「並置脫節」：唐詩意象構造新解

意象與意境是詩歌的重要組成部分，古往今來對於意象的定義眾說紛紜。首先把「意象」熔鑄成新詞並用之於文藝批評的是劉勰。他在《文心雕龍·神思》篇中提出過「窺意象而運斤」，但未作出理論上的說明。《文心雕龍·比興》篇贊曰：「物雖胡越，合則肝膽；擬容取心，斷辭必敢。」此處「容」即象，「心」即意，「辭」即言。胡越之物象的組合而成為肝膽化的意象。

如《古詩十九首》中「胡馬依北風，越鳥巢南枝」兩句，並未道及遊子，但無限鄉思溢於言表。此處運用的就是意象組合的手法。馬兒朝著北風而梳鬃，鳥兒選取朝陽的枝條築巢，這只是自然界動物的一種本能，但因與詩人的心意契合，便帶上了只有人類才具備的懷舊之情。因此，當詩人只是將它們按照一定的組合關係在作品中呈現出來，不加任何說明，讀者自可「超以象外，得其環中」（司空圖《詩品》）。

所謂詩歌藝術的「象外之象」（司空圖《與極浦書》），類似於電影的「蒙太奇」。北地的馬與北風相依，而南國的鳥喜棲向陽之枝，非一時之景，非一地之物，但兩個鏡頭組接在一起，便有了畫面之外的第三個含義：遠遊之人與故土之親之思。無怪乎有人說，懂得了電影的「蒙太奇」藝術，才能夠更好地欣賞中國古典詩歌。

意象並置與表現技巧

追溯藝術發展史，詩歌意象創造的寫作手法，著實應該是電影「蒙太奇」的鼻祖。其實「蒙太奇」本身，據說就是由發明者蘇聯導演愛森斯坦從中國象形字中受到的啟示。而英美意象派詩人由中國的象形字結構和中國古典詩歌的表現技巧直接受到啟發，該流派的早期理論家赫爾姆曾說：「譬如某詩人為某些意象所打動，這些意象分行並置時，會暗示及喚起其感受之狀態……兩個視覺意象構成一個祝覺和弦，它們結合而暗示一個嶄新面貌的意象。」（葉維廉《中國古典詩與美英現代詩——語言、美學的匯通》）這也是意象派的鼻祖、美國詩人、評論家龐德不斷追求的「並置脫節法」。

實際上，對於中國古典詩歌來說，這種所謂「並置脫節」的意象創造，並不完全是人為的，從某種程度上講，也是由漢語的特點所決定的。每一個接觸中國古典詩歌的人，首先注意到的大抵都會是它嚴整的格律和特殊的句法。古典詩歌由四言、五言到七言，其句法雖也經歷了從簡單到複雜的發展過程，然而就總體而言，基本上是一種羅列的句式。「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲」（崔顥《黃鶴樓》）等純粹的「片語詩」自不必論，即使某些詩句大體上符合現代漢語常見的主、謂、賓結構，也基本上是依靠片語結合成句的。詩人有時為了避免這種刻板的主謂賓結構，故意採取變換語序的辦法以保持片語的獨立性，如杜甫《秋興》第八首：「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。」

歐美譯者翻譯中國古詩時，感到最棘手的也就是這種片語成句的並置形式。文學批評家葉維康說，中國詩歌受翻譯者及欣賞者歪曲最厲害的亦是這種超脫語法的所謂「羅列句式」，而最能體現中國詩歌藝術特色的，恰恰也正是這種句式。每個民族都有適應本民族語言習慣和藝術傳統的詩歌形式及形象塑造的手段，但最能發現這種特點的往往卻是驟然接觸這一語種和文學的人。從這個意義上講，在西方現代文學史上曾經風靡一時的英美意象派，後來雖然沒有引起普遍的重視，他們的可貴探索，卻正好可以啟發我們把語言現象同文學現象結合起來，更加深入地進行中國古典詩歌及其理論的研究。

意象分類與藝術效果

如果把文學語言的表現形式同詩歌藝術形象的塑造結合起來加以考慮，我們可以發現，所謂意象，出現在詩歌裡面，就是一些表象性的辭彙。這些與自然生活、社會生活中某一特定的形體或事象相對的語詞（或組詞），依其表現功能不同大致可分為以下三類。第一，以此一物擬指他一物者，如「黃葉樹」、「白頭人」，稱之為比喻性的意象。第二，以某一特定的物象暗示人生之某一事實者，如上述「胡馬」、「越鳥」，稱之為象徵性的意象。第三，在某些具體的作品裡，還有一些意象雖比喻什麼，卻沒有什麼特定的象徵意義，而是作為詩歌整體內容的一個有機組成部分。這類意象我們把它稱作描述性的意象。

把意象分為比喻性、象徵性、描述性三類，只是相對於具體的詩歌作品而言，至於從整個詩歌藝術的創造來說，某個特定的意象究竟屬於哪一類，有時候是很難截然分清的。例如「南浦」、「柳色」這兩個意象，當它們在「春草碧色，眷水淥波，送君南浦，傷如之何」（江淹《別賦》）與「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」（《詩經·小雅·採薇》）中第一次出現的時候，只是兩個一般的描述性意象，而到了唐人的詩句，如王勃《滕王閣序》「畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨」中的「南浦」、王維《送元二使安西》「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新」中的「柳色」，則成為象徵性的意象了。

意象創造與理論研究

隨著唐詩的繁榮，詩歌意象的藝術創造，成為唐代詩人的自覺追求。這種有意識追求意象創造的另一標誌是，此時還出現了從理論上對意象的藝術特徵的探討。

盛唐詩人王昌齡，曾對意象的藝術特點作了研究與探討。今傳王昌齡《詩格》云：「詩有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感思二：尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三：搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。」王昌齡本人的詩作在唐代就有很高的地位，他以「詩家天子」的詩壇巨擘的地位，對意象的理論作出概括和總結，並規定為作詩的模式，可見意象理論在唐代受到的重視。其所謂「詩有三格」，概括了意象的三個基本特徵：主觀象喻性、遞相沿襲性以及物我同一性。

王昌齡論「境」，有「物境」、「情境」、「意境」之分，此處「境」與「心」對舉，當指外物之境。王昌齡的貢獻在於，他指明了意象的產生是心物感應，即「心偶照境」的結果，所謂「象生於意」，此「意」並不屬於描寫對象（物境）本身，而在於它所觸發的詩人的主觀感受（心、神）。王昌齡還以切身體會指出，意象的契合是一個「率然而生」的過程。換言之，意象是剎那間形象和觀念觸發性的複合體。

關於意象是剎那間形象和觀念猝然相遇的複合體的論斷，一個最典型的例子便是詩人們常常要在自己的作品中描寫的所謂「錯覺」。如李白《早發白帝城》的「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」，以「啼不住」的猿聲同輕舟、萬重山組合，極寫船速之快，其實是出於飛速穿行時聽到前後相繼的猿啼所產生的錯覺。王維《使至塞上》的「大漠孤煙直，長河落日圓」，以大漠與孤煙並置，長河與落日相襯，寫詩人驟然置身於廣漠之地所產生的視覺方面的錯覺，更是眾所周知的了。所謂「錯覺」，有時其實是有意為之的。如「風吹古木晴天雨，月照平沙夏夜霜」（白居易《江樓夕望招客》）。

錢鍾書在《談藝錄》中說：「唐詩多以風神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。」杜甫學會會長繆鋮在《論宋詩》中說：「唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深析透闢。」唐代尤其是盛唐，國力強大，百姓安居樂業，天下統一，南北融合。加之朝廷提倡，文人喜游大好河山，詩興大發，文學上出現了盛唐氣象。唐代詩歌達到了登峰造極的程度，從思想內容到藝術表現方面都對後世文學產生了深遠的影響，尤其是唐詩意象與意境創造的美學範式成為中國文學永恆的坐標。

（作者單位：黑龍江大學文學院）

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