小說創作文摘（1--45）

小說創作文摘

1、「當你走過一個坐在自己店門前的雜貨商面前，走過一個吸著煙斗的守門人面前，走過一個馬車站面前時，請你給我描繪一下這個雜貨商和這個守門人，他們的姿態，他們整個的身體外貌，要用畫家那樣的手腕傳達出他們全部的精神本質，使我不至於把他們同任何別的雜貨商人、任何別的守門人混同起來。還請你只用一句話就讓我知道馬車站有一匹馬同它前前後後五十來匹是不一樣的。」--福樓拜

2、「我們不論描寫什麼事物：要表現它，唯有一個名詞；要賦予它運動，唯有一個動詞；要得到它的性質，唯有一個形容詞。我們必須繼續不斷地苦心思索，非發現這個唯一的名詞、動詞和形容詞不可。僅僅發現與這些名詞、動詞或形容詞相類似的詞句是不行的，也不能因為思索困難，就用類似的詞句敷衍了事。」 --福樓拜

3、「小說家想要給我們一幅生活的確切的圖畫，必須小心地避免看去特殊的事件。他的目的不是講故事來娛樂我們或打動我們，而是迫使我們去思索、理解那更深的、隱藏在事件中的意義。--莫泊桑

4、在進行小說的創作前，需要做好以下準備：首先是小說創作的基本功，人物的積累。學會把周邊人物的個性積累起來，並恰當地在小說創作中描述出來；其次是情感的積累。每個人都有自己的感情敏感處，要學會感受、觀察，表述出來；最後是感覺的積累。如在語言使用方面的微妙感覺。舉個例說明，除用摩肩擦踵、人山人海等描述人多外，還可以怎樣描述？「下了班的北京，就像一鍋越攪越稠的粥」，這樣的語言描述讓人感到形象而具體。--中國作家協會副主席、中國現代文學館館長陳建功

5、中國社科院文學所研究員白燁認為，「精神的稀薄或價值觀的偏失，是當前長篇小說存在的明顯問題。」

6、我說短篇小說寫的是景象，中篇小說寫的是故事，長篇小說寫的是命運。我們的一些長篇小說都有命運，都試圖寫命運，不管是一個小人物的命運，還是人物群像的命運；但我們應該警惕把人物的命運寫成命運提綱，命運提綱本身是不可能呈現命運感的。 --鐵凝

7、封秋昌(評論家) 問題與不足究竟在哪裡呢？在我看來，主要有以下幾點：

第一，對什麼是文學所需要的生活缺乏明確的認識和理解。是的，生活無處不在，從這個角度而言，可以說人人都有一定的生活。但是，生活是紛紜複雜的，是多層次的。有直觀的即外在的物象性的生活，也有深層次的不能一眼就能看到的精神性的生活。河北作家所擁有的生活大多屬於前者，而對於文學所應該表現的深層次的精神生活，或者被忽視了，或者對此缺乏認識和體驗的能力。我以為，文學所需要的生活，應該是作家深刻獨到的「見、識、情」的統一，三者密不可分，尤其重要的，是能夠將「見」與「識」轉化為作家深刻的情感體驗。沒有深刻獨到的情感體驗的作品，很難達到一定的精神高度。正如阿多諾所說：「藝術作品是趨於擺脫物似性的東西……藝術作品的精神源自作品的物似性，而其物似性反過來又源於精神」，又說：「精神是照亮現象的光源，沒有這種光源，現象也就失之為現象」，他甚至認為，「如果不呈現出精神，或者說沒有精神，藝術作品就不復存在。」按照這樣的理解來要求，對於多數河北作家來說，所謂「寫什麼」的問題還是一個很大的問題。

第二，缺乏對時代、生活進行整體觀照、把握和概括的能力。作為長篇小說，除了要有一定的長度，更重要的是要有一定的廣度和深度。所謂廣度，不一定非是全景式和史詩性的，它完全可以寫局部，寫一隅，但讓讀者從中領悟、體味到的又不僅僅是局部和一隅，相反，它要求達到見一葉而知秋的藝術效果。所謂深度，總是要寫出一點別人不曾寫到過的東西，甚至說出一些具有永恆性的東西。由於缺乏應有的深廣度，致使河北的許多長篇更像拉長了的中篇。

第三，人物描寫上的粗疏。對於人物性格的發展、變化，特別是對人物的精神內核往往把握得不夠細緻，甚至欠準確，即對自己筆下人物的熟悉程度不夠。因此，對人物某些重要的心理過程和一些關鍵性的行為舉止，往往做了簡單化的處理，讓人感到人物性格的前後變化不符合人物自身的發展邏輯。有些人物，看似鮮活，實則膚淺、外在、表面化。

第四，「結構」能力的欠缺。作品的結構問題，決不是一個僅僅「怎麼寫」的問題，它與作家對生活、人物的理解程度有關，與作家的情感、見識和體驗的深度有關。有些作品，對於不該寫的東西，作者卻寫得津津有味，不厭其煩；而需要淋漓盡致地去表現的東西，反而被他忽略或輕描淡寫地一筆帶過，作品中的枝蔓、漏洞和令人生疑之處時有所見；有的作品，故事性很強，但只是大環節上的跌宕起伏，而缺乏鮮活的、有表現力的、有內涵、有意味的細節，給我的感覺就像包餃子，皮大而餡小。

8、文學作品貴在創新而拒絕重複和模仿。所以作家永遠要在「寫什麼」和「怎麼寫」上創新和探索，容不得半點偷懶和懈怠。創新不但是作品的第一生命，而且是作家的藝術生命。而在「怎麼寫」上，則可以打破已有的思想觀念的束縛，打破舊的思維習慣和範式，從新的角度，用新的價值尺度和道德標準來對生活和事物進行重新審視，用「陌生化」的語言和形式表現對生活和事物的體驗和感受，恢復對生活和事物的質樸的新鮮的感覺，使讀者閱讀作品始終懷有新穎之感、震顫之感，從而去充分領悟世界和人生的豐富含蘊。設置「敘事圈套」應該讓讀者有興趣進入你的「圈套」而不是拒絕你的「圈套」。 -田建民(河北大學教授、博導)

9、小說的結構要生動合理。小說的開頭，一般要有震撼性，要製造懸念。比如我的《理髮師》。陸平因社會動蕩，從軍成為一個將軍，最後成為囚徒。來反映社會和政治對人和人性的殘酷摧殘。這個過程，就是不斷的產生懸念。如《尋槍》，主人公早上起來，一摸枕頭下，發現槍不見了，於是開始尋槍，引發主題。這就具有震撼性。小說的內容要生動，細節要感人。小說的結尾，一定要有意外，這樣才能體現小說的藝術美和價值美。我記得海明威有一句話：人的命運實際是一樣的，因為人最終都要死亡，所不同的是生活的細節和死亡的方式。這句話對我啟發很大，我的理解是不管名人還是普通人，也不管當權者還是老百姓，最後都一樣，就像百川歸大海，或者說殊途同歸。作為任何一篇優秀的小說，它應該比哲學或科學更能給予人以思想的反思，給予某種生存悖論以巨大的明確性、說服力。-凡一平，廣西知名作家

10、「故事是編不完的。很多故事雖然已經被寫了千萬遍，但是角度不同，手法不同，看點也不一樣。人的智慧是無窮的，你要想寫小說，就要學會編故事，編不一樣的故事，你就可以找到飯吃。我們要在不斷的『編故事』中提高自己的寫作水平。」---鬼子

11、小說是什麼？小說是藝術。小說創作，首要的一點是：學會把話說明白，把意思表達清楚。

小說的題材？就是「我要寫什麼？」再換個角度說，就是「有什麼值得我去寫？」 。

小說的虛構：小說所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、情感、精神力量等等。也就是說，小說在現實生活的層面上，又虛構出了另一種生活，或許這可以叫做「小說中的生活」。

小說的人物：要使人物「活」起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關係的刻畫，則是必不可少的。

小說的故事和情節：小說的基本功能在於「敘事」。假如說「小說的題材」是指小說中的那些「事」，是一個靜止的概念的話；那麼「小說的故事」和「小說的情節」，則是與「敘」有關的兩個處於運動之中的概念。通俗地說，「故事」是指小說中的人物在經歷了一件事之後，又經歷了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通姦，然後是潘金蓮葯死了武大郎，然後是武松殺了潘金蓮，然後武松又殺了西門慶。

而「情節」則似乎是指，小說中的人物在經歷了一件事之後，為什麼會經歷另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什麼必然或者偶然的聯繫。西門慶為什麼會與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什麼好人。潘金蓮為什麼要葯死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武松為什麼會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送官府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武松本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個什麼好東西。

小說的細節：是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、歷史背景、人物的外表及其行動、對話等等。心理，當然是指人物的心理。由於細節描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細節構成的。

小說的敘述者：小說的文字是由作者寫出來的，而小說的內容，則是通過小說中一個「敘述者」之口傳達給讀者。用以說明這一點的最方便的例子，是那些以第一人稱「我」來敘述的小說。在第一人稱小說中，那個「我」便是「敘述者」。 第一人稱小說中，別的人物的命運、故事的來龍去脈，都是由「我」這個小說人物來介紹的。「我」的所聽、所見、所思，貫穿全篇，是小說的主要黏合劑。但「我」卻並不一定是小說的主要人物。 第三人稱小說的情形又是如何？誰是「敘述者」？ 在小說虛構的空間里，只有虛構的人物在活動，只有虛構的人物才可以充當小說的「敘述者」。成為「敘述者」的首要條件，是它必須是小說中的人物。第一人稱小說如此，第三人稱小說亦然。第一人稱小說的「敘述者」是「我」，而第三人稱小說的「敘述者」，則是小說作者創造出的一個無所不知、無所不曉的「全能」人物。這個「全能」人物，上知天文，下知地理，洞悉小說中所有其他人物的內心、歷史和前途。它把自己知道的一切（事實上，它什麼都知道，只要它願意）娓娓道來，告訴給讀者。而全能人物本身，卻不參與到小說的任何事件、任何進程中去，它是一個旁觀者，一個隱身人，一個告密者。它了解小說中所有別的人物，而小說中所有別的人物卻完全意識不到它的存在。於是讀者通過這個隱身的全能人物（也就是「敘述者」），了解到小說的虛構空間里所發生的那些形形色色、或喜或悲的故事。

小說的時間：時間，反映了事物發生髮展的連續性。小說作為敘事的藝術，其所敘述之事，也必然要符合某種時間的邏輯。否則整篇小說就成了一個毫無頭緒的大雜燴。小說中的一系列事件，是通過一個叫「小說的敘述者」之口講述的。小說的敘述者，在面對它所敘述的事件時，所處的時間位置，決定了它（小說的敘述者）採用何種時間視角來敘述事件。小說的時間，是小說敘述者運用特定的時間視角，虛構出的時間。時間視角的存在，使得小說的時間變得可信和合乎邏輯。由於它（小說的時間）的虛構特性，它便完全不同於日常生活中的時間。在日常生活中，我們無法阻擋時間的流逝；面對物質化的時間，我們相當的虛弱。而在小說里，時間是一種虛構，也是作者的一種創造。

小說的幻想：「現實主義」小說的特徵：在小說的描寫中，力圖逼真地再現日常現實。小說作為一種藝術形式，是自由的，小說的描寫也並非只有「現實主義」一種方式。

小說的結構：小說的結構，是指小說中人物、情節的編織方式。長篇小說的結構則複雜得多。在長篇小說中，人物數目的增多，使得人物之間的關係盤根錯節；與人物相關的情節，也呈現出雙線或更多條線索一起進展的局面。比如人們常提及的列夫_托爾斯泰《安娜_卡列尼娜》，其中有兩條平行的線索――安娜的線索和列文的線索，這兩者相互映襯，深化了小說的主題。而陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》，從主要內容上看，也有兩條線索：娜塔莎和涅莉。只不過這兩條線索在小說中，通過男主人公萬尼亞發生了聯繫。通常衡量小說結構是否完整的指標――情節上的「引子、高潮和尾聲」，也受到現代藝術思潮的一定程度的衝擊。

小說的未來：中國整個的文學氛圍，就是一種不向上、不學好的氛圍，在小說這個藝術領域裡，出版社唯利是圖、編輯責任心淡薄、批評家信譽不足、作家協會僅僅是部分平庸作家的撈錢機關，所有這一切外部的不利因素，都嚴重削弱了以小說為藝術的小說家對小說創作的積極性。如果這樣下去，小說的未來，至少中國小說的未來，的確很成問題。

12、題材成為寫作衝動的首要元素，甚至成為必要的條件。能夠保存在人們記憶中的厚重之作，必定承載著足以讓人們振奮、深思的富於理性內涵的元素。遵循文學亘古不變的公理，沿著文學的常道走下往，「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」也好，「籠天地於形內，挫萬物於筆端」也罷，藉助長篇小說這個文體，致力於表達對人的充分尊重、對人性光輝的深情禮讚、對人類美好未來堅定信念的作莢冬總是能夠贏得長久的尊敬。在長篇小說構築的世界裡，崇高、神聖應享有被膜拜與尊崇的地位，殘忍、罪惡、冷酷應該得到鄙夷和鞭撻。 --梁鴻鷹

13、影響短篇的核心要素是場景，所以短篇小說很難寫出一個人完整的命運起伏，它只能寫出有關這個人的命運或者某個事件的橫斷面。如果這個橫斷面切割得好，可能就是一個很好的短篇。至於說中篇小說，其核心要素是故事。近三十年來，多數中國作家的成名作都是靠中篇小說，講故事的能力在其中起著很重要的作用。而影響長篇小說的核心要素是命運。一部長篇小說如果不能寫出一個時代裡面的人的命運感，這個長篇小說就很難說是成功的。我知道這個時代已經進入一個長篇小說寫作的時代，短篇小說和中篇小說的時代正漸漸地過去。

小說要還原一個物質世界，一種俗世生活：

小說是活著的歷史。當我們在探究、回憶、追溯一段歷史的時候，歷史學家告訴我們的歷史，往往是規律、事實和證據，但那一段歷史當中的人以及人的生活卻是缺席的。小說的存在其實是為了保存歷史中最生動的、最有血肉的那一段生活，以及生活中的細節。在小說中，你不能抽象地寫茴香豆，你的描寫必須是可以被還原、被現實生活所審核的。最偉大的小說無不帶有自傳性質。那些偉大的小說，幾乎沒有一部不是帶有作者的自傳影子的。好的小說，同樣也要說出作者這個人。

小說還必須是精神的容器：小說還要解釋世道人心、探索人性、為人類的精神作證，這是小說深度方面的區別。-好的小說，裡面看起來是物質的東西，也可能藏著作者很深的思想。昆德拉把小說家分成三種，第一種小說家是在複製這個世界，比如像巴爾扎克這種，確實能很精微地複製屬於一個時代波瀾壯闊的世界；第二種是解釋這個世界，像法國的新小說家羅伯—格里耶、克洛德·西蒙，他們在不斷地解釋人和世界的關係；而最偉大的小說家應該是第三種，他們是把一個世界創造出來，他不僅是在創造一個物質的世界，也是在創造一個精神和心靈世界。我剛才所說的小說最重要的兩個方面，一是對物質的還原，一是對精神的探索，好的小說寫作，無一不是這兩者的綜合——小說必須有結實的物質外殼和對生活世界的描繪，同時也必須是精神的容器，能夠裝下那個時代的人心裡所想、所期待和盼望的。

要有自己的寫作根據地：小說是牢牢地建築在非常實在的對物質世界和精神世界的還原基礎上的，讀者必然會追問你筆下的材料、故事以及情感是從何而來的，所謂根據地，其實就是要找到這些材料和情感的落實地。小說家要紮根，要有自己的根據地，要讓自己的經驗和材料有個基本的生長空間。好的小說家大都有一個自己的寫作根據地，這個根據地，可能是地理學意義上的，也可能是精神學意義上的。這很容易令我們聯想起福克納的一句話，他一生都在寫他那郵票大小的故鄉。

要有一種實證精神：小說是對物質世界和生活世界的還原，這種還原對作家是有要求的，它要求作家在虛構的同時，也得做一點笨工作，花一點笨功夫。有的小說家坐在書齋里瞎想，可能也能寫出不錯的小說，但是深究下去，這小說在生活器物、人情風俗、情理邏輯等方面卻可能漏洞百出。一個年代的人說的話，穿的衣服，吃的東西，都是有講究的，如果你以莊嚴的形式復現一段歷史，你就得在這段歷史上花笨功夫，這樣才能復現那段歷史的基本面貌，恢復那一時期的生活質感。你要寫某個久遠時代的生活，你就必須先做一些笨工作，至少要讀上幾十部地方史、地方志、野史、傳說，要對那個年代的一些基本情況作調查和研究，你才不會在細節問題上出大的漏洞。

《色·戒》其實是一篇不好的小說，至少張愛玲沒有說清楚她想說的問題，我很詫異，何以李安如此精確地理解了張愛玲的內心世界。他不單理解了張愛玲，他在拍這部電影時，還最大限度還原了那個時代的生活質感。我並不是說這部電影沒有問題，但至少表明李安願意做笨工作。我看過他和龍應台的對話，他說電影里的電車是按當年的尺寸建造的，汽車後面車牌的尺寸也是按當年的尺寸造的。龍應台問他：那道路兩邊的梧桐樹呢？他說：梧桐樹是我一棵一棵種下去的，連易先生家裡那張打麻將的桌子，也是我花了三個月時間從兩岸三地好不容易找到的，是那年代的東西，就連桌子後面的那個鐘馗相，也是那個年代的產品。一個大導演認真在做這些看起來沒有多少智慧含量的工作時，就表明他是一個不藐視細節的導演。這樣的專業精神確實值得我們學習。因此，《色·戒》里的人物每一次細微的心靈轉折，都交代得很詳盡，並和那個時代的氛圍結合在了一起。

福樓拜小說里的東西，如房間的擺設，柜子在哪裡、床在哪裡、鍾在哪裡，包括街道的轉角，都是能被還原的，它們甚至像鐘錶的刻度那樣精確。實證帶來信任。而一部小說，如果沒有可信的物質外表，可能也就沒有可信的靈魂和精神。王安憶曾說，她試圖了解年輕一代寫的小說，但她讀完那些小說後，卻產生了疑問。她說這些人把筆下的人物寫得那麼奢華，那麼時尚，那麼中產階級，但這些人物的生計問題是怎麼解決的？也就是說，保證他們過上奢華生活的那些錢是從哪裡來的？一個作家如果不能解釋清楚他筆下人物的生計問題，那麼筆下所寫的靈魂也不值得相信。你的寫作，不能為了時尚而時尚，它必須合乎人物的身份。否則，過度虛構會產生閱讀上的不可信。一部小說之所以能讓人看了之後感動，在於小說家和讀者之間是有一個契約的，這個契約裡面最重要的內容是讀者首先要覺得他所讀的小說是真實的。如果這個契約被瓦解了，那麼小說所塑造的所有生活、精神就都成了不可信的。一部小說沒有實證精神，讀者對它的信任感一旦喪失，小說的意義也就蕩然無存了。沈從文先生說過一句令我印象深刻的話，他說專家就是有常識的人。例如傢具到了傢具專家的那裡，很快就能判斷出它是哪個年代的，什麼質地的，絲綢一過絲綢專家的手，就知道它的質地和產地。這就表明，這些專家對這些事物有了常識。小說家也應該是生活的專家，應該精通生活的各個方面，事事寫起來無不精細、傳神，到現在都還經得起歷史學家的推敲。這就表明作者對他所寫的那種生活是有常識、有專業精神的，他所寫的，能經得起考據和還原。你也可以聰明地寫作，討巧地寫作，但那些花笨功夫的人更有可能寫出大作。把那些時間調動起來，實實在在地研究一段生活或者一群人，真正把你所寫的生活寫細，寫透，把它寫得經得起任何一個實證主義者的推敲，從堅實處做出大東西來。

細節是小說寫作不可或缺的部分，你不能藐視它的作用。有時候，一個細節的漏洞就會讓人對整部小說的信任完全崩潰。你們回想自己讀小說的過程，當你讀到一個不合理的細節，就會有不想往下讀的感覺，這就像人們看電影時只要看到一些明顯的漏洞，就會喪失對這部電影的信任一樣。所以閱讀是有契約精神的，要一直維持這一契約，並不容易，有時，很小的細節所帶來的破壞，往往比整體性的破壞更可怕。一部小說可以是虛擬的，但它所用的材料必須是真實的。現在是一個應該強調專業精神和實證精神的寫作時代。

要貼著語言寫：沈從文教導我們，寫小說要貼著人物寫。我相信大家都明白貼著人物寫的道理，但我要加上一句，寫小說還要貼著語言寫。貼著語言寫，你就不會忽視你筆下的任何一個簡單的詞。我覺得，除了細節的漏洞，語言的粗糙和語言的隨意，也是當今小說存在的一個大問題。小說語言有它自身的邏輯和內在情理，如果你不貼著語言寫，寫得過於浮、過於飄，你所要表達的那種感受就會落空。強調貼著語言寫的意思，就是要重視事物的情理和語言本身的邏輯，這是非常關鍵的。你想要寫出內在的真實感，你寫的東西必須有合情合理的想像，而不能是天馬行空的。小說好不好，跟一個作家能否寫出人物和事物內在的情理是大有關係的。

劉亮程寫到，在鄉村裡，有一些人是被雞叫醒的，一些人是被驢叫醒的，有些人是被馬或狗叫醒的，還有一些人是被蚊子叫醒的，然後他還專門做了分析，被雞叫醒的人是勤奮的，而被馬、被驢叫醒的人多半是個懶鬼。這些都是來自生活的小感受，如果你不貼著事物，不貼著語言本身，就很難寫得這麼細，這麼合乎情理。這是一個簡單的寫作真理。貼著語言寫，貼著人物寫，才能把細部寫得飽滿。

契訶夫寫一個農民看到大海時，是說，「海是大的」。很簡單的描寫，卻符合農民的感受。這或許就是契訶夫小說的魅力所在。我記得契訶夫有一部小說是寫草原的，裡面三分之二的篇幅是是在寫風景。有些人也許不會喜歡這部作品，但我卻覺得這是契訶夫小說中的經典之作。他筆下的草原，不僅是在描述一個作家所看見的，更重要的是他通過草原告訴我們人對於草原的感受方式，就像俄羅斯作家筆下的森林應該是波瀾壯闊的，他們筆下的草原也是遼闊而大氣的。樸素的描寫有時比那些裝飾性強的描寫要有力得多。你說海是大的，這是貼身的描寫，它比那些抽象的抒情要準確得多。開始為小說設計好了情節和走向，但寫著寫著，人物就自己站出來說話和行動了，不但可能偏離他原先的設計，甚至還可能推翻他原先的設計，這其實是高明的寫法，它表明作家筆下的人物活起來了，他開始用自己的感受在說話，以自己的性格邏輯在走人生的道路。在小說寫作中，人物的性格邏輯是高於作家的想像的，如果你強行扭曲人物自身的邏輯，這小說一定會顯得生硬而粗糙。不貼著人物自身的邏輯、事物內在的情理寫，你就會武斷、粗暴地對待自己情節和對話，藝術上的漏洞就會很多。

要有探索、追問、辨析心靈世界的能力：要找到寫作的根據地，要有實證精神，要貼著語言寫，這三點，我把它稱為是長篇小說寫作的物質外殼，它是建立起一個嚴密的語言容器的必備條件。但光有這三點，要完成一種有深度的長篇小說寫作顯然還不夠，因為小說不僅要有密實的物質外殼，它還必須是駁雜的精神容器，必須容納各種精神在小說里激蕩。要達到這一點，就還得有第四點，就是長篇小說寫作還要有探索、追問、辨析心靈世界的能力。有了廣闊的精神空間，建構物質外殼的一切努力才能被落實和提升。 　　長篇小說的後面是要有一條秘密的精神通道的，要投下一道長長的靈魂的影子，這樣才可能是偉大的寫作。張愛玲的作品：「歲月靜好，現世安穩」， 『「短的是生命，長的是磨難」。 把作者自己擺到作品中去——也就是說，要讓靈魂參與其中，要讓作品有辨析和書寫心靈世界的能力。文學發展到今天，不僅要反對假文學，還要反對死文學。沒有細密、嚴實的物質外殼，從中讀不到來自俗世的可信任的消息，胡編亂造的文學，是為假文學；沒有靈魂的敘事，心靈的呢喃，沒有作者性情的流露，沒有廣大的胸襟，旨趣低俗，襟懷狹窄，是為死文學。而「從俗世中來，到靈魂里去」的意思，就是說文學既要有精細的俗世經驗，又要有深廣的靈魂空間，二者的結合，便是我理想中的好文學。--謝有順在深圳市作家協會主辦的長篇小說研修班上的演講

14、「我總是力圖去掉那些讀會跳過去的內容。」--雷納德的

15、「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀推向昏昏欲睡的境地。--羅吉

16、不要概括，要具體。請記住，不是「一杯飲料」而是「一杯馬丁尼」；不是「一隻狗」而是「一隻長捲毛狗」；不是「一束花」而是「一束玫瑰」；不是「一個滑雪」而是「一位含苞欲放的年輕少女」；不是「一頂帽子」而是「一隻高頂回角帽」；不是「一隻貓」而是「一隻阿比西尼亞貓」；不是「一槍」而是「一0。44口徑的新式自動手槍」，不是「一幅畫」而是一幅「馬奈的『奧林匹亞』」。

17、描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！

18、你要能準確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾?斯潘塞 寫作時，在牆上保留著五個詞：看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。

19、抓住興奮點。 對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲?惠特尼

20、花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或草草記下腦海中曾湧現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。

21、小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會採取什麼意想不到的行動？什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。

22、小說創作中的懸置緊張法：又稱懸念、「賣關子」、「設扣子」、「系包袱」等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用「懸置緊張法」的——他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說：「我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場面來，將它們放在開頭的地方，並且給裝上一層迷霧。」 ，「懸置緊張」不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。。「懸置緊張法」其內容可分為兩類：一是作品中某些人物心裡有「數」，而讀卻完全「蒙在鼓裡」，讓讀自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》，諸葛亮心裡早已預知天有大霧，可在三日之內「借」到十萬箭，而讀卻完全不知，焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀對情節的大部分已了解，而作品中的某些人物卻「蒙在鼓裡」，讓讀睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，於是讀關切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用「懸置緊張法」時，可以在大「包袱」中系小「包袱」，在大「扣子」中結小「扣子」，一環扣一環，一個「懸念」接一個「懸念」，把矛盾衝突推向總*。而微型小說篇幅特短，它往往只設置一個小小的「懸念」，描述到結尾時忽然抖開「包袱」，使讀大吃一驚，從而收到很好的效果。運用「懸置緊張法」，一要注意其真實性，既要「懸」，又不能「玄」，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來「懸置緊張」，如果在枝節上「懸置緊張」，那隻會削弱作品的主題思想。

23、微型小說模式：

【開頭】要使人「一見鍾情」。方式有三種：

　　▲造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了遊興，連山頂上也罩上一團雲霧。

　　▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。

　　▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物， 烘托鋪墊並有照應和伏筆。

【中間】結構主要有三種基本類型：

　　▲曲折生致式。

　　①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚， 卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外， 回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。

　　②雙線交叉，內在聯繫。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》， 父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後， 再要寫材料時只好苦笑。

③反覆迴環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓「首長」坐。 司機上車後趕開「首長」請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。

④前後對比，雙峰對峙。 如《變化》寫一個業餘作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的態度。

⑤欲揚先抑，欲抑先揚。前者，「揚」是主體， 卻先在「抑」上著筆，突然一轉歸於「揚」。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。

　　▲重旨復意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想像。主要採用：①象徵。 用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結構作用， 不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走後門的「槍口」也對準了他。 ②雙關。如《向不通》， 寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而「想不通」。③比喻。如《「炮」炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放「炮」：「你不是十八歲就當縣長!爸爸三十齣頭就當廠長了! 」④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長：「連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。」接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節， 而寫第二年老師傅收到一包紅棗。

　　▲採用其它文體和藝術體裁的特長。

【結尾】結尾宜巧，要「回眸一笑」。主要有三種：

　　▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了遊興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。

　　▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是「同意」， 面對驚嘆和要求只好無奈地說：「能寫好的數這兩個字……」這樣結尾， 韻味無窮，藝術容量很大。

　　以上兩種結尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：

▲出人意外，扣人心弦。即「歐·享利式結尾」，其特點是「巧」。整個布局為結尾服務，讀者以為情節東向演進， 結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾， 打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金錶為妻子買了梳子， 一個剪掉長發為丈夫買了根錶鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高牆。

24、選題、大綱、角色塑造、劇情節奏。

25、嚴禁出現的題材： 一：任何描寫輪子的題材。 二：任何時間在一九二一年之後，出現黨和國家老一輩領導人出場或者真實事件的作品。比如某位作者，居然直接寫自己收毛做小弟，收周做手下。某位直接架構一個政黨和GD對抗。真話，你就算沒有腦子，也不要來禍害起點。 三：官場文或者反腐敗文，出現真實的地方或者中央官員出場。反腐敗文，只能寫到市一級官員。寫省一級只能出現副省長級別。而且嚴禁出現真實的地方名或者省名。任何描寫到中央牽涉到貪污腐敗等的，一概嚴禁。包括現實中中央領導以及前領導的子女配偶，如果書中描寫到真實的姓，那麼恭喜你，你的書要被刪了。 四：指揮現代中國軍隊，滅日屠美列印度消滅印尼的。 五：描寫到中朝爭端的。 六：寫到近代或者現代民族問題的。七：任何過多寫到伊斯蘭教的。 八：嚴禁提及****。 九：架空作品，嚴禁出現和現實中名稱一樣的國家。比如中國等。 十：書中有達賴出場的嚴禁。

26、首先要講究構思，必須先有個綱領，即作者心裡必須清楚自己想寫些什麼，不能為了寫小說而寫小說；要明白自己需要講述一個什麼樣的事情，這個故事中大概有幾個人物，大致上會發生些什麼事情，準備分幾個層次來完成這個事情，就是所謂的提綱挈領。先列出來故事發生的時間、地點、人物，故事的開端、發展、高潮、結局等。小可每次在寫文章之前，都要先列個提綱，寫明文章要寫的人物、事件和主題。然後再把需要往裡添加的內容陸續加進去，而且一般是第一遍寫成的都當作是草稿，然後在此基礎上再謄抄修改一遍，基本都需要經過兩手方能出稿，以避免出現什麼差錯。

27、隨身帶一本小筆記本，當你對你構思的小說，文章，或是小說里的人物有什麼靈感的時候，馬上記下來。當你聽別人談話時的隻言片語而所有頓悟時，或看到一段散文詩或是一句歌詞讓你很感動時，都可以馬上當他們記下來。靈感總是轉瞬即逝，你及時的記錄下來，便可以成為你寫作的素材。

28、寫作和表演脫衣舞有異曲同工之處。二者都是為了滿足人們難以抵制的衝動和情感，都是為了獲取利潤，都必須進行認真仔細的創作和編排。而且二者都依賴於取悅大眾來維持生計。在這個時代，人們在任何時候想看什麼就能看到什麼，但是為什麼脫衣舞這種偽藝術仍然能夠長盛不衰呢？脫衣服的過程要比結果更有意思，一篇好的小說實際上也是這樣。

29、怎樣寫出一本暢銷書。這幾位作家的結論有三點：一是書要有實用價值，二是作者的強烈個性，三是書要具有通俗性。

30、小說寫作，尤其是長篇小說寫作，更多地應該體現在故事情節。因為小說就是寫人記事，並不是純粹的抒發情感。文學創作更應該是一個作家一次性的創作，不應該把更多精力和希望寄托在修改上。說實話，我贊同這種觀點，我寫長篇小說，如果前面的內容沒寫好，或是寫出了問題，我會靈感頓失，寫不下去。而在整部作品完成後，我修改的內容也只是改改錯別字，把語句變得更恰當更通順。作品結構和內容很重要，這裡面要體現很多元素：故事要精彩、情節要典型、人物個性要鮮明。可讀性首先表現在故事情節的可讀性。故事本身要有意義，有價值，不是瑣事，不是流水賬。而且故事本身很典型，有代表性，能感染人，引導人，使人念而不忘，並能作為茶餘飯後的談資。故事情節當然要生動，找准寫作角度，表現的方式要獨特，使人能有種心悅誠服，立馬拍手叫好的衝動。一部長篇小說應該是《三言二拍》，它不是其中某個故事，而是包含了裡面所有的故事。或者說一部長篇小說是一部《史記》，是一部《資治通鑒》，體大精深，囊括萬物。對於作品內容的把握體現在以下兩個方面：　　一是情節要跌宕起伏。俗話說「不走平常路」，波瀾壯闊更能激發一個人的雄心壯志，使人忍不住吶喊。而面對平靜的海面，那是一種短暫的休憩，有這種心態的人更願意讀讀散文，而不是長篇小說。在一部長篇小說中，情節設計要有高潮，也要有低潮。而且在一部作品中，作者要有意製造一個或幾個高潮，這樣增強讀者記憶，產生震撼效果。　　對於高潮和低潮的處理又涉及到第二個方面：詳略得當。這既體現在情節上，也體現在語言上。高潮部分，務必要花大量筆墨敘述大量情節，同時佔據大量篇幅，語言敘述詳細、具體，情節發展緩慢，敘述事件氛圍濃厚；低潮部分，情節發展快，不僅僅停留在某個事件本身，占的篇幅小，語言精鍊，甚至有必要時一筆帶過。人生在不斷反覆經歷的三個階段：絕望、逃亡和創造。每一部長篇小說創作，都傾注了我的心血，讓我承受了巨大的痛苦，同時也感受到了無比的歡悅。而且，在每一部長篇小說創作中，我都在嘗試突破一種表現風格和形式，並在嘗試中又有了新的體驗和感悟。---張茂彬

31、首先，我的想法只是一個靈感，現在，讓我來一點點的鋪設。人物設定，升級設定，結局最終高潮設定，這就是開頭要做的。故事的起伏，轉折更是你故事的最大賣點之一。憑什麼你的故事足夠起伏？我要講的方法，就會從根本上決定他的起伏！

你要設定最終高潮，然後設定數個大高潮，記住，每個高潮之間，可以有聯繫，但是絕對要起伏。剛剛設定的時候，起碼在你看來要是兩個不同的故事，他們之間的聯繫只是他們的主角都是一個人。就像心電圖，無論怎麼跳，都是你的故事。

完善之後，每個高潮之間，某一個事物，可以有著聯繫，但是為了有更多賣點，你可以隱藏起來，在那一刻爆發。

32、創造人物是小說家的第一項任務。小說是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導者。

33、故事類型 ：首先，我們在開始寫之前，肯定得想好需要寫什麼類型的題材。整文框架：長篇若沒個規劃，沒故事發展的主線，寫偏題的可能性極大。人物：寫的人物就是故事裡的人，故事怎麼發展人就怎麼隨著故事發展。

34、小說常見的寫法有哪些? （1）擬人手法 賦予事物以人的性格、思想、感情和動作，使物人格化，從而達到形象生動的效果。 （2）比喻手法 形象生動、簡潔凝練地描寫事物、講解道理。 （3）誇張手法 突出人或事物的特徵，揭示本質，給讀者以鮮明而強烈的印象。 （4）象徵手法 把特定的意義寄托在所描寫的事物上，表達了……的情感，增強了文章的表現力。 （5）對比手法 通過比較，突出事物的特點，更好地表現文章的主題（具體）。 （6）襯托（側面烘托）手法 以次要的人或事物襯托主要的人或事物，突出主要的人或事物的特點、性格、思想、感情等。 （7）諷刺手法 運用比喻、誇張等手段和方法對人或事物進行揭露、批判和嘲笑，加強深刻性和批判性，使語言辛辣幽默。 （8）欲揚先抑 先貶抑再大力頌揚所描寫的對象，上下文形成對比，突出所寫的對象，收到出人意料的感人效果。 （9）前後照應（首尾呼應） 使情節完整、結構嚴謹、中心突出。 35、小說人物描寫的種類有哪些? 1]. 場景細節描寫。例如： 鋸木廠後邊的草地上，普魯士兵正在操練。（都德《最後一課》） ：對社會環境的描述，真實、簡單地交代自己的國土已被敵人佔領。在法蘭西綠草如茵的土地上，敵人在這裡操練和踐踏，大煞了這個法國東北部小鎮幽美的風景。這個細節，向讀者揭示「最後一課」這場悲劇的社會根源， 2]. 服飾細節描寫。例如： （1）穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。（魯迅《孔乙己》） ：描寫長衫又臟又破，長期不洗不補，既說明孔乙己很窮，只有一件長衫，又說明他很懶，連洗補衣服都不肯動手。不肯脫下這麼一件長衫，是惟恐失去他讀書人的身分。這個服飾的細節描寫，揭示了孔乙己懶惰而又死愛面子的特徵，把孔乙己的社會地位、思想性格和所受教育揭示得十分深刻。3]. 語言細節描寫。例如： （1）母親也常常說：「只要這個好心的于勒一回來，我們的情況就不同了。他可真算得一個有辦法的人。」《（莫泊桑《我的叔叔于勒》）》 ：表現菲利普夫婦聽說于勒在外邊發了財，因於勒的經濟地位而改變了對他的看法，把改變家庭拮据局面的希望寄托在他身上，天天盼望他能早日歸來。充分表現了菲利普夫婦的自私、貪婪、庸俗、冷酷和唯利是圖的性格特徵。4]. 動作細節描寫 （1）孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道：「不多了，我已經不多了。」（魯迅《孔乙己》） ：「罩」這個動詞準確地描寫出孔乙己在自己不多的茴香豆中分給孩子們一人一顆，而孩子們吃完茴香豆後不肯離開的情況下迫不得已和無奈的動作，表現出他心地的善良。5]. 心理細節描寫。例如： （1）我不知道你當時是不是察覺，一個孩子站在那裡，對你是多麼的依戀！（魏巍《我的老師》） ：抒發了對蔡老師至今仍懷有的思念，崇敬的思想感情，表現一個小學生內心對老師的感情激動到了極點。細節描寫是指抓住生活中的細微而又具體的典型情節，加以生動細緻的描繪，它具體滲透在對人物、景物或場面描寫之中。它是最生動、最有表現力的手法，它往往用極精彩的筆墨將人物的真善美和假醜惡和盤托出，讓讀者欣賞評價。 《我的伯父魯迅先生》中的一段細節描寫： 「他們把那個拉車的扶上車子，一個蹲著，一個半跪著，爸爸拿鑷子給那個拉車的夾出碎玻璃片，伯父拿硼酸水給他洗乾淨。」這段描寫形象地體現了伯父和爸爸關心、熱愛勞動人民的美好品質。扶、蹲、跪、夾、洗這一系列細小動作的描寫充分說明了伯父的細緻、熱心。 「於細微處見真情」。這段細節描寫豐富了人物的形象，使人物描寫有血有肉有靈魂，而且把人物與眾不同的個性凸顯出來，從而使人物形象更鮮活。細節描寫對表現人物、記敘事件、再現環境都有著極其重要的作用。作家李准曾經說過：「沒有細節就不可能有藝術作品。真實的細節描寫是塑造人物，達到典型化的重要手段。」寫人則如見其人，寫景則如臨其境，細節描寫的主要目的就在於此。

36、小說的四大要素

（一)人物。人物形象是一篇小說的主心骨，一篇小說是否成功，關鍵在於人物是否逼真，形象是否飽滿。它要求作者通過白描、比喻、襯托、對話、動作、心態描繪等手法，深刻地、豐富地、「莎士比亞」化地再現生活中的芸芸眾生。作者的哲學觀和美學觀，以及小說的主題思想，是通過人物形象悄悄流入讀者心的。如何刻畫人物?魯迅的「綜合法」比較實用：「雜取種種人，合成一個」(《魯訊全集》第6卷423頁)，「往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色」(《魯迅全集》第4卷394頁)。為什麼「拼湊起來的角色」比較形象呢?因為寫小說不能拘泥於真人真事，小說中的人物必須典型化。而典型化——則要從生活中的很多個同類原型中去「去粗取精」，把取來的同類的「精」集中到所創作的人物身上，使其性格比生活中的更鮮明，更突出。也就是說從生活的美升華到藝術的美，從生活的真實上升到藝術的真實。比如《阿Q正傳》中的阿Q，他是魯迅從那個時代的許許多多阿Q同類中抽象出來的，既象這個，又象那個，可又誰都不象，是真正典型化了的、性格化了的、藝術化了的「這一個」。這裡特別要注意的是，魯迅的這種人物「拼湊」，既是從生活中來，又是再創造。它不是簡單地一加一等於二，不是物理量變，而是化學質變，就似二氫加一氧，變成了既不是氫又不是氧的「水」——一個完全嶄新的「人物」。

(二)情節。它是小說第二要素。什麼叫作情節呢?高爾基說：「即人物之間的聯繫、矛盾、同情、反感和一般的相互關係——某種性格、典型的成長和構成的歷史。」一句話，情節是人物的歷史。人物性格的發展靠情節，人物故事的開展靠情節，人物與人物之間的矛盾衝突靠情節。可以這麼說，情節是刻畫人物的最重要的因素，情節愈生動，創作出來的人物也就愈鮮明。高爾基的《母親》、楊沫的《青春之歌》、梁斌的《紅旗譜》，均是情節圍著人物轉：為人物成長作鋪墊，為人物性格衝突、蛻變提供天地。因此，展現出來的每個人物，莫不活靈活現，栩栩如生。情節既為人物服務，就必須符合生活發展的邏輯，不論是疾風暴雨式的驚險情節，還是日常生活中的平凡情節，不論是情節的因果性、必然性，還是情節的偶然性、突發性，都不能架空設想、主觀臆斷，而是源於生活，在生活里篩選、提煉、加工、改造，真正成為人物發展的歷史和性格成長的必然歸宿。當代女作家池莉寫的《煩惱人生》，是通過主人翁印家厚一天流水帳似的、親身感受到的煩惱——編排成各種各樣的情節，然後從容不迫地、一個又一個地展現出來。用「一天」的微觀，表達了「一生」的宏觀；以一個人的「小世界」，看到了千萬人的「大世界」。它之所以能給讀者這麼深的印象和感受，很重要的一點是，這篇小說的每一個情節，都是從實實在在的生活中來的。凡在城市生活過的人、特別是普通工人、小公務員或多或少都有這類體驗。由此，得出一個結論：在設計任何一篇小說情節的序幕——開端——發展——高潮——結局——尾聲時，都要注意它的生活化。情節越貼近生活，越能豐富、深化人物，越能體現它的藝術魅力和感染力。

(三)細節。它是小說的第三要素。如果說情節是一個人的骨架，那麼細節就是附於骨架上的血肉。如果只有好的情節，細節不豐滿，那描繪出來的人物，就象得了貧血症、乾瘦症，蒼白無力，站不起來。所以，著名作家李准說：「情節好辦，細節難求。」從某種意義上來說，確實如此。再好的情節都是靠細節組合的，細節真實，情節才真實；細節生活化，情節才會避免概念、公式化，才會把讀者帶到濃郁的生活氣息中去。請看《三國演義》573頁中的一段：「雲長右手提刀，左手挽住魯肅手，佯推醉曰：『公今請吾赴宴，莫提起荊州之事。吾今已醉，恐傷故舊之情，他日令人請公到荊州赴會，另作商議。』魯肅魂不附體，被雲長扯至江邊。呂蒙、甘寧各引本部欲出，見雲長手提大刀，親握魯肅，恐肅被傷，遂不敢動。雲長到船邊，卻才放手，立於船首，與魯肅作別。肅如痴似呆，看關公船乘風而去。」上面是《三國演義》中「關雲長單刀赴會」這個情節里的最後一個細節：那雲長的醉態語言，雲長一手持刀一手拉魯肅去江邊的氣勢，雲長立於船上的告別，以及呂蒙、甘寧按兵不敢動，魯肅嚇得說不出話的樣子……把「單刀赴會」這個情節的結局推向了高潮，真是尾聲的「老虎尾巴」：驚險、緊張、有力!關雲長和魯肅的形象也就活鮮鮮地從字裡行間跳出來了。這裡要強調的一點是，這些組成情節的最小單位，無論是行動細節、心理細節、對話細節、肖像細節、表情細節、環境細節，等等，只能從社會生活、工作、學習、娛樂、休息中來，從各類人物的言行、喜怒、心理活動中來，必須緊緊圍繞展示人物性格的中心情節，必須注意它的生活性、準確性，它才能把人物雕塑得血肉豐滿，有聲有色!

37、小說活動的主體是「人物」，它不是「人」，它是作家所創造的「物」，一個不存在 我們生活周遭的「人物」，但是一個好的作家所創造的好人物，就是這麽奇特，讓我們伴 隨著他們喜怒愛樂，讓我們跟隨著他們心情起伏，也讓我們以為他們就是真的存在這世間 一樣。一個人，我們所看到的是什麽？不外乎是容貌外表、穿著、身高、體型等等，這是屬 於外在眼睛看到的，我們歸類於外在感官。在現實世界中，我們是經由這一個人的對話與動作得知，然後再判斷這個人是好是壞 ，小說世界也是一樣，不同的是讀者可以看到作者多描述的另一樣東西，那就是內心。要表現好小說人物，不外乎三樣事物的文字描寫，那就是對話、動作、內心。

《對話》： ——對話，人說話是要對一件事說話，有的人是自言自語（對我），有的人是感嘆過 去（對事），有的人是在辱罵天理（對天）……等等，不管是對什麽說話，這都是「對他 」的依據。 要表現好對話對話，一定有「自我（自我意識）」「情緒（表達於外的感覺）」「對 他（一定有個主題吧）」要如何寫好一個人物呢？建議在描寫人物的時候不妨忘了自己，把自己融入在 小說人物之中，將自己當作是小說人物。在對話方面，我發現許多人的對話表達的有些的平板，不夠生動，沒有所謂達到情緒、 自我、對他三樣互相互動的要件。

《動作》： ——動作，人物的動作是一個很重要的一環，動作與對話可以說是相扶相持，動作因 為對話而有了氣勢，對話也因為動作而有了氣勢，所謂的動作不能只是走、停、跑、跳、 站等等，要有更多元化一點的描寫，動作要有氣勢，要有人物的情緒與感覺表現在其中， 要有作家的描寫在其中。 但動作的表達，最主要也是依恃兩樣的存在，這分別為小說人物的情緒以及個性，這 要先看作者的設定為何，慢慢的在虛擬出人物的動作為何。像是生氣的人會捏拳頭、頓足 ，個性內向害羞的人常會手足無措的抓頭髮或是低頭，這些的動作是會為小說人物添加許多的色彩，使小說人物更加的鮮明，讀者更能融入其中。善用文字修飾，讓每一個動作都涉及到姿勢、態度和表情，使其生動活潑。

《內心》： ——在這一層面之中，大約分為兩種，分別為感情描述、內心獨白。 內心獨白方面，其實需要注意的和對話無兩樣，相差只在於對話是互相的，而內心獨 白是自我的；而在感情描述方面，則為作者將自己立於人物的立場，將人物的內心以人物 的角度闡述開來；對於這方面的描寫，每個人的筆法大有不同，其複雜性也非三兩語所能解釋一二，以 景寫情，直述寫情，這種種許許多多的方式，因作家的不同，其實也有所不同。要寫小說，表現人，表現以人為主的小說 世界，這是我們作者自己的創作，是我們虛構初種種的劇情、人物、環境等。

38、小說主要是以對人物、情節、環境的具體描寫，通過完整的故事情節，塑造各種各樣的人物形象，多方面地來反映現實和社會生活。它不受時間、空間和真人真事的限制，可以藉助於虛構和想像，兼用人物的語言和敘述人的語言及各種表現手法，細膩地刻劃人物性格，充分展示社會生活的各個方面。

39、小說對人物性格刻畫的要求。（1）要個性鮮明。古今中外的小說名著之所以獲得成功，無不是因為塑造了個性鮮明的人物。如：《水滸傳》中的李逵，在琵琶亭飲酒嘗鮮時，嫌用筷子不痛快，竟把手伸進碗里撈起魚來，連骨帶刺一起吞下，還把戴宗、宋江碗里的也代勞了，滴滴點點淋了一桌子。這種粗鹵和實在的性格就十分鮮明。（2）要多方面地刻畫人物性格。魯迅筆下的孔乙已就得到了多方面的刻畫。作者除了描寫他好喝懶做的性格外，還描寫他喝酒即使記帳也從不拖欠的品行，以及教小夥計識字和給孩子們分茴香豆的溫情，從而使孔乙已的形象更豐滿。（3）性格要有發展。人物性格並不是一層不變的，它也有運動和發展，依一定的社會條件而演變。小說中的人物塑造常常要表現性格的成長和演變，使其主要性格特點顯得有脈絡、更清晰。如：《祝福》中的祥林嫂性格就有明顯的發展變化。

40、小說中人物與環境的關係。現實生活中的每一個人，都生活在具體的環境中，同社會其他人物發生關係。作家為了多方面揭示人物的性格及其性格形成發展的歷史條件，必須描寫人物活動的具體環境。《水滸傳》就多方面地刻畫了各種人物的生存環境。如對林沖的刻畫，就把他的性格發展過程放在他和妻子的恩愛、高衙內等的陷害以及他和魯智深的情誼之中來刻畫。這種人與人之間的糾葛、事件，就構成了林沖性格的形成發展的歷史。同時，林沖性格的成長又反轉來推動了環境的變化。

41、小說中人物性格的對比關係。在小說創作中，要突出人物性格特徵，造成性格衝突，就要善於安排可以形成對比的不同性格的人物。可以說，沒有對比，就沒有層次，如果善於對比，再複雜的人物關係、情節線索都能了了分明。對比的手法是多種多樣的。（1）有的寫幾個人物，互相陪襯、對比，如巴金的《家》就寫了三兄弟、三姊妹，巧妙地運用了性格對比的寫法。（2）有的圍繞一個主要人物，使其和其他人及整個環境形成對比、衝突。魯彥的《天雲山傳奇》，主要寫了羅群這個人物對生活的態度，使他和吳遙及周圍環境形成鮮明對比。（3）有的就寫一個人的前後變化，把他的過去和現在進行對比，把他的希望和現在進行對比。《儒林外史》的作者對胡屠戶性格的變化前後作了對比，他對范進先是嫌棄，待范進中了舉人，他又是百般討好。一口一個「賢婿老爺」。通過對比，刻畫出了他的性格的兩面性。掌握好對比藝術，關鍵在於認識生活的廣度和深度，在於掌握生活的辯證法。

42、小說中的議論。一般地說，小說是通過刻畫鮮明的形象和具體的生活圖景來表達作者的思想和反映社會生活的。但在特殊場合下，有時作家也因為有所感而進行哲理性闡發，以表明自己的立場、觀點和態度。如：柳青《創業史》：「人生的道路雖然漫長，但緊要處常常只有幾步……你走錯一步，可以影響人生的一個時候，也可以影響一生。」當然，發表議論也有要求：（1）要凝鍊精闢。（2）要發人深思，給人以啟迪並深化主題。（3）不可遊離於性格刻畫之外，最好是從作品的人物口中說出。如：《紅樓夢》中，作者就很少站出來直接發議論。對榮、寧二府的抨擊，就是通過焦大等具體人物的口中說出的。 43、小說中的場面描寫。它是一定人物在一定時間和環境里進行活動而構成的生活畫面的描寫。場面描寫既可以結構作品，表現某種思想、感情和意義，又有助於刻畫人物性格。張飛大鬧長坂橋喝退曹軍的場面，就活靈活現地顯示了張飛勇猛威武的性格。場面描寫還可以渲染氣氛。它既可以做情節的鋪墊，又可以推動情節的發展。場面描寫多種多樣，常見的有：（1）先總後分。即先交待場面總輪廓，然後具體描寫場面景物和人物活動。如：繆塞《一個世紀兒的懺悔》中一個酒宴的場面，就是先描繪了酒宴的總輪廓，然後抓住具有特徵性的東西，集中筆墨寫一個女人狂飲的醉態，將前面的總場面具體化、生動化。（2）迭現互見。一個場面，從兩個或兩個以上的角度同時入手描寫，交錯映現。情況就像電影里的「蒙太奇」鏡頭，從而構成一個整體。（3）重點羅列。把凡與總場面有關的，又各自獨立的活動的人或事一一描寫出來，排列組合好。如：《紅樓夢》中劉姥姥在餐桌上鬧出的笑話，引得眾人大笑的場面描寫即是。 44、小說開篇的藝術。一部小說，開篇很重要。從讀者的角度來說，如果開篇不能很快吸引讀者，那麼即使後面再好，也容易令人生厭；從作者的角度看，開篇往往起定音的作用，定不準音，全篇就難以和諧。不同的作家往往有不同的開篇習慣，即使同一作家，對不同的題材，不同內容的作品，開篇也不盡相同。但總的要求是：（1）短篇小說，應當「一開頭就走向目的」。就是說，要儘快把讀者帶進作品描寫的藝術之中切忌讀了半天，還摸不著頭腦，不知所云。（2）開篇要別開生面，引人入勝。為此，要善於設置懸念，做下伏筆，從而引起讀者的強烈關注。（3）定基調。開篇就不走題外，用什麼語調、從什麼角度、表現手法等，不可亂來。如：魯迅《狂人日記》開頭就定了作品的基調，它表現的是狂人的心理：狂人的語言。 45、小說結尾的藝術。開頭重要，結尾也不可忽視。特別是短篇小說，精彩之筆常常在結尾。好的作品應該有一股勾魂的勁兒，使人掩卷還不忍離去。能作到以下幾點就好：（1）既要新奇，又要合理。魯迅的《狂人日記》與果戈理的《狂人日記》其結尾就大不一樣。（2）應該是舊的矛盾結束，新的矛盾開端。看似結束了，然而又把人引入一個新的天地。給讀者留下想像的空間。（3）注意簡潔明了，含蓄深沉，切忌拖沓、羅嗦。作家提示了生活中的某些問題，並不一定要把解決的方案硬塞給讀者。完全點到為止，或者乾脆記讀者自己去尋求答案。好的結尾，不是可有可無的尾巴，而是作品的「眼睛」。它啟人深思，發人深省。