從文化哲學和象徵性角度理解中國傳統音樂

從文化哲學和象徵性角度理解中國傳統音樂 聽到中國音樂時，西方人的反應各不相同：有人對異國文化痴迷陶醉，有人拒絕接受 （例如有人對京劇中那聽上去喉部象是被擠壓後發出的聲音提出批評），有人聽到中國音樂後感到靈魂出竅般的陶醉，有人則多次徒勞地嘗試按照歐洲分析音樂的框架找尋中國音樂曲式結構。雖然人們的反應如此之不同，但都有一個共同點，他們都沒有觸摸到中國音樂的本質。原因是他們試圖用那被西方文化熏陶過的耳朵來解開中國音樂的奧妙。舉個例子來說明：一位德國音樂人在聽一段捷克語對話中有 ?Smetana「 這個詞，他認定這段對話肯定與作曲家（譯註：指Bed?ich Smetana ，捷克作曲家）有關，可他不知道這個詞在捷克語中僅僅只是「奶油」的意思。本文希望能幫助西方讀者在聆聽中國音樂時，從其本質出發去感受和理解，並能適當體會德國與中國音樂在文化人類學上的差異。同時希望這篇文章能夠為中西文化橋樑的建設做出些許貢獻。 上篇：神話與本體論 如果想理解中國文化，特別是中國音樂，自然不能無視中國傳統哲學的精髓。如果不去探究那經久不衰的天人合一理念，就無法真正理解它們。 與阿特拉斯（譯註：希臘神話中托著天的巨人）神話故事相似，中國神話中的盤古用手撐起了天，用腳蹬住了地。他一天天長高，用他的身軀將天與地漸漸分開，直到一萬八千年後，天地相隔得足夠遠了，他也終於累倒並死去。 翡翠雕刻品《開天闢地-盤古》，版權：竹林雲霧/ 然而在他死後身體並沒有就此消失： 他的「氣成風雲，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月， 四肢五體為四極五嶽，血液為江河，筋脈為地里，肌肉為田土，發髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲，因風所感，化為黎氓」（譯註：引自《五運歷年紀》） 在中國神話中，世間的第一個生命將當時混沌的宇宙一劈為二： 陽清升為天，而陰濁則沉為地。 由於「清」在漢語中包含著非常積極正面的含義，故「天」在這裡代表的也是好的意思。相對來說，「地」所包含的意思要糟糕很多：因為「濁」有類似污泥，泥濘的意思。然而不能光從字面上來理解這些，要把「濁」與「清」看為兩種狀態，它們並無好壞之分，更多地則是代表了一個整體中的兩極狀態。 盤古在傳統中國被視為創世之神。他與天地共存，與萬物 共生。雖然盤古的創世貢獻本應是神仙所為，但盤古卻有肉身，即介於人與神之間的「人神」。在這裡我們需要把這部分內容與其他地域文化及宗教進行比較： 神（基督教中的上帝）有人的形象，可以變成人，但仍舊徹徹底底是神。盤古死後他的整個身軀化成了天地間的萬物，天、地、人在這裡表現為一個整體，即天人合一， 一個統一存在體（作者在這裡有意識地使用這個海德格爾的概念，使之與「存在」這個概念區分開）。應該認識到，血與肉代表的是生命體，靈魂體。由此，宇宙並非是一種單純具有物理特徵的可分裂的某種東西，而是一種被賦予生命的整合體。 在很多中國傳統神話故事中，神不僅有肉身，還擁有人的性格。神有時在仙界看到凡間的生活會羨慕，願意下凡間做人。還有一些凡間的人，則歷經修鍊成為了神。所以在中國神話中人和神在某種特定條件下是可以互相轉化的。 從古希臘作家亞利斯托芬的作品中有著聖經般的創世神話故事：人類原本是球形的，但因其表現冒犯了天神，被宙斯一劈兩半。其中「分裂」這個關鍵點（也可理解為分離）在不同文化中, 可以引發多種含義：如在前一例子中被一劈為兩半的整體可以理解為「分裂」，也就是說和諧的缺乏，另外逝去的黃金時代或者失樂園都是作為「分裂」的一些反映，即人類對於「存在」思考的一些原型理念。這在不同的文化圈中幾乎是共通的。而要試圖將這種對「分裂」的理解套用到中國哲學中時，必須非常謹慎。在這裡，天與地雖然「分離」了，但它們仍是一個整體，它們並沒有被真正斷開，而是作為相輔相成的兩極： 每一極都需要另一極的支撐，兩者共存才是完整的一體。所以他們從本質上來說是不可分離的，更不可分裂。這所謂的「天人合一」思想來自於老子的道德經。 重新回到盤古的故事，盤古死後他身上的小蟲變成了「黎氓」，實際就是指人類。這個中國神話里中不太令人愉悅的人類形象，通過「女媧」傳說中的講述才有所改善：女媧用黃河邊上的土和泥，捏成人，創造了人類。對中國人來說，「黃」對於漢族的意義頗深，例如在中國古代十二音律中，黃鐘為宮音，包含「本」和「起始」的意義。中國人也自稱是中國古代民間傳說中兩部落首領炎、黃兩帝的後代，即炎黃子孫 中篇從神話到音樂 再回到前面提到的女媧，即盤古以外另一位創世之神。傳說她用黃河岸邊的泥土造了人類，煉成五色石補好了天空並創造了中國傳統樂器。我們由此可以看出，音樂文化並非是人類任意行為後的產物，反之它給人類提供了一種積极參与宇宙和諧的可能性。此外，音樂可能還包含著醫學藥物方面的含義，這在繁體漢字中有所體現： 「藥」僅比「樂」多了個代表植物的草字頭。 在這裡還應該談談音樂的不同的層次，即「聲——音——樂」。「聲」即一種音調或聲響，「音」生於人心，而「樂」則與倫理相通。與「聲——音——樂」這三個層次相對應的是人的品行等級「禽獸——眾庶——君子」。 由此可以得出，中國音樂的「聲——音——樂」層次並不是決定中國音樂美學或是批判性專業音樂評價的唯一決定因素，而是與演奏者及欣賞者所具備的精神層面本質密切相關。 此外，中國傳統音樂還與美德和智慧密切相關。音樂可被理解為通向美德之路。這一點與歐洲音樂史上很多的作曲家的觀點相似：音樂被認為是一種使人在倫理道德方面進步以及增進對神崇拜的媒介，這些可以從布魯克納（Anton Bruckner，奧地利作曲家，管風琴家）的作品中感受到。然而，音樂在歐洲文化史中常常被認為具有「誘惑力」而被譴責，還被認作可使人喪失倫理道德的工具。 回到中國：在君子之上，聖人被看作是人的最高等級，「聖人」這個詞在歐洲有時被笨拙地翻譯為「神聖的人」或「智者」。事實上「聖人」應為具備豐富倫理道德學問的、行事以最高道德等級為標準的、有高才幹、高智慧以及為人類作出巨大貢獻的人。如此，只有具備這些與神相媲美能力的人才能被稱為「聖人」。然而中國的「聖人」不能被用例如天主教信仰或者西方宗教中的含義去理解。而那些由聖人奏出的融合著倫理與美學多層面的音樂，其質量與價值應屬最高。 湖州的傳統道教音樂演奏，版權：宋健浩 / 「從主題出發構思作品」為作曲原則 從小接受西方傳統音樂熏陶的人，在一再試圖接近中國音樂卻無功而返後後會意識到，那些在歐洲音樂史上最基本及有影響力的樂曲種類和形式，在中國卻找不到類似概念。不論是在傳統中國還是當今中國，作曲家一般不按照曲式來作曲，例如作一首奏鳴曲或一部交響樂，一首賦格曲或帕薩卡利亞舞曲：中國音樂是通過內容來構思整曲，也就是說，中國的音樂需要主題內容。這種在十九世紀的西方文化圈內開始倍受注目的作曲原則，在中國早已司空見慣：音樂作品本身受音樂以外內容的影響，這些內容大多以簡明扼要的方式顯示在標題中。進一步回味會發現其內涵極其豐富：從對大自然乾旱狀態的描述到意義深刻的哲學象徵。 這看上去明顯是反對抽象音樂。簡單來說，由於音樂的本質原本就包含一種本真的存在緯度，而音樂原本就象一面有聲的反映世界和諧的鏡子，這點與保羅?欣德米特（Paul Hindemith，德國中提琴家，現代音樂作曲家）的作品《世界的和諧》中的想法一致。如果這種音樂本質在一定程度上代表了聲音的普遍特徵，那麼音樂的形式結構，也就是所謂的」有聲的表面」必須在內容上能被理解。因此那些在貝多芬的《田園交響曲》或舒曼的《童年情景》中所謂新的東西（指用標題命名音樂作品），原本就屬中國音樂的本質，這裡無須再說。 在電影《巴爾扎克與小裁縫》（根據戴思傑所作的同名小說改編）中，「音樂需要標題」這個規矩同樣也被堅持：在文化大革命的初期，鳳凰山一小村莊中的隊長，問一個年輕的小提琴手（受再教育的知青）一首西方古典小提琴曲的名稱。為了使小提琴免遭燒毀，他的朋友急中生智地幫他撒了謊，稱這首曲名為「莫扎特想念毛主席」。 這段場景代表了典型中國式的音樂思維：當許多中國普通大眾聽到音樂時，他們首先想問的是，這首樂曲想表達「什麼內容」。這與歐洲的音樂傳統完全不同：在歐洲，音樂的曲式結構通常是最重要的。一首巴赫的賦格曲或一首莫扎特的鋼琴協奏曲不會明確講述故事情節。當然人們在聽這些音樂時可以投射自己的想像，這些旋律在人們的腦海中也可能觸發出幻想畫面，也可能呈現給聽眾的是一部描述內心心理的電影，但這些音樂的本質仍然被保留於一種美學上完美聲響結構的奧秘之中。從這點來說，中式和西式的音樂思維是完全兩樣的。 與西方的小說文學或者詩歌標題相比，中國音樂的標題同樣也是多種多樣的：從描寫蓮花到雨中的鮮花，從秋天的回憶到春天裡被月光照亮的小河，從花燈節日的樂趣到去江州的路上。標題當然是重要的，用理查德?斯特勞斯（Richard Strau?）對標題音樂的說法：對標題的認識能增加對音樂的理解，但這並不一定能給人帶來同等的美學體驗。他的話在一定程度上可被運用於中國音樂。 普遍整體的反映 當英國作曲家拉爾夫?巴特曼（Ralph Bateman）決定結合傳統中國打擊樂器和西方鋼琴來為中國打擊樂演奏家彭瑜和沃爾夫岡?馬斯特納克（Wolfgang Mastnak）寫一首二重奏曲時，他選擇了八卦作為樂曲的題目：八卦作為東亞地區文化的象徵符號，代表著不斷變化著的平衡，它源於古代對基本晝夜時間和感覺，親屬關係和自然現象，（古代哲學中的）基本元素和存在緯度之間相互滲入及推動關係的認識，它們不是靜止或凝固的，而是具有永恆流動性，可不斷相互轉化，但本身卻保持不變的一種普遍性整體。八卦也可以與傳統的西方象徵符號進行對比（例如：宗教象徵），指的是那些其內涵沒有徹底確定下來的符號。人們能通過這些符號感覺到它們的涵義，在一定程度上感受到與其內涵相聯的清晰易見的世界及生命的不同的特性範疇。一層層進入之後八卦的內涵才更清晰，更容易被領會，也就是只可意會，不可言傳。 八卦也同時反映在中國傳統樂器的製作材質中： 當這些特徵在中國音樂的演奏中出現時，起決定作用的不是美學標準，而是哲學標準。因此從傳統中國文化背景出發，無法找到與西方交響樂團發展擴大等類似的過程，例如西方古典早期時期的管弦樂團的編製僅為弦樂組，兩木管及兩銅管，此編製在維也納古典時期得以擴大，特別是經過了貝多芬的重大創新；再如從布魯克納（Anton Bruckner，奧地利作曲家、管風琴家）和馬勒（Gustav Mahler），他們把浪漫時期交響樂團的發展推至難以超越的層面，而拉威爾（Maurice Ravel，法國作曲家）和斯特拉文斯基（lgor Feodrovich Stravinsky，美籍俄羅斯作曲家）在拓展音色上能夠作出巨大推動。這種把持續性擴大作為積極的音樂發展形式在中國是沒有的。當然在中國也有管弦樂團式的大規模樂團，這些樂團主要是受到西方的影響。在這方面以傳統角度來看是與中國傳統哲學觀點相矛盾的：西方音樂的發展建立在不斷完善改進的過程中，在傳統中國，音樂內在的本質是普遍的和諧，這是一個在萬物間相互滲透，相互轉化的整體。音樂並不是這個整體的一部分，而是貫穿於其中，所以音樂也反映了靈魂的和諧，特別是音樂家的靈魂。 下篇：純潔的聲音對比自然的聲音 當我們把歐洲樂器與中國樂器作比較時，大多發現，歐洲樂器在技術方面的發展比中國樂器明確得多。我們把雙簧管和嗩吶進行比較，它們都有雙簧片，而嗩吶基本可算作雙簧管，霞爾梅或者土耳其嗩吶的祖先。把小提琴弓和二胡弓（西方把二胡稱為中國的「兩弦小提琴」）相比較，會發現它們在技術上的區別特別明顯。由此疑問產生了，為什麼找不到傳統中國式的單簧管呢。只要探究單簧管的發展史就不難得出答案，單簧管由夏蘆摩笛的原型經丹納（Johann Christoph Denner）無數次技術試驗和發展創造出來，最後由伯姆（Theobald Boehm ，德國笛子演奏家，制笛家，作曲家）定型，單簧管吹口部分的製造工藝需要較高的技術。更不用說鋼琴，鋼琴作為西方樂器自從進入中國以來取得了巨大成功，相反中國傳統音樂卻沒有在世界範圍內取得同樣的成績。 二胡演奏，攝影：glowimages，圖片來源： 為什麼中國的樂器發展少了技術上的革命呢？原因並不是因為中國技術上不行。必須認識到，當西方在天文測量水平上根本不值得一提的時候，中國在這方面已經非常先進。所以不能從技術發展這個角度去考慮中國樂器製造的問題，而是應該更深層地去理解它。幾年前本文作者的一名日本同行曾給過一個答案。或許這個答案也適用於中國，因為中國古代對日本文化產生過巨大的影響，可以從日本樂器的發展追溯中國樂器的根。談到尺八（一種日本樂器）這種竹製笛子的聲音，據說其能與人的心靈深層聯繫上。為什麼它的聲音與西方的長笛相比不夠純呢？為什麼人們不去嘗試把它的音質製作得更純些，例如讓它的聲音更集中些呢？這位日本人用一幅描述出的畫面來解釋它：在西方，當教堂銅頂上長出銅綠的時候人們才感覺是美的。尺八的聲音就是如此：它並不以發出純的聲音為目的，而是歡享這聲音本身，而正是這聲音體現了竹管的本質。這是對自然聲音的一種象徵性發現，相比之下西方通過對樂器技術上的不斷加工修飾，最後搞出一個物理加工的混合體，這種樂器對於人的耳朵帶有誘導性。進一步而言，聲音的自然性與演奏者的精神本質密切相關，人們不必對演奏者進行符合技術標準的改造。他所要達到的目標是他的個人存在的最高形式，而這個形式並不能通過人為或技術上的改進所達到。 中國傳統樂器笙，圖片來源： 這可能是一條理解東亞地區美學的關鍵途徑。不能用西方美學觀點去衡量中國音樂的聲音。這是兩種完全不同的緯度和價值觀念。面對中國樂器，傾聽那些純天然的聲音，由此激發人體內不同質的運動能量的產生。正是由這點出發，聽著由人演奏出的聲音，傾聽那些體現著演奏者氣質的聲音，達到天人合一，宇宙和諧。 關於滲透和轉化的美學符號 曾對進化認識論作出決定性貢獻的諾貝爾獎獲得者康拉德?勞倫茲（Konrad Lorenz），在他的本體還原論中警告人們，世界是不可測量的，不應該把人類的認知看作通過數字分解來認識世界。人對世界的認識可以有不同方式，也可以依據完全不同的真理標準。這與中國音樂有什麼關係呢？中國音樂的表達就如它的存在狀態，往往是透明的，以至於人對於那些太過清晰的，太過可信的以及太過明確的東西不再信任。這就像歌德對學習浮士德的學生所批評的：只有傻瓜才相信，真理是非黑即白的。在中國傳統音樂，以及傳統山水畫中，經常能看到天空和水是交融在一起的，雲霧合一，一切太過清晰的東西都變得模糊起來。如果把這些簡單理解為是一種明確狀態缺失的話，那就錯了。在這裡不是一種虛構的明確狀態的缺失，而是在事物本質中轉化，互相滲透，不是非白即黑，而是相互依存，相生相滅的。就如陰和陽並不是互相間對立排擠，也不能將其歸類於「好與壞」中，而是相輔相成，互相滲透穿越，中國音樂和繪畫是一種對存在本身的流動性的和諧藝術表現。或許在這裡使用「理解」這個詞本身就並不恰當。也許不需要理解這些奧秘，需要的僅僅只是感受，能藝術性地體驗它們就夠了。傳統中國樂曲一般來說是不能被分析的，不能根據曲式結構去拆解開。它們是音樂，就像呼吸跟隨著它們，進入到內在的世界。當不能將中國音樂過度分析：有一些中國人純粹喜愛這些音樂，他們覺得這些音樂美，覺著悅耳。從根本上來說，這些音樂是一種通過聲音對普遍整體性的和諧存在的體現。 能量，和諧和治療？ 由此進入最後一個話題：世界上有沒有中國特色的音樂療法呢？ 在觀察中國當前音樂治療情況後，我們只能對此給出否定的答案。至少在觀念方面，中國的音樂治療主要引自歐美。可能有人會問，為什麼西方音樂療法和中式的音樂療法要結合在一起這麼困難呢？答案可能要從雙方的醫學史中去尋找。西方醫學所走的是自然科學和分析式的，化學和生物學的道路，而中國醫學所走的則是哲學和現象學的道路。西方選擇的是解剖學的道路，中國選擇的是整體性醫學。西方把治療理解為驅走疾病，在中國治療被當作是恢復人原有的健康狀態的過程，而這最終與全面和諧保持一致。在近幾十年以來，整體性和互相補充式的醫學思考才剛剛受到西方醫學領域的關注，直至今天在這裡還有不少強烈的反對聲。 總之，音樂療法從西方角度來說可以幫助治療憂鬱或者恐懼障礙，直至這種疾病癥狀不復存在。而對中國醫學來說，人們試圖重建人原有的一種和諧狀態，也就是恢復人處於所有能量循環間的平衡狀態，這體現了心理物理學上所認為的健康狀態。東、西方音樂療法觀念的統一還需時日。然而，治療學上的潛力不僅在中國，在西方也一樣存在著，而這對於西方醫學來說恰恰是個重要的問題：預防疾病，保持健康。和諧與能量在這裡起著關鍵作用，音樂也能夠對於東西方交流起到巨大貢獻。 作者介紹：顧家慰，音樂教育工作者，慕尼黑/上海 沃爾夫岡?馬斯特納克博士教授（Wolfgang Mastnak），慕尼黑音樂戲劇學院音樂教育學教授、上海音樂學院教授
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