呂新雨：我們的青春是如何流逝的？
小時代劇照
從《人生》到《小時代》日漸消逝的青年與沒有青春的青春電影
毛：我們來聽一下同學有什麼想分享的話題。
呂：或者你覺得片子里哪些地方有意思，哪些地方有看點?
同學A：首先很感謝主辦方給我們這樣一個機會來欣賞這部經典電影，其次要感謝各位老師給我們提供一個可以跳齣電影本身的一種更廣闊的視角來思考這部影片。
毛：你是第一次看這部電影嗎?
A：我高中時看過這部小說，但已經有點忘記了，觀看電影是第一次，很感動。
毛：如果片子質量好點，你會更加感動，因為片子中的黃土拍得很美，片子本身的風景就極具力量。
同學A：觀看電影之前，主持人說這部電影會讓人哭得稀里嘩啦，我自己在觀看的過程中也有同樣的感受。
毛：哪些地方讓你很感動呢?
同學A：比如說巧珍的勇敢、善良，她擁有一種高貴的靈魂，讓人動容。我看完並沒有對任何人物有苛責。黃亞萍是個很重視感情的女人，是因為她急於擺脫如德順爺爺那樣沒有尊嚴的生活。就像在影片的開頭，在農村如果你沒有地位沒有權利，你是被欺負的，尊嚴是被踐踏的，所以在高加林的心裡就急於成為人上人，去獲得他所認為的有尊嚴地活著的方式，因此他的這種追求壓過了他對情感期待，是人生第一位。所以我認為這也是一種無可厚非的選擇，如果大家更認同巧珍高貴的話，那在你心中愛情就是第一位的。我覺得這部電影，就像德順爺爺所說「我們要把根扎在土地上，你看你都成為一顆豆芽菜了」，也如蔡博士剛剛談到的，即使高到了城市，他到底要走下哪一種方式。這是值得我們思考的，追求可以高遠，但根要始終扎在土地上，人生不能漂起來活。從這點上來說，他沒有珍惜他和巧珍的愛情，也就意味著他拋棄了自己的根。我就談這些，謝謝。
呂：我突然想到一個問題，如果是今天的高加林，他會怎樣的?
毛：那個時代的高加林到最後肯定還是會出來的，他不可能紮根鄉村，他屬於城市。
呂：對，只要有機會，高是會出來的。
毛：電影中，他最興奮的時候，都是在城裡發生的。比如他工作或跑步的狀態。
呂：設想一下今天的高加林會是怎樣的?他沒有考上大學，是個文學青年，所以我有一個不恰當的聯想，我覺得今天的高加林可能就是跳樓自殺的打工詩人許立志。今天的高加林已經無法利用「知識」來進入到城市，或者用知識來玩弄權力。一方面通過大學來改變命運的可能性越來越低，我大學時代的同學多數來自於農村，但是我現在班上的孩子多數來自城市，農村能考進大學的已經越來越少。也就是說，通過高考上大學進入城市的渠道越來越窄，社會階層固化持續加深，通過知識改變權力就更難了。所以從這個意義上說，今天的高加林只能到富士康去打工，在富士康唯一能抒發他作為文學情懷的方式，只能是寫詩歌，但詩歌無法拯救他，就像愛情也不能解救高加林一樣，最後許立志唯一能做的就是從樓上跳下來，這時的他只有24歲，讀他的詩心裡會非常疼痛。這位90後的年輕人正值最好的青春年華，但是他的詩歌中沒有愛情，只有強烈的孤獨和死亡的主題，以及，非常重要，對鄉村的悼亡——回不去的鄉村。他在詩歌中不斷地預告自己的死亡，所以他已經未老先死。他的詩表達了打工是多麼徹底的異化勞動，它對青春和生命的扼殺，「我咽下一枚鐵做的月亮他們把它叫做螺絲我咽下這工業的廢水，失業的訂單那些低於機台的青春早早夭亡」。這也是80年代高加林式的個人奮鬥在今天的一個歷史終點，它以青春的死亡為終點。
毛：那你的意思是，現在的青春電影沒有青春，是很正常的事情了?
呂：是。在這個意義上說是的。
毛：那這個意思就是說，現在是不可能拍出青春片了?
呂：這個還要看我們如何界定「青春」。
毛：這樣說的話，如果要拍鄉村青年到城市的話，他們是不可能有青春的。
呂：這就涉及到類似《小時代》這種電影的悖論，它完全不是農村題材的，也沒有農村青年的命運故事。但是，它最大的票房是從農村中出來的「新工人階級」提供的。
毛：對，它是3、4線城市票房最高。
呂：所以這是一個悖論。今天來到城市的農村孩子，如果不想像許立志那樣從城市的大樓跳下去，就需要有生活的盼頭。這種盼頭有多麼強烈，現實的殘酷就有多麼強烈。在別無選擇的現實條件下，他們只有靠商業電影提供的消費主義想像，虛幻地滿足一下自己，靠一個和自身現實世界無關的烏托邦想像來使自己免於絕望，但它的底色其實是絕望，是建立在尚未死去的許立志們夭折的青春廢墟上。商業電影其實靠的就是收割這種別無出路的絕望，這種絕望如何茂盛，《小時代》這樣的片子就會如何成功，這就是郭敬明們在市場上大獲成功的秘密，也就是說，現實太骨感，所以必須遮蔽起來，電影不是反映現實，而是必須隔絕現實，市場才能成功。反過來，被消費主義所虛構出來的烏托邦，又成為吸引鄉村的孩子到富士康去打工的動力。但打工其實是不可能通往《小時代》裡面的名牌世界的，這是一個斷裂的世界，但它是通過消費的想像來否定斷裂，否定現實，誘騙不知底細、不諳世事的年輕人，它表現為觀眾的低齡化趨勢，拐賣少年，最後的受益者是票房，是資本。這裡看到的是，現實問題如何轉化為市場的票房，這一相輔相成的關係。如果要討論資本與電影的關係，《小時代》是個重要樣本，而不是在《人生》。因為在《人生》這部片子拍攝時，鄉村青年的個人主義奮鬥還有出路，資本也沒有形成今天這樣對電影的掌控。因此它裡面有權力的痕迹，但很少資本的印記。
毛：對，它這裡面的金錢還是蠻抒情的。
呂：因為是勞動得來的，巧珍的50塊錢是她掙的工分，巧珍是通過勞動來表達愛情的，所以《人生》這部電影里的勞動具有美學性。這也是因為再艱苦的勞動都是發生在一個鄉村社群的空間，勞動也是人與人關係的倫理體現。當高加林發瘋式的揮動鐵耙時，電影表現的是大家複雜的觀看視角。但是今天的工廠裝配流水線上，勞動的倫理完全不同了，巧珍那種一邊勞動一邊互相打趣，邊勞動邊戀愛，這些勞動美學已經蕩然無存，富士康式的管理就是徹底消除勞動者的社會性，只剩下工具性。流水線殺死的不僅僅是青春，也是愛情。這才為資本隱秘地控制和剝削打工青年的青春片提供了沃土，這樣的青春片是以否定青春的方式來表達青春。
毛：那現在唯一的可能，就像《致青春》中家境比較慘的女孩給大款做了二奶，《蝸居》裏海藻給官員做了二奶一樣，「做二奶」是不是成為一種出路?
呂：「二奶」的出現，是對「巧珍」的一種否定。青春只剩下出賣的價格了，無論是賣給工廠，還是賣給權貴。
毛：當然了。
呂：所以在這個意義上說，現在的青春片是對《人生》的一種否定，是對我們那個年代的青春片的一種否定，是以一種反青春片的方式來表現今天的青春片。今天的高加林怎麼辦?他無法進入青春片，他只能去打工，打工是沒有愛情的。所以，今天的高加林無法成為電影的主角了。
毛：但是《平凡的世界》里主人翁也是去打工的。
呂：《平凡的世界》不屬於今天，屬於80年代。
毛：路遙重新設置一個思路，作者讓他打工，在打工時被女孩所愛。
呂：《平凡的世界》和《人生》在邏輯上有延伸，但那都是屬於80年代的故事。少平懷著夢想進城打工，是路遙試圖在勞動與知識之間進行和解，之所以能夠獲得曉霞愛情，就是因為少平在最嚴酷的打工環境下如饑似渴地讀書。曉霞是少平讀書的導師和愛人，但是別忘了，路遙是讓曉霞最後死掉的，從現實的角度看，曉霞是必須死掉的，她的死其實也宣布了這一和解的破滅，為了她的死，路遙曾痛哭失聲!與此相對照，小說里死去的另一個人物是少平的礦工師傅，最後，少平是以取代師傅的家庭位置完成他的成人禮，結束了青春，也完成了小說。這是他在現實中回歸的位置，勞動者的現實主義的位置。由此，可以把《人生》和《平凡的世界》看出是八十年代最後的輓歌，也是勞動者和勞動美學的輓歌。這裡，路遙頑固抵抗先鋒派，對作為理想的現實主義拚死捍衛，也是通過對少平等人的青春故事來完成的。
路遙式愛情在今天已經是不可能的了，城市的小資女孩絕對不可能愛上一個流臭汗的攬工漢，這樣的階級跨越已成絕響，這就是今天中國的冷酷現實。那麼，今天青春片里的愛情是什麼?
蔡：聊到最近的青春片，我覺得青春片已經變成一個大家所關注的話題，因為中國電影市場的擴大正是因為觀眾的低齡化，低齡化後就會產生這樣青春題材的影片。我覺得很有意思的一點是，不管是《致青春》還是《小時代》，他們很喜歡的一種敘事是中間斷開，會常用「五年後」這種方式，然後主人翁突然變成了社會的中產階級，進而發聲說「啊，我終於變成了自己從前所鄙視的人」，再做出一番懺悔等等。包括《萬物生長》也是這樣的，一個莫名其妙的「五年後」，兩個人相遇。其實這樣的青春片，確實就像呂老師所講，它取消了很多東西從而為資本服務，愛情也會資本服務。
毛：對，《北京遇上西雅圖》也是，幾年以後女主角創業成功，登上帝國大廈去和男主角相遇。
蔡：對，當下的青春片多數是先講一段校園中好像很純潔美好的小幸福，突然「五年之後」男女主角都變成中產進而相遇。但在電影《人生》中，恰恰講的就是大學畢業到個人轉變這樣一個過程，是被現在的青春片所省略的部分，它講的是被文字「五年後」所代替的部分。但現在已經不太有能力講這「五年」的故事，因為我們已經不可能通過勞動去改變這「五年」，也沒有渠道讓人去做出深刻改變，所以這也是我為什麼把《人生》當做青春片來看。雖然可能現在的年輕人覺得中國沒有青春片，但不管是80年代的《人生》，還是50、60年代的《農村的年輕人》，30年代的《馬路天使》《十字街頭》，他們都是青春片，都是在講當年的大學生的樣子。其實中國電影是有一個敘事的傳統脈絡的，但是後來我們沒有把之前的電影歸為青春片，把它稱為現實主義，是中國電影的現實主義傳統，這樣子就把他們和現在的青春片拉開距離。
呂：所以，另外一個重要問題是，中國現在的青春片為什麼沒有現實主義了?或者說沒有現實了，它變成喜劇的，搞笑的，荒誕的。今天的商業電影，因為遮蔽現實而沒有現實，就更不用談現實主義，所以它要用其他的方式來完成現在的所謂「青春片」。這樣的青春片在當下的票房市場上具有這麼強的吸金能力，是今天中國電影一種荒誕性的表現，也是中國社會荒誕性的體現。這樣的青春片是病態社會的寄生蟹，互相滋養，癌症病毒一樣。我昨天在微信上看到廣電局長自我表揚，說中國電影市場擴張如何成功。但與此同時，你發現自己在電影院中看不到一部好電影。這個反差十分強烈，每天擴張屏幕，每年生產電影的數目與日俱增，可是為什麼沒有一部片子讓大家都覺得好?這種斷裂也是市場和知識界的斷裂，當年《人生》這部片子會變成一個公共話題，知識界和全社會都在關注和討論，但是今天的青春片就只剩下市場在關注，學術界已經覺得無法討論，戴錦華老師的表述是，文化整體坍塌。學術界和電影製作之間斷裂了，這也是社會斷裂的另一種表現吧。
毛：謝晉的電影都是可以引起全民積極討論，都是話題電影。
呂：對，80年代的知識分子積极參与電影創作和評論，但是現在的知識分子基本上都不參與電影產業，電影產業就是靠幾個人瞎編亂造，然後拉錢融資就可以拍了。
毛：現在的電影已經沒有門檻了，像郭敬明那樣就可以拍電影，現在的導演不需要經歷像曾經拍電影需要的場記期、副導演期等，現在是只要有錢，你就可以去導演。
呂：對，這也是個問題，這是一系列的問題帶來的問題。
毛：還有其他同學有什麼問題嗎?
同學B：王小帥批評電影《闖入者》的排片少，但是市場有它的理由給片子很少的排片。我想問一下學術界對《闖入者》有什麼看法?
呂：我們都沒看。
同學B：但是能不能說，有些學術界認為好的電影，可能不太能吸引票房。
毛：你看了嗎，覺得好嗎?
同學B：我沒有看。
毛：沒看就不能隨便說哦。
呂：我們先不聊沒看的。像《歸來》都看過，但這裡也不做過多評價，因為有人說好，有人說不好，這也是現在電影的矛盾所在。
毛：不要說《歸來》，單說姜文，對他的電影好與不好的評價形成兩個極端。
呂：對，影片兩級評價的出現也是當下電影的問題，是知識界分化的表現。
同學B：但是我認為拿《人生》和《小時代》來比較，是對《小時代》的不公平。因為《人生》畢竟是經歷了許多年沉澱而成的影片，但過了30年後可能已經沒有人再提《小時代》。
毛：我們不是拿它們兩個在電影上進行對比，只是用來一個市場的變化。
呂：《小時代》的優勢是，它就是當下的，是被當下市場所追捧的，所以這是需要分析的問題所在。我不關心的它30年後能否成為經典，我相信它成不了經典。但是作為今天社會的一個癥候，它值得重視。
毛：但很多人說他們看了《萬物生長》後，又覺得《小時代》是良心製作。
呂：這也是個很大的問題。
毛：對啊，這個很可怕，都在不停地刷新「紀錄」。
呂：所以我們看到當只有市場在界定電影時，電影的底線就一直在跌破。
同學C：我想談一個問題，在電影提到一個詞「活人」，當時的高拋棄巧珍回到家裡後，他的父親提到說他們40歲才有了高，所以一直操心他怎樣「活人」的問題。巧珍出嫁時，巧林端一碗飯給她時，她其實很擔心她，我自己看到那個場景也會有點擔心，擔心她尋短見，但巧珍說「我還要活人呢」，巧林勸慰她說，人一輩子會遇見很多個檻兒，不要因為這一件事就灰心喪氣。有關這個「活人」的問題讓我想到剛剛談到的高加林的問題，說要紮根在土地，但我想說這種「紮根在土地」並不是說要做一個農民，這種「紮根」是說高不管以後走了多遠，即使到城市去奮鬥，心中都保持一種土地性的純真和現實感。到底如何「活人」如何保持一種真實感，如果高加林在城市裡真正去奮鬥了，那他這算不算是一種「活人」算是一種真實。其實巧珍是非常願意為了高加林去識字去跟上他的步伐的，那高加林可不可以在保留著這份情感的同時，去追求他的事業。這是我看到電影中提到「活人」後的一點想法，我想請教老師，一個真實的人要如何保留這種真實的特性，如何活出真實。
毛：就像呂老師之前所談，高加林在今天是沒有出路的，但是在80年代高加林還是有出路的，包括作者都在《人生》中都為他找到了另一條出路，就是「活人」的方式。
呂：我補充一點，電影中有兩種不同的活法，一種是像巧珍一樣回到鄉村，回到那樣一個社群中去「活人」，它以一種舊的儀式來回歸鄉土。還有一種活法，是個人主義的活法。這也是高加林為什麼在80年代引起很大的爭議，80年代開始鼓勵作為個人主義的成功，而不是鼓勵作為一種階級性的改變。路遙在《平凡的人生》中其實意識到這個問題，所以他濃墨重彩地去處理少安在個人致富和整個村子致富問題上的矛盾與困境。但是在《人生》中，高加林的悲劇在很大程度上是因為個人奮鬥，而在80年代靠個人奮鬥的成功是一個非常有爭議的話題，所以這也是高加林的身上有濃郁的80年代色彩感的原因，這個問題在今天根本就不是問題，或者說是相反的問題。
毛：高的父親所說的「活人」，和巧珍所說的「活人」，都是在共同體中的，這個共同體就是村莊，大家都是活在眾人的眼光里，那後來的社會都是「活出我的精彩」。
呂：對，都是個人主義的活法。今天只剩下個人主義的活法，因為鄉村已經解體。
毛：而且現在的村莊已經不能再抒情了。
呂：在這種意義上講，已經是兩個不同的時代了。
同學D：各位老師好，我有一個問題，之前在學校的官方微信看到有篇文章是關於前陣子電視劇《平凡的世界》的熱播，一位老師批評路遙以愛情來結尾《平凡的世界》。就此我有個疑問，到底文學或者電影這種藝術題材的東西，何者才是更高的一種藝術水準，是反映時代的問題，還是結合自己的經歷將某一事件刻畫的非常細膩。我也看過一些國外的文學小說，他們敘述的方式確實和我們不太一致。這就讓我覺得像余華寫的作品和命運，和時代有很大的相關，《人生》好像更多的是體現政治、愛情，而這穿插於其中。我剛才也搜了一下路遙的平生，他很懷念農村的情結。第二，我是政治系的學生，老師們談的很多都很細膩，那如果我從宏觀的角度看，覺得這樣一部電影在那個時代仍有許多可供思考供引起話題的地方，但現在的青春片也就只剩下一個「資本」的東西。我所學的專業中有個說法叫「資本拜物教」，即大家都向著一個方向去追求，每個人都在助推著這股洪流，但每個人也是一個批判的對象，這也形成一種悖論。這部電影在那個時代還是可取的，但我覺得它有一定的不足之處，比如它是愛情與政治的結合，但在那個時代背景下，我們的國家又不止面對這個問題，個人的愛情和大的政治環境形成悖論，再者，我們有沒有思考人處於那個時代該有何種生存狀態。西方人所批判的是人們那種被異化的消費社會，那我們該追求怎樣的生活狀態，我覺得電影更多體現的是一種小農情結，停留在對個人追求的幸福上，但沒有延展到整個社會階層的幸福追求上。謝謝。
毛：這個話題很宏大。我沒覺得《人生》是一個個人追求幸福的故事，將它的話題展開的話，也是一個非常宏大的話題，其中有城鄉的矛盾，有傳統社會與現代社會的矛盾，比如高的身上有歷史意識和現代意識的碰撞。所以我覺得它對每個人，包括路遙或吳天明，都是沒有明確指出「好人」或者「壞人」之分，包括對巧珍也不是完全讚美她身上所保留的傳統，她也需要去識字，也要對成為有文化的人心存嚮往。雖然她被有文化的人拋棄，被有知識的人打擊了命運的人，但她的這種嚮往仍然是一種值得肯定的嚮往。《人生》文本的豐富性是路遙將傳統意識、現代意識、歷史意識都融合其中進行碰撞。我覺得它是很宏大的，你覺得西方電影處理的更宏大嗎?
同學D：不不不，我覺得可能要看從什麼樣的視角去分析它，是以現代人的視角，還是80年代人的視角，還是路遙那個70年代的人的視角去分析，好像都可以從這部電影中找到共鳴之處。但是路遙在寫這部小說時，他是否有像我們這樣考慮這麼多，他也許只是對某個情結難以釋懷。我看這部電影，單純來講，覺得愛情對於任何一個時代的年輕人來說，都是一個不可避免的話題。
毛：但我一直覺得愛情不是路遙真正的一個主題，包括《平凡的世界》。在小說中，路遙不是很能描寫愛情，在很多時候他描寫愛情是要藉助於外力的，藉助詩歌等，而且他藉助的詩歌也不合適。其實路遙本人是非常關心大命題的，他始終有很大的野心，他創作《平凡的世界》時用三年的時間去看當地的報紙，去處理中國一線的重要議題，他希望成為中國的巴爾扎克。所以小說中的愛情不是很有說服力，比如高加林這樣的人物，巧珍喜歡黃亞萍也喜歡，他到哪裡都被人喜歡，永遠長著一副「人上人」的姿態。對男性的描寫，一定是路遙在小說中的一種自我投射，但是路遙長的一點都不靈的。我覺得他在小說中處理的真的不是愛情，因為巧珍也好黃亞萍也好，都有著強烈的階級符號，她們都不是一個非常具體的個人。它不像西方的小說，比如《包法利夫人》，包法利的個人性很強，是一個非常強大的符號，我們現在都認為包法利主義是一個強烈的符號。但是在巧珍和黃亞萍的身上，她們具有十分明顯的群體性特徵，其個人性不強。
呂：毛老師所談和你所談是從兩個不同層面來看。你的懷疑是說怎樣從個人的愛情故事來表達一種更宏大的主題，但毛老師是說，路遙的野心恰恰是個大結構，他寫小說像在寫史詩，把小說當哲學來寫。
毛：是，他說他要做歷史的書記官，這是他的一個野心。
呂：所以你去看他的創作過程，他要把時代發生的所有大事都摸清楚，然後以此作為舞台設置小說人物的命運，所有人物的命運是與時代緊緊相扣。所以從這個意義上說，他在他的時代里還堅持「現實主義」，要以一己之力和當時的先鋒派做搏鬥。這種現實主義的根基是通過人物的命運折射當代中國的社會政治，他的所有人物都有群體命運的濃縮，所有的人物都有強烈的時代精神，所以路遙不會將人物都處理成一種偶然的人物，每個人的背後都有時代的折射，都有真實的社會力量和社會精神灌注其中。所以從這點來說，路遙是非常現實主義的，他不會去編造一個毫無根據的人進入小說。《平凡的世界》中有非常多的人物，在每個人物的背後，他都精心思考這個人物的社會指向。所以說，愛情是不重要的，但也是在這個意義上來說，愛情是重要的，為什麼呢?因為所有東西都需要通過愛情來表達。所以小說中的「愛情」和我們現在所討論的「愛情」是不一樣的。愛情是什麼呢?愛情是自我和現實世界的鏡像關係，是說我在這個世界的奮鬥能被承認，這種承認的表述方式就是愛情，如果我沒有得到愛情，說明我的奮鬥並沒有得到現實世界的認可。
毛：愛情作為一種度量衡。
呂：對，這個現實世界必須有愛情，如果沒有愛情，所有人物的成功都失去了丈量的方式。所以從這個意義上講，愛情是重要的，如果沒有愛情你就沒辦法界定他是否是個英雄人物。比如高為什麼那麼英俊，如果沒有人愛他，他還英俊什麼呢?
毛：對，愛情是一種指標。
呂：它一定要用愛情來表達這個想法。那麼巧珍代表什麼呢，代表一種關係，是作為大地的、農村的兒子高加林，與土地的一種關係。高沒有完全脫離土地，他只是個「逆子」，路遙試圖把高處理成還能被大地、被鄉村所認可的「逆子」。
毛：對，土地還可以將他接收回來。
呂：我們比較一下《小武》。小武是一個小鎮青年，成天在鎮上遊盪和小偷小摸，回他父親家時，被父親拿著棒子趕了出來，你這個忤逆不孝之子!所以小武代表的群體已經是無家可歸了。《小武》是賈樟柯的青春片，主角是已經離開鄉村，在城鄉交界處遊盪的青年，是90年代末中國的青春片，也是90年代最精準的表達，也是賈樟柯自己迄今無法逾越的高峰。80年代的青春片是以高加林、少平、少安這樣的角色為主角，他們從鄉村中出來但還能回去，能夠被鄉村寬容和認同。但在今天的青春片中是看不見主角的青春片，看不見打工青年的青春片。所以我覺得這三個階段是層次分明的。如果說賈樟柯時代城鄉結合部的小鎮青年還能作為青春片的主角，那麼今天的打工仔打工妹已經完全沒辦法在青春片中成為主角了，最多只能在《泰囧》中作為一個中產階級的救贖對象，或一個陪襯面而出現，他已經不能作為一號主角了。今天的青春片，打工者只能以一種不在場的方式在場，或者以一種陪襯的方式在場。這是當下青春片的問題，也是中國現實的問題。在《泰囧》里作為一個配角的鄉村存在，在《小時代》中只能成為一種缺席的在場——為什麼這樣說?因為它的票房都是靠這些從鄉村中出來的青年創造的，是不屬於他們的他們的電影，一種異化的方式。
毛：我再說一句，我一直沒有把《人生》看作一個愛情片，是因為裡面關於愛情的描寫都是不真實的，比如巧珍去看很久沒有回去的高加林，她一看到他就撲上去和他親熱，但作為真正的現實主義題材的電影，高加林一定要給出回應的，而不是馬上推開巧珍，說隔壁是領導。因為作為一個20多歲的男性青年，面對一個互相有感情並且又很漂亮的年輕姑娘，她撲過來你馬上推開她，是非常不現實的。但這樣粗糙的處理他，表明高就是那一類人，那一類嘛城市嘛兮兮的，說明小說中把高加林符號化了，它並沒有照顧到高加林這個角色的個體性。因為作為個體，無論如何，男性在那種時候還是要擁抱一下女性的。
蔡：所以我看這部片子，我覺得高加林完全不愛巧珍。
毛：他在後來告訴黃亞萍，自己愛的是巧珍，是導演作為個體在處理高加林這個角色，而不是作為一個年輕的男性在處理他。
呂：在這個地方，現實主義和非現實主義的關係就顯得非常奇妙了。80年代的先鋒藝術有大量的肉慾描寫，但是號稱現實主義的《人生》，卻把所有的肉慾都排除了，可以看到每個時代對「現實主義」的界定是不一樣的。
毛：所以現在的《小時代》沒有對大時代的操控能力，也沒能表現群體的能力，所以除了表現兩個人不停地親啊親，什麼都沒有。
呂：可以這樣說，所謂的現實，在《小時代》里就只剩下肉體了。
毛：而且肉體也全部是符號化的，是被標價的。
呂：對，你也可以用批評路遙的方式來批評《小時代》，這是一樣的。但是對於路遙的現實主義來說，肉慾或者慾望本身，不是他關注的現實，他所定義的現實主義不同於現在的「現實主義」。而今天的片子里，只有肉體和慾望是現實，其他的都不是現實。
毛：今天還可以問最後一個問題。
同學E：在《人生》的開頭，路遙說人生的關鍵就那幾步，但主角高加林的關鍵幾步，都是被動的，不受自己控制的、是無奈的。
毛：但他都準備好了。他如果不是高中畢業，不是有之前的人生挫折，他不可能馬上接受與適應。
同學E：這部作品的引言指出是高加林一直在做人生選擇，但他在其中都是很被迫的一種狀態，就是能往外走一步就走，然後被社會拍回來，然後又往外走又被拍回來。
呂：這部作品中個人主義奮鬥被賦予了正當性，但是在它的背後還會受到社會政治的操控，它表現出一種張力。高加林總是在反叛政策和社會基層的腐敗對他個人命運的控制，社會政治的部分在很大部分作為一種負面處理，以襯托個人主義奮鬥的悲劇性。
毛：路遙在引言中用的這句話是源於柳青的，有向其致敬的意味，因為他把柳青看做自己人生的導師。路遙對自己的養父其實是殘酷的，養父死了，他都沒有回去，但是他去柳青的墳前看了兩次，他把柳青當做自己的文學導師，精神導師。
同學E：在作品中，高加林的叔叔回來時，大家好像覺得看到曙光了，他叔叔正好在縣裡做官，但他的叔叔在影片中堅決表示不幫忙。
毛：對，這裡面所表現的叔叔的形象是有點單薄的，高加林寫信表示想要去幫忙，但他叔叔一直沒有給出回復。這點一方面好像表現他叔叔的一種好乾部形象，但這種形象是不立體的，也呈現出路遙對當時的幹部的意見。
同學E：對，這點確實沒想到。高加林和黃亞萍在一起我確實沒想到。因為她到南京後還會碰到許多知識分子，還會有幸福的婚姻生活。
毛：其實按我們現在的思維方式來想的話，高加林跟著黃亞萍去南京就好了，去那邊重新開始。但路遙不是用這種現實主義的方式來處理主人翁的命運，他要他們各自代表一種群體的形象，從而著墨於城鄉矛盾的極大差別。
同學E：那這樣的話，如果要表現出這種矛盾，所以故事就必須是悲劇的。
呂：不是這麼直接啦，但大的結構是這樣的。
毛：小說的框架是設計好的，他不可能讓高去飛黃騰達。
呂：城鄉分裂問題的悲劇性在今天是越來越深了，而不是相反。80年代城鄉矛盾重新開啟，從這點來看，小說具有強烈的預言性。路遙很早就意識到了這樣的歷史過程註定是一個悲劇，這既體現在高加林身上，也體現在路遙自己身上。甚至也體現在導演吳天明身上，無論是《人生》還是《老井》，吳天明最好是時代是80年代，他其實只屬於80年代。這其中，勞動美學在90年代之後的失落，是深埋在80年代的「啟蒙」之中的。播下龍種，收穫跳蚤，80年代的悲劇故事，在今天終於以《小時代》來收場，這也算是一種歷史的詭計吧。
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