中西音樂美感特徵的比較

中國音樂在審美品格上的第一個特徵，是它那驚人的幽婉、深邃，聽起來有一種「追魂擊魄」的效果，它直接透過你的感官，鑽入你心靈的底部，去輕輕地撩撥你那根最隱秘、最微妙的神經，使你有不能自禁、徒喚「奈何」之感。 從樂思的深度方面說，中國音樂與西方音樂都一樣地具備這一品格。不同的是，西方音樂的深度主要表現為「深刻」，中國音樂則表現為「深邃」。這兩者雖都屬於樂思的深度，但其內容和效果均很不相同。西樂的深刻主要是指音樂思維中所體現出的一種思想、一種觀念、一種情感，是就音樂所表現的主題而言的；中樂的深邃則主要是指音樂思維中所體現出的一種體驗、一種感受、一種領悟，是就音樂所特有的韻味而言。西樂的「深刻」是靜態的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性觀念的；中樂的「深遂」則是動態的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以訴諸理性觀念，而只能藉助於悟性直覺，它是主題之外的一種審美特質。貝多芬的《第三交響曲》是深刻的，其深刻來自樂曲中所表現的革命鬥爭形象和英雄主題，來自作者對那個革命時代的敏銳把握和強有力的表現；而中國的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是來自作者對梅花那高潔的內在氣質的理解和感受，並用簡潔、從容的旋律，清脆、晶瑩的音色將其表現出來。《第三交響曲》的深刻主要通過聽者的感官來引發他的想像、思考和情感的體驗，而《梅花三弄》的深邃則是透過感官直達心底，在你心的深處迴旋、激蕩，使你覺得好象有一股正氣在你的心胸升起，縷縷不絕，韻味無窮。 深刻與深邃確實是中西音樂的一大不同，但若進一步加以比較，它們在另一方面的差異可能更為明顯。這個差異是：西樂以強度勝，中樂以深度勝。中樂與西樂都有自己的「力度」，但造成這力度的方式和內含卻很不相同。西樂的「力度」是由強度而來，是「強而有力」，中樂則是由深度而來，是「深而有力」，前者是一種陽剛之力，後者屬於陰柔之力。從音響上說，西方音樂特別追求音響的厚實、豐滿和立體感，追求一種對人心的震撼力，所以，在樂曲的織體上，它不太使用復調音樂，而多用主調式的結構，追求旋律進行時的縱橫交叉網狀鋪疊的立體效果；在音色上不追求樂器的獨特音色，而重視樂器音色上有較好的滲透力和融和性，使樂曲的音響更為綿密厚實；在配器與樂隊組成上，也不太喜歡採用小型樂隊，而是多為大型的交響樂、奏鳴曲、協奏曲等，在合奏中，也很少有由單個樂器獨奏的機會，而總是以合奏中的強弱來表達特別的情緒需要。中國音樂則不同。中國音樂不僅並不追求音響的立體效果，不追求合奏中的音響的厚實、豐滿，而且還盡量地避免它。所以，中國音樂的織體不是縱橫交叉、網狀鋪疊的，而是作橫向線型的延伸、展開，其旋律的抑揚起伏，如同一條蜿蜒而行的蛇，它能無聲無息地就進入你心的底部，能達到立體狀的西方音樂所達不到的地方，起到西方音樂所無法起到的效果。同時，中國音樂也就特別重視每一種樂器的獨特音色，並注意在樂隊中予以適當而又充分的發揮。所以中國音樂的演奏很少用大型樂隊，最常用的是獨奏和幾樣樂器相搭配的小型合奏。在這種合奏中，也很少作西樂那樣的齊奏，而是在齊奏中留出更多的機會讓特色樂器獨奏或領奏，以發揮該樂器的獨特音色。單個樂器在音響 效果上顯然不以強度勝，但從感覺上仍有力度，這力度即來自獨奏中音色的單純和旋律的線型展開，即來自由單純的音響和線型旋律所帶來的深邃感。所以說，這是由深度而顯出力度。 因為西方音樂以強度勝，中國音樂以深度勝，故而其美感體驗的方式亦很不相同。西方音樂的魅力在於它那強烈的震撼力和裹脅力。聆聽西方音樂，受到震動的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官，整個身體。聽著貝多芬的《第三交響曲》，你就會感到有一股生力頓時灌注你的全身，使你產生身體上作出某種姿態的傾向。即使是非常優美柔和的輕音樂，它也傾向於使你動作起來。例如，斯特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》，其旋律的輕柔優美和諧，不是使你沉靜下去，而是使你頓然產生翩翩欲舞的衝動。所以說，西方音樂的感染力作用於身、心兩個方面。中國音樂則不是這樣。中國音樂的力度因為來自其深度，故中國音樂的魅力在於它只給你深心的陶醉，而很少會給你付諸形體動作的衝動。西方音樂是作用於聽覺器官然後帶及心靈作出共鳴震動，中國音樂則是「穿過」，或者說是「超越」感官（聽覺器官）而直接作用於你的心靈，而且是心靈的最底層、最深處，故它的美感狀態完全是內在的陶醉，封閉的玩味。清代大詩論家葉燮在論詩時說：「詩之至處，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境」。[1]吳調公認為所謂「思致微渺」，實質上就是「心靈的『穿透力』」。有這種穿透力，才會有意境的深邃，才會有作品的神韻。用他的話來說，「__形而得『神』是穿透，寫出味外之味而得『韻』，也還是穿透。」[2]而「離形象」，「窮思維」，「冥漠恍惚」等，也正是我們所強調的「內在的陶醉」和「封閉的玩味」。實際上，在中國，詩中如此，音樂中也無不如此。《春江花月夜》、《月兒高》以及《梅花三弄》等經典名曲，無不具有這樣的審美品格；即使是用來伴舞的《月兒高》，聽時也絕不會使你產生翩翩起舞的慾念或衝動，它只會讓你靜靜地去欣賞，去品味，去領悟。二、虛與實 中國音樂在審美品格上的第二個特徵，是它那特有的疏闊、空靈的意境，聽起來有一種「盪胸滌腑」的感覺，它直接把這空靈的意境裝進你的胸腔，或把你的胸腔擴大為宇宙之境，使自然界中的空靈之境與你的心靈中的空靈感受融合一體，使你真切而深刻地體驗到自己心胸的闊大、空靈和潔凈，從而忘卻世間的一切煩惱，感受一下心靈的絕對自由和輕鬆。 就中西音樂均要表現一個主題來說，它們是一致的，但它們主題的意義取向則很不相同。西方音樂的主題往往趨向於表現「實有」，製造「意義」；中國音樂則趨向於展示「虛無」，取消「意義」。西方文化的一個重要精神支柱就是執著於「實有」，致力於給無意義的東西創造出意義。在西方文化中，自然始終是作為一個有意義的實體存在的。因為是有意義的實體，故傾向於對它進行觀察、研究，試圖揭示其奧秘，傾向於把它作為自己的對立面來對待，從而也就會萌生「征服」、「支配」的意識和慾念；即使當人們發現窮盡這個自然是不可能的時候，也沒有遁入虛無主義，而是把它列入人的理性無法抵達的「彼在」，承認它的獨立自足性，亦即其實在性。西方的近代科學，正是西方文化的這一追求實有的精神的豐碩果實。基於這一點，西方音樂總是傾向於表現一個觀念、一種情感等單一性的主題，在這個主題之外，很少能夠再挖掘出什麼來，特別是中國音樂中的意境、韻味，就更是稀有之物。所以，西方音樂的樂思總是實在、固定而且明晰，很少有空靈的效果。再加上西樂縱橫交叉、網狀鋪疊的織體，更加重並突出了它的實在性。 中國音樂則不同。中國音樂即使在表現一個實在的主題，這個主題也往往不是樂曲的真正核心，也就是說，樂曲的魅力主要不是來自主題本身，而是在表現主題的旋律進行中所生髮出的特殊韻味。在中國文化中，其主導精神與西方正好相反，不是追求實有，而是追求虛無。中國佛教的宗旨可用一個字概括：「空」，中國道教的宗旨是一個字：「無」，中國儒教的宗旨亦為一個字：「仁」。「空」與「無」明顯地體現了中國人對人生自然宇宙的總看法：一切均為虛無，一切均無絕對意義，一切均無絕對差別，總之，一切均是混沌為一的。這樣既消除了這個主體與自然萬物這個客體的界線，同時也消除了自然宇宙、萬事萬物的實有性。儒家的「仁」表面上看與「空」、「無」截然不同，但它同樣也是務虛，而不是務實，其目的也是消除人我的界限，達到天下大同，萬物為一。中國文化中的這種致虛、求同，表現在音樂上，就有了「空靈」。中國人對自然不是理解為一個獨立的實體，更不是不可企及的「彼在」，而就是「此在」，就是與人自己息息相通，並全息著人的全部精神特徵的第二自我。自然是中國人最終結的感情歸宿和精神寄託，只有在自然的懷抱中，在自然的境界中，中國人的心靈才能安寧，才能感受到和諧，才能使人生輕鬆自如，自由自在。莊子所說的「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通」，禪宗所說的「如桶底子脫」，都是對人生中這一境界的描繪。中國音樂中的「空靈」，雖然不一定有「墮肢體、黜聰明，離形去知」的效果，然而確實能夠產生擴大自己的胸襟、洗清心頭的雜念、使自我的心靈與宇宙的心靈融合為一的感覺。「盪胸滌腑」既是「空靈」的條件，同時也是「空靈」的結果。 正因為西方音樂追求實有，中國音樂追求空靈，所以才會有音樂表現形式的不同。吳調公在論及詩歌中的「空靈」時，曾描述過這類作品的表現形式的特點，那就是：「在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫濃，在時間上從片刻見永恆，在空間上從咫尺見千里，在力度上求飄灑而避豪健，特別是粗獷。」[3]與之相似，中國音樂中的空靈追求也導致了它的獨特的表現形式。正因為西樂的追求實有，故而其音樂織體才是縱橫交叉、網狀鋪疊型的，因為這樣才能加強其實有感；中樂追求空靈，故而其織體是單線型向前延伸，旋律以單純、簡潔為貴，因為這樣才能突出其空靈感。追求實有，故西樂的旋律只是著眼於組成旋律的一個個樂音及其和聲，而不在這些實在的樂音之外去追求其它什麼；中國音樂則不然，它的追求空靈決定了中樂的旋律在一個個的樂音之外，還潛藏著、脈動著一股氣韻在旋律之中，構成中樂的特殊的「音」外之「味」。追求實有，故西樂和西畫一樣，幾乎從不用空白作藝術表現的手段，因為在西人的觀念中，空白就是「無」，這個「無」是什麼也沒有，和中國文化中的「無」不一樣。
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