文章評論
論余華小說的創作特徵
八十年代是一個思想活躍的時代當傷痕文學、反思文學、改革文學在這個十年的前半段轟轟烈烈之後，到中後期都自覺或不自覺地進入主流話語系統而銷聲匿跡。而隨著商品經濟的發展，人們的物質慾望不斷被激起，現實關係發生了變化，加之外來文化思潮繼續湧入，不斷衝擊人們的思想，人們也開始了對人生價值、理想和意義不斷懷疑，於是出現了一批堅持前衛性、試驗性、顛覆性、解構性文本寫作的反叛作家，先鋒文學迅速興起。余華作為當代中國先鋒小說家的傑出代表，自八十年代中期開始小說創作。其八十年代主要作品有《十八歲出門遠行》、《死亡敘述》、《古典愛情》、《現實一種》、《世事如煙》、《難逃劫數》、《鮮血梅花》、《河邊的錯誤》等中短篇小說，具有明顯的先鋒特徵。
1989年之後先鋒文學高度的試驗性造成的艱深晦澀使他們漸漸失去了讀者，加之新寫實小說、通俗文學、大眾傳媒的擠壓，使先鋒文學陷入危機，不得不做出調整。余華此時也開始轉向對長篇小說的構思創作，先後發表了《在細雨中呼喚》《活著》《許三觀賣血記》等優秀長篇小說。余華在對小說體制進行變化的同時，也進行了創作風格上的改變，開始了新的探索。下面筆者將對前後兩個時期的創作特徵作具體的分析。
一、八十年代的小說特徵
（一）苦難和「人性惡」之主題
八十年代中期先鋒小說在中國文壇興起，先鋒作家們在主題上大多都選擇了對人生人性的關注，而余華對這種關注似乎顯得更驚心動魄，更讓人觸目驚心。他把生存苦難作為小說的基本主題，從他八十年代的小說來看，「苦難」就像原罪一樣是人類永遠揮之不去的陰霾，人類生來就是受苦的，生活在這個世界上必須忍受隔膜，忍受傷害，忍受親情的喪失和理想的破滅，暴力、死亡、世界的荒誕性和非理性構成為人類生存困境的表徵，構成了這個苦難世界的本質。余華小說中採用了不介入的方式，把世界的苦難加以冷酷地鋪排渲染，使苦難獲得了某種純粹透徹，某種與生俱來性和非意志動搖性。
暴力是余華小說的核心命題，是一切苦難的推動力，並將其定位在源於人原始生命力的衝動，在這一衝動下，親情、友情等的社會關係，變得不堪一擊，兄弟父子，夫妻朋友之間相互爭鬥和殘殺，人的暴力本能超越了人的理智，使人類永遠難逃苦海。
《現實一種》中暴力最讓人痛徹心肺，先是皮皮對堂弟進行種種的肉體侵害，而這始源於「看到父親經常揍母親」，皮皮將堂弟摔死之後，山峰便在仇恨和憤怒之下一腳踢死了皮皮，山崗便用更殘忍的方式令弟弟活活笑死，山崗被槍斃，山峰的妻子又把山崗的屍體「捐獻」給醫生做人體解剖，小說在醫生嫻熟的肢解中悄然結束。一場家庭內部的屠殺，衝掉了所有的虛假的溫情和純凈，漠然存在的只是血淋淋的殺戮和令人膽寒的死亡。在《一九八六年》中，余華則描寫了一個在文革時期遭受迫害的「瘋子」，在文革結束十年之後如何對自
己施展古代五種酷刑——蠶、刻、荊、宮、大辟。既是個人的暴力，更是那段歷史的暴力。余華曾說《現實一種》等三篇作品「記錄了我曾經有過的瘋狂暴力和血腥在字裡行間如波濤洶湧般涌動著，這是從惡夢出發抵達夢魘的敘述」（注1）。余華用絕對冷觀的敘述態度凌駕於小說文本之上，向我們展示著人與同類間的殘殺及人的自栽自殘，這無法不令人感到驚悸。而作為暴力的不幸後果抑或必然產物，死亡似乎成為逃脫困境的唯一出路。
余華是一個喜歡描寫死亡的作者，他的寫作離不開死亡事件，他筆下的每一次死亡，都那麼鮮活刺目，使人壓抑到窒息。在余華筆下，死亡是隨意性和偶然性的事件，是沒有理由的。《往事與刑罰》中的刑罰專家集中人類的智慧，用一年時間準備一場歷時10小時的自殺;而在《偶然事件》中余華則是利用偵探小說的形式來講述死亡事件的發生。「我統計過1986年我在一年的時間裡所寫得小說里就有36人被殺和自殺」,（注2）小說中死亡充滿了豐富性和複雜性，死亡成了紛繁世界背後的最終歸宿。余華冷冷地告別了死亡之崇高、悲壯等感人色彩，而把死還原給生命本身，由死亡頓悟出生的脆弱、殘缺不全。
現實的荒謬和非理性也是余華表達人生苦難的一種重要手段。余華前期小說對現實的認識定位便是現實是荒謬的。長期以來文明社會為人類提供的一整套的既定秩序也往往受到現實的調戲和捉弄。在余華小說中，現實只是一個虛化的概念，余華所關注的是被流俗的現實掩蓋下的另一種真實— 一個滿是荒謬的「非理性世界」。余華在這種看似雜亂的正常世相下感受到了一種非理性本質的隱藏— 在社會習俗認為合理的許多事物中間，存在著大量人們未加思索過的荒謬。例如《十八歲出門遠行》中，「我」看到別人的財物被哄搶便奮不顧身的去保護，這是文明秩序帶給「我」的一種反應，然而「我」卻被打得鼻青臉腫，遍體鱗傷，更為荒謬的是財物主人非但不同「我」一起保護他自己的財產，反而在「我」與強盜鬥爭時袖手旁觀，最後竟與強盜合流奪取了「我」的財物。余華借這位少年的遭遇來說出現實的不可理喻。
面對困境余華更多表現為現代意識下的焦慮不安，甚至絕望，世界如此殘酷、恐怖與匪夷所思，任憑你如何掙扎中也難逃厄運。人只有在無法排遣的絕望與恐懼中，在徒勞無益的掙扎中等待著他的到來。每個人在命運面前都命如遊絲，毫無反抗治理。他們對於命運制定的結局毫不知覺，他們抗爭，卻更快的走向厄運和無意義無價值的死亡。沒有其他方式能夠充當苦難的救贖者。余華通過對死亡的精細刻寫，激活了對塵世歸宿的多重想像，由此表達出活著的實在與荒謬。余華體驗到的苦難是一種本源性的苦難，沒有救贖。
（二）循環敘事、時間幻覺等手法的運用。
結構作為先鋒小說最重要的形式話語，對先鋒小說文本的表現形態可以說具有著舉足輕重的作用。先鋒小說家們既可以通過借鑒了西方形式主義小說，獲得相近似的結構品格和文本魅力，又可以把形式作為展示他們才華及智力的舞台。
余華小說中大量運用了循環敘事。循環敘事是指小說的敘事序列呈現出一種周而復始的封閉結構，先鋒小說家的循環敘事不僅僅在形式上，更是用形式來表達他們對世界的看法。重複是對錶象正派世界的消解，使存在失去歷史的依據和現實的形式。最明顯的《河邊的錯誤》講述了瘋子在河邊連續殺人，由於精神原因，法律對瘋子束手無策，刑警隊長馬哲為民除害，將瘋子殺死，而法律卻以殺人罪制裁英雄馬哲，馬哲變成了瘋子。這是一個關於「錯誤人物命運的循環」。瘋子成了一個神秘的邪惡之洞，人類似乎永遠無能為力！當他被除去之後，除去他的人又成了新的瘋子，於是形成了瘋子的循環，綿延不盡，顯示了人類處境的左右為難和荒誕性，正如評論家說：「余華的世界是鎖閉的，那是一個劫數難逃死期已至的鎖閉，是死亡不斷散播，往返撞擊的同心圓。」 （注3）
余華的循環敘事更多地著力於形式上的突破，是對個人對歷史社會環境和文學傳統相抗爭的產物，他用語言的暴力摧毀了所有的慣例與準則，給人們的期待視野以全新的撞擊。
首先，循環敘事對傳統小說實現了文類的顛覆與解構。余華的小說文本從情節與意義的生成兩方面構成了對公案小說，才子佳人小說和武俠小說等的解構與反諷，代表作品分別是《河邊的錯誤》《古典愛情》和《鮮血梅花》，僅以對武俠小說的仿作《鮮血梅花》為例，它有著武俠小說的最普通的外在形態，小說主人公一代宗師阮進武之子阮海闊，既無超人的武功，也無除暴安良的大志，在他踏上為父復仇之路後，卻發現只是在進行著一次無望的漫遊，
而漫遊的結果是仇人已死，從而復仇不再，於是故事又回到了原點。比起古代武俠小說以及當代武俠代表作家金庸的作品而言，《鮮血梅花》中根本沒有絲毫可稱為武俠經典的地方，它將「復仇」變成了「尋找」，剝奪了小說原本應有的因果性動力，人物只是按程式行動，已經不再具有相應的動機，最終小說的懸念(殺父仇人究竟是誰)揭開(己死)之日，也是阮海闊回到原點之時。從而，余華完成了顛覆性結構的成功冒險。余華對經典敘述模式的戲仿，
使讀者無法在認同過程中完成自己的期望，使他們產生間離疏遠和困擾，使他們在「迴旋」的解讀過程中質疑經典，進而達到向已生成的文化觀念和挑戰。
其次，重建真實。但這種細節的真實被植入了循環的整體結構之中，局部的逼真與結構的失真形成了鮮明的反差。在《世事如煙》中，余華運用了大量的「非人格化」敘述，使每個任務的心理活動和感覺狀態都十分生動細緻，但小說的循環結構使整個文本向編碼精密的蛛網，每個人物都連接著其他的人物，而人物與人物之間並沒有任何必然聯繫，他們之間的唯一連線便是無法演說的死亡與命運。這樣，文本細節越是真實，整個文本就越偏離閱讀常規。
余華聲稱：「現在我比以往任何時候都明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實。」 （注4）這種「真實」不是「新聞記者眼中的真實」而是「作家眼中的真實」。所以余華在他的作品中激烈地摧毀了讀者所期盼的真實，「常理認為不可能的，在我的作品裡是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那裡無法實現。」 （注5）敘事的循環幫助余華完成了他的真實的重建。
再次，審美價值的解體。余華通過對死亡暴力等的循環敘事證明了死亡的無處不在。將死亡日常平淡化，變成日常生活中人們最熟悉的，不會引起任何人們意識上波瀾的敘述元素，人成為被死本能支配下慾望的化身，並表現在破壞性和摧毀欲中，從而消解了人類真善美一體的神話。
余華對時間做了巧妙的安排。作為富有代表性的先鋒作家之一，余華尤其具有強烈的時間意識，他試圖在自己的歷史時間中重新理解和闡釋歷史，試圖把歷史當成一種框架，藉以填充他們對當下的生存體驗。他的整個「歷史」敘述中充滿了個人的「現在」感受和對歷史的消解和顛覆。余華常用時間的分裂、重複、錯位的方式，把物理時間轉換為心理時間來結構小說。余華認為時間將來只是時間過去的表象，過去的經驗是為將來的事物存在，他真實擁有的只有現在。因此他小說中的時間不是一味的從過去指向將來，也不是從現在指向過去，而是一種交叉和錯位。幾個時間的交錯使敘述豐富複雜，出現了多重的象徵性畫面。在《往事與懲罰》中，敘述刑罰專家對於時間的謀殺，從而導致了對時間的「非時間化」處理，《現實一種》則採用了時間延宕法，將行為與意識分離。
余華還使用幻覺手法對真實進行顛覆。在殘雪對「幻覺」大規模使用之後，他也開始了自己的幻覺敘事實驗。在《
（三）符號化的人物形象。
在余華的作品中暴力成為人存在的方式和動力，人的暴力慾望和歷史的暴力慾望形成了一種對人性神秘形式的本質闡釋。余華通過暴力這種形式化的隱喻，完成了對人的主題的解構，他通過特別的符號化方式來虛化這一昔日大寫的「人」的角色.余華說：「我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。那些具有所謂性格的人生幾乎都可以用一些很抽象的常用詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂鬱等等，顯而易見，性格關心的是人的外
表而非內心，而且經常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的複雜層面的努力。因此我更關心的是人物的慾望，慾望比任何更能代表一個人的存在價值。」 （注6）解構「人」並不是不重視人，恰恰相反，以余華為代表的先鋒小說家們重視的不是某一個人而是人之為人的更本質的、內在的東西，那就是慾望以及人性惡。他們以符號化的人物在暴力的舞台上來展現人性和慾望，構成一種有力的象徵，既揭示著存在，又象徵著世界，一種人為的主觀的世界。
《世事如煙》是余華小說中最典型的這種抽象化、符號化的文本。余華用數字代表人物，並把這些人物以迷宮式的結構排列，顛覆了傳統小說中的「典型人物」和性格塑造人物的「人物中心式」的敘述模式。人物只是一種道具，小說關注的是「事件」、「命運」和「慾望」。這些道具的組合方式沒有可以自由替換，沒有主次之分，代表的只是慾望的流動，這種慾望既是一種非理性的慾望，又是一種超現實的神秘力量。在這種力量之下，現實主義小
說中的「人」便成了隨意搬動的棋子。
余華的「真實觀」充滿了個人化、主觀化色彩， 「所以我寧願相信自己，而不相信生活給我提供的那些東西。所以在我的創作中，也許更接近個人精神上的一種真實。」 （注7）符號象徵化的人物傳達了作者心目中的真實。
人物形象抽象化、符號化的直接後果便是作者把握世界方式的變化。傳統文本通過「人本」方式，即通過回答「他是誰」來把握世界的「人學」本質。而余華認為冥冥世界中存在著一種神秘的力量操縱的慾望的爆發，這個世界沒有一個必然的規則，充滿了偶然和非必然的因素。余華曾試圖尋找一種新的把握世界的方式，如《往事與刑罰》、《此文獻給少女楊柳》等作品試圖用時間和空間重新結構世界，也取得了一定的藝術成就，豐富了小說的表現力。
然而這種探索的主要成就在於文本形式而非精神，太多的形式探索讓余華迷戀於形式之中。這種形式迷戀消解了文學的認識功能和服務功能，同時又把文學的使命感、責任感和人文關懷等全部消解。喪失了人文關懷，作品帶給讀者的僅僅是新奇而非偉大，帶給作者本人的也僅是形式探索後的更加迷惘和內心精神的虛空。這種虛空感和迷惘感給先鋒文學的發展帶來不利影響。余華正是走入了後一種危險之中，使得作者和讀者之間理解上產生了疲勞和距離。
早期余華寫作的所有出發點只是為了尋求一種真實，他發現了現實的荒謬，因此他不遺餘力的顛覆常識，顛覆人物表達著自己的憤怒和控訴，但隨著時間的推移和寫作的深入，內心的憤怒漸漸平息，他開始意識到一位作家尋求的是真理，作家的使命不是控訴和解構，他更應該向人們展示高尚。這種高尚便是對一切事物理解之後的超然，對善與惡的一視同仁。於是余華創作開始轉型。
二、九十年代的小說特徵
（一）苦難與救贖的主題
余華小說在九十年代發生了明顯的轉向，但小說的主題卻有很大的延續性，他依然延續了八十年代小說「苦難」的主題，此時的苦難已不是八十年代那樣奇險怪戾。在《在細雨中呼喊》這部過渡性的長篇小說中，作者的筆調開始趨向緩和。余華通過「我」傳達一位少年的孤寂與恐懼，但小說深處卻有一種呼喊，一種靈魂受難者對溫情的極度渴求，儘管這一渴求依然通過人性惡的主題反襯顯露出來，但這些都溶化在小說的誠實樸素的敘述之中。人
物對自身命運的無知，因而無條件的接受狀態使得這部作品較之以往的寫作多了許多陰柔悲憐之美。
在以後的《活著》、《許三觀賣血記》，余華更大的向寫實之路邁進，他讓我們領略到了那種對一切事物理解之後的超然，作品中溫暖和明亮的色調沖淡了陰森恐怖的氣氛。一幅仍然充滿苦難卻蘊含了生之堅韌和生之樂觀的圖景展現在讀者面前。在這些作品中，苦難依然是小說的主題，任何讀過作品的讀者都會發現，死亡仍一個個接踵而至，在福貴、許三觀身上苦難有過之而無不及，並帶有了深沉的悲劇性，但不同的是余華對待苦難的態度上發生
了變化，由以前的直接面對轉為把苦難當作背景，尋求一種苦難的救贖方式。《活著》中老福貴在他一生中無數次非人遭遇和不幸命運面前的頑強活著，以決不屈服的樂觀品格、生命質感和意志強力對抗苦難，給人以強烈的心靈震撼。 「人的生命的唯一要求就是活著」 （注8），「活著」這種原始的生命強力成為福貴自我救贖的力量，成為超越苦難的生存方式。而「這種救贖在形式上是對苦難的超越，在精神上則是對絕望的超越。」 （注9）可以說，
在余華的小說中，《活著》既是一部最令人沉重的小說，同時又是一部最令人欣慰的小說，貫穿余華以前所有小說的那種濃得化不開的黑色天幕終於在此被撕開了一個豁口，生命的強光由此照了進來。
余華在這些作品中，顯示了現實主義因素的增長。現實主義應該具備兩個層面上的意義，一是指一種創作方法，創作原則，更深的一個層面應該指一種精神，關注現實，追問人生存在的終極意義和目的。余華九十年代小說的轉變正是對現實主義精神的吸收，並因此影響到小說的語言等形式方面。
（二）小說形式的探索
這一時期小說雖然發生了轉變，但依然具有先鋒性質，比如依然使用了以循環敘事為重點的結構，如《活著》和《許三觀賣血記》中，《活著》中死亡事件的重複完成了小說的敘事。《活著》中總共出現了七個人的連續死亡。先是父親因福貴「不爭氣，』(賭博敗了家)而氣死:再是福貴被國民黨抓了壯丁後，母親病死;兒子因為搶救縣長的老婆被抽血抽死了;後來老婆也病死了；女兒先是不幸啞巴，再就是難產死了；女婿工地上出事也死了；最後只剩下
唯一的親人外孫，也因貪吃豆子而被噎死。但是，由於余華在小說中引入了一個旁觀者一一敘述者「我」，從而「與福貴在一起的現在進行時場景頻繁地安插於福貴過去進行時的敘述中。時空的轉換延阻了福貴的喪親在敘事上的連續性，重複的死亡事件所積累的悲劇氣氛在多次的時空交錯中得以淡化.」 因此，敘述重複緩解了或者說沖淡了重複所帶來的沉重。這就是余華對命運的理解，對生存哲學的詮釋。《許三觀賣血記》中許三觀一共賣了九次血，
通過對賣血這一事件的重複，余華將許三觀為解除生存困境的掙扎活生生地表現了出來，總體來看，《許三觀》在重複手法使用上明顯要比《活著》複雜和高明許多。比如許三觀對兒子的起名問題上，許一樂、許二樂、許三樂，以及小說中還涉及了對其他人物賣血情節的重複。
如果以上是對前期的繼承，九十年代小說其先鋒性的形式創新性則體現在具有個人風格的對白處理上，典型的如《許三觀賣血記》中，他對人物的對話和語言做了最大限度的實驗。余華以前那種細密精緻的敘述變得放鬆疏闊，對話的比例特別大。對話不僅是塑造人物的手段，還承擔著推動情節發展，介紹社會情況，交待人物經歷等各種功能。如果說形式的探索體現了余華的先鋒特質，那麼探索的方向則體現出對現實主義創作方式的吸納。小說中，獨
特的對話方式還成了推動敘事的一個動力，由於第三人稱及人物對白的使用和突出，從而使得敘述主體不再像余華80年代小說中只是一個道具，相反，敘述主體消失在人物的背後，人物成了小說真正意義上的主人公，隨著人物的一言一行推動著情節的不斷發展。由此也說明了「對白敘事」在此篇小說中的重要性和獨特性。
向現實主義的回歸在形式上還體現在敘述人立場的轉變，由精英敘事向民間敘事轉化，敘事人的隱退由暴露敘事向隱藏敘事轉變。余華曾說： 「敘述上的訓練有素，可以讓作家水到渠成般地寫作，然而同時也常常掩蓋了一個致命的困境。當作家擁有了能夠信賴的表達方式，知道如何應付寫作過程中出現的一系列問題時，信賴會使作家越來越熟練，熟練則會把作家造就成一個職業寫作者，已不再是藝術的創造者了。這樣的寫作會使作家喪失理想，
所以當作家越來越得心應手的時候，他也開始遭受來自敘述的欺壓了。」 （注10）余華前期小說中充滿了殘忍的意向和細節，令人毛骨悚然，尤其是敘述著的態度令人震驚，往往以極平靜極有耐心的語調對殘忍的意向工筆細描，甚至將殘忍的意向置於一些溫暖柔情的聯想描寫中描述，整個敘述時時可感知到敘述人的存在。余華一味沉迷於敘述的形式翻新，卻漸漸使讀者產生了閱讀上的困難和審美疲勞。於是後期小說中余華有意避免了敘述者的強烈自我表現，而把敘述人推倒幕後，讓人物在前台演出，使敘述更加接近對象本身，達到更深意義的真實。例如《活著》中的福貴，這是一位只讀過幾年私塾的農民，他的大部分生命都是以農民的身份完成的。小說中既然選擇了這樣一個人物來講述自己，小說就不能再像以前的那種用充滿詩情的語言來寫，只能用最樸素的語言，必須時刻將敘述限制起來，所有的語調和句式都得符合主人公的身份，在一些意象的描寫上，更放棄那種迷離華貴的描述，而只能選擇一些確定的、樸素的、作為一個農民能夠掌握的語詞。
隨之而出現的是語言風格方面的變化。先鋒是以語言的變化而取勝的，前期余華小說的語言汪洋恣肆，而且大多是模糊不確定的語言。但從《活著》開始余華明顯轉向確定的語言的運用。確定性語言的美感在於她的樸素與單純。《活著》沒有讓人看不明白的句子，不存在理解的障礙和感覺的迷津。《許三觀賣血記》中使用的更是單純而又天真的語言，比如許三觀與爺爺的對話：「我兒，你的臉在哪裡？」許三觀說：「爺爺，我不是你兒，我是你孫
子，我的臉在這裡。」「我兒，你的身子骨結實嗎?」「結實」許三觀說：「爺爺，我不是你兒……」對話天真睿智，用輕鬆單純的語言寫大事（賣血），自有一種不可企及的力量。說中的語言有老人的善良，溫柔和智慧，有頑童聲調的天真，直露，任性，甚至帶有惡意，但全然沒有前期小說亦真亦幻，讓人捉摸不透。余華放棄語言的恣肆與迷宮，正是讓人們真切感受生活的苦難和現實的最本質。
（三）典型人物形象的塑造。
余華開始用悲憫的眼光看待世界，當他以這種沉靜的心態觀察這個世界時，發現生活遠比自己想像的要豐富的多，他開始意識到理解世界而非一味解構世界才是作家應該做的。他開始還原生活，探求生活的真諦。還原生活離不開人物，向人們展示高尚更離不開人物，余華的筆觸開始轉向人物，開始了對人物心靈世界的描摹，把筆觸深入人物的內心深處，通過人物向人們展示高尚，表達自己對世界的理解。
正是基於此，余華創作出了《活著》、《許三觀賣血記》等作品。這些作品中，「人」被恢復了真實的面目，符號化的人被重新貫注了生命的血肉，「人」也回復了人之為人的本性。在中國九十年代文學人物形象中，福貴和許三觀佔有重要的地位，他們將堅韌的生命意識和達觀、寬容的生活態度傳達給了讀者。福貴的典型意義在於「活著」。這是一位一生於苦難相隨的老人，年輕是因為吃喝嫖賭，胡作非為，而輸完了自己的家產，也起死了自己的父親，被迫以勞動為生，也從此於苦難結下了不解之緣，在苦難面前，「活著」成了他生活的全部意義，家庭和親人成了他風雨人生跋涉中唯一的精神支柱。然而小說卻讓福貴時時與死亡相伴，所有與福貴有牽連的人相繼死去，死神一次次的降臨到福貴身邊，向福貴發出了一次又一次的邀請。但福貴卻頑強的生活下來，以現實的存亡對抗死亡，以樂觀的活著淡然面對死亡，正如小說中福貴所說：「我是有時候想想傷心，有時候想想又很踏實，家裡人權是我送的葬，全是我親手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用擔心誰了。我也想通了，輪到自己私事，安安心心死就是，不用盼著收屍的人，村裡的人肯定會有人來埋我的，我在枕頭底下壓了十元錢，這十元錢我餓死也不會動他的，村裡人都知道這十元錢是給替我收屍的那個人，他們也都知道我死後是要和家珍他們買在一起的。」（余華：《活著》）這是對生命理解之後的超然。福貴的形象必將作為活著生命狀態的象徵載入史冊，被人們理解和認同。
三、結束語
余華小說從八十年代的展現人物內心與現實的激烈衝突的充滿後現代意味的暴力作品，到九十年代的完成內心從緊張到平和轉變之後向現實主義回歸的作品的轉變是明顯的，但前後兩個時期的小說也始終存在著內在的統一性。在進入九十年代，物質侵蝕思想，改變話語權力的時候，許多作家轉向為物質為媚俗邀眾的世俗寫作，先鋒精神喪失殆盡，文學作品失去了向精神世界挑戰的能力，剩下的只有赤裸裸的為物質的淺薄慾望，但余華作為一個冷靜的旁觀者，一個真正的作家，一個每時每刻都在查問和審視生存狀況的存在者，他用獨特的個人話語，把對現實狀況的思考，對人的精神的關注和自我拯救表現出來，他的作品是終極性質的，是面向精神存在的敘說，他關注的是精神的深度，回答的是精神的焦慮與疑惑。余華前後期作品一直堅持思想上的現代性，同前期一樣，依舊大量刻寫人的苦難、死亡、生存的困境等，只是由八十年代小說的多從個人的生命體驗轉向了人類的普遍感受，少了個人經驗的冷漠、無情、殘忍、惶恐的戾氣，多了為眾人思考的溫情，多了作家作為人類靈魂思考者的社會責任感，並且把八十年代小說中醜惡背後的隱性主題，在後來進一步深化明朗，借《活著》、《許三觀賣血記》等把活著的堅韌、愛和寬容等表達出來，實現了對苦難的超越。余華小說總體上仍然是現代的，只是後來他將這種現代性現實化、生活化、平民化,加大對現實主義精神的吸收，開始重視人的審美情感，開始轉向苦難之後的溫情，添加更多人文主義因素，以獨特的個人話語和對人的終極關懷豎起了自己的大旗。
余華的此次轉折可以說是在反傳統的現代派文學中合理又合軌地揉進了現實主義最為經典的因素，將現代派文學中突出的表現出人與環境之間的矛盾，並導致的複雜的心靈反映的新的文學元素與傳統現實主義強調科學性客觀性的傳統寫法相接，在文本試驗的基礎上與關注內容的現實性和批判性的現實主義完美融合，給文學藝術在新時期標出了一個完美的表現領域，糾正了早期先鋒文學的偏頗，為墮落的先鋒文學提供了新的寫作範例，這為先鋒文學、為日益走向迷失的中國當代文學提供了一條自我拯救之路。
綜觀余華，他與魯迅在對人性、人的生存狀態的描繪、表現上有著驚人的一致。他堅持在當代的文化境遇中，向人的存在發問，率真地表現人的真實的存在境況，尤其是人性中的無恥、殘酷與晦暗。毫無疑問，我們在他的文字中讀出了魯迅式的對人性的拷問，對當代人精神的高度審視，所以，我們也深感欣慰，魯迅文學精神在當代得到了堅實的傳承。在余華這裡，有著獨特的文學意義和審美力量，他以其超群的文學感知方式，通過他的小說在歷史
、現實以及虛幻世界的交叉面上切入了人的生存本相，還原生活，直指人的精神本質。余華與魯迅小說創作在文學精神、對歷史、文化、人性現實挖掘、呈現過程中精神氣質的同構性。這種同構性，使我們深刻地意識到幾代中國作家所經歷的精神磨難和批判社會現實人生的人道主義精神和情結。他們的作品是對人性、生存本相的絕望反抗，是傾聽那裸露的現實背後吶喊的聲音，是感受文字中奔騰的憤怒力量，因此，他們不是在複製現實，而是創作主體、
人生主體、人道情懷對現實的強烈滲入。
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