東方既白 | 寫生與李可染山水畫

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李可染先生（1907－1989），江蘇徐州市人。1907年3月26日出生於江蘇徐州一個貧苦市民家庭。13歲師從鄉賢錢食芝學習傳統山水畫。16歲入上海美專學習。18歲任教於徐州藝專。1929年考入杭州（國立）西湖藝術院研究生班，在林風眠等人指導下，研習西畫，並參加革命美術團體「一八藝社」。抗戰期間，參加周恩來同志領導的政治部三廳和文化工作委員會，從事抗日救亡宣傳畫創作。在此期間他已有心致力於中國畫藝術的革新，1942年即提出「用最大功力打進去，用最大勇氣打出來」的主張。1943年，應聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作和研究工作。抗戰勝利後，於1946年應徐悲鴻之聘為國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究與創作。

1956年李可染和黃潤華在峨眉 |

寫生和採藥人合影 |

新中國成立後，李可染作為中央美術學院教授，在教學和創作中進一步致力於中國畫藝術的革新與發展，形成了自成體系的教育思想和學派，培養了一批活躍於畫壇的優秀中國畫家。李可染將「可貴者膽，所要者魂」、「為祖國山河立傳」作為座右銘，努力探求根植於民族文化並融通東西方藝術 創作道路。他關注時代、關注自然,他提出精讀兩本書：一本是傳統，一本是大自然。強調對客觀事物認識再認識。他開寫生之新風，足跡遍及大江南北，創造了深厚凝重、博大沉雄、具有鮮明時代精神和藝術個性的山水畫風格。他的藝術成就促進了民族傳統繪畫的變革與升華。拓展了中國山水畫表現的藝術空間，成為20世紀山水畫壇的一代宗師。

李可染任職

李可染曾任中國美術家協會副主席

中國畫研究院（現中國國家畫院）第一任院長

第五、六、七屆全國政協委員

李可染著作

《李可染論藝術》

一九九零年出版，一九九九年再版

代表畫集

《李可染水墨山水寫生畫集》

一九五九年出版，人民美術出版社

《李可染書畫全集》

一九九一年出版，天津美術出版社

1954年李可染在黃山寫生 |

中國畫歷來有「師古人，師造化」的傳統。20世紀提倡藝術面向生活、面向現實，賦予中國藝術寶貴的現實品格。李可染50年代的多次外出寫生的創舉，不僅使自己的創作達到了新的高度，還有力地推動了中國山水畫的創新進程。他對寫生的許多精闢和辨證的見解，對當前的山水畫創作仍有啟發意義。

中國山水畫論中歷來強調師法古人與師法自然相結合的原則，師法古人即學習傳統，一般通過觀摩和臨摹手段取得。師造化，古代畫論多有所闡述，內容包含兩個方面：一是用心看和用心體會，二是一面看和體悟，一面描繪，或者在體悟的基礎上加以描寫，即「寫生」。

師古人 師造化

千餘年來，中國山水畫藝術之所以經久不衰，很重要的原因是在師法古人的同時，堅持師法造化的原則。清代中期之後，不少山水畫家正因為輕視和忘記了這一原則，出現了龔賢所批評的現象「泥粉本為先天，奉師說為上智」（見周二學《乙角編》）。這時，我們看到山水畫創作陳陳相因面貌便不是偶然的了。

20世紀以來，在經過長期而痛苦的摸索之後，中國人立志變革社會的決心與行動，以及西學東漸和西畫廣泛傳入國內的情勢，給傳統文人畫以很大的壓力。中國畫界的仁人志士應對社會和人民大眾新的審美需求，在人物、山水、花鳥各個領域進行了革新的嘗試。一百多年來雖然各個歷史階段提出的口號不盡一樣，但基本內容是一致的，那就是「面向現實、面向人生」，力圖賦予藝術作品以現實品格。

在山水畫領域提倡畫家走出戶外到大自然中去寫真山水，擺脫依賴前人不思變革的保守傾向。本來，這是復歸「師造化」的傳統，不應該受到畫界的抵制，但因為特定的歷史原因，使這一問題複雜化而遇到了不小的阻力。原因之一，是「中西融合」或「借西潤中」的改革派領袖人物缺乏對傳統文人畫寫意美學價值的充分認識和尊重，過分強調繪畫寫實造型的要求，這必然會引起堅持文人畫路線藝術家們的抵制和反抗。

鉛筆速寫作品 李可染 |

原因之二，是一些堅持文人畫傳統的藝術家們身上存在的保守傾向。這一情況可見於1947年發生在北平國立藝專的徐悲鴻與秦仲文、李智超和陳緣督三教授之間的爭端。徐悲鴻力圖用文人畫之前他說的「古典」寫實繪畫傳統和西畫的寫實主義來推進中國畫的革新，而作為「京派」畫家的秦、李、陳三位，都曾得到過「中國畫學研究會」創辦人金城的指導，在筆墨上頗有造詣。他們反對徐悲鴻用西畫來改造傳統文人畫，反對把「素描是一切造型藝術的基礎」的西畫主張強加於國畫教學，應該說是有道理的。但是徐悲鴻當時強調「建立新中國畫，既非改良，亦非中西合壁，僅直接師法造化而己」（徐悲鴻《新國畫建立之步驟》，原載1947年10月16日《世界日報》），除了「僅」字有極端意味外，強調「師造化」也確實是切中時弊的。

「師法造化」不僅對徐悲鴻提倡的「新體」國畫家十分重要，而且對習慣了傳統文人畫路數的藝術家們尤為重要。轟動一時的徐悲鴻與三教授之爭論，對1949年之後的中國畫界不無影響。雖然，當時的政治氣候和文藝政策選擇了徐悲鴻的主張，與此同時也有江豐等人在「改造中國畫」方針指導下散布的一些片面性理論和採取的一些不尊重國畫家的做法，但是毛澤東關於重視民族傳統的指示（落實在中國畫領域最重要的措施，是根據國務院1956年6月1日的決定，於1957年在北京成立「中國畫院」，即後來的「北京畫院」），對中國畫的多方位發展起了重要的推動作用。

上個世紀五十年代黨和政府的文藝政策積極鼓勵文學藝術家深入基層，到工農兵群眾中去體驗生活，搜集素材。正是在這種情況下，1954年李可染、張仃、羅銘三人在《新觀察》得到一百元的支助，決定到外地沿途旅行寫生。他們經無錫、蘇州、杭州、紹興、富春江、黃山，歷時三個月左右。回來之後，在北海公園悅心殿舉辦三人水墨寫生畫展。展覽的反應可想而知，贊同者有之，非議者也有之，不過肯定的聲音居多，持批評意見的多為按傳統文人畫路線創作的人。

寶成鐵路 李可染 |

李可染、張仃、羅銘三人的創舉不僅影響北京，而且受到全國畫家的關注。稍後，江蘇傅抱石、錢松喦等人，西安趙望雲、石魯等人，也紛紛到大自然中去寫生，中國畫界掀起了寫生高潮，並湧現出許多優秀的有現實感的作品。在這個高潮中，李可染髮揮了重要的作用，他在旅行寫生過程中創造的作品影響最大。他後來在山水畫領域取得的成就固然是由多種因素促成的，但其中寫生是很重要的因素。在數十年的藝術實踐中，他對寫生的認識和理解也在不斷深化。因此研究李可染的道路，研究他對寫生問題的見解，不僅有助於我們深入理解李可染的山水藝術，而且對於今天中國山水畫創作不無積極意義。

50年代中期是李可染藝術變革的重要轉折期，那時他在北京中央美術學院任教，他一方面敬佩前人創造成果的豐富與偉大，另一方面也認識到中國文人畫之所以逐漸走向衰落，除了社會發展的客觀原因外，也有它自身疏離現實的主觀原因。他深感現代中國畫只有面對現實、面向生活，恢復「外師造化，中得心源」的優良傳統，才有發展前途。李可染既反對對民族遺產故步自封的保守態度，也同時鮮明地主張，新時代的藝術必須在傳統的基礎上發展，他主張「批判地接受遺產」。對待有益的外國文化，他認為不應加以拒絕。他寫於1950年的一篇題為《談中國畫的改造》，在對待傳統文人畫的態度上，刻有當時文藝政策偏「左」的烙印，但提倡藝術應以生活為源泉，從中吸收營養，是很可貴的。

1954年，他之所以毅然背負畫具，與張仃、羅銘一起外出到江南各地寫生，就是出自於這種認識。中國山水畫家如此長時間的面對大自然直接寫生，應該說是開新風的一大創舉。在當時的中國畫界只有像李可染這樣的畫家才敢於這樣做。純粹受傳統訓練的畫家缺乏寫生能力，不敢這樣做；僅有西畫寫實造型基礎而缺乏國畫功底的畫家，也不敢這樣做，因為那是西畫的寫生，畫出來的東西沒有國畫的格調，沒有筆墨趣味。李可染此舉，既表明他的自信，也表明他經過多年鍥而不捨的努力，在修養和技巧上，己有充分的準備，能夠擔負此重任。李可染等人外出寫生的作品在北京北海悅心殿展出時向人們昭示：傳統山水畫語言一旦和現實自然的接觸，便能放射出耀眼的光芒。有傳統功底的山水畫家只有到大自然中去觀察、體驗和寫生，才能發揮自己的才能，有真正的藝術創造。

嘉陵江農舍 李可染 |

為這次寫生創作，李可染特地請鄧散木鐫刻印章「可貴者膽」、「所要者魂」，表明他要大膽突破傳統，又要堅持民族文化之精神即「魂」。

1956年，李可染再次外出長途寫生，沿長江逆流而上，過三峽，行程萬里，在大自然中觀察、體驗，在這次寫生過程中，他從直接對景寫生髮展到直接對景創作，完成作品近200幅。1957年，李可染與關良一同訪問德意志民主共和國，歷時四個月。訪問期間，李可染完成了許多幅對景寫生和創作的水墨畫。

1959年，李可染赴桂林寫生，創作了大量描寫灕江山水的作品。歷來迷人的灕江景色吸引了無數山水畫家,但能將集柔和、朦朧和奇崛、雄壯之美於一身的灕江山水，畫得如此出神入化，應該說只有李可染了。李可染寫桂林的一幅作品題名為《灕江天下無》，這「天下無」三字可以用來評價他自己畫灕江山水的畫，當然也可以用來評價他畫魯迅家鄉紹興以及畫無錫梅園、畫黃山景色的畫，以至評價他的全部山水創作。

德國圖靈根山區瀑布 李可染 |

李可染是在認真研究了中國畫傳統、研究了阻撓中國畫發展的原因之後自覺身體力行提倡寫生的。他說：「中國的山水畫，自從明清以來，臨摹成風，張口閉口擬某家筆意，使山水畫從形成到內容都失去了生命力，雖也不乏像石濤這樣敢於革新的山水大家，但有創意的高手畢竟不多，其中一個重要的原因是缺乏生活,丟掉了師造化這個傳統。」（《桂林寫生教學筆記》，1952年5-7月。見《李可染論藝術》，人民美術出版社，1990年北京）寫生包括「看」和「畫」，他說「一個風景畫家一定要看盡天下名跡，踏遍天下名山。」（《頤和園寫生談》，1959年5月。見《李可染論藝術》）但光看還不夠，而主要是畫。光看不畫不能稱之為寫生。「看」與「畫」的關係，李可染認為「寫生是對生話的再認識，『看』比不看好，但『看』比『畫』差得多，畫是到客觀事物中走了一遍。」（《談桂林寫生，1980年3月10日，對山水研究班談話》，見《李可染論藝術》）針對人們心裡的疑問，為什麼有些畫家不寫生或很少寫生也能畫出一些好作品，李可染說：「有些人畫的很好，但從來不寫生，也可能有此情況，事物有時會殊途同歸。可能他觀察了一些東西，研究了一些傳統。不過畫多了，就可能千篇一律，形成個人的公式化。」（同上）

李可染強調，面對客觀自然景色寫生，首先要尊重客觀自然，並從認識和體會自然中尋找新的表現技巧。他說：「寫生觀察景物時,要把臨摹前人的一套方法放下，要從對象中去挖掘新的表現方法。」「我們可以從寫生中找幾個典型的構圖，反覆畫，反覆錘鍊，反覆加工，畫到能背下來……」（《桂林寫生教學筆錄》，1952年5-7月。見《李可染論藝術》）李可染進而提出「以一煉十」的主張，即充分利用生活素材，進行藝術提煉，以便作品達到應有的深度。李可染不要求寫生面面俱到，而要求有主次、輕重之分。他說：「寫生時先畫最重要、最美的東西，然後再向其它地方加以擴大。」「對大自然，首先應該是忠實她，但要補充她、美化她。」（同上）

李可染還一再強調中國畫寫生的特點，他指出：「中國畫不僅表現所見，而且表現所知、所想。」「畫此景時，不一定完全是此時、此地的情景，也包括過去的類似此景的感受。」（《頤和園寫生談》，1959年5月。見《李可染論藝術》）他還說：「寫生時，如果遠山形象不好,可以把其他地方的遠山搬過來，而不可馬馬虎虎隨便畫幾筆。」「寫生中畫房子，一方面要真實刻畫，一方面要加入感覺因素，……房子的擺列、自然景物有時有缺點，我們可順乎其規律大膽變化、加工。」（《桂林寫生教學筆錄》，1952年5-7月。見《李可染論藝術》）在這裡，他的思想實際上已從對景寫生髮展為「對景創作」。不論對景寫生還是對景創作，李可染並不停留在這一步，他的理想是在寫生的基礎上進行更深入、更概括的藝術創作。

西湖放鶴亭 1954 李可染 |

到了晚年，李可染曾經說過這樣一段話：「有的朋友對我1956年的寫生非常讚美，而對我現在的畫倒有些疑惑，是因為我1956年的作品接近西方寫生畫，而現在就不同了。」對此他發表意見：「東方藝術比較寬，東方不只畫其所見，而且畫其所知、所想。」又說：「從寫生進入創作需要突破，這是一個很大的難關。」（《讓世界理解東方藝術·最後一課》，1989年11月24日在師牛堂談話）這些話表明，晚年的李可染對自己70年代以後的創作更加看重，對50年代的作品認為多少還接近西寫生畫。

70-80年代，他探索的重點是如何把帶有寫生特點的山水畫和包括筆墨在內的傳統表現程式加以更完美的融合，使自己的創作更具主觀創造性和更有民族氣派。這時，李可染因進入老年，遠途外出寫生的機會越來越少，但他的創作熱情並未消減，他利用中年時期多次外出寫生積累的素材反覆加工提煉，創造出許多藝術概括性很強、風格恢宏、雄渾，具有宏大氣勢、有交響樂效果的山水畫。在自己的作品《無盡江山入畫圖》的題字中，他寫道：「吾昔年曾遍游名山大川，近年年老體弱，不能遠遊，但每當展紙作畫，雄山秀水、煙樹白雲盡收眼底，此圖以意描畫，欲頌祖國山河之美。」這裡的一個「意」字，道出了他晚年的追求，也道出了他後期作品的特色與魅力。

李可染在50年代以外出寫生為標誌的拼搏，取得了豐碩的成果。從對景寫生到對景創作，他創建了中國畫創作的新方法，這是把西畫的素描、速寫法吸納到中國的以默寫、心記和心領神會為主的寫生系統中來做出的最好探索成果，是對傳統的「外師造化，中得心源」理論最好的實踐。

頤和園寅輝橋 李可染 |

在弘揚傳統國畫的過程中,李可染抓住「寫生」這一重要環節推動中國山水畫的發展，與此同時他努力解決山水畫面臨的其他一系列課題。李可染巧妙地把包括關注形、光、色在內的西畫的創作技巧，有機地融在傳統的、寫意的筆墨體系之中，他從法國後印象派畫家塞尚作品中得到表現物象體面關係和結構的啟示，從17世紀荷蘭畫家倫勃朗的作品中獲得運用明暗法、逆光法和厚塗法的啟發。他把這些方法和傳統的筆墨創造性地結合起來，使畫面渾厚和富有生活氣息。他堅持「洋為中用」的原則，在中西文化藝術廣泛交流的大潮中做以中為主的融合,目的是為寫意的中國畫在保持民族特色的同時，獲得更強的表現力。

李可染在平凡、艱苦的藝術勞動中，表現出一種崇高的精神追求：「為祖國河山立傳」；在勤奮的藝術創造中，他始終抱有一個堅強的信念：「東方既白」。