元 倪瓚《叢篁古木圖》（南京博物館藏）

元 倪瓚 叢篁古木圖 紙本水墨 102.9x44.2cm南京博物館藏作品鑒賞淺析《叢篁古木圖》文/劉宬一《叢篁古木圖》，紙本水墨，縱102.9厘米，橫44.2厘米，南京博物館藏。該畫充分體現了倪雲林的繪畫風格。倪雲林的畫，以天真平淡的氣息和高古的格調著稱，對後世山水畫尤其是文人山水畫起到深遠的影響。《叢篁古木圖》的款識中顯示為乙酉年所作，故應為公元1369年作，當屬倪雲林晚期的作品。倪雲林生平作品中，與《叢篁古木圖》相類的竹木樹石圖有十四幅，《叢篁古木圖》作為倪晚期的作品，它建立在倪雲林繪畫成熟穩定的風格面貌上，具有一定的代表性；同時它與其他山水畫相比，具有不同之處。縱觀全畫，《叢篁古木圖》中的樹石形態與中國傳統山水畫相同，但是它的畫面顯得格外簡潔，除了題款和鈐印，只有一叢樹，一叢竹，一塊石，便構成了畫面全部因素，與全景式的山水畫形成了鮮明的對比；再者，由畫面所反映出來的空間範圍來看，《叢篁古木圖》所體現的空間範圍也較為狹小，無法體現傳統山水畫那麼豐富的空間層次，亦無法用傳統山水畫三遠法來解析其視角。由上述觀點可以推出一個問題，即《叢篁古木圖》的畫種歸屬問題，它是否屬於山水畫??回溯中國山水畫發展史，自魏晉萌芽之始，就與中國文人隱士寄情天地間，以個體生命探索宇宙永恆的情懷緊密相連。借山水以抒情是文人熱衷山水的實質，由宗炳提出的暢神論明確了山水畫的功效。於方寸之中，蘊含千里江山，文人雅士們披圖幽對，卧以游之。可觀、可望、可游變成了山水畫的重要的前提條件。而《叢篁古木圖》具備了山水畫的樹石形態，卻又缺乏這種讓觀者「臥遊」的空間層次。我認為，在畫種歸屬上，不能夠簡單地將其歸為窠石竹木類或墨竹類的繪畫，應從更多方面對其作客觀的劃歸。

元 倪瓚 叢篁古木圖局部《叢篁古木圖》並非倪雲林唯一的竹石題材的繪畫，其可考證的同類繪畫還有十三幅。從縱向來看，在《叢篁古木圖》之前，北宋蘇軾有《枯木怪石圖》、《竹石圖》，元柯九思《墨竹圖》等，內容形式皆與其相近。作為文人畫的倡導者，蘇軾對後世包括倪瓚在內的文人畫家的影響是不言而喻的，他繪畫的代表作之一《枯木怪石圖》與《叢篁古木圖》相比，也可看出一定的關聯。眾所周知，文人畫在北宋經由蘇軾及米芾等人，不論在理論還是繪畫實踐上都得到極大的發展。在繪畫的功用及對繪畫品評標準上都與傳統的所謂「院體畫」「畫工畫」有所區別。蘇軾認為繪畫主要是為了自娛，對於繪畫的第一準則是畫的「生氣」。於是關注點由畫的形而移至其他方面。蘇軾曾說「君子可寓意於物而不可以留意於物」，當然，最為人所熟知的便是他「論畫以形似，見於兒童鄰」的詩了。《枯木怪石圖》就是蘇軾文人畫理論的有力佐證。畫中石怪樹奇，盤旋虯曲，如米芾所說「子瞻作枯木……如其胸中盤郁也」。這正是蘇軾借繪畫以抒胸襟的體現。此外，他的詩中所提到的「古來畫師非俗士，摹寫物象，略與詩人同」也印證了他的主張。

元 倪瓚 叢篁古木圖局部作畫表現情思。倪雲林作為後世文人畫的巨擘，對於繪畫抒情自娛的觀點自然是秉承的。不僅如此，他對蘇軾也是執讚賞的態度。倪詩中曾有「湖州仙去三百里，坡翁高絕孰與侶」之句，可見倪雲林對蘇軾的墨竹繪畫也有很高的評價。而反觀倪雲林自身，他的畫蕭散簡遠，寧靜淡泊，正是蘇軾對於藝術境界的最高要求。並且，從倪雲林的繪畫觀點中也可以看出他所受蘇軾的影響。例如，倪雲林曾有言曰「余之竹聊寫胸中逸氣」。這種逸氣說恰與蘇軾的「作畫表現情思」之說相合；又倪詩有言「寫圖似閑詠，不在象與聲」「不過逸筆草草，不在形似」，這也與蘇軾「論畫以形似」的觀點吻合。蘇軾對於繪畫的論點影響了氣候文人畫的審美與格調。作為他為數不多的畫作之一，《枯木怪石圖》也在一定程度上影響了後世文人畫家的創作。《叢篁古木圖》就是這樣一個例子，它與《枯木怪石圖》不僅在布局、景物上相似，更在於通過它們表現出的聊聊數物，能夠充分地反映作者作畫時的心境與情思。在《叢篁古木圖》上，確然可以看到其所受蘇軾繪畫理論的影響。但是它與《枯木怪石圖》之間仍有區別，從這些區別，可以更好地認識《叢篁古木圖》。

元 倪瓚 叢篁古木圖局部首先，在對於畫面中物體的形的處理方面，蘇倪二人皆有言論認為不應過於重視物體的外在形似。蘇軾在繪畫實踐中貫徹了他的這以理論。《枯木怪石圖》中，樹石形態盡皆怪異，不類實物，對筆墨的舒展的重視程度超過了對外形的約束。這其中固然有蘇軾不善繪畫之因素，但更主要的原因在於蘇軾作此畫本意在借筆墨寫心中盤郁，因而削弱了——甚至可以說是有意削弱了法度上的規範。石頭的皴法不明確，樹的不合常理的虯曲，其意皆在寫心而非畫形。而他這種奔放的筆意，似乎更接近大寫意的花鳥畫；反觀倪雲林的《叢篁古木圖》，同樣是逸筆草草，然而不論用筆還是造型，多了一份含蓄與內斂，表現在形的規整與墨色的濃淡乾濕有致上。這與倪雲林早期繪畫重視形似是有關係的。倪雲林早期重視寫生，故他的畫作中可以看出一定的地域特徵。例如《叢篁古木圖》中的石頭便可以看出像倪雲林所處的太湖一帶略帶土質的坡石。這讓人不由想到山水畫在其發展前期的確受到了地域特徵的影響，如范寬畫關西、董源畫江南等。實際上，《叢篁古木圖》確是經過勾皴染點繪就，其中樹石的形態與《容膝齋圖》中的樹石相似。由此可以看出，倪雲林以山水畫筆法畫出《叢篁古木圖》。不僅使它在內容的豐富性及刻畫的準確性上，有別與《枯木怪石圖》，更使它具有了山水畫的基調。

元 倪瓚 叢篁古木圖局部其次，前文有提到，蘇軾不善作畫，當然，是指不善作大畫。若是隨筆寫意，則「竹石風流各一時」了。這是由於蘇畫是典型的文人墨戲，隨性而起止，隨意而偶得。他的畫更多的是他的性情流露。如他所說的「吾畫不能皆好，醉後畫得，一二十紙中，時有一紙可觀」，《枯木怪石圖》正是這可觀的「一紙」，言簡意賅。試想換作一幅高山密林的全景式山水，且不論繪畫技法上蘇氏是否力所能及，即便勉力畫成，也無法像《枯木怪石圖》那般直抒胸中逸氣；而倪雲林毫無疑問是繪畫上的大師。在繪畫及技法上他相較與蘇軾自然更為「專業」一些。讀過倪雲林《雨後空林圖》及《江岸望山圖》等佳作便可知，倪不僅能畫，且善畫全景式的山水畫。只是由於他性格中的沖淡蕭散，甚至還有一些潔癖，使他的畫作趨於簡約平淡。在《叢篁古木圖》中，這種「簡」被發揮到了極致，不單是逸筆草草，更是作者有意營造的境界。

元 倪瓚 叢篁古木圖局部此外，《叢篁古木圖》與《枯木怪石圖》有著不同的表現方式二者同樣作為畫者抒寫胸中逸氣的媒介。對於蘇軾而言，寄情書畫是寓情於物，遊戲遣興。《枯木怪石圖》中不論樹石，每根線條都帶有強烈的感情色彩，蘇軾的繪畫技能也大多體現在線條的表現力上；而《叢篁古木圖》則有所不同，它的表現力並不體現在某一個局部，試將畫面中的單個數或石移至倪氏其他畫中亦可，然而《叢篁古木圖》將這組樹石單獨組合在一起，置於狹長的畫幅中，便呈現一種清雅，靜謐的氛圍。與倪雲林沖淡蕭散的性格相合，反映了倪氏作畫時追求的境界與品位。由此可以得出一個結論，蘇軾用筆墨來抒發逸氣，而倪雲林則通過營造畫境來達到這一目的。「抒寫胸中逸氣」的方式的不同是《叢篁古木圖》與《枯木怪石圖》最大的區別，同時也是《叢篁古木圖》區別於其他竹石題材的繪畫的關鍵。《叢篁古木圖》所蘊含的畫境不僅是倪雲林性格的真實寫照，同時也體現了他的審美傾向。倪雲林的畫風，以清新淡雅，蕭散空靈示人，顯示了一種「無人間煙火」的氣息。《叢篁古木圖》在此之上，更多了一層清幽寂寥的意境，給人以落落寡合的意味。在此畫中，倪雲林並沒有採用他畫中常見的「一河兩岸」式的布局，而將視點聚焦在具體的一石一木上，畫面布局平衡、穩定，全幅用筆輕柔鬆動，構成它平淡靜謐的氛圍，更突顯其清幽的特徵，宛若空谷幽蘭，「芷蘭生於深林，不以無人不芳。君子修道立德，不為窮困而改節」（《孔子家語。在厄》）「夫蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍，譬猶賢者不逢時」（孔子詩）。據史料載，倪雲林一生未仕。既不與元統治者合作，卻也不歡迎朱明的改朝換代，一生不過問政治的他在晚年卻無處可歸，直至辭世仍寄人籬下。《叢篁古木圖》中展示的這樣一番清幽孤僻的出離俗世的境界大概是他最為嚮往的吧。這不禁又讓人想到了古人所謂的「臥遊」。

元 倪瓚 叢篁古木圖局部的確，《叢篁古木圖》展示的畫境相仿於其他全景式的山水畫。縱觀中國傳統的山水畫，我們可以看到諸如「蒼古」、「蕭疏」、「荒寒」等描述畫境的辭彙，這是由於中國古代文人崇尚「古意」所致，《叢篁古木圖》也一樣，清靜冷清的氣氛瀰漫畫面，但是它們有一個共性，就是在它們看似缺乏生機的表面下蘊含著生生不息的生意，這是中國古代文人對生命的自覺，借山水景物隱去了具體的人物形象而賦予了山水景物以鮮活的生命氣息。雖題為「古木」但是樹身上濃淡有致的點葉充分展示了生命的律動。值得注意的是《叢篁古木圖》中的叢竹，竹葉尖細瘦長，多位介字形，率意靈動，形若飛燕。竹枝纖細，若隱若現，使竹葉穿插於樹石之間，形若點苔，更添空靈之意。《叢篁古木圖》所表現出的，不僅僅是我們從畫面上看到的寥寥數景，其後的空白亦蘊含了縱深的景緻，只是，性格好潔的倪雲林將畫面的簡潔表現到了極致，只留下一組樹石，如管中窺豹，可略見一斑。

元 倪瓚 叢篁古木圖局部由以上的敘述來看，尤其通過《叢篁古木圖》與蘇軾的《枯木怪石圖》的比較，可以發現，《叢篁古木圖》所採用的技法，它所展現的意境及它的表達方式，屬於中國傳統山水畫的範疇，且倪雲林的生平，性格，他的繪畫風格都與《叢篁古木圖》所體現的意境尤為契合，故其作為倪雲林的小景山水畫是具有一定代表意義的，對後世研究小景山水尤其是園林山水能夠起到促進的作用。（來源：《中國美術(輯刊)》2009年第05期）作品資料倪瓚（1301～1374）元代畫家、詩人。初名珽。字泰宇，後字元鎮，號雲林居士、雲林子，或雲林散人，別號荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗。江蘇無錫人。倪瓚博學好古，家雄於財，四方名士日至其門。元順帝至正初忽散家財給親故，未幾兵興，逃漁舟以免。入明，黃冠野服，混跡編氓。工詩畫，畫山水意境幽深。擅楷書，古淡秀雅，得魏晉人風致，家中藏書數千卷，親手勘定。其繪畫實踐和理論觀點，對明清文人畫家有很大影響，享譽極高，畫史將他與黃公望、吳鎮、王蒙並稱元四家。有《清閟閣集》。原圖下載━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━陰山箴言閱畫千卷，不如讀透一幀
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