論中國書法與繪畫的同源

07-11

論中國書法與繪畫的同源

在中國書法與繪畫史上，自古以來就有著「書畫同源」的說法。因為兩者之間異體同質，書畫之間的表現技法、藝術審美等許多基本因素都是一脈相通的。起源之時，亦是人們記載情感和交流思想的一種手段。

早在唐代，張彥遠就在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：「頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書職業生涯，規劃範例字之形。造化不能藏其秘，故天雨栗；靈懷不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。」此為我國最早的「書畫同源」之說。

現就兩者之間的「同源」關係，淺談一些看法。

一、共同的工具使用。大家都知道，中國書法與繪畫的使用工具最基本的都是離不開毛筆、墨水與宣紙。也就是說，寫一幅書法或創作一幅中國畫作品，都是先用管形的毛筆醮上墨水，然後在宣紙或絹布上用點用線寫出畫出，只是中國畫比書法多了幾種色彩罷了！所以，如果缺乏那三元素，就算不上是真正的中國書畫（除了極個別在特定的環境所寫所畫以外，如壁畫，碑刻，……）。當然也許有人會有異議，說某些人畫國畫、寫書法並不需要毛筆，而是用排筆或其他工具（如國畫以模具印，用水壺噴。書法用布拖，揮掃帚等），其實那只是極個別的人，在追求他們自己心目中認為的「特技與創新」罷了！根本就不能視為什麼正統（當然國畫有時脫離毛筆直接用手畫，用模具印，用水壺噴，如果是畫面局部的需要，而臨時採用的特殊方法那倒是許可的）。總之，中國繪畫理論中最重要的一點是講究「骨法用筆」（這一理論同樣能適用在書法創作上）。「骨法」指形體結構，就是以線條為主要表現形式。它是構成點畫與形體的支柱。也只有通過那一條條一點點遒勁有彈性的鉤線、點戳，來追溯出那種至高的骨力。因為線條是書畫藝術的生命力，任何一幅作品中每一根線條的強與弱，會直接關係到此幅作品的成功與否。而線條的產生就必須通過毛筆勾勒出來。所以說中國書畫相同的是絕對離不開毛筆；其次，不能離開宣紙。因為只有在宣紙上寫寫畫畫，才能產生出那種特殊的藝術韻味。就比如畫一張寫意國畫，如果你不選擇滲透力很好的宣紙，而用其他紙張代替，就是功力很高的大師，也不可能表現出想要達到的藝術效果。書法同樣道理，如果寫楷書時，卻選用滲透力極強的生宣紙，就不可能寫出理想的字。墨水就更不用說了，因為其本來就是中國書畫的血液。所以說無論畫畫寫字，不但離不開那三種工具。還要根據不同的描繪對象，而加以對材料工具的認真選擇。

二、共同的用筆用墨技巧。筆墨是中國書畫的特色精華、物化載體與精神折射。不同的行筆和墨色的千變萬化，會使書畫作品變得更有情趣、更有氣韻。如果一幅作品中缺少筆墨，就難言成為傳統的中國書畫。兩者在用筆和章法的錯落處理上，簡直如出一轍。最基本的也就是同為用線傳遞力度，用形傳遞情感，講究線條與墨點的連貫性。兩者用筆方法同為依靠手腕和手臂來控制行筆的速度，都是通過筆的中鋒、側鋒、順鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒相互轉換，與提、按、頓、挫、疾、徐等虛實變換的有機結合，並著重於手、眼、心三者之間的相互協調配合，才能讓筆下的線條有骨有肉、有質有韻、險勁率約、剛柔相濟，產生出較強的形式美、拙重美、厚度感與節奏感。就如唐代韓方明《授筆要說》中提到：「執筆在乎便穩，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也，不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗」。

在用墨方面，也許有人對書畫的相同會持有異議。他們認為在國畫中，墨色運用非常講究「墨分五色」，通過那焦、濃、重、淡、清之間的相互轉換與結合，乾濕明暗對比來達到畫面中骨肉相益，血脈相通，但書法就非也。他們認為書法作品墨色基本單一，整幅作品只有黑、白兩種，也就不需要什麼墨色變化之說。其實，此看法差矣！一幅成功的書法作品，不僅僅看線條、結體、章法，墨的濃淡、燥濕同等重要。墨的運用，可以說就是一個書家生命節律的折射。作品中如墨過濕，干後灰平，寫出的字有肉無骨。反之，墨過濃過干，筆下的字則有骨無肉。歐陽詢《八法》中曾說過「墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨」。字的血與肉就是通過水墨之間的相互調節，如果得當，才能產生「窮變態於毫端，合情調於紙上」的理想效果。當然墨與水相互調和時要先考慮到書寫的毛筆的大小、字的風格，字體、尺幅、與宣紙的滲透力強與弱等等，用墨的濃淡一定要掌握一個「度」，不是那麼隨意為之。所以墨的濃、淡、潤、燥、等等，在書法創作中是極其講究的。要達到那精、氣、神、骨、肉、血六點齊，方稱完美。缺一而不成書也。

三、共同的審美與意境追求。書畫藝術的審美是屬於意識思維中的高級層面。二者雖同源、同作為視覺藝術又是屬於兩個不同的類型，在漫漫歷史長河的嬗變中，是以遵循著一個共同循則，同氣連根，互動互通、又是獨立性來發展。書畫藝術的審美價值都蘊含在作品的意境里。強調「以形寫神，以形寫意」（當然繪畫的形是具象，而書法是抽象），用形意抒情來表現人生，來對生活的高度概括、提煉和升華。比如，我們在欣賞一幅書法或繪畫作品，首先並不是看局部，而是先觀其整體、畫面的起承開合、氣勢脈絡，然後注意筆法、再觀察字的結體或畫的層次。書法裡面的一筆一划，國畫裡面的一點一塊，都講究形、意、神。同是通過筆墨的表達，來創造出有筋骨血肉、有強烈生命活力的藝術風格形象。追求那種氣勢、韻律、節奏、的結合，達到藝術的最高境界——真、善、美！當然一個人的生活環境、學識、修養、個性和筆墨功力運作的高低，能直接反映出作品所表露出情感意境的粗淺、深厚、單調、豐富。還有，在一幅真正完美的書畫藝術作品中,裡面的一筆一點是不可能偶然出現的、都是書畫家的苦心經營，讓各點線緊密銜接，達到「遺貌傳神」。如一幅行草書作品，我們要是單單看裡面的某一個字，或許覺得是敗筆，或字體變形、或多筆少畫、或重心傾斜，讓觀者感覺搖搖欲墜，極不順眼。但是，如果同時留意上下左右相鄰的字，整體來欣賞時，你或許會為書家那絕妙的章法布局而叫絕。舉例；一個字的重心向左下方傾斜，而下面一個字的左邊偏傍書家故意往上提，起到補救與穩定上字重心的不穩（就好比如一車子輪胎爆了，車子傾斜，就得先用千斤頂將其托起，讓車子停穩）。這是讓作品在險中求穩，在變化中求統一，達到氣勢連貫和完整，從而構成了藝術美感。書法藝術往往就是在履行實用的同時，在那方寸的點劃間，體現出書家本人的思想寄託與文化取向。都是表現在筆墨，落實在人文精神中。

同樣，中國畫在畫面上所表現的形式，最常見也是最重要的也就是點與線條。而國畫的線條本來就具有書法藝術的抒情性，書法用筆可以說就是中國畫造型的語言，它能時時體現出書法線條中的那結構美與意境美。韻從紙生，氣度非凡。畫家在創作一幅作品時，首先特別重視的就是墨線，他們以迅速靈敏的眼光捕捉所要表達的世間一切物體的形象，通過腕底線條的枯、濕、濃、淡之變化與概括，在有限的畫面中傳遞出博大、雋永的思想內涵，甚至將自己的人格和生命俱融入其中，創作出有形與神、虛與實、情與景的高度完美結合與統一，生動地表現出作者的主觀感、情趣味，讓人產生一種和諧的美感。如清代大畫家石濤說過；「太古無法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法於何立，立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用於神，藏用於人；而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。」他的「一畫」就是引用《易經》理論，參天地之化育，將萬物既源於一，又復歸於一。」近代大畫家黃賓虹也曾說：「書畫同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊庸工。」

一個屬於我們民族的古老的傳統藝術，表達特徵和抒情方式必然要體現出中華民族的心理結構和審美訴求。所以，為什麼中國文人集書家、畫家甚至文學家於一身的現象非常突出。因為做為一個畫家，要畫好線條，要在自己的作品上面題字或題詩，使詩、書、畫匯合成一個藝術整體。就必須要藉助練習書法用筆的特點，來加強自己駕馭漢字的能力，真正使詩書畫相得益彰，以及在繪製畫作的過程中，深刻體驗到中國傳統文化藝術的審美要求，才能表現出繪畫中所蘊蓄的深厚博大的意境。

蘇東坡說過；「書畫本一律」，中國書畫同宗同祖，幾千年來的綿延發展，它的內涵幽遠深邃，已經對我們人類的生命、意志、精神、情感、思想、品格等起到了非常積極的激勵與滋養。值得我們繼續去領悟、理解與探討……