【國粹傳承】談中國傳統戲曲表演藝術

07-11

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中國傳統的戲曲表演主要有幾種表現方式，一種是體驗派，一種是表現派，都需要誇張的手法和臉譜的變化來呈現，戲曲的動作都是歌舞化的，在這一過程中形成了人們常說的「四攻五法」。四攻即唱、念、做、打這四種表現手段，這些雖然不是戲曲藝術本身，但也是戲曲的重要組成部分，是表現人物的一種基本手段。五法即手、眼、身、法、步，這些對於演員的要求較高，都需要不斷地進行練習。兩大類型化使得戲曲表現獨具特色，情感體驗也是戲曲表演中的重要方式，它強調的是對於戲曲故事中的人物有鮮明的感受，需要不斷地進行揣摩，才能達到最好的舞台意境效果。

一、戲曲藝術的意境

在戲曲的表演過程中，是以寫意的藝術觀總攬表演體系，而寫意的表演又是以「程式化」、「虛擬化」、「節奏化」和舞台上的時空自由為特徵，形成了最注重含蓄、想像和完美的表演藝術體系。這是千百年來一代一代戲劇人嘔心瀝血、艱苦磨練，並經過漫長的探索，不斷的完善、創造才形成的。很多的戲曲藝術老前輩為中國的戲曲藝術事業做出了傑出的貢獻。如：京劇的梅蘭芳、周信芳、馬連良、李少春、袁世海等，他們的表演在內含體驗與程式技巧結合的都恰到好處。李少春與杜近芳兩位藝術家演出的《野豬林》，林沖與妻子「游春拜廟」中，兩位藝術家唱、念、做，惟妙惟肖，讓人心醉。「長亭別妻」委婉凄楚，使人感慨，催人淚下。「風雪山神廟」表現出了林沖不為強暴的英雄氣概。在與高俅手下的開打中，把對朝廷的不滿和對現實的不平，在刀槍的運用上發泄出來，把林沖這個人物刻畫的淋漓盡致，兩位藝術家把一齣戲表演的活靈活現，他們並不是在表現傳統程式的空殼，而是利用一切藝術手段在表演人物的思想感情。他們的表演內在充實，有激情有靈魂，出神入化，逼真感人，令人叫絕。再如：梅蘭芳在《貴妃醉酒》中表演的楊玉環醉酒的情形，周信芳《徐策跑城》中的髯口身段要與生活中的習慣動作相比有天壤之別，但在舞台上但又不違背劇情的要求，具有獨立的審美價值。

事實上，古詩和戲曲之間沒有很明顯的界限，大量的詩歌本身就蘊含著極為豐富的意境，而且在很多戲曲表演中，詩歌的利用也是極為廣泛的，可以這麼說，中國傳統戲曲的意境絕大部分都來源於詩歌，其包括兩個方面：情和景。情就是自身情感的體現，需要把想要抒發的感慨表達出來。情如何產生是非常關鍵的，它來源於景，面對著美好的景色、令人心懷感傷的景色，才能因景生情、情景交融，譜寫出令人動容的戲曲或詩歌。但是情和景不僅僅是簡單的相加，還需要兩者之間親密無間地融合才能夠獲得。語言和表演在對戲曲題意的表達上存在著極美的詩意化，其與身俱來的古詩美是無法用簡單的語言表達出來的，需要細心具體地揣摩。比如：《西廂記》中的詩句「東風搖曳垂楊線，遊絲牽惹桃花片，珠簾掩映芙蓉面」，這是一個意象，但是卻包含了作者對於主人公的相思之情的深刻描寫，也惟妙惟肖地傳達了張生和崔鶯鶯之間欲見而不能見的哀愁。在戲曲的表演中需要對此進行深度解讀，才能在舞台上營造出相思的意境，使得廣大的觀眾能夠感同身受。

二、戲曲藝術的唱腔

戲曲的唱從來不是穿插在戲裡的獨立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優秀劇目，安排唱段是根據劇情的需要，人物性格、思想、情緒發展的需要。通過優美的音樂形象來豐富和加強文學形象，訴諸觀眾的聽覺感官，正象做和打通過優美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修養都是決定藝術創造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色，由於演員的體驗、理解不同，也由於唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術風格。

不同的劇種，對唱的運用也有所不同。有的唱得多，動輒三五十句，甚至超過百句。有的唱得較少，在劇中人動情的時刻才設置大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂藝術上刻意求工，對行腔度曲，進行高度的提煉。

從戲曲發展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，採用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的崑山腔，發展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂器伴奏，音樂效果大為增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，並密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨唱「清板」，以突出聲樂的表現力。幫腔形式，目前在一些高腔系統的劇種中仍舊保留著，作為烘托氣氛、揭示人物內心世界的手段。

中國傳統戲曲之所以被譽為世界三大戲劇體系之一，就是因為它把構成戲曲的諸多種特徵加以消融和提煉，鍛造出寫意藝術這一獨特的美學樣式，形成了完整的藝術體系。

參考文獻：

[1]龔利.王景.中國傳統戲曲表演藝術意境美分析[J].浙江藝術職業學院學報，2014（01）.

[2]王舒.中國傳統戲曲表演藝術意境美分析[J].中國戲曲藝術意境研究，2015（12）.

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