如何聽懂古典音樂中的當代作品
首先要明確一點，一般來說，有創造性的藝術家的態度是嚴肅的，他們不是來愚弄你的。反過來說，這意味著你們要對他們所做的嘗試抱有開放的思想、良好的願望和天然的信任。每個作曲家熟悉的範疇、眼界和見識，以及個人氣質和表達方式差別很大。因此，當代音樂所表現的不是一種，而是多種不同的音樂經驗和感受。了解這一點也非常重要。某些現代作曲家的作品很容易理解，另外一些可能就很難。或者說同一個作曲家會有不同的作品，也會被歸入不同的類型。相當多的作曲家往往既有平易近人的作品，也有困難重重的作品。
把所有這些音樂都冠以「現代」的名號顯然有失公平，只會導致混亂。因此，根據對現當代作品各自特點以及難易程度的理解，對作曲家的代表作加以分類，也許有助於釐清當代作品中存在的明顯的混亂狀態：
很容易理解的：肖斯塔科維奇和哈恰圖良，普朗克和薩蒂，斯特拉文斯基和勛伯格（早期作品），湯姆森。
完全可以接近的：普羅科菲耶夫，維拉－羅伯斯，布洛赫，哈里斯，沃爾頓，馬利皮埃羅，布里頓。
相當困難的：斯特拉文斯基（晚期作品），巴托克，米約，查維斯，威廉·舒曼，奧涅格，欣德米特，辟斯頓。
非常艱澀的：勛伯格（中晚期作品），貝爾格，韋伯恩，瓦雷茲，達拉皮科拉，克熱內克，塞欣斯，艾夫斯（部分作品）。
對於我的比較與評估，你是否同意並不重要。上述這些分類只是一個指導，意思是說，絕不要把新音樂一律看成是無法接近的。即使是對音樂行家來說，勛伯格的十二音體系也是最難啃的骨頭。理解斯特拉文斯基的晚期作品，你必須喜歡他的音樂風格、精確性，以及本人的個性特徵。對於米約和查維斯的作品，你得對聲音濃烈的響度有所偏好。而欣德米特和辟斯頓需要有對位的聽覺，普朗克和湯姆森的作品要求有靈敏的反應。若是感受維拉－羅伯斯，豐富的色彩感是前提。
所以說，區分不同的作曲家是第一要義，要根據它們表達的內涵分門別類地聽。作曲家是不能相互替換的！每個作曲家都有自己的意圖，聰明的聽眾應該事先想到這種意圖。
當區分新老音樂給我們帶來的不同的樂趣時，必須要弄清楚它們的意圖。缺少經驗的音樂愛好者如果一味要從以往大師的名作中去聽同樣的聲音，或者找出同樣的類型所產生的情趣，難免會感到當代音樂的古怪。這一點至關重要。我酷愛肖邦和莫扎特的音樂，不亞於我的同事，但是坐下來寫自己的作品時，這種熱愛對我毫無幫助，因為他們的世界和我的不同，他們的音樂語言和我的也不一樣。他們作曲的基本原則在當時堪稱出類拔萃，即使放在今天也是令人信服的。只是相同的方法可能（或者說一定）會產生完全不同的結果。接觸一首嚴肅的現代音樂作品時，我們首先要弄懂作曲家的目的到底是什麼，接下來就去聽他們與過去不同的處理手法。
涉及音樂的要素和不同的形式時，可以舉出各種例子來說明為了自己的表達意圖，現在的作曲家是如何適應和擴展已有的技術手段的。這種對常規創作手法的拓展也對聽眾提出要求：他必須通過訓練去熟悉那些陌生的風格。如果你發現音樂非常不和諧而橫加排斥的話，很可能說明你的聽覺還不適應現代音樂的語彙，這就需要多加練習，提高自己的聽覺能力。（但這種事情也很可能是作曲家自己的過錯：要麼是作品沒有靈感，要麼存心製造些不和諧音。）
面對一首新作品，旋律表達的內容是讓人困惑的根本。或許這個作品就沒什麼旋律，很可能你還在念念不忘那些可以哼唱的旋律，一聽就會的那種。現在的旋律可能是無法唱出來的，尤其是器樂作品，有時遠遠超出了人聲所能控制的範圍。也許它們過於迂迴曲折，參差不齊，支離破碎，不能讓人過耳不忘。這些原因可能暫時讓聽眾感到困惑。不過，一旦作曲家打開了現代旋律創作的天地，再回到早期樸實而清晰的旋律就難了。假如作曲家確有天賦，我們多聽聽他的作品就會明白，錯綜複雜的旋律背後其實有長久的感染力。
最後說一點，經常有人說今天的音樂是在擺脫情緒和情感，與其說表情達意，不如說只有理智和機巧。三言兩語很難糾正人們這種固執的誤解。如果一個當代作曲家的作品讓你感到清冷和理性，那麼最好捫心自問，是否比較的坐標不夠恰當。大多數音樂愛好者並沒有意識到自己在多大程度上受到浪漫派創作手法的迷惑，聽眾已經習慣把十九世紀的浪漫主義音樂當成音樂本身。由於浪漫主義一直是一種有力的表現手段，人們甚至忘了早在浪漫主義興起幾百年前，就有偉大的音樂作品問世了。
巧合的是，大部分的現代音樂和早期音樂有相近的審美關聯，浪漫主義反而不及。浪漫派的代表作採用的無拘無束、熱情洋溢的個性化手法已不是今天我們所需要的了。在現代音樂作品中，那些帶有浪漫色彩的部分在表達的時候也是小心謹慎，絕不誇張。顯而易見，浪漫主義運動在十九世紀末已經發展到了頂點，老樹再難開出新花。
從浪漫主義到更為客觀的音樂理想的轉換需要逐步過渡。既然作曲家自己都發現突破很難，那麼大眾在照單全收時慢半拍也就不足為怪了，何況它們還在不斷發展。浪漫主義在十九世紀佔有統治地位，其理念在音樂領域裡得到了最有個性的表達。也許是這個原因，喜愛音樂的人們遲遲不願接受新世紀不同的音樂，而新的音樂已經出現。既然同時代的人們並沒有期望紀德、托馬斯·曼或者艾略特用雨果、司各特的腔調來表達自己的內心，那為什麼非得要讓巴托克、塞欣斯他們用勃拉姆斯和柴科夫斯基的聲音去歌唱呢？當你感到一首當代樂曲顯得枯燥、偏於理性，聽起來似乎缺乏情感或者沒什麼感覺，很可能說明你對這個時代音樂語言的個性麻木遲鈍。
這種音樂語言當然有實驗的性質，也允許有爭議，前提是作品真的有活力。這有什麼不可以呢？如果可能的話，有想法的音樂愛好者應該把這樣的作品當成具有挑戰性的體驗，可為什麼那麼不情願呢？聽到一首沒聽懂的新作品，我會迷上它，會像聽第一遍那樣再聽聽。這是一種挑戰，能使我對音樂的興趣心始終不減。如果聽了多遍還是沒有感覺，我也不會就此斷言現代音樂一團糟，只能說那不是為我寫的罷了。
遺憾的是，我這種反應並不具有代表性，大多數人都不喜歡這種有關音樂的爭論，不願意有人攪擾他們的欣賞習慣。他們把音樂當成躺椅，勞累一天之後可以躺在上邊放鬆放鬆，從中得到寬慰。但嚴肅音樂從來就不是催眠劑，特別是當代音樂，它們是用來喚醒你，而不是讓你昏昏欲睡的。它攪動你，激勵你，感動你，哪怕耗盡你的能量。可是這難道不和你去劇院看戲或者讀一本書所要尋求的啟發一樣嗎？為什麼音樂就例外了呢？
新音樂初聽起來有些怪，唯一的可能就是聽得太少。年復一年，人們看到的大量演出都是傳統作品。廣播和音樂會的節目單，唱片廠家和經銷商的廣告，學校的日常課程，他們無意間都在強調：「正規的」音樂是過去的音樂，是證明了自身價值的音樂。據粗略統計，我們所聽到的音樂只有四分之一可以稱為當代音樂，這種估算大多來自比較有規模的音樂中心。除非聽眾樂意付出額外的努力來打破這種陌生的障礙，不然在這種情況下，當代音樂可能就剩下「古怪」了。
如果我們覺得沒必要關注當代音樂的表現手法，就等於把自己拒之門外，不去感受當代音樂提供的令人興奮的東西。當代音樂向我們展示了其他音樂無法展示的東西，只有布克斯特胡德和凱魯比尼那些陳舊的音樂才應該顯得陌生遙遠，米約和威廉·舒曼並非如此。可音樂不是具有普遍意義嗎？你可能會質疑說，活著的作曲家表達了哪些早期音樂家沒有表達的東西？這就看我們分析問題的角度了。我們可以看到，作品表達的範圍相當廣泛：過度的緊張和放鬆，更為生動的樂觀主義，更加灰暗的悲觀主義，極度的放任和突然發作的歇斯底里。還有變化多端的色彩：明暗光影的細微差別，有時輕鬆滑稽有時荒誕不經，還有綿密的肌理，開闊的遠景，「痛苦的」渴望，耀眼的輝光。這些層次多變的情緒在過去的音樂中都可以找到對應的表達，然而沒有一個敏銳的聽者會把二者混為一談。通常我們把一首作品所屬的時代看作其外在的主要部分，而藝術真跡的獨特性在其他任何時代的複製都是難以想像的。這就是為什麼我們說，一個忽視當代音樂的愛好者等同於剝奪了自己的藝術享受—一種難能可貴的審美體驗。
理解新音樂的關鍵在於反覆聆聽，好在慢轉唱片的流行使我們完全能做到這點。很多聽者表示，聽熟一部作品之後，慢慢就會理解它。除了多聽，沒有更好的辦法考察當代音樂是否對你有意義。
本文獲得新書《如何聽懂音樂》獨家授權刊登。作者艾倫·科普蘭（Aaron Copland1900年11月14日—），美國當代著名的作曲家、指揮家、鋼琴家、講演者。
艾倫·科普蘭不僅僅是美國音樂史上的大人物，還是20世紀創新者中的先鋒，曾獲1967年奧斯卡最佳配樂獎。
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