「無啥稀奇」，甚至「不堪入目」。但是，如果沒有這些要素的存在暗示，京劇的動作也就失去重心，而變成不可理解或無法欣賞。這就清楚了，京劇的戲感是源於虛實相對結構的呼應。吾人在觀察人類社會的文化底層結構時，也是一樣：重要的可能不在於您觀察到了什麼，而是在於您該看到，可是卻沒看到什麼。 　　（選自《文化的軌跡》）

中國的淵源作者：費正清

1929年在北京附近周口店一個大山洞裡，發現了一個北京人的頭骨，轟動一時。這在考古學上有非常重大的意義，因為後來又發掘出大約有40個人的頭骨碎片，以及當時的獸骨、人類使用的工具和用火的證據。所有這些在同一個地點發現，是極不尋常的。也許生活在50萬或40萬年以前的北京人，是人類祖先之一，他的頭顱骨淺低，下頷骨後縮，但頭蓋骨內有相當大的容積。1964年，在西安以南的藍田發現了一個更加原始的猿人近親頭骨。人民共和國考古學方面的革命，至今已找出了許多分布廣泛的舊石器時代後期的遺址、頭骨和其他遺物。 　　同時，自1949年以來還發現了上千處新石器時代的遺址，這些了不起的工作，已經完全修改了中國的史前史。據K.C.張所作的結論，這些新發現說明，在黃河南部河曲以下，介於森林高地和沼澤低地之間，開始有了定居的農業社會。例如，公元前4000年左右，西安郊外的半坡村民賴小米為生，輔之以漁獵，他們用絲麻製成織物，夯土營造室內地面和牆垣（一個木框架里將土層層夯實）。他們飼養豬犬作為主要家畜，把穀物藏在瓦罐里，其上飾有表示魚、獸和植物的花紋，以及一些顯然是中國文字前身的符號。但是，除這華北彩陶期文化外，還在東南沿海、台灣和長江下游那些早已種植水稻的地區，也發現了同時代的文化遺址。 　　離彩陶文化較遠的地方，已經發現了較淺的帶光澤的黑陶層遺址，地域更為廣泛，分布在華北、長江流域乃至東南沿海。這表明新石器時代的農業地區範圍擴大，其中包括許多地區性小範圍文化遺址。由此可見，中國新石器時代文化似乎是繼舊石器時代之後，在若干中心地點發展起來的，從而使一些西方考古學家的舊學說，現已成為過時的學說，因為那種學說認為中國史前文化是「滲入文化」，主要帶有通過中亞而來的中東文化的特徵。何炳棣列舉了來自東亞以外的文化貢獻：小麥和大麥、馬拉車、陶器的某些裝飾花紋和式樣，所有這一切似乎是公元前2000年末來自西亞的，但那是中國社會早已定型之後的事。關於青銅冶煉術方面，一般曾提起來自南方的影響問題，因為在泰國發現了早於公元前3000年的青銅器（而在近東，還要早幾千年）。但想在近東各個分開的和不同的史前文化間，找出早期有何廣泛的交往以說明文化是否發生「擴散」這一問題，現在已沒有人提起了。每種主要的文化天然是當地的成就，但決不是孤立的。 　　在種族方面，中國人具有易於使人誤解的單一性，而這在人類學的考察下是站不住腳的。北亞與中亞的各族人民，曾不斷進入中國這塊土地，有時還加以統治，雖然他們從來沒有在數量上佔據優勢，足以壓倒中國文化。長城以北的乾旱草原，曾是游牧入侵者的生息之地，他們從未能夠取代中國稠密的農業人口，而只能使種族多樣化。因此，所謂蒙古族型是由許多混雜的血緣合成的，其中扁鼻和鷹鉤鼻、黑髮和紅髮、有須和無須的特徵，統統都有，而且，如蒙古型眼皮這種所謂共同的特徵也決不是普遍的。 　　（選自《美國與中國》） 　　

庄、屈精神作者：陸玉林

莊子與屈原一者要化解人生的憂患，一者則不離於憂患，但是兩人都富有浪漫的情操。這種浪漫情操的最淺層的表現就是兩人都有窮極幽冥的想像力。莊子的背負青天的大鵬、吸風飲露的神人、真人等等，無不是其想像力的創構；屈子的望舒飛廉、流沙毒水等等也是由其想像力驅使而出。然而，除這種源源不竭的想像力之外，在莊子與屈子身上似乎很難再找到其他共同點。莊子在看透了世間的齷齪之後，主動地退避，要物化，要和光同塵；又總是帶著一種樂觀的精神來看這個世界，似乎這個世界與他無關，他只是欣賞這個世界的悲喜劇的觀眾。屈子在受到排擠打擊之後，則是憂國憂民，不忘家國，既不願退避以顯其真純，也不願與世間之人同流合污；又總是帶著深深的哀愁來看待這個世界，似乎他是這個世界的主人，世界（楚國）離了他就將陷入萬劫不復的深淵。其實，正是這種不同，才得以成為浪漫情操的兩大淵源。 　　我們所說的浪漫情操，在最基本的層面上，是一種不屈從於不合理的現實、不與現實妥協的精神。這種精神，庄、屈無疑都是具有的。在談屈原的憂患之時，我們已經講了屈原不與現實妥協的精神。在此我們有必要研討一下，莊子是否有這種精神。《莊子·天下》講：「莊周……獨與天地精神往來而不敖倪於萬物，不譴是非，以與世俗處。」不傲睨萬物、不論世俗之是非，而混跡於世間，看起來是與世俗、與現實妥協的；莊子開出逍遙的境界是要忘懷世俗，在社會現實的苦難面前閉上眼睛，也是要與現實妥協的。但是，這種妥協，或者說囚徒的自由境界的開出，其前提是對現實的批判，對社會文化的批判。莊子再三講仁義之類是戕身害性的東西；鼓吹仁義的人毫無仁義之行可言；至於以仁義忠信為行事準則的世俗君子，其下場也不過是遭流放或屍骨橫野無人收。這種對社會現實和歷史文化的批判，是不可能在與現實妥協、屈從於現實和固有的文化價值規範的情況下產生的。這種批判本身，就是與現實的對抗，也是對現實社會文化的批判性超越。但是莊子在猛烈地批判社會現實之後，並沒有去尋求現實人生的自由，而是走上了沒有現實指向性的心靈自由之路。然而，這種沒有現實指向性的心靈自由，也可以作為尋求人生現實自由的根基。莊子思想的這種複雜性，使後世之人可以從各個方面來解釋它。如阮籍、嵇康等可以用它作為批判名教的武器，而陶淵明等則可以借之而歸隱田園、逍遙自得；而晚明思想家對它加以改造之後，也可以用來強調個體的存在價值和現實世界的生命自由。因此，莊子學說可以說既是士人自然情結的淵源之一，也是士人的浪漫情操的淵源之一。 　　具有浪漫情操的士人大多是從莊子學說中吸取其批判精神和對自由的嚮往。這一點也決定了士人是不可能真正與現實社會的政治文化體制徹底決裂。當然，士人不可能與現實社會的政治體制和文化傳統徹底決裂還有更為複雜的原因。這種複雜的因素在屈原身上已有所體現。屈子執著於自我的理想和自負的使命，不屈服於不合理的現實和自身的命運與處境；也拒絕接受儒、道兩家所設定的退守之路，並對儒、道兩家的以及源自傳統的某些思想提出質樸的詰問和表示一定程度的懷疑；但是促使他懷疑和詰問的是他自己所受到的不公正的待遇，而詰問和懷疑也只是停留在自己何以遭受不公正的待遇這一層面上，並沒有上升到現行制度是否合理這一層面，更沒有上升到整個社會文化是否合理這一層面。可以說，屈子雖然去問天，雖然對儒、道的退守即用行舍藏和遁隱等表示懷疑，但是他並沒有像莊子那樣對社會文化進行反思和批判。在屈子對儒道遁隱思想的懷疑和詰問中佔主導地位的是情感因素，而不是理性的思考。因此，人們所看到的是有熾熱情感和豐富想像力的屈子，而不是一個冷靜善思的屈子。這種熾熱的情感和豐富的想像力是一個偉大的詩人所應具有的素質，但是它卻會阻滯詩人對社會文化進行深刻的反思和批判。就此而言，屈子不可能產生出與社會的政治體制和文化傳統徹底決裂的思想。當然，這還不是最主要的因素。在熾熱的情感和豐富的想像力中，也會產生對社會文化的深刻的洞見。問題是這種熾熱情感的指向性。 　　屈子的熾熱的情感其現實的指向無疑是君國，正如他的憂患是指向國運一樣。朱熹曾說：「原之為人，其志行雖或過於中庸而不可以為法，然皆出於忠君愛國之誠心。原之為書，其辭旨雖或流於跌宕怪神、怨懟激發而不可以為訓，然皆生於繾綣惻怛、不能自已之至意。」（《楚辭集注序》）朱子的評價雖然帶有理學家的偏見，但應當說還是很中肯的。正因這種熾熱的情感是以對君、國的愛，特別是對國之愛和對國運及楚文化命脈的憂思憂慮為核心的，所以屈子不可能與現實的社會制度和社會文化徹底決裂；一旦決裂，則其情感即無所依託。進而，如果他對社會文化持強烈的批判與指斥的態度，那麼他所謂的理想也沒有實現的可能，他只能自行將自己的所謂理想和使命消解掉。因為他的理想、他自負的使命都是與社會現實、與現實的社會體制和文化密切相關，而以社會現存體制和現實社會為依託的。這也就是我們在前文所講的，士階層是與國家利益捆縛在一起的，而這種捆縛又是由社會體制所決定的，因而為護衛所謂的國家利益，士人就不願意也不會自動放棄自己的社會責任。單就不願也不會放棄自己的社會責任而言，士階層中的高明之士，也是可能對社會文化、對既存的社會制度進行猛烈的批判，乃至最終與其決裂。但是社會責任與護衛國家利益聯為一體，而又以既存的社會文化和社會體製為依託，就決定了士人要擔當社會責任就必須認同既存的社會制度。所以像莊子對社會文化批判到最徹底的時候，就只有放棄社會責任，而不再去承當任何社會文化責任。對傳統社會的士人而言，在承當社會責任的前提下進行的批判，最多就只能是對既存社會制度中某種令人不滿的現象或阻礙國家利益的實現的某種局部的體制的批判，而不可能是對整個社會制度的批判。在屈子這裡，他的憤怒、他的批判，都還只是停留在對阻礙他實現自己的理想、也阻礙了維護國家利益的所謂小人、黨人即令尹子蘭等人的批判。至於後世的一些具有批判精神和改革精神的士人，其批判也只是針對某一種或幾種社會文化現象，而改革也只是要調整某一種或幾種制度，如魏晉士人對名教的批判，韓愈及宋明理學家對佛、老的批判，王安石、張居正的改革等。因此，不僅是屈子，所有執著於自己的使命和理想的士人都不可能對傳統的社會制度從根柢上進行徹底的批判和反思，也不可能去尋求建立一種保障自己的現實的人生自由的社會政治制度。 　　莊子以對社會文化的批判和對心靈自由的追求為主的浪漫情操，與屈子帶著熾熱的情感執著於自己的理想與使命而不屈從於現實的處境與命運的浪漫情操看似截然為二的，但是兩者又可以並而為一。龔自珍曾言，「庄、屈實二，不可以並，並之以為心，自白始。」（《最錄李白集》）可惜的是，龔自珍沒有對這句話詳加解釋。「庄、屈實二，不可以並」，這一點我們已經講了。那麼又如何可以「並之以為心」呢？「並」的結果又如何呢？龔自珍說「自白始」，我們也就在研討李白的人格與詩歌時再研究這兩個問題。 　　（選自《傳統詩詞的文化解釋》） 　　

尚武精神與中華民族的凝聚力作者：路雲亭

與西歐尚武精神流行於貴族階層、組成了騎士精神的主體不同的是，中國尚武之風則基本上流行於平民階層。儘管戰國時期開始出現了以尚武為宗旨的武士階層，唐代的尚武精神也一度成為文人的時尚，由宋至清，歷朝歷代的中央政權一直延續著重文輕武的政策導向。北宋政權明文規定對「設置教頭，練習兵仗」的民間組織要嚴加取締。元代為蒙古人統治，他們生性剽悍好戰，對漢族人尚武卻沒有表現出格外的興趣。明清兩朝，由於城市的興起，尚武群體開始向娛樂化方向發展，開始出現了一些武術的流派與社團，尚武之道漸露生機，但是，尚武之風仍處於在野的地位，武術一道也一直為官方所禁止。在中國傳統的文化與思想領域，雖然孔子也曾倡導「射」、「御」等尚武尚力的技能修養，從孟子到朱熹，尚「勞心」而輕「勞力」、重氣節而輕技藝的價值觀則一直為官方所倡，它業已成為中國人傳統的心理積澱。於是，當西方尚武的騎士風範演化為貴族式的紳士風度，日本的古典武士精神成了「大和魂」之時，中國的尚武之習則開始在山林草莽的民間不斷滋生，蔓延開來。 　　中國尚武精神的物質基礎雖然較為多元化，如軍事、狩獵、競技等，但其最本源的物質基礎則是源遠流長、博大精深的中國武術。武術中所包含的哲學內涵、文化原則構成了中華民族尚武精神的主體。 　　首先，盛行於中國尚武群體中的「禮」的觀念代表著中國尚武精神中的一大價值取向。「未曾習藝先學禮」是中國武術的一向傳統。孔子曰：「道之以德，齊之以禮，有恥有格。」這種禮，也即一種對人的心靈進行內在的約束與外在規範的倫理觀念。中國武者崇尚的禮，首先是習武者個體精神堆積規程化的理想形式，因為習武者的肉體經過多年的特殊修鍊後，已具備了常人無以具備的攻殺、防身技巧，那麼，習武者相應的精神價值也便隨之有所更新，禮所具有的次序感和秩序性，往往成了習武者群體的一種集體無意識。禮的另一重含義則是它較為複雜神秘的外在儀式。作為一種重大的人生抉擇，傳統的武者通常很難迴避拜師認宗、尋根祭祖的儀式。那種紅紙遞帖、吉日行禮、尊從師教、徒眾互愛的場面與情境充滿了中國式家族溫情格調，洋溢著一種奇特的和睦與融洽之美。可以說，禮的觀念，並沒有沖淡武術的攻殺本質，也沒有削弱習武者的勇毅精神，相反，它顯示出了中國下層平民在失去良好教育前提下所保持的思想的高尚性、處事的嚴謹性、為人的自律性、交際的恭謙性。禮的等級苛限原則在影響習武者思維趨向的同時，更多的還是磨礪了他們的意志，使中國尚武群體在大是大非、大敵大友面前，更具愛憎分明的品質，在尚武群體自身的生存環境中，也更富有合作精神與和諧意識。 　　「仁」的觀念是先秦儒家思想中與「禮」相併峙的另一大思維構體。孔子曾說過「仁者心有勇」、「仁者愛人」，把「仁」與「勇」、「愛」相互統一。傳統武術的倫理思想中就滲透著很濃重的「仁」的精神。少林《拳經拳法備要》強調「道勿濫傳」，應傳「賢良之人」，《峨眉槍法》更是明確提出：「不知者不與言，不仁者不與傳。談元授道，貴乎擇人。」把「仁」的價值標準奉為尚武精神之基礎。 　　在武術技擊的目的論上，武術也從不追求日本空手道所崇尚的「一拳必殺」的技擊效果，更排斥西方原始拳斗、自由搏擊式的血腥廝殺，而是以服人為上策，以打人為下策，以殺人為下下策。武術中最高技擊術——點穴，不僅是中國武技的獨有技法，也是「仁」精神的間接產物。少林秘典《羅漢行動功短打》記載道：點穴之法是「聖人不得已而用之」，是為了使人「心神昏迷，手腳不能動，一救而蘇，不致傷人……」。可見，在尚武群體的外形內神之中都飽含著「仁」的思想。這種思想標示著東方儒者尚武人格的另一種精神素質，那就是它的仁愛同仁、拯濟貧弱、扶助危亡、傳導愛心的內在情結。 　　德的觀念是中國尚武群體的又一種倫理信仰，「德為藝先」也被武界人士認同為千古不易的金科玉律。德的精神之所以能成為華夏民族，尤其是尚武階層的崇高信念，與炎黃先祖的地域環境頗有聯繫。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》一文中曾說，「因為中華民族先居在黃河流域，自然界底情形並不佳」，為了種族自保，炎黃先祖終於在逐漸適應自然環境的過程中，選擇了倡導團結、精誠合作、積極趨同有秩序的組織化與群體化的生活方式。在這種群體性生活規範內，個人的欲求、利益往往服從於團體的利益，群體生存的意義也往往被看作凌駕於個體生存的意義之上。那麼，維繫這個群體完整合一的精神紐帶就是個體的倫理素養——德（道德或品德）。可見，德的觀念從它的誕生之日起，就與華夏民族種族自衛、協力禦敵、征服自然的生存選擇有著緊密的聯繫。時至今日，西風東侵，華夏民族許多傳統的信仰與觀念正在接受西方文明的嚴厲衝擊，尚「德」之風卻能依然在尚武的華人團體中得以保留與延續，正說明了「德」的觀念在祭祖念宗的意味上，在凝聚古風的含義上，更鮮明地以一種中華民族典型的淋漓元氣、積極的攻伐之姿來表現出它應有的精神活力。正是這種「德」的感召作用，尚武的中華民眾，一直在或隱或顯地追求著「智者不惑，仁者不憂，勇者不懼」的武界三大德，實踐著「為天地立心」，「為生民立命」，「止戈禁暴」，「厚德載物」的生命理想。 　　尚武之道，歷來就具有著積極進取、戰勝強敵、征服環境、尋找自信、播揚威嚴等多重意義，正因為如此，一個國家與民族尚武之風的強弱，往往成了其國風民風強弱的象徵。華夏民族的尚武之風也同樣成了國家威望與威嚴的潛在標誌。尚武的華夏民眾，正是在尊崇古老而優秀的「禮」、「仁」、「德」等觀念的基礎上，保留著綿綿不絕的群體意識、團隊精神和聯聚力量。當華夏民族這種團隊內核遭受到異族挑釁與欺侮之時，往往會產生出巨大的向心力和凝結力，同時也會激起尚武精神的廣泛復甦，生髮出同仇敵愾、萬眾一心的新的聯結力與爆破力。清人的進入中原，導致了漢人的普遍尚武，清初三大家的王夫之、顧炎武、黃宗羲不僅是反清抗清的積极參与者，顧、黃二人還諳習武術，精通技擊格鬥之術。清末，列強侵華已日益縱深，大江南北的義和團更是合力尚武、共御外寇，僅在1900年上半年的「數月之間」，義和團民已在「京城蔓延已遍，其眾不下十數萬」，以至於「自公民以至王公府第，處處皆是，同聲與洋教為仇，勢不兩立」，引發出一場廣泛的愛國主義運動。 　　對尚武之風及其精神的明確倡導與認知，始發軔於鴉片戰爭之後，也同樣起因於禦寇圖存。這一時期的尚武精神已超越了下層民眾的範圍，第一次為具有近代思想的一大批知識分子予以提倡與宣揚。嚴復有感於國人少卻「血氣體力之強」、「聰明智慮之強」、「德行仁義」之強而大倡「民力」、「民智」、「民德」之強悍。梁啟超深憾「中國以文弱聞於天下，柔懦之病，誤入膏肓」，呼籲要以尚武精神重新鑄成「雄鷙沉毅之國民」。林紓也深悲中國從東漢光武帝以柔道治世以來形成的姑息柔弱之風，其濟世之理想也是以陽剛之氣振濟國風民風。這種觀點，反映了近代中國資產階級思想家對尚武精神初步的理性感知，形成了中國尚武理論的原始構想。 　　尚武精神雖然在特殊的歷史時期以崇尚軍力、社會思潮的形式出現，但其本體卻無以擺脫中國武術及其文化內涵對它的制約。在和平的時期，尚武精神以它尚禮、尚仁、尚德的道德與倫理精神聯結著華夏民眾的情感紐帶，成了中華民族親情意識與和睦精神的重要構體；在抗擊外寇侵略的戰爭歲月，它又成了中國民眾勇猛精進、御辱抗敵、大智大勇、眾志成城的人格基石。整體而言，與中國武術文化息息相通的尚武精神顯示著一種炎黃後裔榮辱與共、存亡一體、奮發有為、無畏不屈的傳統意志，尚武精神作為中華民族倫理文化的有機成分，正影響著一代代中國人趨同歸一的文化與心理走向。（選自《競技·中國》）

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