黃梵：誇張是人性本能，也是小說的生命力｜寫作課

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文學形式與人性

文｜黃梵

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為何中國古人喜歡三寸金蓮？為何當代女子熱衷於塗唇描眉？為何網路遊戲里的人物身材，都有極誇張的長腿蜂腰大胸豐臀？這些都是原始的誇張本能，依舊流淌在我們血液中的明證。這種本能也在暗處「指導」著我們的文學。

文學的形式不是由誰規定的，或設計的，它是人性「深思熟慮」的結果。對這一認識的無知，也意味著對人性的無知。我今天只談一個常識，這常識對諸多寫作者遠非常識，倒是需要領會的洞見。神經學家拉瑪查曾困惑於人類早期女神的形體。早期世界各地的女神像都有一致的特徵：肚子大。後來，他想起五十年前英國學者做過一個海鷗實驗。海鷗的雛鳥並不認識母鳥，只認得母鳥嘴喙上的一道紅杠，每當雛鳥去啄紅杠，母鳥就把胃裡的食物反芻給雛鳥。紅杠自然成了雛鳥腦際中的一扇食物之門。學者發現，當把畫著一道紅杠的木棒，和畫著三道紅杠的木棒，同時放入雛鳥群，雛鳥會競相去啄三道紅杠的木棒，對一道紅杠的木棒竟不理不睬。哪怕一道紅杠的木棒，更接近母鳥的嘴喙。拉瑪查認為，三道紅杠誇張了食物來源的標誌，使之更醒目，迎合了雛鳥的生存需要。如果海鷗有美術館，它們會把三道紅杠的木棒供在館裡，卻不明就裡。拉瑪查認為，人腦也有這樣的偏好，即人人都有誇張生活需要的本能。這就解釋了為何早期的女神像，都有一個碩大的肚子，那是繁衍的標誌，是早期嚴苛環境下部落的生存之需。等到了希臘時期，女神不再有大肚子，乍看變得寫實，但人類早期的誇張本能，仍保有自己的表達形式——為了克服寫實的平常，藝術家拉長了女神的腿、手臂和脖子，使身體比例達到常人難以企及的「理想比例」，並設計出對立平衡的肢體動作，進一步誇張人們需要的美感。

維納斯女神

公元前25000-30000年

藏於奧地利自然博物館

希臘所有偉大的雕塑，都出現在那尊《克里特翁男孩》雕塑之後，就是佐證。當希臘人經過數百年努力，雕刻出了完全逼真的人體雕塑《克里特翁男孩》，他們便立刻停止了這種努力。與現實人體完全一樣的雕塑，令他們覺得太乏味、太無趣，他們轉而尋找誇張肢體的諸多表達方式。目前藏於義大利雷哥市的瑞爾奇雙青銅像，就是希臘人放棄寫實之後的兩尊偉大雕塑。兩尊人體雕塑都沒有尾椎骨，背部脊椎凹槽和胸前凹槽，是真人無法擁有的，腿和手臂都長過真人，相鄰兩塊肌肉，一塊緊張一塊鬆弛，那只有神才做得到……拉瑪查揭示了人類生活和文藝作品背後的人性依據，藉助它，就可以理解為何中國古人喜歡三寸金蓮？為何當代女子熱衷於塗唇描眉？為何網路遊戲里的人物身材，都有極誇張的長腿蜂腰大胸豐臀？這些都是原始的誇張本能，依舊流淌在我們血液中的明證。這種本能也在暗處「指導」著我們的文學。

當真實稀少時，寫實和非虛構作品就會泛濫。一旦讀者陷入真實的海洋，並不代表讀者會永遠沉溺其中，總有一天，誇張本能會重新喚醒他們，令其放棄逼真的寫實。

我就不在這裡談類型小說了——武俠小說會誇張武功，言情小說會誇張情感，恐怖小說會誇張恐懼，科幻小說會誇張科學，魔幻小說會誇張魔法……我想說，單懂得人性中的這個常識，就可以意識到當代中國嚴肅文學，究竟需要怎樣的「變革」？一切與生活表象一致的寫實，都不是人性最終需要的。比如，把散文分行的生活流詩歌，不敢越現實半步的寫實小說等。如果寫實小說和非虛構作品成為社會的一時之需，並不等於說人類已進化到摒棄了誇張本能，沒有這麼簡單！實際情況是，誇張本能有時會受到文化傾向的制約，會此消彼長。比如，當真實稀少時，寫實和非虛構作品就會泛濫。一旦讀者陷入真實的海洋，並不代表讀者會永遠沉溺其中，總有一天，誇張本能會重新喚醒他們，令其放棄逼真的寫實。如同希臘人放棄《克里特翁男孩》，當代德國讀者放棄伯爾等作家。畢竟這類作品離生活事實太近了，就如明代大畫家、理論家董其昌所說：如果畫山水畫得像真山真水，倒不如走進真山真水。董其昌意識到北宗過於實在，轉而推崇南宗的洒脫、飄逸。這也是為何中國古畫從未將光線派上大用場，古人不屑於畫出逼真的物象，他們憑藉直覺，觸及了人性中的這個誇張律令。不是說已有的寫實小說，都沒有誇張的努力，有的！具體地說，托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的人物，有著由想像創造的巨大心理空間，它賜予人物的心理深度，遠勝真人。小說對安娜、沃倫斯基、基蒂、列文等人物的典型化，也令現實中的讀者自嘆弗如。

《戰爭與和平》插圖

《戰爭與和平》中頗受詬病的大量議論，恰恰證實了托爾斯泰的天賦，他知道如何讓小說偏離寫實。後人往往會無視這些誇張手段，是寄居於它們置身的年代。比如，典型化人物遍布十九世紀的西方小說，是因為一元農耕社會有特殊的一面，人們在威權下自感孱弱時，就樂意陶醉於對英雄的想像，甚至對生活「英雄」也敞開雙臂——典型化幫助讀者打開了塑造生活「英雄」的閘門。難怪巴爾扎克會在手杖刻上：我將摧毀一切障礙！這些現象背後的作祟者，還是那難以覺察的誇張本能。到了當代，典型化人物之所以變得不那麼重要，是我們已放棄敬畏心，靈魂深處不再相信有英雄。這也是為何卡夫卡會在日記中寫道：一切障礙將摧毀我！一旦人們不再置身英雄年代，試圖塑造生活「英雄」的典型化手法，就難以取信讀者，這是卡佛小說中那些破碎、扁平人物，贏得中國當代讀者的原因。

當然，也有一些十九世紀的誇張手段，並未在當代過時。比如，人物心理空間的拓展，因當代人的世故和複雜，成為當代小說最有效的手段之一。梅勒的《裸者與死者》即是一例。過去的小說為了誇張需要，引入了史詩中就有的情節手法，即給兩個事件配上因果關係，兩者就變得引人注目和生動。比如，你單獨說兩件事，「花枯萎了」，「她興高采烈」，都平淡無奇，但如果說：「看見花枯萎了，她突然興高采烈。」讀者就會被這個情節調動起來。故事同樣由一些事件構成，但彼此不一定有因果關係，故事也就更接近生活。生活原本沒有邏輯，到處是沒有來由的故事，人只是被活下去的願望推動著。要整理這一團亂麻，還得靠文學，這是文學可以自豪的地方！那些只是講一講故事的小說，一定不會長久（根據海鷗實驗）。真正讓故事與生活不同的，還是故事的暗示能力，它魅力十足的傾向和啟發，能幫助讀者戰勝生活的無序，利於讀者梳理甚至釐清置身的那團亂麻。由於情節是生活中沒有的，它擁有的因果關係，是作家觀察生活的人為方式，有著引人注目的誇張，自然就超越了生活，它在小說中的壽命就一定比故事長久，不像故事，一旦找不到有別生活的誇張方式，故事就失去了存在的人性理由。我想，這大概就是契訶夫一些小說幾乎沒有故事的原因。一個場景，若干情節，足以給讀者諸多暗示和啟發。

「異化」的故事會對長篇小說更有幫助。一旦放棄過時的典型化、完整化，長篇小說就能創造出諸多有誇張效力的新形式。

卡爾維諾與博爾赫斯

用人性的需要繼續觀察文學，可以讓我們知道得更多，知道哪些重要，哪些不重要。除了情節是一勞永逸的誇張手段，詩意也是誇張的化身，因為生活原本沒有詩意，詩意來自作家凝視生活的眼睛，是作家附加給生活的一層意味，它使紙上的生活，看上去比現實生活更新鮮、更輕逸、更雋永……難怪卡爾維諾會在《未來千年文學備忘錄》中，提出「輕逸」的文學美學。二十世紀初，俄國形式主義小組還「發現」了文藝中的陌生化手法，陌生化的深處，其實就隱著海鷗實驗揭示的人性——喜好誇張的本能。亞里斯多德早在《詩學》中說過，「人們喜歡被不平常的東西所打動」，「一切『發現』中最好的是從情節本身產生的」。陌生化手法在許多中國作家眼裡，似乎只是現代主義手法，是否與之合作，純屬個人嗜好，並不知它其實體現了永恆的人性法則，古今作家已經被它籠罩了數千年，無人能例外。它也間接回答了小說會不會消亡的問題。不會！但得到永生是有條件的，取決小說的誇張手段是否繼續有效。過去有效的典型人物、完整故事，想繼續有效，希望不大，每個時代都有自己「渴望」的誇張形式，連同不同時代可以共享的情節、詩意等，就可以使小說的生命得到拯救。一想到作家有諸多的誇張手段可以沿用，甚至可以創造，我就毫不擔心，當代會是小說的最後一道晚餐。當然，「因為詩歌當中的人物和事件，都和日常生活隔得較遠。」（亞里斯多德語）詩歌理所當然會更有理由存活。至於一般作家朝思暮想的「故事」，只要懂得與時代博弈，它也能通過「異化」存活下來。辛格用猶太傳說異化故事，博爾赫斯用偵探元素、幻想異化故事，即是兩例。短篇小說只靠場景、情節、詩意、斷片等，就可以令讀者觸動，心滿意足，無需特別依賴追隨時代「異化」的故事。所以，我認為，「異化」的故事會對長篇小說更有幫助。一旦放棄過時的典型化、完整化，長篇小說就能創造出諸多有誇張效力的新形式，這時不用擔心，放棄了典型化和完整化的誇張，長篇小說會跌回無序的生活。不會！正因為長篇小說有駁雜、包容的天性，這是它與環環相扣的戲劇的區別，有創造力的作家就會善用它。當然，我們也感到了當代生活的駁雜和破碎，放棄典型化和完整化，會不會令小說只是複製眼前的生活？對才能低的作家，一定有這種風險，也為胡寫亂寫開啟了閘門。也許有人會說，胡寫亂寫實質上也是一類誇張，與你的主張一致。有這種想法的人，依舊是對人性認識不夠。人能夠接受哪些誇張，還受到另一種本能的「指導」。人因為害怕災禍降臨，有尋求安全的本能，它會排斥胡寫亂寫。隱於人心的安全本能，會如何選擇合情合理的誇張，限於篇幅，就留待以後另文闡述。總之，以不變應萬變的策略，就如同溫水煮青蛙。只需看看拉美和北美的小說，就知道它們正和變化的生活、人心賽跑，小說那樣做，是為了能繼續應和人性深處的需要，使小說這種體裁對人類繼續有效。就連被新潮作家視為落伍的貝婁，也領會了現代主義的美妙，藉助它，貝婁改造了沉睡於過去的現實主義，使後人難以望其項背。

有人一定會認為，我過於看重文學形式，沒有認真看待文學中的靈魂或思想，就是說，我把文學存在的理由，主要賦予給形式，並為它摸索到了人性依據。是的，很不幸，作家們的洞見都不會勝過哲學家，但我們知道，沒有一個哲學家的洞見，拯救過他們寫的拙劣小說。薩特的高深思想，無法強令他的《噁心》進入文學經典的行列。一隻會說話的鸚鵡，它傳遞的只是養鳥人的想法，無法告訴我們它的真實感受，因為它的嘴只是一個傳聲筒。鸚鵡和人的差別，就是哲學家小說和作家小說的差別。小說不是不需要洞見，一般非常識的洞見就夠用了，永遠不夠的，是出色、生動的表達。難怪偉大的俄國作家巴別爾認為，小說的核心是風格。麥爾維爾花了五十萬字寫的《白鯨》，哲學家用一句話就可以說清楚：人和自然誰也勝不了誰。但讀者不會驚嘆於這句話，只會驚嘆於作家創造的那個波瀾壯闊的世界。靈魂當然是需要的，但不依託出色形式的靈魂，只會在文學中死得最快，也觸動不了任何人。

文學照亮生活

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