深度觀測：獨創性詩歌的五大發展趨勢

　　深度觀測：技術性詩歌的五大發展趨勢

　　陳亞平

　　我從歷史的，幻影的，和形式的眼光看，詩歌天空那些白日的法律，那光里利劍的刀鋒，成了我生存的大地，原野，和所有真實的主宰。我不知道，上天循走的不衰長河，能比我的徹悟更遠。像那水波的宮殿，邏輯的秘嶼。

　　任何讀過《一個人的河流》詩作的人，都不會懷疑這部長詩，涉及著歷史哲學、社會人類學、詩學和美學四等分的一部分。可是，任何人也不可能從《一個人的河流》里，看到海德格爾《阿那克西曼德之箴言》和賀拉斯《詩藝》的影子。當我從詩主體的內心線路上劃分，曾蒙的《一個人的河流》與福柯的《異托邦或另類空間》說的那種情況完全相反。好比《詩藝》是《詩術》的障礙或一個側維。

　　我曾對詩人斷言，當某一個詩意的事物，進入詩人筆下詞境那一可感的環節，就等於在詩身的創作行為中，展開了一種原詩意在自己母體中，衍生出另一個詩意來取代原生母體的詩意。就像一篇詩意的、出神而哲智的、非學舌的闡釋之文，總是和被闡釋者一起，共屬一種再創。因此我按照人類詩歌創作歷史沿革的共同規律，重申一種廣義抒情詩的創作觀點。這意味著：不再是把現在很多詩作中混含的歌詩、箴言詩、宣諭詩、頌詩的成分，帶到廣義抒情詩本身那個必通向精神的最初本質的位置里。為這，我在《一個人的河流》作品中，對詩的本質，引申出的思慮是：

　　廣義抒情詩，怎樣可以從激進的箴言詩和介入的宣諭詩之巔，重回它美學上的創新點？因為在21世紀眾詩時代，一切詩式，都有本現的宿命，連在思想河流的延綿中，思著，也屬時間的意旨。當我用美學的辦法，來重新發現詩藝和哲學-美學這個古老關係難題的縱深時，其實就不可避免地又有了新的特殊性上的普遍成分。我因此會撇開當前詩歌問題若干角度討論圈，自立地去發現我要啟思的一些嶄新美學的致思環節。這樣我就要問《一個人的河流》，詩者的寫與說，怎樣才通向廣義的抒情詩？而不是箴言詩、頌詩、擬-口號詩？關於這一層關係，我參考了曾蒙2016年的代表詩作，對他一些主體詩式的美學構想，提出幾個觀點：

　　我劃分獨創性詩歌發展趨勢的美學特徵是：

　　1．從美學上看，讓詩里的一種特殊心情和觀感，成為內心對自己的一種觀看的主觀之美。

　　詩和思一樣，都是心靈自己可看的對象。但如果沒有意識的先天形式在先，詩里的那些感官經驗實在物本身，是不可能會自我地構造出意識的。

　　也就是：詩里那個體驗外界的意識方式本身，已經預含了可以被驗證的外在對象的存在從邏輯上在先。這個可以驗證的外在對象，是被意識賦予其外在性的操作手段——一番感知體驗的原意識介入其操作程序後，才成為後繼意向中的一個對象。這就像，我從詩的身體可看到：人類心中可思觀到的那些意識河流，象徵了一片精神源出的流脈，延伸到整個人類文明啟明境界的空間一樣。

　　我要說，文明皆源自流域。居所則出於荒原。心靈也許擁有它自足的先能性，能夠從先決的最終極範圍那裡，發展出先在性所需要的內在，並從內在中顯化出無限的對象性。例如，曾蒙《一個人的河流》表現的創世觀，可以在博爾赫斯《圓形廢墟》那思身鏡面的側映中，看到一樣的表達式。「而黑夜是周而復始的開始，也是終結」（《一個人的河流》第十六節）。這些透心的光芒，近似於里爾克，以及品達，和早期的席勒，同樣的映射出靈魂的河水。可是，曾蒙又以一種不同尋常的尺度注入了本己的能量，而處在一個智慧約束的激情和語言的形式上。試看：

　　「風中的飛鳥留下痕迹，風俗與民族學混為一體， 　　風是最高的指令，樹枝聽命於內心的原則」（《一個人的河流》第四節） 　　……

　　亂石在河谷里隨意地擺放，沒有目的性， 　　也沒有預示性，呈幾何形延長，有數學的意味。 　　丘陵往往有間斷性的臆想」（《一個人的河流》第二四節）

　　2．把詩句本身當成詩性，或詩句本身成為意義的最終文本，特別是運用詩中那謎一樣的語言表現方式。

　　我從符號哲學上來看美學的環節，應該是：詩歌那心靈的自由先於意義。從曾蒙《一個人的河流》整體的詩性結構上，可發現，他是用詩句的語言能指的符號，把他主體內心要所指的內容，引到語言符號文本那能指的本身當中，讓文本本身的能指質料來代替詩義的某些所指。而我從意識的思辨上看，符號文本的詩性本質是：意識是可以把它自己顯化出，對象的對此對象的一個再意識。意識在顯化它自己時，總是要憑藉一個立體穿插的間隔或差距，這一立體穿插的間隔或差距就是居間。《一個人的河流》中有28個詩節所表現出來的詩性環鏈，都是運用大量的不解釋的、謎一樣的文本符號居間方式——句法。它和詩里包含的元語言解釋全相反，而保持了詞語多段式韻律抒情，特別是實驗了那類似於《狄奧提瑪》情形中的詩行和詩節的形式。如，豐富抒情詩在抒發內心的種類的持續拓展，嘗試運用有表現特效的詩節形式。這種詩的美學觀在《一個人的河流》第六節——9節中得到了全面系統地的展示：

　　「最為激勵紅色的心靈。每一種鐵石都富有激情， 　　傾力感謝，不一而足。 　　這是崢嶸碎玉之身，在躬身報答。 　　是的，惟其如此，握手祝賀， 　　就連花朵都接近於虛空與遼闊。《一個人的河流》第三節） 　　…… 　　自然的名譽不是噩夢，也不是不可抗力。《一個人的河流》第六節）

　　這是自然的總攬圖，河流的同鄉。《一個人的河流》第十三節）

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　　滿地的哲學，出現了自己提出的美學， 　　無人能解無人能答。」《一個人的河流》第九節）

　　我從這詩句里判斷：大型的、長詩節的狹義抒情詩，擴寫成大型的極富精神深度的綜合抒情詩，難度在於，要從精神上引導進入一個對意義世界所理解的超前境界。因為，人類意識史或精神史上的任何一個特殊的意識點，總會在時間延續的點位中，被另一個特殊角度的意識點位所代替。文字是我們唯一的永遠的夢，鑲飾著，連綿而日衰。在《一個人的河流》的跟前，筆下的藻飾那巧妙的禁囹使它靜待，世系的生命的肉體和美。

　　3．用客觀生活的實在情景，作為詩的隨意發展和結構。同時用自創的詞語和句法，表現詩歌中那心靈聯想的反常規性。

　　我從意識的現象分析，詩歌作品中任何一個抒情體驗，要麼本身就來源一個直觀化的實在體，要麼就來源一個客體化體驗為其基礎的意向，而發展出眾多的抒情點。只有發展出眾多的抒情點，才能實現詞語中那些一個意向概念到另一個意向概念的聯動所展示的、意指的意識的對象。可看到，詩的部分到整體的純形式的核心，是一種奠基關係。

　　「以江為界面，以一代人為基礎，初見的是 　　鐘的心臟，城市的心臟。」《一個人的河流》第九節）

　　我可看見，曾蒙用客觀生活的實在情景，發展出心靈里抒發出的內心世界的第一個鏡像：

　　「不管是雅礱江還是金沙江，還是其他小河，溪流， 　　犀利無比，刀一樣雕刻了信仰的圖騰。 　　人是唯心世界的親歷者，同時也是辯證者（《一個人的河流》第十五節） 　　我們可看見詩從心靈里抒發出的內心世界的第二個鏡像：

　　「一個時代重新加入時代的河流（《一個人的河流》第十九節）

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　　第三個鏡像：

　　翻山越嶺的山河，古老的山河， 　　在雲南、四川的交匯處，唱著同一首歌。 　　山石滾落，暴雨如注，銅牆鐵壁， 　　沒有任何打擊能抵抗自然的命運， 　　自然的名譽不是噩夢，也不是不可抗力」。（《一個人的河流》第六節）

　　詩人第三個鏡像里，用「名譽」所聯想的「噩夢」兩個意向之間是沒有關聯的，但卻反常規性地並列在一體，造成反差很大的意向互相引導過渡到對方的聯想，但非線性邏輯的而是跳躍式的。這樣它擴大了心靈里抒發出的內心世界的越界點。這就有，一種在自創句法表現基礎上的極大陌生化的詩歌美學效應。再續看：

　　「盛開的花蕊 　　有時又極盡溫柔之勢。這也是花朵催開盛夏的力， 　　是催開激情與骨質的力， 　　是時間的力，鍾里的力，生命絢麗與死亡頹廢的力。 　　也是橋樑的力，風中的力，星辰與太陽結合的力，（《一個人的河流》第十三節）

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　　遠方與異鄉，總能給一些慰藉。（《一個人的河流》第三十二節）

　　整個人類都有「遠方」意識，因為遠方通往未知的全域，未知通向內心世界期望的局域……而能從遠方關聯的就是異鄉那種幻域，而異鄉就是故鄉的烏托邦回歸之地。當我們生活在命運的世界，異鄉必是要寄託此在的故鄉，遠方，必是深深的綿延的企望。

　　4.發揮思維本身的潛語義可能性，與一種規則化習得語相結合的創新，以達到更高級的語言之美。

　　當我用符號哲學和先天科學的辦法研究詩歌語言，覺得：思維本身應該對自己特有符號有一種表現，在習得語意識之前。一旦被習得語說出，就不再是思維內自的符號本身。我又從內意識空間發現：思維中有一部分，確實是不按習得語規則來做出那種有思而超修辭的特異居間的意識。這種前修辭的特異領域意識居間，並沒有容納一種習得語修辭的意識。因此，思維內自的符號與思維一種規則習得語修辭的符號，完全是兩個不同的概念空間。我要申明：詩的靈感，那種無以言表的神思、悟思、深度直覺、暗幻、超覺現象、盲說——就是一種非語言非心像的特殊的「思語」。這種「思語」存在於修辭習得語之前，並制導了兩者十分有限的結合。「思語」有獨屬的前思維語義，而且還有一定的習得邏輯構造的語義。試看，詩歌中無以言表的神思、悟思、深度直覺帶來的那種與習得邏輯構造的語義的有限的結合情況：

　　「是讓人眷戀也讓人敬畏的火焰、閃爍的貝殼、蓄勢以待的今天」（《一個人的河流》第十三節）

　　從「閃爍的貝殼」思節里延顯出「蓄勢以待的今天」的接續化句式中，看到了，曾蒙的深度直覺怎樣代替高峰體驗的思語與修辭的結合痕迹，同時有點艾略特《荒原》，荷爾德林《歸家》詩作中那種用意識對意識自己的觀看的意味：

　　「幸福感就是神的旨意」（《一個人的河流》第五節）

　　顯然，邏輯構造的語義，被詩人哲智式直覺之火，照亮，透明，滲透。這在埃利蒂斯，博爾赫斯，品達，荷爾德林的詩里最為常見。再如：

　　「人是唯心世界的親歷者，同時也是辯證者，」（《一個人的河流》第五節）

　　詩句讓我看到，所有的詩中思考，都已經以暫說的方式，是一種哲思化。哲思，以一種有待進一步決定的方式，屬於那個詩區域本身，作為反思-意識自己的顯化。好比《一個人的河流》在河流的意向中引申出對時間的歷史本質的思：

　　「停止的時間也不會停止在某一刻。（《一個人的河流》第十九節）這是時間的作用， 　　也是時間對空間的聚合能力。」（《一個人的河流》第七節）

　　有人說時間是謎。我說時間不神秘，時間是，在當前時間的顯現者-人給定的規定，說出時間、領受時間的理性者，既是時間的產物，又是發生著時間接續之流的產物。時間把歷史分割成不同各個能夠自為存在的片段，始終也是時間本身。歲月本身使我想到了它的本質，就是耗損的永續的在。

　　「任何人無法改寫歷史，山河不能， 　　人也不能。速度也不能。甚至連歷史自身也不能。 　　歷史也不能改寫歷史。（《一個人的河流》第七節）

　　詩句旨在表現說明——任何東西，都不能改寫歷史那個時間性的自為面貌。我們的存在，構成了時間所主宰的過程。

　　5.以小說句式的詩意化直敘，代替抒情隱喻的跳躍語式。

　　以小說句式的詩意化直敘，來置換一種過去70後詩人常用的點到點的直線敘事體，是曾蒙詩歌專項敘述藝術的創造點。類似柏樺早期詩歌的敘述專式，即用微型抒情語調來輸出心靈空間的層次。但曾蒙又有更多的補充發明——近似博爾赫斯《一個無可奈何的奇蹟》那種小說排列句式的詩意跳躍填充的方法，比如：

　　「落石依然是石頭，可能是碎石， 　　也可能是風化的歲月。山的走勢 　　從來如此，山的星辰也是，鄉村的炊煙如此。 　　樹林熟練地連接起空曠、淡薄。 　　那從地上神奇地轉彎的山水，變得如聖人一樣神秘 　　而深沉。不是每一種山河都有名字（《一個人的河流》第十二節）

　　詩插上了小說敘述的少量翅膀，將大增詩意的思化力。但要達到博爾赫斯小說那種詩意滲透到思中的分量。敘述的小說式詩身化，將是《一個人的河流》從歷史哲學、社會人類學、詩學、美學四界，循環跳轉和轉渡的一個好寫作方法。這是國內第三代長詩《大盆地》、《大佛》、《諾日朗》到《梅花三弄》、《中文系》藝術創作以來的一次70後長詩代際上的轉渡。它標誌曾蒙詩歌形式達乎的內容，所顯示出來的代表70後思想中深遠的對哲學、社會人類學、詩學、美學的接近，這是一種在其他長詩詩人不會以此形式顯現的接近。只要我們把希臘荷爾德林，品達和索福克勒斯，以及阿根廷的博爾赫斯的詩作領會在內，我們就會看到曾蒙在一個他異的詩身中，思想被詩化的接近。好比，《一個人的河流》，讓歷史之流的意識流域定向，成為所有人的命運。我看見書頁磨去零散的字跡，意義的紙上迷宮，為什麼存在，為什麼毀滅，白天和黑夜神秘的往返，這些歷史仍循著魔法。

　　2017年2月9——16日