《中國新文學大系·詩集》導言

胡適之氏是第一個"嘗試"新詩的人，起手是民國五年七月。新詩第一次出現在《新青年》四卷一號上，作者三人，胡氏之外，有沈尹默、劉半農二氏;詩九首，胡氏作四首，第一首便是他的《鴿子》。這時是七年正月。他的《嘗試集》，我們第一部新詩集，出版是在九年三月。　　清末夏曾佑、譚嗣同諸人已經有"詩界革命"的志願，他們所作"新詩"，卻不過撿些新名詞以自表異。只有黃遵憲走得遠些，他一面主張用俗話作詩——所謂"我手寫我口"——一面試用新思想和新材料——所謂"古人未有之物，未辟之境"入詩。這回"革命"雖然失敗了，但對於民七的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大的影響。　　不過最大的影響是外國的影響。梁實秋氏說外國的影響是白話文運動的導火線:他指出美國印象主義者六戒條里也有不用典，不用陳腐的套話;新式標點和詩的分段分行，也是模仿外國；而外國文學的翻譯，更是明證。胡氏自己說《關不住了》一首是他的新詩成立的紀元，而這首詩卻是譯的，正是一個重要的例子。　　新詩運動從詩體解放下手；胡氏以為詩體解放了，"豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩里去"。這四項其實只是泛論，他具體的主張見於《談新詩》。消極的不作無病之呻吟，積極的以樂觀主義入詩。他提倡說理的詩。音節，他說全靠(一)語氣的自然節奏，(二)每句內部所用字的自然和諧，平仄是不重要的。用韻，他說有三種自由: (一)用現代的韻，(二)平仄互押，(三)有韻固然好，沒有韻也不妨。方法，他說須要用具體的做法。這些主張大體上似乎為《新青年》詩人所共信；《新潮》、《少年中國》、《星期評論》，以及文學研究會諸作者，大體上也這般作他們的詩。《談新詩》差不多成為詩的創造和批評的金科玉律了。　　那正是"五四"之後，剛在開始一個解放的時代。《談新詩》切實指出解放後的路子，彷徨著的自然都走上去。樂觀主義，舊詩中極罕見；胡氏也許受了外來影響，但總算是新境界；同調的卻只有康白情氏一人。說理的詩可成了風氣，那原也是外國影響。直到民十五止，這個風氣才漸漸衰下去；但在徐志摩氏的詩里，還可尋著多少遺迹。"說理"是這時期詩的一大特色。照周啟明氏看法，這是古典主義的影響，卻太晶瑩透澈了，缺少了一種余香與回味。　　民七以來，周氏提倡人道主義的文學;所謂人道主義，指"個人主義的人間本位主義」而言。這也是時代的聲音，至今還為新詩特色之一。胡適之氏《人力車夫你莫忘記》也正是這種思想，不過未加提倡罷了。——胡氏後來卻提倡"詩的經驗主義"，可以代表當時一般作詩的態度。那便是以描寫實生活為主題，而不重想像，中國詩的傳統原本如此。因此有人稱這時期詩為自然主義。這時期寫景詩特別發達，也是這個緣故。寫景詩卻是新進步;胡氏《談新詩》里的例可見。　　自然音節和詩可無韻的說法，似乎也是外國"自由詩"的影響。但給詩找一種新語言，決非容易，況且舊勢力也太大。多數作者急切里無法甩掉舊詩詞的調子；但是有死用活用之別。胡氏好容易造成自己的調子，變化可太少。康白情氏解放算徹底的，他能找出我們語言的一些好音節，《送客黃浦》便是；但集中名為詩而實是散文的卻多。只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬，周啟明氏簡直不大用韻。他們另走上歐化一路。走歐化一路的後來越過越多。——這說的歐化，是在文法上。　　"具體的做法"不過用比喻說理，可還是缺少余香與回味的多。能夠渾融些或精悍些的便好。像周啟明氏的《小河》長詩，便融景入情，融情入理。至於有意的講究用比喻，怕要到李金髮氏的時候。　　這時期作詩最重自由。梁實秋氏主張有些字不能入詩，周啟明氏不以為然，引起一場有趣的爭辯。但商務印書館主人卻非將《將來之花園》中"小便"刪去不可。另一個理想是平民化，當時只俞平伯氏堅持，他"要恢復詩的共和國";康白情氏和周啟明氏都說詩是貴族的。詩到底怕是貴族的。　　這時期康白情氏以寫景勝，梁實秋氏稱為"設色的妙手"；寫情如《窗外》擬人法的細膩，《一封沒寫完的信》那樣質樸自然，也都是新的。又《鴨綠江以東》、《別少年中國》、悲歌慷慨，令人奮興。——只可惜有些詩作的太自由些。俞平伯氏能融舊詩的音節入白話，如《凄然》、又能利用舊詩里的情境表現新意，如《小劫》；寫景也以清新著，如《孤山聽雨》。《囈語》中有說理渾融之作；《樂譜中之一行》頗作超脫想。《憶》是有趣的嘗試，童心的探求，時而一中，教人歡喜讚歎。　　中國缺少情詩，有的只是"憶內""寄內"，或曲喻隱指之作，坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有。這時期新詩做到了"告白"的一步。《嘗試集》的《應該》最有影響，可是一半的趣味怕在文字的繳繞上。康白情氏《窗外》卻好。但真正專心致志做情詩的，是"湖畔"的四個年輕人。他們那時候差不多可以說生活在詩里。潘漠華氏最是凄苦，不勝掩抑之致；馮雪峰氏明快多了，笑中可也有淚;汪靜之氏一味天真的稚氣；應修人氏卻嫌味兒淡些。　　周啟明氏民十翻譯了日本的短歌和徘句，說這種體裁適於寫一地的景色，一時的情調，是真實簡煉的詩。到處作者甚眾。但只剩了短小的形式，不能把捉那剎那的感覺，也不講字句的經濟，只圖容易，失了那曲包的餘味。周氏自己的翻譯，實在是創作；別的只能舉《論小詩》里兩三個例，和何植三氏《農家的草紫》一小部分。也在那一年，冰心女土發表了《繁星》，第二年又出了《春水》，她自己說是讀太戈爾而有作；一半也是銜接著那以詩說理的風氣。民十二宗白華氏的《流雲小詩》，也是如此。這是所謂哲理詩，小詩的又一派。兩派也都是外國影響，不過來自東方罷了。《流雲》出後，小詩漸漸完事，新詩跟著也中衰。　　白採的《羸疾者的愛》》一首長詩，是這一路詩的押陣大將。他不靠復沓來維持它的結構，卻用了一個故事的形式。是取巧的地方，也是聰明的地方。雖然沒有持續的想像，雖然沒有奇麗的比喻，但那質樸，那單純，教它有力量。只可惜他那"優生"的理在詩里出現，還嫌太早，一般社會總看得淡淡的遠遠的，與自己水米無干似的。他讀了尼採的翻譯，多少受了他一點影響。　　和小詩運動差不多同時，一支異軍突起於日本留學界中，這便是郭沫若氏。他主張詩的本職專在抒情，在自我表現，詩人的利器只有純粹的直觀;他最厭惡形式，而以自然流露為上乘, 說"詩不是"做"出來的，只是"寫"出來的"。他說，——只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫，那便是真詩，好詩，更是我們人類底歡樂底源泉，陶醉的美釀，慰安的天國。"詩是寫出來的"一句話，後來讓許多人誤解了，生出許多惡果來;但於郭氏是無損的。他的詩有兩樣新東西，都是我們傳統里沒有的:——不但詩里沒有——泛神論，與二十世紀的動的和反抗的精神。中國缺乏冥想詩。詩人雖然多是人本主義者，卻沒有去摸索人生根本問題的。而對於自然，起初是不懂得理會;漸漸懂得了，又只是觀山玩水，寫入詩只當背景用。看自然作神，作朋友，郭氏詩是第一回。至於動的和反抗的精神，在靜的忍耐的文明裡，不用說，更是沒有過的。不過這些也都是外國影響。——有人說浪漫主義與感傷主義是創造社的特色，郭氏的詩正是一個代表。　　十五年四月一日，北京《晨報詩鐫》出世。這是聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦、於賡虞諸氏主辦的。他們要"創格"，要發見"新格式與新音節"。聞一多氏的理論最為詳明，他主張"節的勻稱" "句的均齊"，主張"音尺"，重音，韻腳。他說詩該具有音樂的美，繪畫的美，建築的美;音樂的美指音節，繪畫的美指詞藻，建築的美指章句。他們真研究，真試驗;每周有詩會，或討論，或誦讀。梁實秋氏說，"這是第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩"。雖然只出了十一號，留下的影響卻很大——那時候大家都做格律詩;有些從前極不顧形式的，也上起規矩來了。"方塊詩""豆腐乾塊"等等名字，可看出這時期的風氣。　　新詩形式運動的觀念，劉半農氏早就有。他那時主張(一)"破壞舊韻，重造新韻"，(二)"增多詩體"。"增多詩體"又分自造，輸入他種詩體，有韻詩外別增無韻詩三項，後來的局勢恰如他所想。"重造新韻"主張以北平音為標準，由長於北平語者造一新譜。後來也有趙元任氏作了《國音新詩韻》。出版時是十二年十一月，正趕上新詩就要中衰的時候，又書中舉例，與其說是詩，不如說是幽默;所以沒有引起多少注意。但分韻頗妥貼:論輕音字也好，應用起來倒很方便的。　　第一個有意實驗種種體制，想創新格律的，是陸志韋氏。他的《渡河》問世在十二年七月。他相信長短句是最能表情的做詩的利器;他主張舍平仄而采抑揚，主張"有節奏的自由詩"和"無韻體"。那時《國音新詩韻》還沒出，他根據王璞氏的《京音字彙》，將北平音並為二十三韻。這種努力其實值得欽敬，他的詩也別有一種清淡風味;但也許時候不好吧，卻被人忽略過去。　　《詩鐫》里聞一多氏影響最大。徐志摩氏雖在努力於"體制的輸入與試驗"，卻只顧了自家，沒有想到用理論來領導別人。聞氏才是"最有興味探討詩的理論和藝術的" ;徐氏說他們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》作者的影響。《死水》前還有《紅燭》，講究用比喻，又喜歡用別的新詩人用不到的中國典故，最為繁麗，真教人有藝術至上之感。《死水》轉向幽玄，更為嚴謹，他作詩有點像李賀的雕鎪而出，是靠理智的控制比情感的驅遣多些。但他的詩不失其為情詩。另一面他又是個愛國詩人，而且幾乎可以說是唯一的愛國詩人。但作為詩人論，徐氏更為世所知。他沒有聞氏那樣精密，但也沒有他那樣冷靜。他是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水。他嘗試的體制最多，也譯詩;最講究用比喻——他讓你覺著世上一切都是活潑的，鮮明的。陳西瀅氏評他的詩，所謂不是平常的歐化，按說就是這個。又說他的詩的音調多近羯鼓鐃鈸，很少提琴洞蕭等抑揚纏綿的風趣，那正是他老在跳著濺著的緣故。他的情詩，為愛情而詠愛情:不一定是實生活的表現，只是想像著自己保舉自己作情人，如西方詩家一樣。但這完全是新東西，歷史的根基太淺，成就自然不大——一般讀者看起來也不容易順眼。聞氏作情詩，態度也相同；他們都深受英國影響，不但在試驗英國詩體，藝術上也大半模仿近代英國詩。梁實秋氏說他們要試驗的是用中文來創造外國詩的格律，裝進外國式的詩意。這也許不是他們的本心，他們要創造中國的新詩，但不知不覺寫成西洋詩了。這種情形直到現在，似乎還免不了。他也寫人道主義的詩。　　留法的李金髮氏又是一支異軍;他民九就作詩，但《微雨》出版已經是十四年十一月。"導言"里說不顧全詩的體裁，"茍能表現一切"，他要表現的是"對於生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗"。講究用比喻，有"詩怪"之稱；但不將那些比喻放在明白的間架里。他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現的不是意思而是感覺或情感;彷彿大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。這就是法國象徵詩人的手法，李氏是第一個人介紹它到中國詩里。許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著。他的詩不缺乏想像力，但不知是創造新語言的心太切，還是母舌太生疏，句法過分歐化，教人像讀著翻譯;又夾雜著些文言里的嘆詞語助詞，更加不像——雖然也可說是自由詩體制。他也譯了許多詩。　　後期創造社三個詩人，也是傾向於法國象徵派的。但王獨清氏所作，還是拜倫式的雨果式的為多，就是他自認為仿象徵派的詩，也似乎豪勝於幽，顯勝於晦。穆木天氏托情於幽微遠渺之中，音節也頗求整齊，卻不致力於表現色彩感。馮乃超氏利用鏗鏘的音節，得到催眠一般的力量，歌詠的是頹廢，陰影夢幻，仙鄉。他詩中的色彩感是豐富的。　　戴望舒氏也取法象徵派。他譯過這一派的詩。他也注重整齊的音節，但不是鏗鏘的而是輕清的，也找一點朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂，也有顏色，但不像馮乃超氏那樣濃。他是要把捉那幽微的精妙的去處。姚蓬子氏也屬於這一派;他卻用自由詩體制。在感覺的敏銳和情調的朦朧上，他有時超過別的幾個人。——從李金髮氏到此，寫的多一半是情詩。他們和《詩鐫》諸作者相同的是，都講究用比喻，幾乎當作詩的藝術的全部；不同的是，不再歌詠人道主義了。　　若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三派:自由詩派，格律詩派，象徵詩派。 　　　　　　二十四年八月十一日，寫畢於北平清華園
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