「神思」新釋：藝術心理與語言——《文心雕龍》的比較詩學研究

　《文心雕龍·神思》篇中的神思概念早已引起當代學者的廣泛關注，一般認為《神思》篇是創作論的總綱，它所提出的神思概念也是劉勰藝術思維特徵的概括。這種認識對於識別神思概念當然有一定意義。但是關於神思所昭示的藝術思維的內涵和基本特徵是什麼卻很有商榷的餘地。目前有代表性的看法是這樣的，認為「其為形象思維的特點，已成為比較普遍的認識。『神與物游』四字，劉勰謂為『思理』之妙，就十分簡要地概括了形象思維的基本特徵」[1](p43)。神思的基本特徵是不是「神與物游」，筆者認為還是值得研究的，因為這個問題的意義其實不僅是對一個概念的辨析，而且涉及到中國詩學中藝術思維本質的觀念，甚至會涉及到其他一些文學理論和比較詩學的相關問題。因此有必要進行辨析。

　　筆者認為，《神思》篇雖然出現於千載之前，但它已經系統地將藝術構思過程與思維特徵的闡釋結合起來，說明了藝術形象性如何與語言符號結合併且在藝術作品中得以展現，這就使得它與當代西方的言辭美學形成一種超時空的對應。但它同時依然保持了自己從孔子詩學中得來的獨特的、中國傳統的言辭美學特點。

一、語言與神思：言為樞機

　　《神思》開頭有一段經常被引用的話，它是劉勰神思論的第一層中心觀念，開宗明義，理所當然地被看作是神思研究的基礎。「神與物游」被認為是神思論的核心，也是出於此。因此我們從這裡探索神思的奧秘是最合適的。這段話如下：

　　故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌。關鍵將塞，則神有遁心。

　　首先值得討論的這段話的中心是說什麼，是以什麼作為主要論點的。筆者認為這段話中有四個主要概念，分別是：神、物、志氣和言辭。這四者其實是不同層次的排列，其中神是主體心理的統稱，物是客體世界的合名，當然不是指客體本身，而只是客體對於主體所產生的感覺經驗，也就是所謂「物象」。這可以說是明確的，沒有爭論的。但這兩者只是處於心理與現實世界之間的實踐活動的基本概念，它只說明主體以意識去把握客體映象。神與物游不是藝術創造的秘密，只是思維活動的一般規律即「思理之妙」。在劉勰之前，已有《樂記》中的物感說，「夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，而後心術形焉」[2](卷三十八)。這裡所稱的「心術」也是指的人類思維活動， 而樂即藝術只是「感物」之後的部分，即「形於聲」的部分。劉勰所說的「思理」與「物感說」的「心術」相同，不是專指藝術思維本身，只是泛指藝術思維的基礎，人類的思維與意識活動。而劉勰所說的藝術思維活動並不是指這種思維，他的藝術思維論是指第二個層次——志氣和言辭——這是藝術思維而不是一般的思維和意識。志氣和言辭的思維形式是在前者即思理的基礎上形成的，而性質又與前者不同的思維。所以劉勰更為重視藝術思維，把它與一般的思維形式區分開來：「神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機」，顯然在藝術思維中，志氣與言辭的作用就更為重要了，劉勰是用「關鍵」和「樞機」來形象地說明它們的。所以說把神思的主要特徵看作是神與物游，恰恰是沒有能把一般的思維活動與藝術思維活動區分開來，具體地說，就是錯誤地把「神思」與「思理」混同了。這種錯誤看法在當代比較文學理論和比較詩學研究中普遍存在，有的人就認為：

　　心理感應問題因而成為人們的想像心理活動基本的、核心的問題，也是藝術想像基本核心的問題。[3](P482)

　　不同的意識活動應當有不同的核心觀念，藝術思維作為思維活動的一種特殊形式，它必然有自己的對象和活動方式，也必然有獨特的核心問題，從形式邏輯角度來看，這種認識的錯誤是明顯的。「神與物游」說只能作為一般思維活動形式的特徵，而《神思》篇的中心是說明藝術思維的特徵，所以不能把「神與物游」作為它的中心。如果那樣，等於把劉勰藝術思維理論的貢獻抹煞了。

　　明確上面一層意思後，再進一步看以上幾個概念之間的聯繫，問題將會更加清楚。劉勰把「神」與「志氣」，「物」與「言辭」分別對舉，從兩對概念的轉化過程說明了神思的發生和作用，其中發人深思的是後一對概念的搭配，劉勰在此為什麼要把「物」的概念轉化為言辭？原因就在於，劉勰認為，客體世界即所謂的「物」與人的主體意識——神——之間首先產生感應作用，作用的過程中，物的表現形式——「物貌」、「物色」這些物象通過人的感覺器官傳達到人的高級意識，產生相應的心理經驗和印象，此即所謂「物無貌隱」，「物色之動，心亦搖焉」，「象其物宜，則理貴側附」等狀況，這只是藝術思維的第一步，這時主體所具有的只是視覺和聽覺等感覺器官接受外部事物刺激後所產生的「意象」。當然它並不只是客體的產物，而是主客體之間互相作用的產物，是心物同一或心物融合。但無可否認它與文學作品的性質是不同的，主要的不同在於，文學作品是語言的構成，而它尚未形成語言的表達。

　　所以劉勰在論述神思時指出，它的樞機在於辭令也就是語言，只有通過語言才能說明物象，如果不藉助於辭令，那麼物象甚至不可能被「神」所接納，因為「物沿耳目」，就是說物象只是人的感覺器官的反應和經驗，如果要達到「物無貌隱」，使事物的全貌及其本質被認識，必須通過辭令——語言。以語言作為藝術思維活動的主導力量，藉助於語言的介質，事物才能成為思維活動的具體因素。如果沒有語言，將會樞機不通，事物的形象無法傳達，也就是說藝術思維不能形成。這是劉勰神思論的精核，在這個問題上，我們與「神與物游」論的分歧是明顯的。

二、藝術思維的發生：「規矩虛位，刻鏤無形」

　　在闡明神思的主旨後，劉勰從思維的發生過程進一步闡明藝術思維的特性，他把這一過程分為三個階段或說是三個境界：第一個是神思方運，即藝術思維的開端，其表現為「規矩虛位，刻鏤無形」。第二個階段是寫作過程，經歷了「氣倍辭前」，然後是篇成後的「半折心始」。第三才是經過寫作實踐後，總結規律，探討藝術思維與人類語言實踐的關係即言與意之間的聯繫，相當於當代理論中思維與符號的關係。總之，不論哪一階段，劉勰都是以言辭為中心來進行考察的，把語言看作人的意識現實化，並且從語言藝術的角度來研究它。

　　藝術思維的發生被劉勰描述為「規矩虛位，刻鏤無形」，前人多從虛構與想像的角度來理解它，比如牟世金先生早已肯定它是講「憑虛構象」的，而且指出：「『規矩』二句顯然來自《文賦》的『課虛無於責有，叩寂寞而求者』，也正是講從無中求有（從無到有）的形象虛構」[4](P43)。這一觀點的提出對於「龍學」的研究是有重要意義的，對此前人已多有評價，我們不多述。我們認為，這種說法與從黃侃以來的一些重要理論家的說法一樣，仍有不足之處，就是沒有能注意到《文心雕龍》的藝術思維理論與陸機《文賦》中的「從無到有」的說法雖有相同之處，但也有不同之處，這種不同正是劉勰的發展所在。區別在於劉勰主張一種藝術思維的語言發生理論，他把語言的「規矩」與「刻鏤」作為藝術思維的發生過程。我們首先要辨明的是此處的「規矩」與「刻鏤」的本義是什麼。前人對此的注意是不夠的，周振甫《文心雕今譯》等書中，都沒有把這兩個詞另作注釋，只是作了「孕育內容」與「刻鏤形象」的一般譯解。[5] 但我們注意到錢鍾書曾經借陸機《文賦》來討論「規矩」的含義。

　　「雖離方而遁員，期窮形而畫相。」按李善註：「言文章在有方圓規矩也」；何焯評：「二句蓋亦張融所謂『文無定體，以有體為常』也。」……張融意謂文有慣體而無定體，何評尚膜隔一重。[6](P1193)

　　這裡的「規矩」被理解為文體，筆者贊同這種見解並且認為它適用於《神思》篇中「規矩」一詞。但仍要再加探討才能明確其意義，《荀子·賦篇》中「圓者中規，方者中矩」，本義是指法度。《文賦》中借用於指文體，劉勰的「規矩」顯然胎息於陸機《文賦》中「方圓」，用以指為文法度，具體就是文體。如《徵聖》篇中「文成規矩」就是旁證。這個用法後世已經多次襲用，並且成為文體與語言相關聯的用法，韓愈所說的「上規姚姒，渾渾無涯；《周誥》、《殷盤》，佶屈聱牙；《春秋》謹嚴，《左氏》浮誇；《易》奇而法，《詩》正而葩」等也就是類似用法[7](卷十二)，明顯把文體與言語合一。如果要說無中生有，那麼這種生有的過程是語言的發生過程，也就是錢鍾書所說的「思之思之，無中生有。寂里出音。言語道窮而忽通，心行路絕而頓轉」。這個「有」的產生是與語言思維相伴的，它正是語言本體的產物。我們再來看「刻鏤」一詞，《荀子·勸學》篇中「金石可鏤」，這裡的「鏤」當然是指雕刻而言。中國古代文字從甲骨文到金文都是以雕刻為主，以後的竹簡也離不開雕刻。正像阮元所說：「古人無筆硯紙墨之便，往往鑄金刻石，始傳久遠；其著之節策者，亦有漆書刀削之勞，非如今人之下筆千言，言事甚易也」[8](卷二)。所以刻鏤一詞其實成了文字、 語言和文體的代名詞。揚子《法言》中所說「童子雕蟲篆刻」指的就是作賦，許慎《說文解字序》曰「秦書有八體……三曰刻符，四曰蟲書」。用刻符和蟲書來代替作賦說到底也是修辭的需要，是一種推類和隱喻的用法，相同的用法可以反用，《漢書·景帝紀》就雲「雕文刻鏤，傷農事也；錦繡纂組，害女紅者也」，顯然就是反其意而用的，用雕文刻鏤專指為文之事了。

　　再看《文心雕龍》，其中多次用「刻鏤」來泛指文字語言文體：

　　若乃《河圖》孕乎八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金鏤之實，丹文綠牒之華……（《原道》）

　　鏤影離文，聲理有爛。（《頌讚》）

　　雖纖意曲變，非可鏤言語，然振其大綱，不出茲論。（《聲律》）

　　刻形鏤法，麗句與深采併流，偶意共逸韻俱發。（《麗辭》）

　　刻鏤聲律，萌芽比興。（《神思》）

　　從以上用法中可以看出，刻鏤從規矩、文體的意義出發，向語言、言辭作多重意義轉換，但它的所指是明確的。基於以上理解，我們可以對「規矩虛位，刻鏤無形」作出新的解釋。它的意思是說，在藝術構思之初，文體只是空的規則，言辭尚未完全形成。這樣，劉勰的藝術構思理論與前人學說的不同之處就明顯表現出來，它是以語言文體的形成作為自己的藝術想像或構思的標誌的，在藝術思維活動中，語言起到中樞和機關的作用。那麼，前人對於劉勰的「規矩虛位，刻鏤無形」所作的解釋也就明顯不符合劉勰本意了。劉勰並不主張「憑虛構象」式的無中生有虛構，他的藝術構思論與言辭美學密切相關。具體地說，它描繪了在藝術構思過程中，以語言為主導的思維發生的必然性。在構思之初，各種思維紛紛湧現，起到主導作用的文體和語言在這一過程中作用極為重要，是它們作為中樞，安排思緒，組織結構。從萬途競萌之中，轉向以文學文體與語言來謀篇結構。

　　問題在於，劉勰藝術思維中的這一觀念的提出有什麼實際意義？

　　可以毫不誇張地說，這是世界上最早地從文學言辭角度來研究語言與思維關係的觀念。它與中國古代的言意之辨，當代西方文化心理學中的語言思維關係討論一樣，是重要的理論學說。當代西方關於語言與思維關係的討論中，有兩種不同的主要觀念。一種是重視語言與思維之間的同一性（IDENTIFICATION），認為有思維必有語言，兩者是同一的。這種理論的代表大多是心理語言學家和部分反射學家，它是以傳統的心理學理論為依據的。

　 另一種則認為語言與思維之間是分離（DISJUNCTION）的，由於語言是外向的表達形式， 它與思維屬於不同的構成體系，所以它們之間儘管可以緊密結合，但畢竟不能完全合一。由於兩派之間長期爭論沒有結果，所以研究者們近年來把目光轉向發生學領域——特別是兒童思維與語言、原始人類的思維與語特徵的研究，以期有所發現。在這個領域裡，第二種觀念即語言思維分離論者們的發現對於人們啟示較大，其中以皮亞傑和卡西列最為突出。皮亞傑提齣兒童所特有的是自我中心思維，這是從無意識的我向思考向代表了社會意識的定向意識的過渡，它代表的是主客體之間的沒有完全分化的狀態。[8](P23)皮亞傑指出它的特點就在於：

　　定向思考是有意識的……而且它可以通過語言進行交流。我向思考則是下意識（SUBCONSCIOUS）的，也即它所追求的目標和它所解決的問題本身不存在於意識之中。它不適應外部現實，但卻為其自身創造了一種想像或夢幻的現實。它並不傾向於去確立一些事實，而是意欲去滿足願望，保持嚴格的個體化，而且藉助語言的手段無法進行交流，這是因為它主要採取意象（IMAGES）形式進行操作（OPERATION）， 正因為這樣， 為了進行交流， 它必須求助於兜圈子說話的方式，　通過象徵（SYMBOLS）和虛構的手法，以激起我向思考的感情[9](P12)。

　　很明顯皮亞傑所說的這種我向思考與通常的藝術思維十分相似，以形象和象徵為手段是藝術思維的主要特徵。卡西列則從另一角度研究了相關問題，他認為象徵性行為是人類的基本特徵，象徵就是符號，語言只是象徵的一種形式，在人類社會早期語言尚未形成之前，已經存在著神話的思維形式，這種思維形式也是以形象和象徵為主要特徵的。

　　皮亞傑與卡西列其實是相通的，他們強調思維與語言的非同一性，語言不是唯一的思維形式，他們分別從語言與思維的發生學角度表達了自己的看法。同時，他們還提出在先於語言的思維中，象徵和形象的思維是主要形式之一。但是，筆者認為，他們在這裡也有一個錯誤，就是把語言思維與非語言思維對立起來看待，他們在批判語言思維同一論時，也把這一分歧誇大為絕對性的了。筆者認為，在這一點上劉勰是比他們高明的，因為語言是人類最主要的符號象徵系統，如果要說形象思維，那麼也是先從語言開始的。而且從人類文明角度來看，語言作用最為重要，劉勰說：「心生而言立，言立而文明」正是一語道破其中奧秘。人類的高級意識必產生於語言，這也正是黑格爾一直不承認神話和藝術是思維意識的原因（註：可參見黑格爾《哲學史講演錄》，第1卷， 商務印書館1959年版，第62—65頁，他認為神話和藝術屬於「感覺、直觀、表象的意識」形式，而不把它們作為思維的意識形式。）。因此如何說明從形象向語言的高級意識轉化就成為研究非語言意識的關鍵，正像傑出的心理學家維果斯基所說：

　　思維與語言關係不是一件事情而是一個過程，是從思維到言語和從言語到思維的連續往複運動。在這個過程中，思維與語言的關係經歷了變化，這些變化本身在功能意義上可以被視為一種發展。思維不僅用言語來表達；思維是通過言語才開始產生並存在的。[10](P126)

　　在他看來，思維（指初級的形象象徵形式）在轉化為語言時，並不像人加上一件外衣，思維在轉化為語言時產生變化，並且有了自己的現實形式。

　　劉勰《神思》篇中語言思維發生論的意義正在於此，從藝術思維的開始，他便強調語言的作用，它表現為虛位的規矩和無形的鏤刻，雖然不在形式上存在，但它已經作用於作者的思維，使思維從形象向語言的表達轉化。在這種轉化中思維自身也在豐富和發展，它從最初的物象形式「神與物游」提高到言辭形式，由隱而顯，進入高級思維形式。這就是劉勰理論的特色，他認為思維與語言形式之間沒有對立，思維從開始就與語言處於相互融合的關係，思維發生之際語言就已在暗中推動和制約它的發展，直到語言和思維反覆往返，思維用語言獲得存在的感性形式（馬克思說語言是感性的也是精神的）；語言由思維成為精神的形態。可以說，劉勰的神思論正是從藝術思維這個特殊的角度闡釋了自己的語言思維觀念，反過來，這種觀念也說明了他的藝術思維觀是有哲學基礎的。

三、語言與意識——兩點新解釋

　　分析了藝術思維的發生原理之後，劉勰對於它的結果作出進一步的研究，他認為，藝術作品的構思與作品形式之間存在著極大的差異，即所謂「方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始」。作品永遠不能與作者的初衷相合，產生這一現象的原因何在？劉勰認為這不是偶然的現象，也不是個別作家的才能高低的原因。關鍵在於思維與語言的統一關係中同時也存在不同的因素。按照中國學術的傳統，他把思維與語言具體化為三種因素：思—意—言，也就是再對意識進行劃分，成為思維與意念兩個成分，它們都與語言發生作用，從這個角度來考察其間的關聯。

　　首先在於意念與語言之間有各自的特性，這是思維與語言之間產生有分有合關係的根本原因。劉勰把它們的各自特性描述為「意翻空而易奇，言徵實而難巧」，意念變幻多端，而語言受制於多種因素，所以不易隨意念而變化。如果比較劉勰說法與傳統的「言不盡意」之說，其間的區別已經十分明顯。劉勰的「意」作為主體意識的目的是強調其自由活動狀態，它的恣意想像。而語言的徵實特性則是說明，語言並不是完全服從於個人的。從其本質來說，語言是有指向自我的一面，語言是個人的，它有自我意識在其中。但同時，語言符號系統是社會性的，是作為與個性主體相對的社會文化的產物，也是他人的。正如馬克思所說：

　　語言和意識具有同樣長久的歷史；語言是一種實踐的、既為別人存在並僅僅因此也為我自己存在的、現實的意識。語言也和意識一樣，只是由於需要，由於和他人交往的迫切需要才產生的。[11](P34)

　　劉勰所說的「言徵實」就含有對於語言符號的社會性的肯定，《文心雕龍·原道》篇中就已經肯定了言辭的社會作用，心生而言立，言立而文明。「言之文也，天地之心哉！」劉勰用《易經》的名言來總括自己的觀念：「鼓天下之動者存乎辭」。他這般推崇言的社會作用，思想根源在於孔子的德言說，孔子在春秋時期的思想變革中，把傳統的道的觀念進行改革，使它從精神的觀念向實踐的道德轉化，反對那種道不可道，不可言傳的思想。孔子說「志於道，居於德，依於仁，游於藝」（《論語·述而》），「有德者必有言，有言者不必有德」（《論語·憲問》）。他使言成為道與德的實現，成為人間禮樂制度的代表。筆者已經多次指出，劉勰的言辭美學思想植根於孔子的文言說，原因即在於此[12](PP82—87)。無論如何，劉勰這裡對於思維和語言之間關係的分析，為言意之辨，為「言不盡意」這個古老命題增添了一種新的解釋，這是一個重要的進步。

　　其次，劉勰注意到思、意、言之間的授受關係，「是以意授于思，言授於意」。且由此也產生了彼此之間的互相契合與不合的兩種關係。「密則無際，疏在千里。或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。」為什麼會產生這樣的現象呢？這種情況與《神思》篇開頭所說的「思接千載」、「視通萬里」的藝術想像其實完全不同，有人把這兩者混為一談是不妥的。更多的人則不明白劉勰為什麼要提出這種授受疏離關係。

　　筆者認為，劉勰的這一觀念與《神思》全篇的意義是相聯繫的。它仍然是對於藝術思維中語言與思維關係的論述，只有從這一角度理解，才能解釋劉勰為什麼要提出這一觀念。它的目的在於揭示人的意識不能完全控制寫作過程中語言活動，從而展示思維與語言關係中另一側面。雖然在寫作中人的思想可以產生意象和意念，並且把它們外化為語言。但實際上這一過程中，並不總是「密則無際」的，相反，有時會產生主體思維不能掌握語言的狀況，這是主體思維的無意識狀態，它只能與前語言的零碎符號相通。　　 維果斯基曾經提出過「內部語言」（INNERSPEECH或ENDOPHASE），這是一種介于思維符號與社會語言之間的符號，它的詞意受到來自多方面的因素的作用，他說：

　　內部語言並不是外部語言的內在方面——它本身是一種功能。它仍然是一種言語，也就是說，與詞語相聯結的思維……它是一種變態的、不穩定的東西，在詞和思維之間波動著，而詞和思維或多或少是穩定的，或多或少描繪了言語思維的組成部分。[10](P163)

　　內部語言的不穩定性反映在思維與語言、意與言之間，可能使它們密合無間，也可能使它們疏遠千里。內部語言的存在本身就說明，思維與語言之間畢竟是有間隙的，它們不可能達到完全的同一。以維果斯基的說法，這種差別就是由於在我們的言語中，始終存在著隱蔽的思維，即「潛台詞」。

　　另一位西方文藝理論家蘇姍·朗格早就得出了相近的結論，她解釋了潛台詞產生的哲學與心理學原因。根據卡西列的符號哲學原理，她認為，語言與神話本質上沒有區別而且有歷史聯繫，語言把抽象和虛構結合在一起，在最初的感性激發和命名中，創造了符號，它結合了感知、記憶、思考，同時也為想像創造了符號的實體。這就是說，符號既有指稱的功能，又有想像虛構的功能。也就是說夢和無意識都可以用符號的形式來表現。這便是符號的非理性表達。它有三種主要形式：一，可描述性的表現，即弗洛伊德所謂「可描述性」（DARSTELLBARKETTC）。這種作用是把經驗的材料呈現為情感和性質，這是理性所辦不到的，也是語言所無法完成的。它增加了語言的豐富性，也必然給了它使用中的歧義。二，邏輯上的「超限定性」（OVER DETERMINATION），也就是用同一種形式表達多種含義，可以使相反的、矛盾的情感用同一形式。最終可使藝術作品表達相矛盾的情感。例如錢鍾書先生以《詩經·關雎》篇說明同一道理，同是一個「風」字，卻可以表達多種意義。《關雎·序》：「風，風也，教也；風以動之，教以化之」。《正義》曰：「……《尚書》之三風十愆，疾病也；詩人以四始六義，救藥也。」所以風它可以有相反的意義，他認為「風字可以雙關風謠與風教兩義，《正義》所謂病與葯，蓋背出分訓同時合訓也」[13](P58)。 這種「背出分訓同時合訓」的語言，其實有其心理學的基礎，無意識中的反邏輯的、非理性性質決定了這種符號的存在。當我們感到自己的語言與所表達的意義相去千里時，也可能正是這種符號的非理性內容起了作用。三，凝聚原則，這是弗洛伊德關於夢的運作原則之一，也是符號的非理性運作機制，它與移位一起，可以加強所創造的意象，使人感悟到情感的複雜性。

　　我們還可以從法國當代理論家拉康的學說中發現這一觀念的存在，他進一步用後現代主義觀念來說明符號與思維的不統一性。索緒爾把語言的本質規定為「差異」，拉康認為語言與符號是一樣的。語言替代實物也就成為了一個替代品，這個替代的過程是與現實的分裂，分裂與差異是一樣的。兒童出生以後，首先經歷的是非語言的、非符號的世界，名為想像級（IMAGINARY ORDER），在這個世界中， 沒有外界事物與符號。在進一步的心理發展中，兒童進入「符號級」（SYMBOLIC ORDER），這時兒童幻想中的世界被語言的世界分裂了。這種分裂表現為：一是自我的分裂，主體自身的意識被分裂；另一方面則是主體與現實之間的分裂。符號與所指的現實之間永遠得不到固定，不斷從一個能指向另一個能指追求。由於拉康把符號與心理結合起來，心理的願望和追求被他說成是語言符號特別是能指的追逐，人的思維活動從意識到無意識也永遠不能與語言達到統一。

　　從維果斯基、蘇珊·朗格直到拉康，他們的學說不同，對於思維與語言關係的看法也不同。但在思維與語言的疏離與結合問題，他們之間可以說是有密切關聯的。劉勰的神思論雖然在時代上要早於他們，所涉及的問題卻有相近的性質。我們通過對於神思論的思維特性、發生過程和主要內容方面的審視，可以得出簡單的結論：劉勰的神思論建立在他系統的言辭美學基礎上，藝術思維與語言的關係是他探討的核心問題。他認為象徵與形象的發生恰是與語言密切相關的，藝術思維形成中，言辭居於樞機的地位。神思論並不是憑空虛構的想像論，在理論形態上，它發展了陸機以來的中國藝術思維論，形成了獨具特色的符號思維融合與疏離的辯證關係理論。這種理論形態與當代西方的語言心理和藝術思維理論是相同的。令人為之扼腕的是，西方學者的貢獻早已被我們所熟知，而劉勰的語言與心理研究卻埋沒千載，現在確實到了讓它與西方理論交相輝映的時候了。

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