書法藝術概論（三）（劉正成）

書法藝術概論（三）● 劉正成第三章 章法與布白：書法作品空間構築的發展歷程—. 定義我們的書法藝術不是一開始就是寫在宣紙上，作為一件作品來表現和審美的。我第一章中講了結字與用筆，指出結字與用筆是書法藝術成熟的枝術、技巧性標誌。第二個問題我想談審美的空間構築的發展歷程，這是書法藝術成熟的另一個重要標誌。這是我對書法藝術學基本範疇的原創性質思考的結論，並藉以引起對這門學科的結構性建設。章法與布白，這個問題討論的話，在我們近20年書法理論史有不少人做了嘗試，比如邱振中先生在1986年寫的一篇論文《章法的構成》○1。邱先生在他的一套在大學裡邊教學生們怎麼練習章法的教材也在使用，但裡面沒有更多的美學理論闡述。我想這個問題應該是中國書法藝術理論中間碰到第二個最重要的問題，也可能是當代中國書法創作現在進入展廳審美後最重要的一個問題。這個題目我想分這麼幾個大的部分，第一個部分是定義，第二部分是空間觀念的分析，第三個部分是平面空間的構築的三個傾向。我是這樣做的定義：書法藝術的審美特徵之—，是它的視覺關係，即作品的平面空間構築形式，用傳統的術語來講，就是作品的章法與布白。這個定義有第一層意思，它是書法的審美特徵之一。書法之所以稱為藝術，就由它的審美特徵來構成，並因其具有審美價值的這樣一項藝術活動。除了視覺關係外，書法藝術當然還有很多其他審美特徵。書法為什麼是藝術？我們要給以一個科學的回答，就要用分析的方法來界定審美的諸種因素和特徵。書法的藝術的定義，不是一句不加論證的空話可以解決的，你說它是藝術它就是藝術，你說它不是藝術就不是藝術，這種具有思辨性特點的理論是中國玄學理論派生的產物。這樣的理論可以歸入藝術哲學，而不能歸入藝術論。藝術概論是關於藝術的結構性學科理論。這個定義的第二層意思是：這個定義用了繪畫觀念——也可以叫做構成的觀念——繪畫就不講章法布白了，只講構成，「構成＂是西方現代的美術學觀念。「構成＂不是哲學觀念美學觀念，而是美術學觀念，它是美術學教學的基礎，而不是別的。R-阿恩海姆○2提出了一個「視覺判斷」的問題，對圖形的位置和「力」的判斷，並非由理智能力做出來的，它是靠觀看所感應的知覺去判斷的。（參見R-阿恩海姆《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版）有必要提請大家注意，我在本章中對章法與布白的空間構築的論述即建立在這種「藝術與視知覺」原理之上。同時，我還要提醒大家注意另一個容易被忽視的一個問題：中文系、歷史系、社會學系、哲學系和藝術哲學都可以用不用的學科規範介入美術或者書法教學，但藝術學的學科核心還是藝術作品與藝術家。由於書法類同於繪畫，它是靠視覺感知來進行判斷的，所以我的教學每次都麻煩一點，要不厭其煩地提供作為學術依據的藝術作品、圖式來表示，從而說明、論證我的審美觀念和藝術觀念。二. 空間觀念的分野1. 書法美的非平面空間性關於空間，現在你到美術學院和設計學院去，你首先要區別這個「空間＂是平面空間還是非平面空間。顧名思義，平面空間就是把藝術承載在一個平面上，在平面上表現空間，而不是真正物理學意義的空間：空間是三維的，而平面空間是兩維的。美術史的進程通常在非平面空間和平面空間這兩個領域交替發展。大家注意，我們的書法藝術不是一開始寫在宣紙上，作為一個作品表達，它在一開始出現時就在兩種空間狀態中存在。我們研究空間觀念、空間關係必然要從這兩個維度去思考和研究它。我把這個題目進一步講一個空間構築發展的歷程，即非平面空間和平面空間在中國書法發展史歷史上有一個階段性，第一階段是以書法的非平面空間性的發展為主。非平面空間是我們書法發展的前期，即肇始期和成熟期；平面空間的發展是我們書法藝術發展的第二個階段。如果從古文字學、書法藝術學的發展過程來看的話，我認為書法藝術的起源，即中國的文字之始即書法之始○3。文字是什麼時候開始的呢？有兩種說法：一種是結繩記事，一種這鳥跡。許慎在《說文解字-序》○4里這樣敘述道：古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物；於是始作易八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事。庶業其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。百工以乂，萬品以察，蓋取諸夬。我畫了一個繫繩的圖，這個圖所敘述的並不是在平面空間中展開的，它用兩條繩繫上疙瘩，來記憶我們先民所關心的人、物、事。在出現文字以前就是用結繩記事，它其實就是一個記事的符號。對於記事符號，我們漢代前後的文字學家認為，這個記事的符號就是我們文字產生的一個契機。功能用於記事的結繩，一個疙瘩可能就是一個符號，而這個符號是立體的。另外一種說法，文字起源於鳥跡。鳥跡或鳥獸之跡，是我們的先民（例如蒼頡）在沙地上、雪地上看見鳥爪或獸蹄踐踏後留下來的痕迹，是萌生文字的最初的啟發。這就是我們古代公認的文字的兩種起源。我找了設計系學生，用了幾個鳥的腳作為實例，你不要看立體的效果，它映在雪地上就類似一個符號。這個符號有什麼意義呢？我們的先民發現這種符號比結繩記事更複雜、更多樣，它可以變幻符形，記的事會更準確，內容更複雜。還有第三種說法：文字起源於八卦○5。文字起源於八卦的假設是與鳥跡基本相近。八卦的卦爻是線條的組合，有人拿著樹棍在地上划上一長劃，那就是八卦的陽爻「—＂，如果畫了兩短劃「––＂，它就是陰爻，三個陽爻就是「乾≡＂卦，三個陰爻就是「坤 ＂卦。從陰陽兩爻演變為八卦，再由八卦演變成六十四卦一百二十八爻。中國的文字可能就從這一划開始，從計數符號逐漸演化成複雜的文字系統。這是另外一種說法，這是現代考古學界專門有理論家進行了論述。這種論述也是符合許慎的造字說的：倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而 多也。著於竹帛謂之書。書者，如也。「書者，如也。」這個論斷，不僅是文字學的基本原理，也是書法藝術學的基本原理，即書法與人文自然的基本關係。後來，清代劉熙載把這個「如」字進一步釋為「書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」八卦我就不闡述了，從結繩記事到鳥跡的產生，當然不是平面的空間造型，它是一個立體的空間造型。這個繩是立體的空間，鳥跡也是立體的空間，正是這樣的符號引發了我們的先民創造出了第一批符號。這種作為文字的初型的符號演進分幾大類的：一大類是岩畫，第二類是陶文，第三大類是甲骨文。大家看，這是新疆阿爾泰岩畫的符號，岩畫首先是刻在岩石上的，是很早的，在中國的新疆、甘肅、寧夏、西藏包括福建，有大量的岩畫，是文字出現前後從圖畫發展到符號的這樣一個最早人類文明的遺迹。這個岩石是圓形的，這個符號的凸現肯定不是平面的，它是一種非平面空間的符號，非平面空間的符號構成設計。這是我上一章讓你們看到的舞陽賈湖的甲骨文，這個甲骨文的符號是用金屬刀具鍥刻下去，刻下去就是一種深度，也是非平面空間展示。這與我們在宣紙上的平面空間展示不一樣，這是兩種空間觀念。那甲骨文的龜甲、獸骨使用面是彎曲弧形的。從這個弧形面是切進去的、有深度的，這種刻劃符號不僅在我們中國，包括在埃及象形文字和巴比倫楔形文字中，其先民所留下的最初的文字大多是在石頭上、泥板刻划出來的，都是一種非平面空間的展示。這是我上一章給大家介紹的山西臨汾陶寺扁壺朱書○6，陶器是扁圓形的壺，這個文字的書寫就在這個弧型的空間中。這是山東大汶口出土的一個陶制容器，取了個局部，這個鍥劃符號的部分其實也是圓弧型的面，所以我把這個叫做的非平面空間。這個特徵不是像一張紙，它是根據載體的不同形狀來刻畫文字。文字結構的關係，字和字之間的關係是相對比較簡單的。商周時代的鼎、盤一類青銅器，其銘文也是根據不同的器形分別刻在內壁、外壁不同的位置。或者是先刻了以後鑄造出來，「司母戊」這三個字是刻在司母戊方鼎的內壁上的，司母戊方鼎是最大型的青銅器，為一個女王式的人物婦好製造。這是《散氏盤》，它的造型和周原出土的《史牆盤》很相近，《散氏盤》是藏在台北的故宮博物院，它們的銘文都很相近，是刻在盤底上的，底座是弧形的，所以它的面是非平面的。這個拓片是《散氏盤》的銘文拓片，它把具有一定的三維空間的文字表現平面化了。這是《越王勾踐劍》，劍的兩面是平而弧形的，中間還有一條稜角，大家看見這上面的八個文字分別刻在劍面的兩側，這兩行字也不是在一個平面空間里展示，而是側面的相向排列。大家看，這是《石鼓文》。我們一般看到的是《石鼓文》的拓片，當然是紙上的平面。這個《石鼓文》的原石在故宮博物院庫房裡面放著，你不容易看見。但我住家附近的國子監裡面有清代翁方複製的《石鼓文》，大家有興趣可以去參觀一下。這是《石鼓文》原石的照片，這個原石是北宋時出土在陝西的扶風——寶雞，當時當然不叫出土。這些鼓形的石頭大約是周代人用於建宮殿的柱礎。人們發現它時，已經不是柱礎了，其10個中有一個已改用為石臼了，即農民用來脫穀殼的用具。幸好這個東西沒有被全部毀壞，它的造型像鼓，上面鐫刻的大篆文字在北宋時候被發觀，稱它為《石鼓文》，掀起了當時金石學的學術熱潮。現在看的拓片是北宋的《石鼓文》拓片，是藏在日本三井文庫的「先鋒本」。《石鼓文》在北宋出土以後，據說有十本拓本傳世，而在日本的三井文庫——三井公司的一個圖書館，藏了有三本，即《先鋒本》、《後勁本》、《中權本》，其他還有四本，據說也在日本。做拓本的時候它就變平面了，但是它其實是圓柱形的，文字是在這樣圓柱形的弧形空間上面展開的。大家看這個摩崖刻字，這個是泰山經石峪，是當年為了編撰《中國書法全集》在泰山拍的。山東的書法界朋友，大約都去過泰山，僧安道一所書刻的這個《金剛經》摩崖十分巨大，所佔山坡面積應該有幾十畝，這個「人」字實際上就是一個大坑。所以我認為書法非平面空間展示在中國書法發展的初期和中期是一種主要的形式。為什麼呢？因為那個時候沒有用紙的條件嘛！我們現在看到的書法大部分在非平面空間的載體上。這是山東走鄒縣鐵山磨岩，這個山崖至少也有兩畝地的面積，這張圖片只是磨岩上面刻字的局部。所以我給大家看的非平面空間的書法作品，我把它歸納為書法美的非平面空間性。大家在欣賞中國書法作品的時候，特別是是中國古代書法作品的時候，一定要區分它的空間特徵。不同的空間的關係，自然有不同的創作狀態、創作工具、創作方法，它肯定和我們現在從印製品上看到的紙上的空間絕對不一樣。書法作家顯然要根據書法和文字內容的功能不同、載體不同來確定我們的書法作品的空間關係。就像大家看到的山東鄒縣鐵山磨崖，這是一個岩石山坡，這個坡的頂上小，下面大。當然一般不會讓你在一張宣紙上照這種形狀來讓你寫字的。那麼我們必須在凸凹不平岩石山坡上面寫字和鐫刻文字。我們從遠處看好像是平的，其實上面坑坑窪窪，完全是很複雜的地理關係。我們的字怎麼樣刻上去的？和我們現在在宣紙上寫字肯定是不一樣的，它的章法和布白就留下了種種複雜性、可變性，這是在一個曲線形的物體表面空間中間展示的。青銅器銘文也是在凸凹不平的彎曲面上展開的。它的空間關係是根據《散氏盤》、《史牆盤》形狀決定的。這是拓本局部，看起來像一張宣紙，實際上不是這樣的。這是一個陶壺，它和那些摩崖刻字一樣是在毫無規則的岩石表面上展開的。這個柱礎為什麼寫這麼多行，就跟它的圓周有關係，而每一行又不是直的，我們看見這個拓本的時候是裝裱工人把它剪直的，而實際上它並不是直的。如果說書法一般是平面空間的形式構築的話，我們剛才看到的是非平面空間的書法作品，它們和我們現在今天看到的在宣紙上的平面空間的形式構築當然有不同的規律特徵。我們今天學習傳統，如果沒有一種非平面空間向平面空間轉換的觀念，我們對傳統的學習就是片面的、主觀的。我們不是學習傳統嘛，甲骨文要學習，陶文要學習，青銅器也要學習，但是我們的學習首先要了解它原生態給我們留下的空間關係是什麼。在青銅器文字裡面，可以說只有《散氏盤》這樣的大面積、相對平的底部刻的文字更像宣紙上刻的文字，其餘的這些它所構成的空間關係和我們現在的空間關係和章法布白完全不同，與我們今天展廳展覽作品都截然不同。非平面空間和平面空間轉換的觀念，一定要在學習上古書法史和考慮書法空間構築形式時認識它，現在處理作品的章法和布白的時候，我們現在的章法布白並不是古已有之，是後來發展創造出來的。反過來說，毫無規則的空間形式又跟我們後來構築平面空間的書法藝術作品提供了選擇的多樣性，那些非平面空間的奇怪的書法載體，留給我們的藝術創造以無限的想像空間。比如說我剛才說的楚簡，它啟發我們書法的書寫，我們在做篆書楹聯的時候，章法布白的處理自然可以參照楚簡的空間構成。我想對中國書法的古代史的認識，從它的原生狀態去了解它，顯然是一個容易啟發你的藝術想像力的資源寶庫。書法的空間形式從非平面空間走向平面空間的歷程至少經歷了幾千年的時間。 這種非平面空間的文字遺存和書法遺存，它的載體的不同提供了我們在處理平面構成關係時多樣性的參照。如果我們說非平面空間的書法構成的多樣性是其第一個特點的話，它的第二個特點就是裝飾性。我們可以說現在所有的古代書法遺存大多是為實物禮器裝飾、紀念性建築裝飾服務的。比如劍，這個文字刻到上面，這四個字是越王勾踐，既是六國古文鳥蟲篆書的寫法，它顯然起到一種裝飾性的效果。這是在戰國時期的一種「現代書法」，戰國時代的帶有美術化傾向的文字書法，這種文字顯然不是當時人日常書寫的常態。這種空間構築形式的多樣性、裝飾性，正是明清碑學書法的主要取捨處！就是因為這麼大的廳堂和展廳的空間展示所必須借鑒的各種可能性。有了大幅面的書法書寫，非平面空間文字留給我們的除了我說兩個特徵以外，還需要我們大家去總結，這也是所謂「碑帖之爭」應該選擇的學術方向。2. 書法美的平面空間性書法 空間的第二個特點就是它的平面性，即書法美的平面空間性。這個平面空間性是什麼時候產生的？就是始自大規模使用紙張與毛筆，書法的平面空間性的構成、使用就出現了，因為只有毛筆和紙張的書寫形式才是在一個平面的空間中空成的。剛才我們看到了甲骨文，有人說是為不書即刻，有的說是先書後刻，書法的完成有一種工藝處理階段存在。我曾經去研究過、猜想過構築四山摩崖文字時，古人當時怎麼書寫的，用什麼東西寫上去然後刻出來的。我去鄒縣看摩崖的時候，包括在泰山看的時候，我發現那些大字有兩種可能性，一種是先用大筆寫一個大概，然後再進行點劃的修飾處理；另外一種就是書法家用雙勾的方法在石頭上勾出字形來--因為很多地方留下了雙鉤以後未刻的文字--但是我們現在看見的這些有點劃的文字應該都是跟毛筆有關係。甲骨文是不是用毛筆雖然尚存疑問，但這樣的符號是可以直接用一個刀把它刻划出來。而北魏、北齊四山摩崖這種介於隸和楷之間的字體文字必然是用毛筆寫出來，蘸著紅色的硃砂寫出來。這個陶扁壺朱書文字意義非常重大，除了它能證明我們在新石器晚期距今4000年左右有了毛筆的存在。這是能夠證明毛筆的存在的最早最有力的物證。其他我們能夠看見了毛筆書寫的主要物證是要晚一千多年的戰國簡牘，當然也還有少量已書未刻的甲骨文書寫。不過甲骨文還是比山西臨汾陶寺朱書晚1000年左右。毛筆的使用對書法藝術來說至關重大。這裡我提供中國科技大學校長朱清時院士用放大照50倍的照相機拍攝甲骨文的時候找出一個「典＂字○7，我們在電腦里進一步再放大，這個用「手」捧「冊」的篆書「典＂字象形會意的結構，證明了在《尚書-多士》里「惟殷先人，有典有則」記載的真實性：殷商時代已經有簡牘的書寫。3000年以上的竹片木頭出土的時候早已變成一種泥土，但這個甲骨文「典」字就是簡牘的使用存在於甲骨文的時代，也就是說甲骨文時代也即是簡間牘的時代。換句話說我們中國書法的產生和發展是在毛筆書寫和鍥刻中是同步的。那麼，也可以說毛筆書寫也同時在一個平面空間進行，雖然這個平面空間只在一片片小小的竹木簡牘上。這個我們看見的是戰國楚簡，用筆墨書寫的字跡，它和在山上的岩畫和磨崖的刻字或青銅器上鑄刻的文字比較已發生質的變化。剛才我們看的岩畫上面符號都是先把它刻上來以後再塗上顏色，這個符號是非平面的，而這個是在狹長的木片的平面上展開的書寫。這是馬王堆的帛書。這個帛書在出土的時候已經是破損的，這個大家看到這個幅面並非原物就是這樣，這是中間一塊，呈一個長方形，實際上這是一個局部，我把這個墨跡稱為成為平面空間的書寫。這個是秦泰山刻石，現在留下有20個字，它像一個碑，是在一個平面上鐫刻的，和我們剛才看到的泰山經石峪石坡上鐫刻的不一樣，這是一個平面，我把它歸入平面空間的書寫。《漢三體石經》是東漢末年的刻經，也是在平面的碑石上的書寫。顏真卿的《多寶塔》是一個塔銘，一般的塔銘應該有六個面，但是它六個面也都是平面空間，它和我們剛才看到的《石鼓文》的鐫刻相比較是一個平面。那麼現在我們碑石文字是鍥刻進去了，這個是拓本，但是拓本的幅面是方的，所以我也把它歸納在平面空間的書寫中。晉唐《寫經》就真正進入低張毛筆的平面空間書寫時代了。我是在倫敦大英圖書館裡面看的時候拍下的北魏《寫經》圖片，每件這樣的北魏《寫經》長度可以達到二三十米。這是一張絹本的，敦煌的文書有兩種載體，一種是紙一種是絹。這個唐《寫經》是絹本。當時很多北魏的寫經用紙，但是用紙不方便，當時用紙一張也就是30多公分長，還得一張張粘貼起來。漢代以後紙張使用開始普及，但是我們在敦煌看見的西漢紙仍是非常粒糙的麻紙，上邊沒有文字。《摟蘭殘紙》應該也是這種較粗糙的麻紙。我們現在看見的紙本書法作品比較早的一個是陸機的《平復帖》，一個是東晉王詢的《伯遠帖》，這是兩張典型的紙上平面空間書寫。東晉陸幾的《平復帖》和王詢的《伯遠帖》，可以說是書法作品由非平面空間書寫向平面空間書寫過渡的完成。在上一章中，我指出從漢到東晉這個時期是書法藝術的成熟期，其平面空間書寫的過渡完成與王羲之新體的創造，都可以說是書法藝術成熟的重要因素之一。從此延續到我們今天的書法的平面空間書寫，除了紙幅大小之變外，所有的成熟的形式因素基本未變。我們現在看到的已經成型的書法和文字的空間表現，有整齊規律的字、行空間關係，但古代的字與行並不整齊規律。從岩畫、甲骨文時代非平面空間逐漸過渡到東晉時代以後有序的空間的形式，這個形式走過了幾千年。我在上一課講的用筆與結字，從圓形的篆書過渡到方形的隸書，再過渡方圓兼并的楷書，也是走過的幾千年的時間。它與書法的空間形式從非平面空間走向平面空間的走過幾千年的時間基本同步，才逐步形成我們今天看到的書法藝術的各種基本章法與布白。書法作品從右到左這樣一個方形的結構空間，除了少數特例外，所有的文字的書寫都是在一個平面方形的空間完成的。我們現在談到的章法和布白就是在東晉前後所建立的空間觀念來確立的，如果我們是在新石器時代、青銅時代、秦漢簡帛書時代，這種平面空間關係就形不成，或者只有一個條形的平面空間，或非規則的平面空間。字句可以創作，字距行距沒有，基本是在非平面空間中「隨遇而安」。我們現在這種字距行距關係是受到漢簡的影響，但與漢簡已很不一樣了。這與青銅器弧形的無規則的多面形的三維空間就更不一樣了。我們今天談到章法和布白的時候，我們就會看到章法、布白規則的形成是經過這樣幾千年的時間進程。什麼叫章法呢？這個「章」字，在音樂、詩、文里，是指一個段落；在美術學裡是指花紋、文彩。《玉篇-音部》：「章，彩也。」《書-皋陶謨》：「天命有德，五服五章哉。」孔傳：「尊卑彩章各異。」這是指服飾的花紋。這個「章」字又用來形容鳥的羽毛花色。《詩-小雅-六月》：「織文鳥章，白旆央央。」鄭玄箋：「鳥隼之文章。」這個「章＂也是文章的「章」，我們寫文章是兩漢魏晉所形成的文法，西漢的賦、楚辭、漢賦，近代文章形成了我們文法。章法是藉助文學術語來的，沒有文章當然沒有文法。我們書法也要寫文章，但這裡所指的章法則是書法作品的視覺空間構成關係。我們的書法作品只有三個大色：白紙、黑字、朱印。但我們要讓它像華服一樣「五服五章」「彩章各異」，像「鳥隼之文章」，是五光十色的羽毛。這第二個題目對平面空間觀念性和和非平面空間觀念分析，其核心就是分析研究當代書法創作的章法與布白的形式法則。這個「白」，並非指顏色，而是空白的「白」。有墨的地方是「章」，無墨的地方是「白」，章法與布白則是處理書法作品整個平面空間視覺關係的秩序與規則。三. 平面空間構築的三個傾向我仍然用藝術史學的眼光，來分析處理書法平面空間構築的進程特徵，讓一個藝求學問題獲得更大的實踐價值。1. 把玩作品的章法與布白——宋元和前宋元時期特徵：保持實用的樣式，兼具審美的功能如果從歷史階段分析，從東晉以後書法的章法布白，即基本的平面空間觀念確定以後，空間構築的三個趨向——也是三個歷史階段——在發展進程中伴隨著產生了。三個傾向也就是說三個階段是怎麼區分的呢？我以書法的審美形態特徵來劃分這個階段性：就是以宋元為分界線，前宋元時期書法作品的主要審美形態是把玩，這個是我們平面空間構成個第一個傾向—把玩作品的章法與布白。這是前宋元時期或東晉到宋元時期，這個歷史階段在平面空間構築的基本特徵是什麼呢？保持實用的樣式、兼具審美的功能。這個時期的作品，無論是從手札、冊頁、橫幅、手卷、扇面都是審美和實用同時存在的。既然實用，作品就是拿在手上把玩的。在東晉以前，我們看見的非平面空間的書法作品不是把玩的，我們不可能把《石鼓》拿到手上來把玩。有可能《越王勾踐劍》可以把玩，其他的《泰山經石峪》、《四山磨崖》、《司母戊方鼎》都是絕對不能把玩的。「把玩」是東晉以後到宋元之間書法作品的主要審美方式。這個時候書法成為在紙上書寫的平面空間作品，或者用信札方式送到你那裡去，你一面讀信一面欣賞書法的美。這種書法的主流審美方式一直延續到宋元，從東晉到宋元，這個時間有將近1000年的時間。這個年代的把玩作品，他的空間形式構築第一個傾向，它適應於使用、實用的近距離空間的審美習慣。實用、審美兼具，保持實用的形式的特點，是平面空間構築的第一個階段和第一種傾向。下面，我分了這幾個主要的、既實用又具有審美功能的書法作品來闡述它的空間的基本特點。手札我把現在的所有的裝裱成冊頁方式的作品都歸入這個方面。這是王羲之的《喪亂帖》，這是唐代宮廷的摹本，這個摹本大約在平安時代傳入日本，現藏在日本的皇宮裡面。這是王羲之寫的一封信，在當時它也可以供受信者做審美欣賞。這封信札的平面空間構築是什麼特點？它是在一張信札的長方形的紙上去表現的。它的空間特點是有書卷的特徵。大家可以看看，它和我們剛才看到的非平面空間的《散氏盤》、《司母戊方鼎》、《越王勾踐劍》截然不同的，這是一種非規整、非裝飾性的自由書寫。東晉士人相互寫信也是當時的一種文事，一種行為性的審美活動。在一個戰亂、貧困、政治黑暗的社會中間，人的精神的自由、文化的自覺所形成了各種審美活動、藝術活動，包括文人之間的信札書寫，這種私人性、獨特性、自由性與前此的廟堂性、宗教性、公共性的書寫空間形式形成了強烈的對比。這是北宋米芾的《篋中帖》，大家可以看見它的章法和結構和《喪亂帖》又有了很大的變化。當然，米芾的書法直接繼承東晉二王的書法，他的字甚至可以和二王亂真。我剛才講到從章法空間的關係來說，比東晉有著很大的發展，每一行字中間有大小，行和行之間有大小，行和行之間疏密有變化。拿它比漢簡，漢簡的空間構築就更顯得非常單調了。米芾書札這種多樣性空間選擇，是我們現在的書法創作中處理章法與布白的經典模式，值得我們去研究、琢磨。在這些或行或草、或輕或重、或大或小、或靜或動、或快或慢、或收或放、或長或短、錯落有致的自由書寫中，產生了情溢於文、情溢於紙的親切感與親近感。這是蘇東坡的《江上帖》。宋人的信札空間結構很優美，如同宋詞的長短句，它既合文詞的富有音樂節奏般的段落結構，又自然地溢情於筆端。《中國書法》呂書慶先生專門寫了篇文章，解析宋代信札的格式，書寫的章法。這種格式、章法是當時的實用的基礎上建立起來的空間形式。「江上邂逅，俯仰八年＂，每一個字的字行都根據實用的使用空間建立起了合作關係。這種長短句的空間的處理在今天的書法創作空間已經非常普遍了，不過大多是有悖文法的形式模擬。到底這一句為什麼要換行？書法家們多半不知道，可能僅僅從視覺上覺得這個地方要留點空白而已。「感悵不已。辱書＂，這個「書＂字提行頂格是對來信者「知縣朝奉」的尊重，「起居家勝＂也是對來信者的問候，所以又要換行抬頭。「令弟＂提行也是對「知縣朝奉」兄弟的尊重之意，與「知縣朝奉閣下＂提行同義。它這個換行既適應書寫內容的習慣程式，同時又正切合有節奏感的行氣起伏和多樣性的空間構成，在這樣紙張的幅面下使用文字的規定性構成了一個奇妙的空間形式構築。這就與王羲之《喪亂帖》等東晉人士書札不提行書寫，在平面空間構築上有了變化與發展，這是隨著文人的書法藝術在平面空間書寫成為主流形式以後的藝術進步。這個形式是900多年以前書法家使用的，今天我們書法作品要借用這個空間觀念，必須有對所借鑒文本的深入研究，這才能不僅「雅」在皮相，同時「雅」到骨子裡，獲得發展傳統的新機。橫幅橫幅是由小紙張橫向連綴的平面空間形式。它很像寫經的手卷，但不像手卷的橫向延長不受限制。它更像加長的信札，大小在近距離內可以一眼觀盡。這是王羲之的《蘭亭序》，是唐內府馮承素的摹本。東晉的紙可能比唐代的紙更小一點，這是用兩張唐代的紙橫向連綴所摹寫出來的。它不是手卷，它的長度不夠，這是在宋以後連帶歷代的各種題跋裝裱成現在這個手卷形式。但書寫的時候它還不是卷，是一個橫幅。這個橫幅書寫做什麼用？那就是文稿，文稿是寫了以後是保存或是給別人看，還並不是拿去貼在牆上展示。這是當時的詩稿、文稿流行的平面空間書寫幅式，它可以拿在手上把玩。唐以後，它也許可以裝池在屏風上，或張掛在牆上來欣賞，但它的原創功能是把玩。據說《蘭亭序》曾經王羲之本人謄抄過很多遍，謄抄本肯定很工整，但作者本人認為都不如這張最初的有各種塗寫所形成的視覺塊面焦點的原稿。或許許多謄抄稿已經贈人散失了，而最有創作書寫「原生態」、又最能傳達作者心緒情態行為過程的還是這份手稿，所以被珍視留傳下下來了，被稱為天下第一行書。我們的祖先在1700年前就能看重的藝本行為過程在視覺空間的大膽表現，比後期印象派的審美觀念確實可以稱為先知先覺了！顏真卿的《祭侄文稿》在平面空間構築上，繼承了王羲之《蘭亭敘》的上述審美經驗，並進一步發揮到淋漓盡致的地步，以致被尊稱為「天下第二行書」。這種空間的構築方式是在的非實用性書寫（實用的是經過謄寫的正稿）中的藝術表現，它大大背離了寫經、抄書、章奏等各種規整、等距空間書寫的實用形式法則，而拓展了書法藝術章法與布白的藝術形式法則。這種非規範式的平面空間書寫的魅力深深地吸引了當代書法創作，展覽會上出現了大量模仿之作。有一回，在一個展覽會上我看見有塗改的作品，我看這個人寫文章怎麼改了，我一看塗過的地方和重新改寫的幾個字是完全一樣的。我就很奇怪地指著議論。正巧王鏞○8先生走過來反問我：為什麼不可以這樣呢？我們兩個人兩個觀點，就辯論起來了。我說你既然是文稿你不改字就不要塗這個圈，他說我不改字，我也可以圖這個圈。我們這個人站在不同的立場分析這個東西，我們觀點是美的創造是一種真實行為的展示，王鏞的觀點形式創造上需要這個美，為什麼不可以？當然，我在里這無意於追究兩種觀點的真理性，而是強調這種平面空間構築的創意與視覺衝擊力來源於何處。我認為，這種空間的構築方式是在實用性書寫（撰寫文稿）完成的，那麼，這種塗改所創造的視覺效果就應該是書法家的一種非理性的表現；反之，則是書法家在非實用性書寫（創作展覽會作品）中的一種理性表性。從創作心理學的角度去審視章法與布白中的平面構成，顯然有助於我們去深化對書法從非平面空間裝飾功能到文人平面空間表現功能轉換的意義所在。構築平面空間形式中，這裡為什麼要留個空？這為什麼要提行上去寫？太小與疏密關係，輕重與虛實關係，均是書法家創作中理性與非理性的複雜考量與感性決擇的結果。今天我們對經典作品的分析，每一個地方、即增加的地方或減少的地方都是不可或缺移易的，而且都是毫無疑義的完美的創造。像《蘭亭敘》、《祭侄文稿》這樣的平面空間構築的精妙，顯然是非設計性的，它與今天美術學院教學模式中某種苦心孤詣地進行章法布白設計法則是截然不同的。某美術學院的書法家介紹自己創作經驗的時候是這樣說的，我今天先把這個單條掛在牆上，看上一個月，然後改一改；再看一個月，那個字覺得又不對，我把這個字挖下來，帖上一個字，完成正稿，然後再「創作」成作品。這是一種設計理念和方法，至少證明了平面空間構成的重要性。但王羲之、顏真卿的創作狀態應該是非設計的。當然，我們還沒有十足的證據證明他們下筆之有沒有設計？如果有設計，那麼他這個設計是天衣無縫，至少他並未讓你抓到任何設計的痕迹！從晉到唐，書法作品通過文人的書寫，它成為一種經典，而經典的學習是無法窮盡其妙的，當然也包括我們對其審美創造過程的探究。從這一角度來說顏真卿《祭侄文稿》的空間構築毫不遜色於王羲之的《蘭亭序》，甚至與其後的蘇東坡《黃州寒食詩帖》比較起來，《黃州寒食詩帖》更顯出設計的跡象來。雖然有「蘇東坡下筆作千秋之想」的說法，但是我們現在還是不能貿然說蘇東坡的書法創作是設計的，但他精妙絕倫的空間構築卻迫使我們去尋找某種設計的因素。《江上帖》和《祭侄稿》、《黃州寒食詩帖》它們都可能是草稿，為什麼？唐宋時候自己寫文稿信稿，然後讓自己的兒子、秘書或是自己謄正送給對方。我在《中國書法全集-蘇軾-蘇軾書法評傳》里曾經講過一個蘇東坡和米芾的故事：蘇東坡去世之前，從海南回常州路過揚州附近的真州時，曾與米芾見了一面暢敘別情和書藝。米芾當時出示了一個紫金硯，蘇東坡很喜歡，米芾即此相贈。同時請東坡為他收藏了謝安的一帖等字畫做題跋。蘇東坡答應把這些字畫帶回常州題好以後送來。這樣書畫帶到常州，題跋好了，但東坡卻一病不起不出三月即去世了。米芾聞訊趕到常州來，除了憑弔東坡外，他還記他的紫金硯，他說當時我是借給東坡玩的，不能用來殉葬我要取回去。他就自己到蘇東坡的書房裡找，找這個石頭，還找出來一摞信稿，蘇東坡給他寫了信，謄了以後留下的稿，上面還記述了蘇東坡題跋的事。由此看來我們現在之所以很多名人信札留下來，例如東坡的黃州幾札裝池一冊留傳下來，除了收藏家的功績外，這給作者本人寫了信再謄成正稿以後發出有很大關係，因為正式的信發出去以後分散各處已難以集中收藏傳世了。我們現在看蘇東坡的《前赤壁賦》，作者本人在後面有一個題跋，說當時他在黃州流放的時候不願意把《赤壁賦》散布出去再惹來文字獄，但是耐不住別人的求字，偷偷謄抄了這件《赤壁賦》的過程，顯然這不是原稿了。《黃州寒食詩帖》到底是抄稿還是手稿？作者把第8行的「雨」字點掉了，證明這也可能是當時的一個手稿之一。我講這個故事只為了映證傳世古代書法作品的創作狀態的真實性與多樣性，從而分析研究書法家在平面空間構築中的創作心理。我們在分析蘇東坡的《黃州寒食詩帖》的章法布白時用了平面空間構築這個現代藝術觀念，顯然是一種猜測而並非已經證實歷史本身是這樣的。我在前面講過，章法是指墨跡的分布，而布白是紙上留白的空間處理。大家剛才看的《江上帖》這個字的空間處理，就是章法，它的妙處不僅僅在於寫字的黑的墨跡部分，還在於空間留出的部分。《黃州寒食詩帖》在章法布白上的主要特徵在於其字跡前後大小的處理，既合於詩人兼書法家蘇東坡在書寫中的心理和情感節奏，又讓這種節奏很自然地成了起伏迭盪的空間節奏，讓詩的意境與書的意象相生相合，漸生高潮，波瀾起伏，遂成此「天下第三行書」！僅僅從平面空間構築這個角度看，它又大有《蘭亭敘》、《祭侄文稿》所不及處。經典作品在那個審美和實用兼具的時代，它創造的過程我們可以猜測，但不可以復原。《蘭亭序》、《祭侄文稿》和《黃州寒食詩帖》的時代已經一去不復返，其所達到的高度可能是後代人永遠不能夠企及的。當然，我們僅僅從平面空間構築的技術上去理解它、學習它、重複它、甚至在展覽會上獲獎，但它畢竟不等創造了一個新的經典。手卷這個橫向空間無限延長的書寫幅式，是書法發展史上的一個轉折點。手卷的樣式起源於簡策文書和經卷，它既是一種用於閱讀的實用模式，又逐漸脫離實用，接近於非實用的把玩審美模式，它是書法實用與審美相剝離的一種過渡。如果說蘇東坡《赤壁賦》還難斷然分清為人抄一篇文章還是送人一件書法作品的話，那麼，黃山谷的《廉頗藺相如列傳草書卷》、祝允明的《李白蜀道難草書卷》等就顯然是為了審美欣賞的非實用書寫了，只不過它仍然沿用實用書寫作品的把玩審美模式而已。黃山谷是繼唐僧人書家懷素之後，手卷書寫平面空間構築的第二位大師。黃庭堅《贈張大同行書卷》，以每行少則一二字、大小近於榜書的行楷作隨筆，在空間上造成突兀崢嶸的震撼力，這是唐人手卷所未見。其《牛口庄題字》則進一步用一行一字的榜書成卷，氣勢懾人。黃山谷的幾件傳世大草手卷，從結字造型的奇詭和大小錯落，與行距空白的聚散對比，所營造的氣象與氣勢，也是前所罕見的。如是說《懷素自敘》是喧泄激情的非理性空間構築，那麼黃山谷的《廉頗與藺相如列傳草書卷》、《諸上座草書卷》則是非常理性地經營點畫位置，其章法布白確屬苦心孤詣，它讓平面空間構築的形式感發揮到極致。明代祝允明的《李白蜀道難草書卷》其平面空間構築的特徵，在懷素和黃山谷之間，而更近于山谷。他像黃山谷一樣利用大草結字的充分自由度，以橫勢造字，以小字點綴空間，使行與行的布白變化加大，營造出草書變幻莫測的審美效果。如果用比較藝術學的方法來分析的話，懷素的草書得唐詩的雄渾和激情，則黃山谷、祝允明的草書則得宋詩的奇崛與理趣。這種審美傾向的分野，很大程度上來自平面空間構築的不同特徵。扇面這是南宋朝高宗的草書團扇，最好的團扇當屬北宋徽宗的一個草書團扇。當然這個扇面可能還沒有做成扇，也可能做成扇以後重新裝裱過，是介於實用和審美之間很典型的把玩作品。團扇拿到手上，既可以欣賞，也可以扇風，也是宮廷仕女的把玩之物。據說，摺扇來自高麗，但明代以來，文人用摺扇成風，最有名的是侯朝宗就著李香君濺上的血點所題畫的桃花扇。當然，東晉時就流傳了王羲之為賣扇老媼題扇後政事故。顯然扇面書畫的把玩是一項傳統。直到今天，扇面書畫的把玩仍未絕跡。中國、日本的圍棋界棋士們，仍有把玩摺扇的習慣。例如，聶衛平○9下圍棋也拿把扇，他說搖扇能分散棋士的注意力，放鬆奕棋時的緊張氣氛。當年中日書法界為圍棋友誼賽第一次比賽的時候，我曾請到聶衛平先生當顧問。傳說日本圍棋很普及，棋藝水平很高。聶衛平說沒關係，你們要輸了我跟他們六個人同時下。結果我們贏了。為了感謝聶衛平助陣，我就跟王鏞先生商量後，買了一把摺扇請王鏞畫了一幅山水，我題了一首詩，送給聶衛平先生，結果他非常高興。團扇有異於一般手札、橫幅的矩形平面定間，它的特珠的橢圓形空間中，題上字有很好的裝飾作用。宋高宗的這柄團扇雖是圓形，他仍按方形平面的規矩把章法限制在方框中，而不像宋徽宗那樣把草書的空間構築在圓形之中，生動活潑，變化萬方。這是唐寅的兩件摺扇扇面，採取了疏密兩種空間布白的方法，妙趣無窮。兩把摺扇，兩種空間構築方式，既有不甘雷同的創造精神，又無做作雕飾之嫌，又合自然之妙！尤其第二把扇是唐寅與另二人合作：起首由唐寅題寫，繼之由蔡羽續題，還有一人押後題，卻渾然一體，自然天成。一張扇面三人完成，這是文人的遊戲，既非設計，又有設計。空間構築方式非常生動自然，拿到手把玩，又是一種特殊的審美行為，是生活藝術化的經典模式。近古時期的這種文人書畫扇面空間構築的經典模式仍沿用至今，成為展覽會的模仿對象，只不過大都不用扇骨拿在手中把玩了，僅止裝入鏡框掛到牆上欣賞了。時過境遷，生活的藝術化已轉換成藝術的生活化了。這就是我談的平面空間構築的第一個傾向，把玩作品的章法與布白，它是宋元和前宋元時期審美歷程的主要特徵。2 廳堂作品的章法與布白—後宋元時期特徵：喪失實用的功能，成為純藝術品書法作品喪失實用功能並非始自今日，並非始自鋼筆、圓珠筆、電腦出現之二十世紀。書法成為純藝術的審美對象，早在明代中期書法像繪畫一樣成為廳堂陳設的時尚趨勢之時。書法作品由把玩式的審美形態轉換到廳堂陳設的審美形態，不僅是書法藝術史發生的重大轉折，也是書法平面空間構築發生的重大轉折。如果說晉唐以後，書法演進歷程主要在於文人書寫所衍生的各種平面空間構築樣式的話，後宋元時間書法進程發生的這個重大轉折，又似乎回歸於前晉唐時代書法的裝飾功能所形成的審美形態。不同的是，晉唐以前書法作品的裝飾性存在於非平面空間書寫之中，後宋元時期書法對廳堂建築的裝飾功能仍未改變晉唐以後書法的平面空間書寫的創作形態。因此，從空間構築模式末看，它是宋元時期把玩審美形態的平面空間構築的發展。廳堂建築的裝飾功能，不僅把書法作品從「實用」與「把玩」的審美形態中剝離出來，而且決定了平面空間構築的發展方向，即產生了各種幅式的供張掛欣賞的作品模式。這些廳堂作品幅式與空間處理的基本元素沿襲至今。我1975年應邀在日本發表一篇論文《論中國書法的文人化與非文人化傾向》○10，談到明代廳堂作品流行的另一個原因，即紙張擴大帶給了書法作品空間構築的變化。宋元時候有一些大紙，這些大紙生產出來很不容易，且大多用於繪畫。唐代的紙就更小，一般高不過30公分，寬不過50公分。比如《懷素自敘帖》就是二十八張紙粘接起來的，孫過庭《書譜》也是一二十張紙粘接起來了。所以宋元以前的作品除了手卷以外大都是小件作品。明代中期開始大量生產出大紙張寫來來，書法也像繪畫一樣掛在牆上去欣賞的時候，書法作品的空間構築迅速適應了這個巨大的變化。後宋元時期的作品，我歸納了這樣幾種主要的空間形式：條幅、屏條、中堂、楹聯、匾額，然後就這五種形式給大家分析一下它不同的空間構築特徵。條幅條幅作品是後宋元時期的最大宗幅式。拿在手中把玩的作品向懸掛廳堂壁上觀賞的作品空間構築轉換的最大特徵，是將左右橫向擴張的平面空間變成上下縱向擴張的平面空間。條幅作品最大的視覺特徵是縱向字行在條形空間中的狀態，因此我將條幅作品空間構築的分析分別以其行數來區別，即分二行書、三行書、三行半書、多行書。二行書。大家在書法創作和審美中間一定要注意，條幅作品空白的地方是有股巨大力量壓拍了黑的豎行字跡，而黑的字跡又像黑洞一樣吸收光線，往裡收縮的。這一視知覺原理與R-阿恩海姆關於黑圓圈與白色正方形關係的試驗一樣，邊框對不同位置上的黑圓圈會有強烈的吸引「力」或壓迫「力」，這當然是視覺心理學上的「力」。（R-阿恩海姆《藝術與視知覺》中同社會科學出版社1984年版）書寫兩行書的條幅時，兩行字不能向中間靠攏，以致兩邊留出的縱向白條向中間兩行字強力壓縮，讓它伸展不開。恰恰相反，兩個豎行字要略向兩邊靠，讓讓中間空行的留白分別大於左右兩邊空白寬度，字的張力就煥發出來。三行書。照平常等距書寫字跡三行，空白豎行就得四行，這樣留白的空間又會極大地壓迫三行字跡，這就會造成通常所說的「字不鎮紙」。因此，左右兩行字則儘力向紙邊靠近，擴大中間兩條行距空間，字的張力也就出來了。三行半書。行草書作四行書者少，偶數行列左右對稱平庸難寫，所以一般作三行半書。三行半書並非是寫第三行時空了半行，而是指寫第三行字時左邊豎條空間要多留出半條來，以便半行留著寫款字，或是第三行的下半部份換成兩行小字。三行半書在條幅書寫中比三行書更易構築空間變化。例如倪元璐行草多作三行書，第三行留一個窮款。這樣，由於避免空間壓迫，左右兩行靠邊之後，中間往往出現兩條僵直的空白，顯得呆板。而王鐸作行草書往往用三行半的空間構築方法，讓中行並非呆立僵直將紙等分兩半，而是讓中行不在左右等距之中，並不時向左右搖曳，造成變幻多姿的空間形態。又由於第三行中夾寫兩行小字，本身並不僵直，並隨機變化輕重。王鐸的行草條幅幾乎找不到一條僵直的豎行，往往第一行字也要左右橫向騰挪，變幻莫測。王鐸可以說是條幅書法作品空前絕後的章法布白的大師！多行書。多行書往往運用於裝飾意味更濃的篆、隸、楷書中，因為裝飾性主要的空間構築法則是對某種視覺元素的不斷重複。屏條屏條即是條幅成四條以上的偶數組合併列。它起源於漢唐以來張貼繪畫作品的屏風，特別是明末和清代多折式畫屏。所以，屏條既可以鑲嵌裱糊於屏風芯中，也可以條狀鏡心或掛軸張掛於牆上。屏條的空間構築特徵與各種行數條幅相近，唯有不同是每一條可作一行書，然後多條拼合形成獨特的章法布白。屏條中的一行書往往用大字榜書來構築空間，很有視覺衝擊力。中堂所謂中堂，是廳堂建築中人的活動和人的視覺的核心位置中所設置的書法作品。而中堂作品處理空間構築關係又是最難的，這是因為：根據視知覺的原理，平衡是視覺性藝術作品所必不可少的，但是，藝術家又總是想表現某種類型的不平衡！劉墉這個中堂，它是行書，用四行半的方式寫出來的。大家一定要注意，我們的幅面處理大作品的時候，不要讓它呆板，不要讓它整齊劃一，一定要在呆板的幅面中間處理出變化來，在比較平衡的空間構成中有輕重、疏密、聚散的變化。這留款（音）小字，然後這個小字，這個章法布白既很大氣，但是也有變化和趣味。視覺藝術和其它的藝術一樣，不平衡只能通過平衡去體現。有些事表面上看好象是矛盾的，如同混亂只能通過和諧去體現，分離只能通過團圓去表現一樣。我們必須用心去體現經典中堂作品的空間構築經驗。楹聯楹聯的出現，應該是來源於民間在門楣上貼春聯的風俗，到了明末清初，它又伴隨廳堂中中堂書畫作品而配置起來的，然後進一步演進到裝他和鐫刻後寨飾於朝堂、寺觀、亭榭的門、柱之上。這種作品幅式在清代康、乾以後達到高潮，我國各處旅遊名勝人文景觀從皇宮園林到廟宇廳堂留下的楹聯大都是這個時候的。楹聯作品與建築裝飾關係最為密切，其空間構成的平衡性是其主要特徵。所以清代以來傳世作品以篆、隸、揩行為大宗。鄧石如、趙之謙、吳昌碩的篆書、隸書、北魏碑體楹聯作品，均寓變化於工整之中，華嶦流美。何紹基、翁同和的楷行楹聯也有這種空間特徵，不僅可縱置之門廊懸掛，也可以和中堂書畫相配合。行草楹聯則與建築難以協調，尤其是大草楹聯所產生的視錯覺，往往與平衡對稱相左，而更宜於單獨掛於它人書齋中。篆、隸書對聯有一個空間特點，就是運用秦漢簡牘中的單行書寫、字距很大的空間處理法則，正好適合楹聯的章法布白。為了打破平衡中的呆板，楹聯作品又很注意上、下邊款的協調作用。這兩幅對聯，這幅對聯是留窮款的，這幅卻是長款的。大家要仔細琢磨，什麼樣的對聯、什麼樣的空間有長款，什麼樣的會留窮款，吳昌碩這幅對聯為什麼要題到這個地方，這就是我們從視覺平衡與不平衡的關係去研究的地方。例如，楹聯的下款特別是窮款，往往不能太低，就是因為心理重力往往會加大它的下墜感。一個書法家，最容易從他的題款與蓋印的位置，辨別出他對藝術作品空間的知覺能力與品位。匾額匾額也是和楹聯一樣是與建築裝飾最密切相關的空間樣式。對「額」字顧名思義，匾額是張掛在廳堂上方或門楣上。又因其高遠，往往以榜書構築空間。這件乾隆御筆的「無去來處＂匾，亦以方正平衡的空間構築與莊嚴富麗的宮廷建築物相匹配。而吳昌碩的這件多字篆書匾額只適合掛在書齋裡邊，因為，一方面它字小，另一方面它的多字變化所造成的錯覺容易破壞建築的平衡。同樣是一個匾額，它的空間設置不一樣，我們都要仔細地研究其空間構築的方式，從而與它的環境協調起來。3.展廳作品的章法與布白—我的現代展覽會創作經驗特徵：純藝術功能，大空間展示平面空間構築的第三個傾向，也是平面空間構築的發展第三個階段，即現代展覽會的展廳作品空間構築的視覺關係。現代展覽會的作品與廳堂作品除了都是非實用的純藝術作品這個共同點外，它在審美主體、審美場所、審美狀態等存在三個主要差別：一.廳堂與西式建築的客廳（沙龍）相近，環境較小，作品供少量的同人審美觀賞，而展廳是大空間的公眾參觀，不可能坐在沙發上細細觀賞品味作品；二.廳堂作品是單獨展示，或者是少數作品分面展示，而展廳作品是眾多作品並列展示，作品在並列空間中會受到相互的視覺干擾；三.廳堂作品一般較小，而展廳作品一般較大甚至巨大。廳堂作品適應於中式小空間建築，展廳作品將適應於西式大空間建築。布洛克（Michael Bullock）○11 曾經說過：「把一個檸檬放在一個桔子旁邊，它們便不再是一個檸檬和一個桔子了，而變成了水果。」（《筆記（1917-1947）》紐約版） 這說明了一個現象：通過將一件事物與另一件事物發生聯繫，所產生出來的效果是雙重的。這就是一種「展廳效應」，即作品在並列比較中存在和審美。在這裡有一個關鍵詞：「視覺衝擊力」，在現代展覽會上，在人頭攢動亂轟轟的展廳里，擁擠的觀眾在「走馬觀花」式的審美狀態中，必然首先把視覺注意力集中在作品的空間構成上，然後迅速做出視覺判斷與選擇，再後才有可能進入傳統的閱讀式的多層次審美狀態中。我在《中國書法全集-王鐸-王鐸書法評傳》、《書法的文人化與非文人化傾向》、《論當代書法的美術化傾向》等論文中，曾經分別研究明清書法家對傳統徑典「拓而為大」的空間構築演變歷程與經驗。並認為清代乾嘉碑學興起的原因並非主要在金石學的流行，更多地是書法家尋求秦漢時代非平面大空間書寫的模式與經驗。我以為，如果鄧石如、包世臣、康有為僅僅陶醉於傳統的翰札書法小字書寫之中的話，他們是不會去「本漢」、「尊魏」開一代碑學書風的！摩崖造像那種粗拙的字寫到文人的信札裡面就是粗劣不堪，但是在大的空間環境中展示，它就生辣崢嶸神氣活現不可一世。你可以仔細去分辨，清代幾位碑學大師如何紹基、趙之謙等，他們的大字大幅作品與小字翰札作品的結字筆法和空間構成，幾乎是涇渭分明各施各法的。現代展廳作品的書法創作，顯然必須具備空間環境變化與作品幅面變化的敏銳的視覺感知、視覺判斷的素養與能力。如果僅僅臨熟了王羲之、顏真卿的幾本法帖，就以為「傳統」在手而進入創作，顯然容易被導入了某種誤區。展覽會的主要作品樣式有十來種，但大多仍沿用了傳統廳堂作品的室間構築模式，而與傳統模式有較大區別的是斗方、橫幅作品。鑒於眼下書法作品視覺空間構築研究成果的稀缺，我嘗試以自己的作品創作心得為例，論述其中一些基本的法則與經驗。斗方的空間構築E-H-貢布里希在《秩序感--裝飾藝術的心理學研究》○12中指出：「如果我們缺乏秩序感--秩序感使我們能夠根據不同程度的規則和不規則來對周圍環境進行分類--我們就永遠也無法得到任何經驗。」（浙江攝影出版社1987年版第201頁）抽象藝術曾經是裝飾藝術的對頭，抽象藝術極力反對設計和重複，這一點與書法藝求有共同點。但是，抽象藝術的「秩序感」是得力於它的觀念和別出心裁的圖式與載體，而書法的「秩序感」除了楷書的方塊形結構外，則全在於字的筆順--筆跡運動的時間秩序。試想，如果狂草沒有筆順的暗示，平面空間上將會是一團亂麻。如果這樣的「亂麻」僅僅有孤本的呈現，將會有相當大的視覺辨識度的。但是從漢未到如今二千年歷史上不斷地「亂麻」重複，顯然會是一種視覺災難。就像音樂同時失去旋律與節奏的話，將是噪音污染。恰恰相反，人們樂此不疲地創作、陶醉和歌頌狂草和草聖，是因為他們能從筆順中獲得視覺秩序感，從而辨識其風格和其它審美特徵。從傳統的把玩作品與廳堂作品來看，作品空間一般都分別向高和寬的方向延伸，讓字行與筆順相呼應，使空間的秩序感增強。例如，條幅作品，垂直的行距空間讓閱讀中追溯筆跡運動方向更為方便。手卷作品雖然左右橫向延伸很長，由於是握在手中近距離觀賞，閱讀中的秩序感也易獲得。在傳統的把玩作品與廳堂展示作品的各種幅式中，幾乎沒有正方形空間書寫的幅式。在清代小說《儒林外史》○13中有「斗方名士」一說，其「斗方」所指傳統中的翰札一類小品。現在沿用舊詞，但不管尺寸大小，必是正方形。這種幅式正是西式建築大空間結構展廳的主流，它容易使傳統書法作品在展廳展出中獲得現代感。然而，正方形空間作品又最容易讓行草作品的視覺秩序感消失。因之，處理好鬥方作品的無序與有序、不平衡與平衡，是空間構築的關鍵。我的斗方作品不管幅面尺寸有多大，一般是寫小字用行楷和行書，字行雖多，但因字字獨立，近距離閱讀有序，不會造成視覺的秩序錯亂。大字作品即用狂草，因字數較少，增加了文字的辨識度，容易使複雜多變的空間構築在閱讀中獲得視覺秩序。大家知道，書法與繪畫的審美特徵有一個共同點，都要表現視覺的空間關係；所不同的是，繪畫著力表現的是空間的三度性，即一瞬間靜態「事物」的三度空間，而書法表現空間的一度性，在一度中展示「事件」的運動性和時間性, 即書法家的創作狀態。繪畫，特別是中國的寫意畫，即使它使用的是與書法一樣的毛筆，因其沒有特定的、像書法用筆的筆順所體現的時間順序，人們就無法從繪畫中感知、欣賞到它的有時序性的創作過程。這種視知覺的規律與R-阿恩海姆關於「時間與順序」的論述是一致的：「在我們的經驗中，一件物體和一件事件之間的區別並不在於對時間有沒有知覺，而是在於我們能不能親眼看到一種條理清楚的次序--各個階段是否按照一定的意義在一個一度的次序中先後相繼。」（《藝術與視知覺》中國社會科學出版社1984年版第517頁）所謂「一度的次序」，即是書法的筆順在平面空間這個「一度」中所建立起來的「次序」。正是這個「次序」使狂草作品在這個可以向四個等邊分散的引力場中，可以騰挪施展，計白當黑，創造令人震撼的視覺衝擊力。我在斗方中常常寫四行草書，這是我自己設計空間模式。什麼原因呢？四行是容易獲得平衡感的偶數，又與四邊有空間連續重複的裝飾性，這樣可以使動感極強的狂草協調起來。有了這個「四行」的粗略的設計觀念後，我就信筆寫去：寫大寫小，隨心所欲，隨機補救；時快時慢，視字形可否激情誇張變形，或者需要穩重收縮；將濃遂枯，疾速則枯，轉慢則濃；又虛又實，盡量讓字形各有聚散，不成散漫雷同的愚形。例如這件《孟浩然宿建德江草書斗方》在第三行「天」字，寫得很快很枯很虛，然而字左右的虛空反而能抓住你的視覺注意力，造成一個節奏起伏的亮點，讓四邊四行的平衡空間活躍變化起來。當然，初學者一定要注意，這個「天」字又絕對不能預先設計，一旦預先設計字形筆行到此處必僵滯無疑。另一件《王涯游春曲草書斗方》其視覺關注點又變成兩處：一處在第二行的「風」字，這似乎是一個強烈的重音；而另一處在第三行的「深淺」二字，這是一個快節奏的高音，兩相呼應。這也是設計中的非設計，得到輕鬆自然放逸有神的韻味。布白中有一個終極法則：每一個無筆跡的小空間，均不能雷同重複。空間的關係要處理得生動活潑，意氣風發，不能獃獃板板地寫出四行字來。但是你又不能在書寫揮毫過程中去算計著預先的設計，一切空間構築的完成一定要把握在理性與非理性之間。韓玉濤先生在詮釋孫過庭《書譜》中拈出「書意」二字，即是說「書」必有「意」。○14而又「意」在「境界」，而絕非「意」在章法布白、「意」在空間構築的某個圖形圖式。這又是我在分析作品空間構築時要反覆強調的創作心理學問題。另外，圖章的使用在這個正方形空間中作用重大，押在什麼地方，既有疏密問題，也有輕重問題，它起到平衡與穩定的視覺效果。在很多情況下，印章可以補救在書寫中失衡與失誤的地方。橫幅的空間構築我在這裡講的橫幅，並非是那種比手卷短可以拿在手中把玩的橫幅，它是一種矩形的巨幛。當然傳統的巨幛是豎條形的，而橫幅是橫著掛在牆上的矩形的平面空間。 根據宣紙的傳統工藝尺才，這是高和寬1：2的矩形，接近於西畫的「黃金分割」。這種橫卧的矩形平面空間，正是與西式建築展廳中大面積矩形展牆相適應的。這種現代美術館的展牆並非為張掛中國傳統廳堂里的條幅對聯準備的，而是為陳列如同壁畫一般的巨幅油畫而準備的。因此，當代書法創作必須對傳統作品幅式進行調整，包括捲軸式的裝池向鏡框式的裝池轉換，以適應這種審美環境的變異。西方繪畫對這種「黃金分割」○15比例的平面空間構築早已積累了豐富經驗，其平面空間視知覺研究有大量理論結累。從中世紀和文藝復興時代的教堂壁畫，到17世紀以後大量宮廷和世俗的油畫，藝術家們積累了平面構成的豐富經驗。而中國藝術家，不管是畫家還是書法家，研究此道不過百年之內。與畫家相比，當代書法家能意識到並研究這個問題的則少之又少。書法家們大多把焦點放在點畫用筆落墨章法處，很少留意無筆無墨的布白處。換句話說，經營細節局部多，關心整體空間構築少，將傳統平面書寫的空間構築經驗簡單照搬運用於這種矩形橫幅的大空間構築之中。這種現狀是需要我們認真加以正視的，從而研究出不悖於傳統，又有新意的空間構築樣式來根據我的經驗，處理這種矩形橫幅的焦點有兩個：一個是處理空間的視覺衝擊力，另一個是處理大空間與手臂半徑和毛筆工具能力的矛盾。由於展廳書法作品的審美，已從閱讀把玩式轉換成視覺掃描式，那麼，空間構築的第一個要義，就是創造出視覺掃描中最容易注意到的現象。根據視知覺的基本原理，運動，是視覺最容易強烈注意到的現象。R-阿恩海姆認為：「與『事物"相比，『事件"更容易引起我們的本能反應，而一件『事件"的主要特徵，也恰恰就在於它的運動性。」（《藝術與視知覺》中國社會科學出版社1984年版第513頁） 傳統把玩作品的視覺焦點在閱讀過程，其視覺的運動感在筆順的導讀下容易感知。展廳中的大型作品，其視覺掃描式的審美狀態，必然首先從平面空間構築中的差異性來獲得。這種差異性來源於何處呢？按照R-阿恩海姆關於「運動」的觀念，我們真正看到的其實並不是「事件」本身，而是事物經歷的變化。他認為：「物質不是別的，而是能量的聚集。用這種筒單的自然觀去衡量，不管是事物還是事件，最終都只不過是力的式樣所具備的種種特徵而已。」（引處同上）這種「力的式樣所具備的種種特徵」，恰恰是書法藝術的魅力所在！中國民間對書法審美的第一個也是最重要最通俗的用詞是「有力」，這個「力」就是筆力、骨力、氣力，就是字形、點畫、空間構築所表達的「力的式樣所具備的種種特徵」。這既是書法藝術的發生學因素，也是書法藝術在視覺觀念中的現代性。例如，一個大幅面的矩形空間，如果寫核桃大小的楷書，遠處看只能看見一個灰色的塊面；如果寫成水蜜桃大小的楷書，它吸引你去閱讀看個究竟，你要不去細看，你的腦中絕對不會留下任何視覺印象。這是大家在展廳中的審美常識。也許我會在書法個展上將好幾百字《赤壁賦》寫在一個8平方尺的橫幅上，我的追求決不在視覺衝擊力上，或者是為我的其它作品尋找一種空間節奏。我要參加數十人數百人的大型展覽會，我要尋求自己在其中僅有的一兩件作品的審美效應，我當然首要的是去追求視覺中擊力，我會選擇最具備「力的式樣所具備的種種特徵」的草書--不是小草，而是狂草。其實這也是張旭、懷素的選擇！大家記得，有關這二位「草聖」的故事，大多與飲酒堂上，即興揮毫粉壁長廊，握髮代筆狂草屏風，便有「龍蛇飛動」、「滿壁雲煙」之說吧？十分遺憾，這種非紙面的大空間書寫在易毀的傳統土木建築上沒有得以保存下來，我們只好重新開始向壁「虛構」了。但其要義古今無異：用最有「力」與「運動」的狂草去尋求視覺衝擊力！我的《王建望月詩草書橫幅》主要運用字的大小來與疏密變化來「製造」空間的差異：正文六行中，幾乎沒有每一行字、甚至每一個字大小相同，結字按節奏縮小或放大。同時我加大了字距與行距的對比，讓字距密，行距疏，增強了空間結構的辨識度，也便於做深入的閱讀審美。而我的另一幅《韋應物滁州西澗詩草書橫幅》的空間構築特點，則是模糊字與字的界限，而增強了行行佇立的效果：正文六行中，有四行基本上是「一筆書」，有的行如第四行「春潮帶」三字我似乎是用一個字的結構一筆寫成，以增強空間布白的特殊效果。由於使用了「一筆書」的連筆字，也增了「力」的運動感和方向感，「運動」與「方向」是對時間和空間最主要的視覺特徵。巨型橫幅章法布白的第二個焦點，則是創作主體機能與工具的局限性。我的一副丈二匹的《李白對酌草書巨幛》，按高6尺、寬12尺的宣紙傳統尺寸，則充分表現出目標與局限性的矛盾。由於要創造空間中大小與疏密的對比，我把有的字寫得特別大，如第二行起首「花開」二字，大斗筆筆毫彈力有限，字雖然可以寫大，但筆毫沒有提按頓挫的敏感度。又由於手臂短，每一行字難以有整體連貫性，行氣因停頓展紙而失去強烈的運動感。再加上眼睛的視野局限，在快速的書寫中不能方便地用眼睛的餘光去掃描「左鄰右舍」的空間關係而伸縮自如，所以雖有明顯的行距，但行距僵直，沒有生動的布白空間變化。如果用紙鋪地而書，大筆如帚拖行，也必然沒有生動有形的點畫，徒成愚笨的繞圈形塗鴉。顯然，書法作品從廳堂走向展廳，其章法與布—平面空間的構築還是有待我們去研究與發展重要課題。注釋○1邱振中（1947—），書法理論家，現任中央美術學院教授。著有《書法的形態與闡釋》、《書法與當代人文科學》、《中國書法：技法的分析與訓練》等。○2R-阿恩海姆Rudolf Arnheim（1904—）美籍德國心理學家、藝術理論家。早年獲柏林大學哲學博士學位。1939年移居美國，後加入美國國籍，曾任美國美學協會主席。主要著作有《藝術與視知覺》（1954）、《視覺思維》（1969）、《走向藝術心理學》（1972）等。阿恩海姆的美學思想是以完形心理學為基礎的。他在《藝術與視知覺》一書中系統地闡述了「完形心理美學」。他將完形心理學的基本理論，尤其是「知覺場」概念和「同形論」引入審美心理研究領域，認為知覺過程實際上是大腦皮層生理力場按照韋特默組織原理（鄰近性、相似性、封閉性、方向性），將視覺刺激力轉化為一個有組織的整體即生理力樣式的過程。○3參見《中國文字從起源到形成和書法同時產生——著名歷史學家李學勤對劉正成談書法》原載於《中國書法》二○○一年第十期。）○4許慎（約58年—約147年），字叔重，東漢汝南召陵（現河南郾城縣）人，有「五經無雙許叔重」之讚賞。他是漢代有名的經學家、文字學家、語言學家，是中國文字學的開拓者。他於公元100年（東漢和帝永元十一年）著《說文解字》，是中國首部字典。○5參見張居中等《試論刻劃符號與文字起源——從舞陽賈湖契刻原始文字談起》，載《中國書法》2001年第2期。○6參見中國社科院考古所研究員李健民有關文章，《中國社會科學院古代文明研究中心通訊》1—2期。○7 朱清時（1946—），四川成都人。物理化學家，中國科學院院士，中國科學技術大學校長。他所拍攝的甲骨文「典」字載於劉正成《英倫行色》，人民大學出版社2006年版第63頁。○8王鏞（1948--）北京人，書法篆刻家。中央美術學院教授，編撰《中國書法全集-秦漢金文陶文》、《中國書法簡史》。○9聶衛平（1946—）北京人，著名圍棋棋手。原中國國家棋院總教練，曾獲中國「棋聖」稱號。○10此文原是1995年在日本中部書道會的演講，日文版載於《中日會報》第96號，中文載《劉正成書法文集1》青島出版社1999年版第28頁。○11布洛克（Michael Bullock） （1918—） 二十世紀加拿大著名超現實主義詩人，出生於英國倫敦，1936年參加倫敦超現實主義展覽，1938年出版其處女詩集《變形錄》，後來創辦了詩刊《表達》，成為歐洲現代主義詩歌的一個陣地。早年曾經受到象徵主義、表現主義、意象派的影響，但後來他逐漸轉向超現實主義，最終成為該流派的一個傑出人物。他認為，超現實主義「是人類精神中的一種特殊元素，凡是想像君臨之處必有超現實主義。」○12 E-H-貢布里希Ernst Hans Gombrich （1909—2001），英國藝術史家，藝術史，藝術心理學和藝術哲學領域的大師級 人物。他有許多世界聞名的著作，其中《藝術的故事》從1950年出版以來，已經賣出400萬冊。《秩序感--裝飾藝術的心理學研究》與《藝術與錯覺》均中文譯本，是其另外兩部代表作。○13吳敬梓（1701—1754），字敏軒，號粒民清代安徽全椒人。吳敬梓生於清聖祖康熙四十年，卒於高宗乾隆十九年，年五十四歲。自號文木老人，客揚州，尤落拓縱酒。後卒於客中。敬梓生平最惡舉業，所著小說《儒林外史》五十五回，（一本作五十六回，又一本作六十回，均非原本）專寫熬中於此者之真相，幽默詼諧，讀之捧腹。○14韓玉濤（1938—）河北景縣人，書法理論家。中國社會科學院美學研究所研究員。表作有：《中國書學》、《寫意——中國美學之靈魂》。1979年《美學》雜誌第1期豋載其《書意論》詮釋唐孫過庭《書譜》中「行動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心」的美學思想，在書法界和美學界引起重大反響。○15黃金分割〔Golden Section〕即黃金矩形（Golden Rectangle）的長寬之比為黃金分割率。換言之，矩形的長邊為短邊 1.618倍。黃金分割率和黃金矩形能夠給畫面帶來美感，令人愉悅，在很多藝術品以及大自然中都能找到它。希臘雅典的帕特農神廟就是一個很好的例子，他的<維特魯威人>符合黃金矩形.，《蒙娜麗莎》的臉也符合黃金矩形，《最後的晚餐》同樣也應用了該比例布局.。圖版目錄：第三章 章法與布白一　定義二　空間觀念的分野2．1 書法美的非平面空間性2．1．1 結繩記事與鳥跡2．1．2 岩畫：新疆阿爾泰岩畫符號2．1．3 甲骨文：舞陽賈湖甲骨文符號2．1．4 陶文：山西臨汾陶寺朱書、山東大汶口陶文2．1．5 青銅器：司母戌方鼎、散氏盤、越王勾踐劍2．1．6 石器刻字：石鼓文2．1．7 摩岩刻字：泰山經石峪、鄒縣鐵山摩岩2．2 書法美的平面空間性2．2．1 簡牘：戰國楚簡碑銘2．2．2 帛書：馬王堆帛書2．2．3 碑銘：秦泰山刻石、漢三體石經、唐顏真卿多寶塔2．2．4 絹書：唐寫經2．2．5 紙書：東晉王詢伯遠帖、陸機平復帖三. 平面空間構築的三個傾向3．1 把玩作品的章法與布白--前宋元時期3．1．1 冊頁：王羲之喪亂帖、米芾篋中帖、蘇東坡 江上帖3．1．2 橫幅：王羲之蘭亭序、顏真卿祭侄文稿、蘇東坡黃州寒食詩帖3．1．3 手卷：黃庭堅贈張大同卷、祝允明蜀道難草書卷3．1．4 扇面：宋高宗團扇、唐寅摺扇3．2 廳堂作品的章法與布白—後宋元時期3．2．1 條蝠：張瑞圖（兩行）、倪元璐（三行）、王鐸（三行半）3．2．2 屏條：傅山三體四條屏、趙之謙（行楷）3．2．3 中堂：文徵明（行楷）、張弼（草書）、劉墉（行書）3．2．4 楹聯：鄧石如（隸書）、趙之謙（隸書）、吳昌碩（篆書）3．2．5 匾額：乾隆（楷書）、吳昌碩（篆書）3．3 展廳作品的章法與布白—我的現代展覽會創作經驗3．3．1 斗方：（草書）（行楷）3．3．2 條幅：（二行草書）（三行草書）3．3．3 屏條：（二行草書）（三行行書）3．3．4 中堂：（四行半行書）3．3．5 對聯：（四言）（五言）（七言）（八言）3．3．6 橫幅：（四言）3．3．7 巨幛：丈二匹3．3．8 手卷：李白詩大草書卷、蘇軾赤壁賦行書卷、李白蜀道難小草卷、行揩心經3．3．9 冊頁：松竹草堂論書、河口論書十二札、與網友信札3．3．10 扇面：行書、行楷書
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