以佛法研究書法 |【榮寶齋 · 藝術論壇】

以佛法研究書法

文 /崔 偉

在中國書法家協會第七次全國代表大會上，劉奇葆同志指出，書法濃縮了中華文化的基本精神，是中華民族最具代表性的文化標識，並為書法工作者提出了書中有「文」，書中有「道」，書中有「人」，書中有「德」的要求。作為書法工作者，要肩負起改變有「高原」缺「高峰」現象的重任，除了紮根於人民，還要紮根於中國傳統文化，從中吸收豐厚的營養和創作源泉。能否對中國傳統文化持以正確和深刻的知見，借鑒傳統文化中有益的理論與方法，是解決當代書法藝術無高峰問題的一劑良藥。眾所周知，中國傳統文化的精髓可以概括為儒、釋、道三家。釋(佛)家思想雖源於印度，然自漢代傳入中國後，與儒道思想相輔相成，相得益彰，同為人們最重要的心靈與精神家園，被視為中國傳統文化不可分割的重要組成部分。

弘一法師曾論道：「我覺得最上乘的字或最上乘的藝術，在於從學佛法中得來。要從佛法中研究出來，才能達到最上乘的地步。」「佛法」是佛家思想的集中體現，「佛」是梵語佛陀的略稱，其義為覺者；「法」的定義是軌持，即不變的規律。佛法甚深廣大，高屋建瓴，洞穿宇宙、人生一切真相，是通過系列的身心修行而達到開顯本有智慧以實現生命之究竟覺醒與人生之終極關懷的生命科學。佛法包含了教(一切經律論)、理(一切義理，究竟深義)、行(個人的修行方法，大眾的和合規律)、果(聲聞、緣覺與佛陀的聖果)等方面。

「佛法是遍一切處、遍一切時、遍一切法的正法，它的根本法則，同時具有方法論和認識論的意義，大而器界，小而微塵，內而深心，一切的一切，都契合於正法，不出於正法。」印順法師在《以佛法研究佛法》中闡述了用「實相印」「三法印」來研究佛法的思想及其重要性。關於書法與佛法的關係，雖歷來不乏論述，然多隔靴搔癢，耽於表相上的描述。筆者不揣鄙陋，願嘗試以佛法之智慧，參照佛法修學的幾大方面及次第來認識和研究書法，以期窺得書法之究竟和最高境界。

一

發心

佛法的修學有一個重要的特點，它是由內而外的，先重思想的教育，才有行為上的付諸行動。發心則是修行的先務，發什麼樣的心，許什麼樣的願，心愿的大小直接決定誓願力和將來是否有成就以及成就的高低。

《勸發菩提心文》曰：「嘗聞入道要門，發心為首；修行急務，立願居先。願立則眾生可度，心發則佛道堪成。苟不發廣大心，立堅固願，則縱經塵劫，依然還在輪迴；雖有修行，總是徒勞辛苦，故《華嚴經》云：『忘失菩提心，修諸善法，是名魔業。』忘失尚爾，況未發乎？故知欲學如來乘，必先具發菩薩願，不可緩也！」

弘一 廣大清凈七言聯

發心之後，即設定了目標，目標明確有三大好處：一是猶如建立了自己的水庫，所有的努力和成果，有所匯積處，不致散失；二是可以引生修行的動力；三是可以突破自我的設限，發揮自己的潛能。否則，不發心則沒有動力，不能真正用心，那麼所謂的修行只是一種表相。

在如何發心上，佛家把心態分為四對八種，以便於辨別、調整：第一對是邪與正，第二對是偽與真，第三對是小與大，第四對是偏與圓。在發心上要求正、求真、求大、求圓，辟邪、辟偽、辟小、辟偏，發無上菩提之心。發菩提心有十種譬喻：一，譬如大地；二，譬如大藏；三，譬如寶礦；四，譬如大海；五，譬如金剛；六，譬如山王；七，譬如藥王；八，譬如倉庫；九，譬如車乘；十，譬如大雲。

發下菩提心，心中便種下了成就無量功德的種子。發心永遠不嫌太遲。千萬不要以為做不到就不敢發心，也千萬不要等待所謂的條件成熟再發心。省庵大師結勸曰：「惟願大眾，愍我愚誠，憐我苦志，同立此願，同發是心。未發者今發，已發者增長，已增長者今令相續。勿畏難而退怯，勿視易而輕浮。勿欲速而不久長，勿懈怠而無勇猛。勿委靡而不振起，勿因循而更期待。勿因愚鈍而一向無心，勿以根淺而自比無分。譬諸種樹，種久則根淺而日深；又如磨刀，磨久則刀鈍而成利。豈可因淺勿種，任其自枯；因鈍弗磨，置之無用！勿言一念輕微，勿謂虛願無益。心真則事實，願廣則行深。虛空非大，心王為大；金剛非堅，願力最堅。大眾誠能不棄我語，則菩提眷屬，從此聯姻；蓮社宗盟，自今締好。所願同生凈土，同見彌陀，同化眾生，同成正覺。則安知未來三十二相，百福莊嚴，不從今日發心立願而始也。願與大眾共勉之。幸甚！幸甚！」

弘一 悲欣交集

書法的修習亦如佛法，也應先有目標，才有過程，沒有一個人是走一步算一步的。要先發願，然後再以願導行，先知道自己希望變成一個什麼樣的結果才可以啟動。為什麼要學習書法？學習書法的目的是什麼，要實現什麼樣的理想和目標？對此問題的不同解答是進一步發心的基礎。

有的人說，我就是看著別人學書法，自己閑著沒事，順便體驗一下，至於理想和目標，還沒想這麼多。此類人便是還沒有發心，只是與書法結了一個緣而已，緣盡則散，還談不上入門，更不可能在書法上有什麼成就了。

有的人說，我就是覺得自己寫的字拿出去丟人，想讓自己的字變得好看起來。倘若在此基礎上發心，便是「但知外務，或好名聞」。如發此等心，最多是實現書法的最初級的基本表相上的功能，書法寫的是字，但又不僅僅是字，雖可以令人欣賞，但又非僅限於目取。而一味地取悅他人，則會失去深入自己。

蕭嫻 游魚飛龍四言聯45cm×170cm×2 1988

南京求雨山文化名人紀念館藏

有的人說，我想成為一名書法家，一字千金，名利雙收。此類人代表了大多數，畢竟是世間，名利的動力和誘惑是無窮的。倘發此心，「雖有好心，多為名利之所夾雜。雖有善法，復為罪業之所染污」。名利心是人心中最大的妄想之一，是最大的障礙。名利來時，貪圖其中，不思進取，書法則不再是書法，僅剩下名利的外衣而已。名利本身沒有錯，它可以有助於莊嚴。關鍵是我們不能以此為務，心隨名利流轉。「金陵四老」之一的蕭嫻曾經說過：「名利之貪心萌發，藝術之真趣頓失。沒有殉於藝術的操守，藝術斷無成就，藝術需要痴情，名利場窒息一切藝術。」林散之也正因為「自甘淡泊樂風塵，笑把浮名讓世人」的情懷，才成就了他「當代草聖」的成就和地位。

有的人說，我想以此作為修身養性的方法，從中悟道，得自在清凈。倘發此心，說明此類人已知書中有人，書中有道，書中有文，已從書法之表相追求進入書法之堂奧，「但期自度，不欲度人」，遺憾其發心尚小，終不究竟。

林散之 生天成佛20cm×75cm 1989

馬鞍山林散之藝術館藏

在書法的功用方面，康有為曾論道：「吾謂書法亦猶佛法，始於戒律，精於定慧，證於心源，妙於了悟，至其極也，亦非口手可傳焉」；「書雖小技，其精者亦通於道焉」。熊秉明也談到：「把寫字當做佛性的直接表現，和擔水砍柴相同，是一種機鋒妙道。」

佛學有論：佛法不離世間覺，佛法即一切世間法，佛法即書法，書法亦即佛法，因此修習書法即和修習佛法歸元不二，同樣能明心見性，直取無上菩提，證得涅盤之境。挑水、擔柴、掃地亦能成佛，又何況書法乎！

康有為 圓覺經句

佛曰：「一切眾生皆具如來智慧德相。」眾生與佛的心是一樣的，都有同樣的功能和作用。《六祖壇經》云：「汝等自心是佛，更莫狐疑」，既然世人本來皆有成佛的可能，如不發心上成佛道，下化眾生，則對不住我們難得的人生。

綜上，我們一定要有大的格局和抱負，發下菩提心愿，通過書法的精進修習，立心鑄魂，守正開新，度己化人，圓成書道！

二

正見

有了目標以後，是不是要馬上付諸行動呢？不著急，在修行之前，還應先研究教理，依理依法修行。在佛陀出世之前，印度有九十六種外道（主要兩派：一是苦行，一是冥想），他們不可謂發心不深，不可謂不夠精進，但由於不知正法，求升反墜。

佛法修行的理觀是正道、涅槃之道，也即中道、八正道。八正道：正見—正思維—正語—正業—正命—正精進—正念—正定，其中正見、正思維是慧學，正語、正業、正命是戒學，正精進、正念、正定是定學。修戒修定，要以智慧為先。假如一開始，正見被邪見所代替，那麼，接下來就會產生邪惡的思維，邪惡的身口意，邪惡的精進，邪惡的念頭，邪惡的禪定，循環往複，又會加強邪惡的思想知見。由此可知，正見的樹立是何等重要了。

林散之 草書 局部 中國美術館藏

林散之 草書 局部

佛法的思想有別於邪因緣論和無因緣論，它是正因緣論，由淺入深，歸納起來有三層的差別。這個因緣法在佛教的思想當中，由淺入深可以歸納成三層的差別：

第一層，在觀察諸法因緣生的時候，首先看到的因緣就是業力的因緣，就是業果的思想。這是第一個因緣法：業果，就是善惡的業果，亦叫安樂道。佛家認為，如能夠掌握這個軌則，便會讓生命產生快樂，離開痛苦。

第二層，就是三法印，是無常無我的思想。業果的思想，主要是在調伏世人的罪業，安住業果的道法，調伏罪業。但是三法印是從無常無我的道法當中調伏自我意識，這就更深入了。因為自我意識會對人生產生一種對立，有我就有我所，有這個對立就會產生愛憎取捨。

第三層就是實相印，上面兩個都偏一邊，業果偏重在有相，無常無我偏重在無相，偏重在無為這一塊。那麼到了大乘的實相它是安住現前一念心性，它把前面兩個思想貫穿了，從一念心性的角度來發明因果，從一念心性的角度來發明我空法空的真理，就是天台宗的觀照現前一念心性—即空、即假、即中的道理，此最圓滿。

三法印和實相印是佛法的核心，判斷佛法是否究竟，即以此法印來衡量。若與此印相違，便不是了義法。反之，若與此印相契合，即使非佛所說，也可以認為是佛法。因此，生活中的一切法，包括書法，只要合乎法印，就可以將其納為佛法。

唐 張旭 古詩四首 局部

同理，在書法的學習中，也應先樹立對書法的正見，先有理觀，爾後言事修。下面就結合佛法來談一下對書法的整體認識。

（一）書法的概念

從廣義講，書法是指書寫之法。

書寫什麼，可以寫字，也可以寫畫。經常看到一些國畫作品中，落款為某某寫，而不是某某畫，其實文字的形成也是由圖畫抽象演變而來。即使寫字，字有很多種，除了漢字、還有很多少數民族的文字，如蒙文、藏文、維文等，在國外，還有阿拉伯文、英文、朝鮮文（韓文）、日文（假名）等。

用什麼工具寫，筆、墨、紙、硯是中國傳統文房四寶。就筆而言，有毛筆，也有硬筆、還有用掃帚、拖布、海綿的，不同性質的毛筆，書寫體驗大相徑庭。就毛筆而言，裡面的學問也非常多，諸如軟毫、硬毫、兼毫、長鋒、短鋒，「尖」「齊」「圓」「健」之說，等等。

至於蘸什麼寫，可以用墨汁，也可以用各種顏料、丙烯、硃砂等，也有用血、用水來寫的。

寫在什麼上面，可以是紙，可以是絹、可以是布，也可以寫在龜甲上、獸皮上、石頭上、磚上、牆上、地上、木頭上、竹片上，等等，不一而足。

于右任 草書八言聯

講述這麼多，如果用狹義的角度來說，書法是以毛筆在（宣）紙上書寫漢字的法則和藝術。

對於書法的學習而言，我們要慶幸自己生活在中國，這個在書法上最具歷史和內涵的國度。因為漢字的表現力和可塑性較其他文字不可同日而語，毛筆的性能也非硬筆可以相提並論（「唯筆軟則奇怪生焉」），宣紙的性能（吸附、潤化、層次，可以使一筆下去，墨分五色，深淺濃淡，紋理可見，墨韻清晰，層次分明）亦非其他材料可以望其項背。

至於書法的法，它不只是指表面上的執筆、筆法、字法、墨法、章法等，更指背後的文化、思想。它是中國幾千年來的傳統文化和思想的高度凝練和升華，這裡面有儒，有道，也有佛法。有人說，書法是無言的詩，無行的舞，無圖的畫，無聲的樂。其實，它也是可見可感可知可覺的佛法。

（二）書法的佛法屬性

⒈諸行無常

諸行，就是指一切事物或一切現象，泛指一切有為法。常，是恆時固實不變義。二元公理認為，萬事萬物是運動的，運動是永恆的。運動即是變化，沒有變化不叫運動。有因果才談的上運動變化，所有運動變化都是因果的運動變化，遵循有因必有果，有果必有因的法則。諸行無常是指一切有為法的存在，當體即是因緣和合而有的生滅法。無論是物質的色法或精神的心法，都是生滅遷流，因果相續而顯現。

運動的變化指運動是斷續生滅的。生滅二字，實際上包括生、住、異、滅四字。這裡每個字表示一種相狀：一個現象的生起叫做生；當它存在作用的時候叫做住；雖有作用而同時在變異叫做異；現象的消滅叫做滅。佛法中的剎那生滅，就是一剎那中具足生、住、異、滅。剎那的速度超過了光速，是量子瞬間。由於人類感官功能的有限性，使我們感覺不到事物的剎那變化，電影膠片放映的原理，就是利用了人的視覺滯留效應，把分斷的圖片圖像讓人看起來就是連續變化的效果事實。愛因斯坦認為：「所謂的物質、空間、時間，都是人類的幻覺。」我們本以為的所謂事物的眼見為實，其實都是視覺滯留的錯覺造成的，是不真實的。

書法筆畫線條的書寫過程即體現了諸行無常的道理。以《諸行無常》的草書橫幅書寫為例，緣起於「諸」字的書寫，從字法上來說，我們先寫一豎鉤，這一筆畫里有生、住、異、滅，而滅的同時又是下一筆的緣起。這一筆畫裡面其實又可以分解為無窮個生、住、異、滅，如果我們把這段書寫拍成視頻，然後轉換成慢鏡頭，就會形成或分解為無數個更短時間的視頻，直至如果我們的技術水平支持的話，可以一剎那就是一個視頻文件，真到那時，我們看視頻時會說，啥東西也沒有，這個視頻是空的。反過來說，如果把視頻往快放處理，那麼我們書寫「諸」字只含一個生、住、異、滅，進而我們寫這四個字的整幅作品也是一個生、住、異、滅。同理，我們可以把一天看作是一個生、住、異、滅，把一個月、一年、一生看作是一個生、住、異、滅。我們所謂的漫長的一生，其實只是一個生、住、異、滅，在這個生、住、異、滅里，又由無數個生、住、異、滅組成，如此而已。

通過這種諸行無常的理觀，我們在書法創作中，在線條的書寫中，可以盡情體會其中的生滅相續及其變化萬千，可快可慢。如此以來，我們的書法線條中，既能氣脈貫通，生意盎然，又充滿了無常和變化，令人咀嚼品味永無厭時。

在書寫的同時，毛筆筆鋒的變化和不可控性，墨色的濃淡變化，宣紙的吸附潤化，天氣，環境，以及自己情緒的變化，審美的變化等內在、外在因素，都在有助於陰陽變化的莫測和無窮性。

孫過庭在《書譜》中有五乖五合之說：「又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。」由此可見，不同的書寫緣起和境遇，將會產生不同的書寫效果，有因必有果，有果必有因。

⒉諸法無我

諸法無我，「我」是指真實、主宰、自在義，由於諸法（萬事萬物）的顯現，都是是在輾轉的相攝相拒中，因眾緣和合，相依相成而存在或顯現，都是剎那生滅、變化無常的，那麼諸法（萬事萬物）就沒有獨立不變的真正的「我體」（自性主體）。

事物若有固定不變的自性實質，有獨存性，事物就不可能有生生滅滅的各種運動變化。既然運動變化是肯定的，那麼萬事萬物沒有獨立不變的自性主體也是肯定的。諸法沒有自性主體，即諸法無我。認識論的核心是自性主體，而佛法的認識論中核心的自性主體卻是空無自性的，這（立足空性）就是佛法與他法所不同的根本原因。至於沒有自性主體，那些運動變化著的是什麼？佛法認為只是一種現象的變化，是各種信息波，也就是說，只有現象性存在，沒有主體性存在。

《金剛經》里有一句著名的偈語：「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。」只要是生滅的，都是有為法，一切緣起現象，都是有為法，參與緣起的一切都無自性主體，都非實有，都非實在，都如夢幻泡影，如露亦如電。

一幅書法作品，它也沒有自性的主體存在，它是緣起和合的一種現象，是諸多書寫工具、書寫材料等物質元素（色）以及書寫者受、想、行、識五蘊的和合。五蘊聚則成形，不聚則無形。而書寫過程也是一個從緣起，到緣聚，後又緣散的過程。

書法中有很多法則，數不勝數。

比如執筆，最常聽到的是五指執筆法，唐陸希聲所傳的五字法。擫是大拇指指肚部分緊貼筆管，押是食指與大拇指相對夾持筆管，鉤是中指鉤住筆管，格是無名指甲肉相連處擋著筆管，抵是小指緊貼無名指以助之。還有如雙苞（即雙鉤）、單苞（即單鉤）、回腕、撮管、握管等說法，不一而足。有的執筆法，還對具體的高低作出了具體說明，如傳為晉代衛夫人《筆陣圖》中載：「凡學書字，先學執筆，若真書，去筆頭二寸一分，若行草書，去筆頭三寸一分，執之。」其實，執筆的目的，在於應用，不同的人不同外境下，執筆的姿勢大可不必強求一律。蘇東坡有一句「把筆無定法，要使虛而寬」道出了執筆法的要害。任何法則都無自性，在實用面前，在緣起面前，那就是無有定法。

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晉 王羲之 蘭亭序 69.9cm×24.5cm

故宮博物院藏

再比如字法，王羲之的《蘭亭序》中，有二十個「之」字，「之」字的筆畫簡單，字形不複雜，但王羲之把二十個「之」字各個都寫出了不同的面貌，充分體現了隨緣生法的能力，也證明了法無定法、諸法無我的道理。

因此，在書法的學習中，我們一方面要虛心學習各種法，又要不拘於法，了知法的無常和無我的空性特點。在體會諸法無我時，最重要的一個是「自我」人的無我，無自體、無定體、無定相。我們每個人從小都習慣了你、我、他的概念區別，我本位的思想根深蒂固。其實，我們每個人都活在社會環境的關係結構中，離不開眾多因緣和合，無法獨立存在。我本位使我們誤以為有一個能從因緣的關係中切割出來的，獨立主宰、獨立主體的自我，獨立於客觀的主觀實體，在生命的時空中實現著自我的價值。而我們在社會生活中扮演著眾多的角色，有眾多的身份名片，哪一個是不變的真實的自我？我們心裡感覺上的那個實在的「我」的存在，僅僅是自我的一種心理上的認同，一種錯覺而已。

假如你固執地認為自我的存在是真實的，是不變的，那麼，你就不可能進步，不可能與其他外緣一起共處，不可能隨緣生髮出新的思想上和心理上的升華。因此，當你固執自我的時候，便是你裹足不前的時候，你的生命也就失去了活力。

書法的學習是一生的修行，沒有止境，很多人剛開始有一些成就的時候，便開始給自己貼上諸多標籤：「會長」「主席」「某某體」，等等。他們開始狂妄自大，以表達一己情性為快，久而久之，個人主義、自我意識滋長無度，眼裡沒有其他人，對古人和經典也缺乏起碼的敬畏，甚至連王羲之也看不上了。如此以來，個人的風格逐漸結殼，習氣越來越明顯，還自以為是自己的獨特風格。這種習氣和自我意識、不思進取是相輔相成的。因此，一個人要想不斷進步，就必須明白自我的存在是緣於他人和社會，只有在不斷將自我歸零中，只有在因緣和合中不斷學習、吸收、融會，自我的價值和意義才能得以體現。

⒊中道實相

中道，即指中觀，中觀論發揚了緣起性空的超越二元的深義，以中為宗，不是偏空也不著有，含攝二邊又超越二元。

實相，即是我們常說的我空法空的「真如」。在唯識學把它稱為「法性」，在《華嚴經》把它稱為「一真法界」，在《楞嚴經》把它叫做「如來藏妙真如性」，在《維摩詰經》叫做「第一義諦」。簡單地說就是一切法真實的本體、真實的相狀。

二元模式中的二律背反規定了二元雙方的理都能成立，也都不能成立。二元論的基石就是實有，說有就是實實在在的有，絕對的有，說空就是實實在在的空，絕對的空。二元模式只有相對的理，沒有絕對的真，它無法表達真理真相，因此，二元思維中的一切觀念、知見、文字語言、概念意義，都不具有真實義。中論則通過破除其實有性和有所得見，提出了緣起「八不原則」，即「不常不斷，不一不異，不來不去，不生不滅」。

以楷書「文」字的書寫為例，緣起於諸書寫工具、材料、意識的和合，開始有「文」字書寫的開始，由於緣起中的諸多元素都是空性的，生、住、異、滅即無自性主體的生滅。

而有生必有滅，有滅必有生，生也無常，滅也無常，故生滅不常。生生滅滅不息，生滅相續，故生滅不斷。

生與滅，運動的方向不同，故生滅不一。生與滅，都是運動過程中的現象，都是由量變到質變的變化，故生滅不異。

剎那變化，剎那生滅，生已意味著必滅，滅已意味著必生，生中已有滅，滅中已有生。剎那中既有生也有滅，剎那中生滅具足，剎那中即生即滅，剎那中生滅不曾來去，故生滅不來不去。

剎那生滅，生是質變，滅也是質變，生滅都是質變，剎那剎那都是質變。即生即滅，生如不生，即滅即生，滅如不滅。生如不生，滅如不滅，故生滅無生無滅，不生不滅。

不是等現象消滅了才是空，才是寂滅，現象的無常當下就是寂滅，現象生滅的當下就是不生不滅。所以我們書寫的每一個瞬間都是即生即滅、不生不滅的，如一念轉入中觀，當下即是涅盤之境。

書法中的一切法，如用筆中的提按、行住亦復如是。提與按亦表現為不常不斷，不一不異，不來不去，不生不滅。提中有按，按中有提，提即是按，按即是提。

當一幅作品完成後，我們可以從中找到無數個二元對立的概念：如黑白、虛實、大小、方圓、曲直、奇正、濃淡、枯潤……

黑底白字

白底黑字

以黑白為例（以白底黑字與黑底白字比較）。我們習慣性的認識，有墨的地方，黑的地方叫「有」「色」；無墨的地方，白的地方叫「無」「空」。其實，我們如果把一張紙全寫滿了，全黑了，你說是有還是沒有。說它有，全是黑，黑得如一張白紙，雖然有墨了，但沒有任何意義，「有」也是沒有。如果說我們在一張白紙上寫出幾個筆畫，留出了許多空白，那麼這時的白雖然是空的，但有真實的意義，雖「空」不空。在一個字中，在一個線條中，黑與白的關係更加微妙。實黑不顯精神，黑中有白才是妙法。

黃賓虹 原野林泉七言聯 20cm×121cm×2

當代草聖林散之在《林散之書法選集》自序中記錄了黃賓虹曾向他說法：「古人重實處，尤重虛處，重黑處，尤重白處，所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法，實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。」這個問題是大部分學習書法都會遇到的問題，我們倘能樹立中道的思想，不離開陰說陽，不離開陽說陰；不離開空說有，不離開有說空；不離開白說黑，不離開黑說白……便是窺得了書法的真諦。

三

修行

在對書法有了正確的知見之後，我們就可以進入事修了。

（一）學習書法從何入手

⒈要對書法的史論知識和一般常識性問題有一定的了解。

⒉對書寫工具筆墨紙硯，特別是對筆和紙的性能熟練掌握；

⒊臨摹。

臨摹經典碑帖猶如修行中對三藏十二部經典學習。可以說，臨摹是書法學習必不可少的環節，書法之法，它的法則和美的規律，主要通過先賢們的經典碑帖作品傳承下來。書法中的戒、定、慧，只有通過學習經典才能體會和把握。

臨摹的過程，其實也是擺脫自己的固有的書寫習慣的過程，是將自己的書寫與古賢、與古法感應道交的過程，是脫胎換骨的過程。現在許多人學書法，不重視臨摹，大部分時間自己隨性書寫，感覺很瀟洒、很舒服，甚至以為是自己的一己風格，殊不知，連門都沒有入。

方便有多門，歸元無二路。佛陀在講完五乘法（人乘、天乘、聲聞乘、緣覺乘、菩薩乘）之後，又提出了一佛乘的概念。說五乘法是為實施權，是為了給眾生提供成佛的方便，先進來再說，等培養了興趣的種子之後，然後再開權顯實，自會進一步地探索、學習、進步。

學書從何字體入手，如何選擇範本，也應結合個人的興趣為好，先讓學習者體驗到進步，學有所得，種下書法興趣的種子，然後，他自會不斷探索，請教老師自己下一步要補充什麼，向哪走。篆（甲骨、金文、大篆、小篆）、隸（古隸、今隸）、楷（魏碑、楷書）、行（行楷、行草）、草（章草、小草、狂草）五大類字體，如是初學，當以正書入手為好，而篆、隸、楷書都屬於正書的範疇。雖然在書法史上，楷書不比篆隸出現得早，但現在大多數人，特別是青少年，因結合認字識字的需要，多以楷書作為入門字體。

古賢曾把篆書比作是儒家的六經，認為書法必從植其本始，學書從篆入，猶為學之必自經始。學書不篆，猶文家不通經也。一九三七年三月二八日，弘一法師在廈門南普陀佛教養正院所作講演中談到了書法，他說：「我對於發心學字的人，總是勸他們先由篆字學起。為什麼呢？有幾種理由：一、可以順便研究《說文》，對於文字學，便可以有一點常識了，因為一個字一個字都有它的來源，並不是憑空虛構的……二、能寫篆字以後，再學楷書，寫字時一筆一畫，也就不會寫錯的了……此外寫篆字也可以為寫隸書、楷書、行書的基礎。學會了篆字之後，對於寫隸書、楷書、行書就都很容易，因為篆書是各種寫字的根本……既然要發心學字的話，除了寫篆字而外，還有大楷、中楷、小楷，這幾樣都應當寫……篆書、隸書乃至行書都要寫，樣樣都要學才好。一切碑帖也都要讀，至少要瀏覽一下才可以。照以上的方法學了一個時期以後，才可專寫一種或專寫一體，這是由博而約的方法。」

啟功 題雷峰塔殘經軸卷

初學重在掌握書寫工具的駕馭能力和觀察、模擬的功夫。至於哪一種入手好，是沒有標準答案的。稱性起修，全修在性。即安住清凈是根本，其他如調伏、引導，根據個人方便。

此外，鉤有雙鉤、單鉤，摹有描紅、映格，臨有對臨、背臨、意臨。初學者不可不察。

⒋創作

創作應注意如下幾個方面內容：一、文字內容的選擇確定；二、字體、書風的確定；三、章法形制的選擇，如對聯、條幅、橫幅、中堂、斗方、扇面、冊頁、手卷等；四、書寫；五、鈐印；六、創作的層次，如臨摹性創作、集字性創作、依託性創作、自由性創作。

（二）學習書法的三個過程

佛法的修行中有五乘法門，第一個是人乘，第二個是天乘，第三個聲聞乘，第四個緣覺乘，第五個是菩薩乘。五乘分為三道：安樂道、解脫道、菩薩道。安樂道是指人乘跟天乘，解脫道是指聲聞乘跟緣覺乘，菩薩道是指菩薩乘。聲聞乘和緣覺乘又被稱為小乘或二乘，菩薩乘又被稱為大乘。菩薩乘是佛法裡面最圓滿的一個法門，它以六度法門為乘，能運載眾生，總超三界及二乘之境，至大般涅槃之佛果。

人天乘的是有相行，這個相是一種執著的，是有漏的，貪愛的。緣覺乘和聲聞乘二乘，它是一種離相的無相行。到菩薩乘的時候又回到有相行，開始面對相狀，但是這個時候是不執著，叫做借相，開始從空出假，廣修六度，成就萬德莊嚴。通過這些法門，讓人的心態從一種邪惡的心提升到一種善良的心，從一種善良的心再提升到一種涅槃的心，從涅槃的心再提升到菩提心，如此而已。

猶如禪宗所說，剛開始是見山是山、見水是水，就是修人天乘。其實在修五戒十善的時候，人的心態沒有太多改變，還是凡夫的心態，真正的生命的改變是二乘，開始深入地觀察人生的苦諦，見山不是山、見水不是水，產生出離心。到了菩薩乘，又開始回到你過去的因緣，該做什麼，你還做什麼，就是見山又是山、見水又是水，但是那個時候的心態完全不同了，是依止菩提心，依止空正見。

在書法的學習中，也可以分為三個階段或層次。

⒈書法的有相修行

書法是一種視覺藝術，儘管這一藝術是極其抽象、簡潔的藝術，但它還是有形的，可觀的，清代康有為便提出了「書為形學」的觀點。依託於點畫、線條、結體、組、行、墨色甚至塊面等，在書寫文字的同時，也形成了特有的形象，併產生了各種各樣的對比關係，如粗細、方圓、輕重、快慢、正側、大小、長短、收放、開合、疏密、虛實、離合、斷續、枯濕、濃淡等。

康有為 淡泊足以明志 寧靜足以致遠

不同的形象讓人看起來會產生不同的感受。蔡邕在《筆論》中論到：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。」衛夫人在《筆陣圖》中論曰：「橫如千里陣雲，隱隱然其實有形。點如高峰墜石，磕磕然實如崩也。」

好的形象會讓人產生美的聯想，不好的形象，也會讓人感到不舒服。如以下即是病筆產生的形象：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝等。在古代書論中對書法的結字和筆勢還有「樹梢掛蛇」「石壓蛤蟆」「隆冬枯樹」「嚴家餓隸」等評語。

因此，在初學書法時，往往重視對具有美的外形的摹仿和學習，改正自己的不合法度和美感的習病，遠離或摒棄其他人的不好的影響。美的可資學習的形象，就在古人的經典碑帖里，這就要求我們能夠把美的外形通過臨摹學到手，並在創作中得以運用。對書法形象的學習也可分為三個層次，猶如孫過庭《書譜》中所說：「至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。」

林散之 草書條幅《清平樂·會昌》

佛法的正因緣論認為凡事必有因果，善業有善果，罪業有惡果。當業形成以後，它有一種力量來引導我們去招感後有，這個後有就是果報，這種業力叫作業。

而修行中所強調的修善斷惡，就書法而言，修善就是要學習美的經典，斷惡就是在書法中切忌學習歪門邪道，瞎寫盲練。

⒉書法的無相修行

書法的無相修行猶如佛法中皈依理體三寶，當外在的形象基本過關後，這時的注意力便可以在形之內、形之外的不見形處用功夫了。

（1）從形到勢

「形」即空間的狀態和位置，如粗細方圓、大小正側等，一般反映看得見的細節；「勢」即時間的運動和速度，如輕重快慢、離合斷續等，一般反映看不見的節奏、味道、運動等。組合、對比關係越豐富，書法作品的內涵越深刻。

（2）從黑到白

「黑」表示有筆墨處，白表示無筆墨處。從注重筆墨的表現，到重視空白的存在和作用。空白是指書法作品中除筆墨造型之外所有白的表現，空白有形、有情，和筆墨共同構建作品的完整生命。空白在作品中，不僅分布在結體間、行間和周邊，而且分布在點畫中（枯筆）和結體中。空白不是被筆墨分割剩下的可有可無的附屬物，而是和筆墨具有同等地位的造型元素。

（3）從形到神

對形與神的關係，古代書論中不乏論述。王僧虔在《筆意贊》中論到：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。」張懷瓘《書議》：「且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下」；「深識書者，惟觀神采，不見字形」。劉熙載在《藝概》中曾論到：「學書通於學仙，煉神最上，鍊氣次之，鍊形又次之。」從形到神的轉變，是一個書家層次高低的分水嶺。

（4）從技至道

《易傳》說：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」書法如果以「形」為界，似乎可分為形而下的有形世界和形而上的無形世界。書法形而下最普遍的特徵是「技」，「形而下者謂之器」，「器」的身份等同於工具、用具，其功能是供人使用的。書法技法是每一個書法家從事書法創作必備的功夫，無論是筆法、結體等，都應該很熟練地掌握，是進入到書法創作的橋樑。如果沒有這個橋樑，我們的作品要想進「道」只能是一句空話。但技法的亦步亦趨，除了對打好書法基礎外幾乎毫無意義，即使像吳琚那樣把米芾寫得惟妙惟肖，也只是優孟衣冠而已。

技不是目的，只是方法、手段。如不能載道，沒有道的管領，沒有人文精神和情感的攝入，那麼再好的技法表現也只是一種匠人的炫技，與藝術無關。

（5）從形到心

萬法歸心，書法也不例處。一切美或不美的外形，都源於書寫者的心，是心的外在反映與跡化。因此，書學的背後其實是心學，對心學的研究是支撐書法能否深入的根源與關鍵。

早在漢代，揚雄便提出了「書，心畫也」。劉熙載在《藝概》中進一步論到：「揚子以書為心畫，故書也者，心學。心不若人而欲書之過人，其勤而無所也宜矣」；又說：「書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」因此，無相的修行，猶如佛法中的離相離法，安住清凈心。

⒊書法的借相修行

在佛法的修行中，人天乘，是帶相修學，二乘是無相修學，到了菩薩道又回到了帶相修學，從空出假，重新面對眾生，又接觸了相狀。但此時的相和往日的相已不可同日而語，多了一分智慧的觀照，內觀真如，外觀因緣，此時的相狀會有助於創造無量無邊的功德莊嚴。

猶如我們的生命必須依附於色身而顯現，我們不能只重視靈魂精神的追求而不保重自己的身體。書法作為視覺藝術，所有的境界、神采和風格等，離開了形便無有依託。此時的書法，雖也屬於形學的範疇，但此時的形學是在心學的觀照下的形學，不是初始的為形而形的形學了。我們看到的雖然是字，是形，但此時的形卻寄寓了無形無相的心性、情感和神識。

韓愈在所撰《送高閑上人序》談到了張旭的書法：「往時，張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉俠、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書，變動擾鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。」這段話一方面說明了書法之形具有囊括萬殊和天地事物之變的功能。同時，也說明了張旭對草書的線條外形的把握是基於內在的心的「有動於心」和「可喜可愕」，令觀者「惟觀神采，不見字形」，直擊心靈，產生深度的共鳴，才得以「以此終其身而名後世」。

四

證果

（一）自證涅槃，常樂我凈

經歷一番精進的修行，在熟練掌握書法技法、深諳書法之道後，我們的實智（空觀離相安住清凈的智慧）和權智（假觀的智慧，對每一個法門的特徵、技法都能通達）有了一定水準，便可以在書法的創作中，從空出假，嘗試體驗涅槃之境（四德：常樂我凈）。

書法相較其他藝術形式，簡潔到極致，正因為如此，它更有利於內心安住在一個單一的所緣境上，無貪、無瞋、無痴，安住在書寫的過程中，觀其形，聽其聲（筆墨紙交融發出的細細的沙沙的聲音）。其實，書法的書寫與蠻力毫無關係，一個耄耋長者寫的字並不會比一個壯漢寫得弱。點畫、線條的質感、力度與「心一念性」相關。若專註一境，心不外散，形斷神不斷，外形在生滅變化，心神卻念念相續，不生不滅，心的意念力會通過筆端，直透紙背，力能抗鼎。

初學的人，能安住寫完一個字而心不外泄；有點功夫的人可以安住一幅作品完成；更有功夫的人可以安住一篇《心經》，甚至《金剛經》，一氣呵成，連續書寫數個小時。猶如頌念佛號，有的可以十聲而不散，有的可以一萬聲、十萬聲而不散，功夫深淺就在其中了。

關於書法創作的過程，歷代不乏高論。漢代的蔡邕在《筆論》中論曰：「夫書，先默坐靜思，隨意所適；言不出口，氣不盈息；沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。」晉代王羲之在《書論》中論曰：「凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心後，未作之始，結思成矣。」又在《題衛夫〈筆陣圖〉後》論道：「夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後平直，便不是書，但得其點畫耳。」唐代虞世南也在《筆髓論·契妙》論道：「欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。心神不正，書則攲斜；志氣不和，字則顛仆。」

弘一法師也針對創作談過自己的高見：「寫字最好的方法是怎樣？用哪一種的方法才可以達到頂好頂好的呢？我想諸位一定很熱心地要問。我想了又想，覺得想要寫好字，還是要多多地練習，多看碑，多看帖才對，那就自然可以寫得好了。諸位或者要說，這是普通的方法，假如要達到最高的境界，須如何呢？我沒有辦法再回答。曾記得《法華經》有云：『是法非思量分別之所能解』，我便借用這句子，只改了一個字，那就是『是字非思量分別之所能解』了。因為世間上無論哪一種藝術，都是『非思量分別之所能解』的。即以寫字來說，也是要『非思量分別』，才可以寫得好的；同時要離開『思量分別』才可以鑒賞藝術，才能達到藝術的最上乘的境界。」書法創作的過程，猶如修止觀的過程。在止住心性散亂，一念清凈之後，開始在心中顯現一個預寫之相狀，通過觀察、勝解，然後再舍離相狀，進入無有分別的創作過程。猶如于右任《寫字歌》曰：「起筆不停滯，落筆不作勢，純任自然，自迅速，自輕快，自美麗。」隨著眾緣，諸如文字內容、筆墨的變化而各現其相，在清凈心的安住中，化機一片，一氣呵成。書法之涅槃三昧自在其中矣。

于右任 寫字歌

常：隨著點畫、線條起伏生滅，內心卻覺知不散，念念相續，在無常變化中體會常的存在。

樂：在書寫中隨緣生法，法喜充滿，歡樂無比。

我：在書寫中無有分別，空性之主體隨緣顯相，生住異滅，一切都是那麼自在。

凈：在書寫中雖有字形、章法的波瀾起伏和千變萬化，清凈心卻一直安住著。

（二）弘法度眾，萬德莊嚴

當我們通過修行證得佛果之後，還應該將這種智慧與他人分享，度化有緣的眾生。這種般若智慧，存在於得道的書法作品之中，存在於正知正見的書法理論之中，存在於明心見性的書法家身上。反過來，作為得道的書法家，除了現身說法，弘法度眾；還要通過自己的作品，書以載道，用作品行不言之教；還要將道理法門訴諸文字語言，著書立說，使正法得以永住。

據《藝術大師叢書·林散之》載，一九七二年，《人民中國》雜誌（日文版）為慶祝中日恢復邦交，準備出一期中國現代書法作品選，從全國組織選送書法作品。當時的林散之還沒太有名，當組織者們將林散之的作品（草書毛主席《清平樂·會昌》）送給啟功評鑒時，啟功先生先是坐在椅子上看，繼而站起，繼而走到字幅跟前，品味良久，忽然脫下氈帽，深深地鞠躬，一個、兩個、三個。這一被傳為書壇佳話的軼事，除了說明啟功先生的眼光和做人的境界，也說明了真正的優秀的書法作品一定是會打動人的，啟功敬仰的是作品，更是作品裡蘊含的理法與境界。

趙朴初 翰墨緣

在八大處公園二處靈光寺內，有一座氣勢宏大的「心經牆」，是曾任中國佛教協會會長的趙朴初先生手書。這面「心經牆」坐落在著名的佛牙舍利塔北側，長約三十米，高約七米，碑面為青白石，基座是花崗岩，頂部有綠色的琉璃瓦覆蓋，以鎦金鐫刻。這面牆可謂實現了書法與佛法的有機結合，此時的書法不僅發揮了文字的功用，文以載道，也以其藝術的魅力盡顯了書法的法、理、用，書以載道，萬德莊嚴，令人頂禮膜拜。趙朴初先生生前為多處寺廟和景觀題寫匾額、楹聯，堪稱當代以書法弘法度眾的典範。

（本文作者系榮寶齋出版社副總編輯）

選自《榮寶齋》2017-11 總第156期

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