揚之水：傢具史發展史中若干細節的考證——以唐五代兩宋為中心

　　 由席坐而轉為高坐具上的垂足坐，是中國傢具發展史中的一次大變革，雖只是傢具的增高，但在社會生活中引起的變化卻很是不小，比如觀念，比如生活習俗乃至禮俗種種[①]，甚至可以說牽一髮而動全身，何況此番變革並非成於一朝一夕，而是經過了一個持久的過渡。

　　 中國古代建築以框架結構體系為主，且以此貫穿始終。在框架結構中，任何作為空間分隔的構造和設施都不與房屋的結構發生力學上的關係，因而在材料的選擇，形式和構造等方面都有完全的自由[②]。先秦時代的室內布置便是在這樣的基本條件下完成。其時傢具簡質，卻極有靈活布置之便，也因此而臨時性的設施為多，支撐室內陳設的，下為幾與席與床；上為幄，帟，幕，帳；中為屏風和扆。日常活動，在室內，便以坐席為中心。王及諸侯臨時的聽政與休憩之所，則根據需要，用這些可以隨時移易的設施布置於上下左右前後，而用「扆」方便隔出一個「尊位」來。當日生活習俗和禮儀的框架與主幹，也便在這樣的基礎上建立起來。

　　 漢承先秦，基本原則沒有很大的改變，只是使席坐時代的傢具不斷完備與成熟。比如几案之類。有置於帷帳之前的長案，時或稱作桯。桯的上面可以更置食案。食案也還可以細分，如無足而方者曰棜，有足而圓者曰 。桯，其上又可置書幾，或書案、奏案。此類小巧的几案多半下置柵足，幾面兩端或又作出翹頭。體量較大的柵足案則陳設於地，多用作置物，其上不妨更陳篋笥乃至櫃和櫥。屬於坐具的隱几或曰憑几，幾面多下凹而成一柔和的弧度，其下也常以柵足為支撐，這原是先秦已有的作法。此外漢代又從作為卧具的床中分化出小於床的榻。榻與隱几，便成為日常起居中最為經常的組合，並且以此表明身分——它常常是尊位所在，這時候室內陳設的中心，因此也可以說是榻與隱几。

　　 魏晉南北朝時代，隨著佛教東傳而為席坐時代穩定成熟的傢具形制帶來了若干變革的因素，而此前已經出現的來自西域的胡床，更成傢具變化中一個特別有生命力的生長點。傳統傢具中，席與屏風，也包括各類帷帳，都是可以摺疊、方便移動的，胡床的迅速被接受，可摺疊而便攜，大約也是主要原因之一。南北朝時，胡床用于軍中的事例有不少，戎服垂足坐胡床，自然既舒適又方便。《梁書》卷五六《侯景傳》所謂「床上常設胡床及筌蹄，著靴垂腳坐」，是人們經常引用的一條史料，此中之要，一在「著靴」，著靴則傳統之跪坐難行也，而這裡的「床」，原是起居處的尊位所在。侯景之「床上常設胡床及筌蹄」，乃是在尊位上另設坐具，而為著著靴垂足坐的方便，但卻大反傳統禮俗，它被寫入正史，也正包含著對此特別的驚異與批判。

　　 唐代的「床」

　　 唐代是低型傢具與高型傢具並行、也是跪坐、盤腿坐與垂足坐並行的時代。不妨以陝西三原唐李壽墓為例。墓葬年代為貞觀五年，即公元六三一年。墓中置石槨，象徵墓主人生前的寢殿。石槨內壁滿布線刻畫，茵褥、隱囊、挾軾、筌蹄、胡床；食床、暖爐；棋局、雙陸局[③]，畫中侍女捧持的諸般器具，表現了當日貴胄家居生活之一般[④]，而傢具的時代特徵正由此見得鮮明，那麼把它作為與後世便於比較的一個標識，也大致合適。

　　 這一時代中一個很特殊的現象，是作為傢具的床[⑤]，其概念變得格外寬泛。凡上有面板、下有足撐者，不論置物、坐人，或用來睡卧，它似乎都可以名之曰床。

　　 比如作為尊位的坐具。《資暇集》卷中「座前」條：「身卑致書於宗屬近戚，必曰『座前』，降幾前之一等。案，座者，座於床也，言卑末之使不當授受，置其書於所座床之前，俟隙而發，不敢直進之意。」作者李匡乂是唐末五代人。床作為尊位之坐具原可上溯到東漢及南北朝[⑥]。尊者「座於床」的情景，在唐代筆記小說中很常見。《太平廣記》卷三○一引《廣異記·仇嘉福》：「唐仇嘉福者，京兆富平人，家在簿台村，應舉入洛。出京，遇一少年」，少年欲與之同行，而引其入華岳廟，「嘉福不獲已，隨入廟門，便見翠幕雲黯，陳設甚備。當前有牀，貴人當案而坐，以竹倚牀坐嘉福」。所謂「貴人」者，太乙神也。又《法苑珠林》卷六四引《冥報拾遺錄》：「唐范陽盧元禮，貞觀末為泗州漣水縣尉，曾因重病悶絕，經一日而蘇，雲有人引至府舍，見一官人過，無侍衛，元禮遂至此官人座上，據牀而坐。官人目侍者，令一手提頭，一手提腳，擲元禮於階下」。是牀在階上也。兩則均為初唐故事。又唐末皇甫氏《原化記》中的「車中女子」，曰一入京應舉的書生被兩少年強引至一處，「攜引升堂，列筵甚盛，二人與客據繩床坐定」，而後有女子乘鈿車至，「遂揖客入，女乃升牀，當局而坐」。此車中女子，原是一位很有俠氣的賊首。幾則故事中，除竹倚牀和繩床是椅子之外，余之言床者，均是作為尊位的坐具。以唐五代繪畫為比照，這裡的情景便很容易明白。如敦煌莫高窟第三二三窟北壁的一幅，繪佛圖澄為後趙皇帝石虎說法，佛圖澄立於左，右設一床，床上設案，石虎的位置，正是「當案而坐」。壁畫時代為初唐（圖一）。五代衛賢所作《高士圖》或者也可以引在這裡，畫中佔據居室中心位置的是床，床兩邊設凳，床上一具柵足書案，案上放著展開來的書，書帙卷裹著的捲軸置於案足（圖二）。所繪坐具與前舉敦煌壁畫正是大致相同的格局。當然《高士圖》原有刻意求古的成分。

　　 又有一種床，該算作一般的坐具。《太平廣記》卷三九引《廣異記·麻陽村人》：辰州麻陽村人，有豬食禾，人怒，持弓矢伺之。後一日復出，人射中豬。豬走數里，入大門。門中見室宇壯麗，有一老人，雪髯持杖，青衣童子隨後。問人何得至此，人云：「豬食禾，因射中之，隨逐而來。」老人云：「牽牛蹊人之田而奪之牛，不亦甚乎？」命一童子令與人酒飲。前行數十步，至大廳，見群仙，羽衣烏幘，或樗蒲，或弈碁，或飲酒。童子至飲所，傳教云：「公令與此人一杯酒。」飲畢不飢。又至一所，有數十床，床上各坐一人，持書，狀如聽講。…… 「牽牛蹊人之田」云云，是用著《左傳》的典故，見《宣公十一年》。這裡的「老人」原是河上公，「童子」乃王輔嗣，到了仙界聚在一處，《老子》的注釋家便成了河上公的侍者。唐人筆下的志怪故事多充滿人間煙火氣，樸拙中的詼諧最教人覺得有趣。故事中的這一場景，也是從生活中來，不妨依然援圖作注。莫高窟第一三八窟南壁時屬晚唐的一幅，繪禪椅，繪衣桁，衣桁前面繪一張床，自是卧床，與它相對的兩具小床，「床上各坐一人」（圖三），其情景與麻陽村人眼中所見似乎相差無幾。

　　 平居宴飲時用為坐具的床，其形制與卧床並沒有太大的區別，不過陳放的場合及附加的陳設不同而已，如《韓熙載夜宴圖》（故宮博物院藏），如宋人所摹《北齊校書圖》（波士頓美術館藏）[⑦]。張鷟《遊仙窟》中說到主人公與十娘、五嫂見面後相隨上堂，堂設八尺象牙床和文柏榻子，三人會飲便周旋於此間。其後主人公與十娘偕往卧處，方有共眠之床，乃屏風、彩幔、香囊、枕席，一一布置。《夜宴圖》所繪與之彷彿，只是作成了連續的畫面。但力求寫實的畫家並沒有因此把細節忽略，他特別為卧床仔細畫出帳幔及其一側就寢用作掛衣的衣桁，而這也正是宴席坐具與寢處卧具的區別所在（圖四）。

　　 此外一種舁物之具也常稱作床。唐人傳奇《虯髯客傳》曰虯髯客宴李靖、紅拂於中堂，「家人自堂東舁出二十床，各以錦繡帕覆之。既陳，盡去其帕，乃文薄鑰匙耳。」又唐張固《幽閑鼓吹》曰朱崖邀飲楊欽義於中堂，「而陳設寶器圖畫數床，皆殊絕」，「起後皆以贈之。」又《太平廣記》卷一一五引《廣異記·李洽》：山人李洽自都入京，行至灞上，逢吏持帖云：「追洽。」洽視帖，文字錯亂，不可復識，謂吏曰：「帖書乃以狼藉。」吏曰：「此是閻羅王帖。」洽聞之悲泣，請吏暫還，與家人別。吏與偕行過市，見諸肆中饋饌，吏視之久，洽問：「君欲食乎？」曰：「然。」乃將錢一千，隨其所欲即買，正得一牀。與吏食畢，甚悅，謂洽曰：「今可速寫《金光明經》，或當得免。」[⑧]這一類舁物之床，或者均為矮足之案。而此中又略略分出食床與茶床。朱慶餘《題任處士幽居》：「惜與幽人別，停舟對草堂。湖雲侵卧位，杉露滴茶牀。山月吟詩在，池花覺後香。生涯無一物，誰與讀書糧。」[⑨]詩寫得清簡透明，「湖雲侵卧位，杉露滴茶牀」，更晶瑩得遠離塵囂。而茶床式樣，大約即如遼寧省博物館和台北故宮各藏一幅的《蕭翼賺蘭亭圖》所繪，為長方形的四足小矮床，陸羽《茶經》所云「具列」，亦此。以食床與他床並列而略顯區別，見於敦煌文獻，《辛未年正月六日沙州凈土寺沙彌善勝領得曆》：「新六腳大床壹張，方食床壹張，新牙床壹，新踏床壹，故踏床壹，又故踏床壹，無當頭，肆尺小踏床子壹，畫油行像床子柒箇，新方床子壹」（伯·三六三八）。諸般器具雖然名稱中都帶了一個「床」字，但已見得各自形制與用途的分別。唐代食床目前可以判明形制的大約有兩種，前舉李壽墓線刻畫所繪下為壼門座者是其一。又日人寺島良安編《和漢三才圖會》，「食床」條為之繪出一個四足的小方桌，釋之曰「飯台」，雖然時代後此很久，但依《曆》中的形容，且以茶床為參照，二者形制應相去不遠。《曆》中的「辛未年」，乃公元九一一年。而此際食床似乎正有過渡為桌子的趨向。五代詩僧齊己《謝人寄南榴卓子》：「幸附全材長，良工斫器殊。千株文柏有，一尺錦榴無。品格宜仙果，精光稱玉壺。憐君遠相寄，多愧野蔬粗。」[⑩]錦榴，亦即詩題中的南榴，乃癭子木[11]，以有天然紋理而為時人所喜。所謂「一尺錦榴無」，是癭子木鮮有大材也。或雲此為陳列祭品的高桌之屬[12]，似非。詩中所詠均與祀事無關，「仙果」、「玉壺」，乃酒食之美稱，後面的「野蔬」正作謙詞與它對應，則南榴卓子自是作為日常用具的食床之類，不過以「卓子」之稱而顯得格外引人注目，從這裡卻也正可捕得觀念轉變的一點消息。

　　 總之，席坐時代傢具的完備與成熟在魏晉南北朝時被打破，唐代作為轉型期，傢具名稱、功能之間的區別變得模糊，或曰不很確定，同樣的名稱之下，卻未必有與之嚴格對應的器具，關於床的若干事例，正是反映了這一點。

　　 宋代茶床

　　 五代與宋相銜，成為低型傢具向高型傢具轉變的接近完成的過渡期。唐代概念籠統的床，在宋代逐漸完成了分化和定型：一部分成為名稱與用途都大致明確的榻；而下為壼門座者，則增加高度，從它原有的功能之一中獨立出來，演變為大型書案，此類書案以南宋繪畫為多見，如台北故宮博物院藏傳宋人《梧陰清暇圖》，又傳劉松年《攆茶圖》。

　　 兩宋一個重要的改變是垂足坐的通行，它並且進入一向保守的禮制系統。《宋史》卷一四四《儀衛二》「宮中導從之制」條，述太平興國初年時的步輦制度，雲「乘輦，則屈右足，垂左足而憑几，蓋唐制也」。這當然不是唐制，宋摹閻立本《步輦圖》可以為證。庄裕《雞肋編》卷下：「古人坐席，故以伸足為箕倨。今世坐榻，乃以垂足為禮，蓋相反矣。蓋在唐朝，猶未若此。按舊史《敬羽傳》：羽為御史中丞，太子少傅、宗正卿鄭國公李遵，為宗子若冰告其臟私，詔羽按之。羽延遵，各危坐於小牀。羽小瘦，遵豐碩，頃間，遵即倒。請垂足。羽曰：尚書下獄是囚，羽禮延坐，何得慢邪？遵絕倒者數四。則《唐書》尚有坐席之遺風。今僧徒猶為古耳。」「舊史」，即《舊唐書》，此見該書卷一八六《酷吏下》。「遵絕倒者數四」，原書下並云：「請問，羽徐應之，授紙筆，書臟數千貫」。敬羽是肅宗時頗見委任的酷吏，其創製的種種酷刑令人髮指，惟李遵以勛舊而使羽不敢放肆，於是以禮待之而實為折磨，遵因不堪其「禮」而把臟數供出。庄裕拈出此則以明唐制，卻更教人覷得這裡的唐宋之別。

　　 不過以士人對古典的依戀而不免把過渡期一再挽留，雖然終於緩慢走進高型傢具為絕對主流的時代，但低型傢具時代的若干遺風卻始終沒有完全從時尚中淡出。它成為一種程式化的敘事語言，或圖像學中的一種符號，保存在詩詞里，繪畫里，而總在指引後人對古典的持守與傳承。但即便如此，保守古意的坐榻憑几的藝術形象也不再有跪坐的姿勢，這便是《雞肋編》亦即宋人眼中「古人」與「今世」的界限。

　　 茶床的使用在兩宋依然很流行，式樣也沒有太多變化，但功能卻日益明確，即專用於擺放茶酒食。張師正《倦遊雜錄》：「木饅頭，京師亦有之，謂之無花果。狀類小梨，中空。既熟，色微紅，味頗甘酸，食之大發瘴，嶺南猶多，州郡待客，多取為茶床高飣，故云：公筵多飣木饅頭。」筵席「高飣」，看果之屬，如《夢粱錄》所記[13]，宋人畫作中也常常繪出，如台北故宮博物院藏宋徽宗《文會圖》。又《錢氏私志》記錢光玉尚仁宗女慶壽公主事，雲府第「畫堂上有斗八藻井，五色彩畫，花磚砌地，袞砧屏風，畫白澤圖，左設通珠（四庫本作「硃」）五明金撮角倚子、茶床，排當即施，用銀；右設黑光五明金銀鍍撮角倚子、茶床，排當即施，用銀。子孫兩向分昭穆坐。服用之物，酒食器外，如洗漱之類，賢穆者，金；光玉者，銀，未嘗錯亂。」[14]賢穆，慶壽公主。排當，即宴會。曰「排當即施」，則平日不施可知。又《倦遊雜錄》「茶床謎」條：「陳恭公以待制知揚，性嚴重，少游宴，時陳少常亞罷官居鄉里，一日上謁，公謂曰：『近何著述？』亞曰：『止作得一謎。』因謂之曰：『四個腳子直上，四個腳子直下，經年度歲不曾下，若下，不是風起便雨下。』公思之良久，曰：『殊不曉，請言其旨。』亞曰：『兩個茶床相合也。』『方欲以此為對，然不曉風雨之說。』亞笑曰：『乃待制廳上茶床也。苟或宴會，即慳值風，澀值雨也。』公為之啟齒，復為之開樽。」陳恭公，陳執中也。由此可知茶床是臨時陳設的酒食桌，平日則桌面相對疊在一起，放在不相干的處所即所謂「四個腳子直上，四個腳子直下」，而陳待制本來也是由此一下子想到謎底。但以茶床每為游宴亦即戶外宴會而置，因有風之日擺不得，有雨之日擺不得，若待制難得的游宴之興偏與難得之風雨相值，豈不是經年度歲「下」不得。惟陳恭公始終不悟這裡幽默中的諷意，因此百思不得其解。蔡絛《鐵圍山叢談》卷一：「頃有老內侍為愚道，昭陵游幸後苑，每獨置一茶牀，列餚核以自酌。」昭陵，宋仁宗也。兩事正好可以互看。出遊而以茶床相隨，其情景也還可以援畫為證，如南宋無款《洛神賦圖》（故宮博物院藏），傳劉松年《西園雅集圖》（台北故宮博物院藏），又故宮博物院藏《春遊晚歸圖》（圖六：1）。宋人筆下帶著敘事意味的繪畫常常寫實成分為多，用來與史實對照便每有契合。《西園雅集圖》繪北宋故事，即王詵庭園中的一次群賢聚會。兩米余的一幅長卷，其中從者荷物過溪橋的一段，繪抬「行具」者二，頂食盒者一，肩打扇挾棋盤者一；與橋上幾人相呼應者，肩負茶床，正在橋頭回首顧望。《洛神賦圖》雖是古典題材，但輿服卻並非盡從與故事相應的古制，而是多援「今典」，如隨從中的行具，如照例與行具結為一組的茶床。至於《春遊晚歸圖》，則可以說是筆繪當時，因更有細節刻畫的微至。隨行中，肩茶床者一[15]。荷交椅者一。又一人挑擔荷行具，擔之一肩，為燎爐與點茶用的長流湯瓶，另一肩為「游山器」[16]，或曰「食匱」——沈括《忘懷錄》「行具二肩」條，於「食匱」中的諸般器具曾一一臚陳[17]。又肩茶床者身旁，一人手提竹篾編作外罩的瓶，梅堯臣「青篾絡瓶方出戶」[18]，所云正是此物。它在宣化遼墓壁畫中也有刻畫清晰的形象[19]（圖六：2、3），由元末明初編纂的日用小百科《碎金》中，可知其名為「酒絡」，見《家生篇》「竹器」條。畫中的交椅且特別繪出靠背上端連著的荷葉托，此式乃見於宋人筆記[20]，而這裡又正好見出茶床與椅子的組合。

　　 與傳世繪畫呼應的另一個好例，為彭山縣亭子坡南宋虞公著夫婦合葬墓中發現的一組浮雕作品，即西墓室享堂東、西兩壁分別安排的出行圖和備宴圖[21]。西壁出行圖以一乘暖轎為重心，兩邊儀仗煊赫，中有負交椅者一（圖七：1）。東壁備宴圖分作上下兩部，上方浮雕長方形高桌一，上有坐在溫碗裡邊的酒注，又與之配合的酒檯子一對。桌子的前方放著專用作盛酒的長瓶，其中一個放在座子里。圖的下方，一邊為「行具二肩」。一肩燎爐，爐上有炭火，上置兩個用作點茶的長流湯瓶；另一邊為形制小巧的茶床，上置帶托子的茶盞。茶床與酒桌相對設，二者的區別恰好見得分明（圖七：2），而東、西兩壁的內容又有著相互間的呼應。公著是左丞相忠肅公虞允文之子，以父蔭補承事郎，歷官至中奉大夫，其妻為丞相衛公留正之女，那麼享堂浮雕表現的正是仕宦人家的生活場景。

　　 正如研究者早已指出的「椅的開始，最遲當在唐代，初用之時，似乎多在室外」[22]，宋代多見於士大夫生活中的椅子與茶床的組合，大約也是先施之於戶外，且多用於游宴，而這正是都城市井飲食店鋪鋪設桌凳之風氣的另一種賦予了風雅之韻的表現形式[23]。這一風尚最後影響到皇家制度。《宋史》卷一四四《儀衛二》，皇太妃出入儀衛，中有「諸司御燎子、茶牀，快行親從四人」，這是哲宗紹聖元年以樞密院建言而增設的諸般事項之一。那麼它正好可以作為傢具變化諸環節中一個很有參考價值的時間標尺。

　　 作為接近完成的過渡期，宋代傢具名稱與功能的對應逐漸趨向細緻和明確，且在一次一次的分化中使品種不斷增加與完備。不過變化中一個保持不變的原則是室內陳設的自由與靈活，因此進入日常生活的高型傢具，也多保持著可以方便移動的特性，如椅子和桌。對於士人來說，一桌一榻或一把交椅，便隨處可以把起居安排得適意，可室中獨處，也可提挈出行，或留連山水，或棲息池閣。可坐可卧，聞香，聽雪[24]，撫著風的節奏，看花開花落。如朵雲軒藏《高閣觀荷圖》（圖八），台北故宮博物院藏《風檐展捲圖》，故宮藏《荷亭對弈圖》，等等。當然這是宋人用詩和畫構築起來的田園之思，其中自然很有理想的成分，但此中反映出來的生活真實，是椅子和桌終於結為固定組合，在長久的演變過程中完成了傢具陳設的一種新格局[25]。

　　 關於「鶴膝棹」

　　 茶床在宋代與桌並行，而從中又變化出小而輕便的高桌[26]，這一分化在五代已見端倪。其中很有特點的一種或者可以說是鶴膝棹。此稱見於《南宋館閣錄》。該書卷二《省舍》節曰，秘閣五間，「閣後道山堂五間，九架」。注云：「堂兩傍壁畫以紅葯、蜀葵。中設抹綠廚，藏秘閣、四庫書目。前有綠漆隔三十扇，冬設夏除。照壁山水絹圖一，又軟背山水圖一，有會集則設之。紫羅緣細竹簾六。鍾架一併鍾一口。黑光偏凳大小六，方棹二十，金漆椅十二。板屏十六，絹畫屏衣一，鮫綃纈額一。鶴膝棹十六。壺瓶一，箭十二。大青綾打扇二，小綾草蟲扇十五，夏設。黑光穿藤道椅一十四副。」關於鶴膝，原有兩指，其一指兵器中矛的一種。《方言》卷九：「矛骹細如鴈脛者，謂之鶴厀。」左思《吳都賦》「家有鶴膝」，劉良註：「鶴膝，矛也，矛骹如雁脛，上大下小，謂之鶴膝。」其一為竹名，見於宋人所作《淳熙三山志》和《筍譜》，元李衎《竹譜》卷五：「鶴膝竹，又名木槵竹，生杭州西湖靈隱山中，節密而內實，略如天壇藤，間有突起如鶴膝。」鶴膝棹，當是取鶴膝竹的形象而用來形容中間突起若竹節的桌子腿。

　　 鶴膝桌子的形象，五代畫作中即已出現，如河北曲陽縣王處直墓壁畫[27]。又有舊題唐盧稜伽實為宋人之筆的《六尊者像》（故宮藏），宋徽宗《聽琴圖》（故宮藏），又《宋時大理國描工張勝溫畫梵像》[28]（圖九），又台北故宮博物院藏宋《人物圖》（圖一○）。而由《人物圖》尤其可以看出它的布置。

　　 圖的中心一張榻，前置一個小踏床，後立一架大插屏，榻上設憑几。近旁的鶴膝桌上一個硯台，兩碟酒果，托盤裡一隻高足杯，童子方持酒注向杯中注酒（圖一一：1）。左側稍後是蓮花托座承起的風爐，爐上坐著銚子。稍前的鶴膝桌上放著一具盝頂匣，又盞托和盞，上面扣著酒罩[29]。桌子旁邊的木座上放著紮起口來的酒尊（圖一一：2）。榻的右側又是鶴膝桌兩張，上面放著兩函書，又捲軸四，棋盤一，棋盒一對，古琴一張，桌旁一個藤墩（圖一一：3）[30]。中間是山石台上的盆花。畫作最可注意處是鶴膝桌子的安排，特別是拼合在一起的兩張，《南宋館閣錄》記五開間的道山堂中設「鶴膝棹十六」，它的陳設，如《人物圖》里的拼接式大約也是其中之一。這又似乎是宋代室內陳設中一種經常的做法，在黑龍江省博物館藏《蠶織圖》的「謝神供絲」一幅中，也可以看到這種拼合（圖一二）。更有宋黃伯思的《燕几圖》為證，其以形制和高矮相同，惟長寬不等的七張小桌，安排為室內各種形式的陳設，即所謂「創為二十體，變為四十名，因體定名，因名取義」，如一之體有三，曰函三，曰屏山，曰迴文；又七之體有二，曰排巒，曰小布算，諸如此類。「率視夫賓朋多寡、杯盤豐約以為廣狹之制」，總之是求其「縱橫離合，變態無窮」。圖前並有關於桌子的說明：「卓之橫數不宜大，廣則倍數太長。欲狹，亦止於一尺七寸，其長准此倍之。卓腳以低小為雅，其圖以五寸六七分為準。俗工每泥已見，為卓必放腳闊，兩卓相併，中即開縫，須當斂下，廣狹與上同，則縱橫布置無不齊矣。」所謂俗工的「卓必放腳闊」，即《營造法式》卷五柱制中的「側腳」[31]。雖然《燕几圖》近乎遊戲之作，朋友間看了覺得有意思，便讚許傳布，在實際生活中也許並未推廣，但卻由此見出宋代傢具與起居布置的一個很重要的特點[32]。與茶床的用法相比，彼是會集方設，平日不過疊置而存；鶴膝桌之類小而輕便的高桌，卻是以靈活安排為特色，即陳放位置並無固定，室內室外，可依所需而縱橫布置。

　　 道山堂中的「方棹二十」，也是用於臨時布陳，既有二十之數，則體量不會太大。《南宋館閣錄》卷六「暴書會」條：「是日，秘閣下設方桌，列御書、圖畫。東壁第一行古器，第二、第三行圖畫，第四行名賢墨跡，西壁亦如之。東南壁設祖宗御畫，西南壁亦如之。御屏後設古器、琴、硯，道山堂並後軒、著庭皆設圖畫。」暴書，曝書也。暴書會中陳列書畫的情景，正昭示了方桌的用途之一。

　　 除床榻外，宋代傢具品種，在《館閣錄》的這一番敘述中佔得大部，其中又以屏風品類為多。照壁屏風，乃設在室內靠後的兩縫內柱之間。《營造法式》卷六有「造照壁屏風骨之制」，即雲如何用條桱做成大方格眼的屏風骨架。骨成，其上再裱糊紙或絹，繪畫則多為名筆，道山堂用著的山水絹圖，自然也不會是俗品。這些原都是傳統的做法。「有會集則設」的「軟背山水圖」，應即捲軸山水。板屏，在遼寧省博物館藏南宋《孝經圖》中有其式，板屏上端所垂，即《館閣錄》所云「鮫綃纈額」之屬（圖一三）。屏風，交椅，打扇一對，其組合在一起的用法，由江西樂平宋墓壁畫可以見得很清楚[33]。

　　 帳、幔，屏風，在宋代仍有著分隔空間的優勢，古已有之的堂室壁上作畫，也依然是當日風俗[34]，《館閣錄》雲道山堂「堂兩傍壁畫以紅葯、蜀葵」，即其例。緊靠牆壁固定擺放的傢具很少，櫥、櫃之類，體量都不大。黃庭堅與人書雲「欲作一竹匱，高五尺，闊四尺七，側闊二尺三，兩層，欲頂及四面平直」。宋尺一尺合今三十二點九厘米，竹櫃四面平直，則下端無足可知。櫥櫃之屬的陳放因與箱篋相類，其下也常常承以桌或榻，這兩種情形在宋代繪畫中都很常見，如故宮藏《重屏會棋圖》，如台北故宮博物院藏劉松年《唐五學士圖》（圖一四），又《蠶織圖》的「入箱」之幅（圖一五），等等。如前所述，漢代已是如此，唐代依然[35]，兩宋不過存其遺風。山谷與人書又云：「昨日作竹匱極荷調護，甚如法也，欲更作疏欞竹匱盛食器，不知能為作得否。蓋三間屋中欲盡去几案，令寬展耳。」求室內空間寬展，為了臨時陳設的靈活自由，或者正是它的重要原因之一。

　　 與前不同，宋代支撐室內陳設的，除幾、榻和屏風的組合之外，椅子和桌也可以成為陳設的一個中心。它完全進入士人生活，乃在民間廣泛普及之後，而文房工藝品的發達，應與此有著密切關係。可以說，兩宋是養育「士」氣、即士大夫之氣韻的一個黃金時代。士人在世俗生活中，以山水、田園、花鳥，以茶以香為語彙，用想像和營造別為自己醞釀了一個獨立的小天地。他們在這裡收藏情意，收藏感悟，在感悟中化解塵世中常會有的種種失意。文房諸器便是這一份心之收藏的物化，而桌子的出現則為器具的陳設提供了最為合適的條件。不過這已是題外話。重要的是，宋代傢具式樣、特別是士人居室陳設的品味更深入影響到後世，其中所蘊涵的對雅的定義，被詩和畫攜帶著浸入新的時代，而為明代傢具奠定了繼承與創新的基礎，使它在一個很高的起點上走向中國傢具史中的發展高峰。

　　 [①] 傢具增高帶來的重大影響之一便是坐姿的改變：由跪坐而易為垂足坐，亦即舊日為人所鄙的踞坐。佛教被人接受，踞坐卻很難通行。宋文帝時鄭道子與沙門書，論踞食的簡慢，以其不合中土禮俗也，即「稽首至地，不容企踞之禮；斂衽十拜，事非偏坐所預」，由此引起一番很是激烈的辯論，與者甚眾，最後甚至由司徒王弘以及朝臣奏請宋文帝裁定。事見《弘明集》卷一二。又僧眾踞食形狀，義凈《南海寄歸內法傳》卷一「食坐小牀」條所述甚詳。

　　 [②] 李允鉌《華夏意匠》，頁165，中國建築工業出版社一九八五年。

　　 [③] 有關的詳細考證，見孫機《唐·李壽墓石槨線刻〈侍女圖〉、〈樂舞圖〉散記》，頁205-212，《中國聖火》，遼寧教育出版社一九九六年。

　　 [④] 它在生活中可能的情景，以波士頓美術館藏《北齊校書圖》為參照，可得大概。

　　 [⑤] 傢具之外，則它本來可以延伸為置物之具，如筆床、印床，等等。

　　 [⑥] 東漢圖例，如山東安邱韓家王封村漢墓發現的畫像石，見《文物參考資料》一九五五年第三期封三。後世之御牀，即由此發展而來。《宋書》卷一八《禮五》：「天子坐漆牀，居朱屋。……漆牀亦當是漢代舊儀。」同書卷六三《王曇首傳》：高祖劉裕即位，平謝晦，欲封曇首等，「會讌集，舉酒勸之，因拊御牀曰：『此坐非卿兄弟，無復今日。』」又《南齊書》卷二六《王敬則傳》，雲太祖亦即齊高帝成事之先，敬則從之謀廢立，蒼梧王事件中，至承明門，「隨太祖入殿。明旦，四貴集議，敬則拔白刃在床側跳躍曰：『官應處分，誰敢作同異者！』」

　　 [⑦] 唐《封氏聞見記》卷十「務尚」條記蕭誠以己書謊稱右軍墨跡詐李邕，邕信為真，「數日，蕭默候邕賓客雲集，因謂李曰：公常不許誠書，昨所呈數紙，幼時書，何故呼為真跡，鑒將何在？邕愕然曰：試更取之。及見，略開視，置床上曰：子細看之，亦未能好」。忖此情境，似與《北齊校書圖》所繪略相彷彿，此「床」與彼「床」，正不妨對看。

　　 [⑧] 據中華書局校點本《廣異記》，「正得一牀」，明鈔本作「止得一味」（頁31，一九九二年版）。或正出自對「床」字的不理解而徑改。

　　 [⑨] 《全唐詩》（中華書局校點本），冊一五，頁5871。

　　 [⑩]《全唐詩》，冊二四，頁9532。

　　 [11] 左思《吳都賦》「楠榴之木，相思之樹」，李善註：「南榴，木之盤結者，其盤節文尤好，可以作器。」方以智《通雅》卷三四曰楠榴即豆斑櫻木，「蓋木有癭瘤，取其材多花斑，謂之癭子木，書作櫻子木」。

　　 [12] 宿白《白沙宋墓》，頁120，文物出版社二○○二年。

　　 [13] 該書卷三：四月，度宗初九日聖節，「翰林司排辦供御茶床，上珠花看果」。

　　 [14] 《說郛》涵芬樓本卷四五。按「子孫」句前原有「泥 帳設」四字，此據四庫本刪。

　　 [15] 或曰此是杌橙（王世襄《明式傢具研究·文字卷》，頁27、28，香港三聯書店一九九五年），但杌橙與交椅以及隨行挑負的茶酒具，並不構成組合。此外容易與之混淆的還有一種名為「駕頭」，亦即上馬杌子，不過它在宋代已成「法物」而屬之於鹵簿儀仗。《宋朝事實類苑》卷三三：「正衙法座，香木為之，加金飾，四足墮角，其前小偃，織藤冒之。每車駕出幸，則使老內臣馬上抱之，曰駕頭。」又《西湖老人繁勝錄》：「駕頭用朱紅圓兀子一隻，以綉袱蓋，閤門捧於馬上，二邊各有從人扶策。」又《夢粱錄》卷一，紫棠官一員，「系閤門寄班，乘馬，捧月樣綉兀子，覆於馬上，天武官十餘，簇擁扶策而行，眾喝曰：『駕頭』」。（按馮漢驥《駕頭考》於此有詳論，見《馮漢驥考古學論文集》，頁85-97，文物出版社一九八五年），與這裡的情景不合。此外值得注意的是，《錢氏私志》云：慶壽公主「有荊雍大長公主牌印，金鑄也；金鞍勒、瑪瑙鞭、金撮角紅藤下馬杌子。聞國初貴主猶乘馬，元祐以後不鑄印，亦無乘馬儀物」。

　　 [16] 名見文彥博詩，詩題作「某伏蒙昭文相公（富）以某方忝瀍洛之寄，因有嵩少之行，惠賜游山器一副，質輕而制雅，外華而中堅，匪惟便於齎持，實為林下之珍玩也，輒成拙詩」，詩末又自注云：「器悉以竹編而髹其中，輕堅精巧絕倫。」《全宋詩》，冊六，頁3502。

　　 [17] 《忘懷錄》收在《說郛》，署作沈存中。此引自涵芬樓本卷一九。

　　 [18] 《依韻答吳正仲罷飲》，《全宋詩》，冊五，頁3118。

　　 [19] 河北省文物研究所《宣化遼墓》，彩版五、四八，文物出版社二○○一年。

　　 [20] 王明清《揮麈錄·三》卷三：「紹興初，梁仲謨汝嘉尹臨安。五鼓，往待漏院，從官皆在焉。有據胡床而假寐者，旁觀笑之。又一人云：『近見一交椅，樣甚佳，頗便於此。』仲謨請之，其說云：『用木為荷葉，且以一柄插於靠背之後，可以仰首而寢。』仲謨云：『當試為諸公制之。』又明日入朝，則凡在坐客，各一張易其舊者矣，其上所合施之物悉備焉，莫不嘆服而謝之。今達宦者皆用之，蓋始於此。」交椅從胡床中分化出來，大致完成在北宋，但此後很久還在許多場合中用著胡床的舊稱，惟所指已與向日不同。這裡前曰胡床，後曰交椅，一物兩名，正好顯示著演變關係。

　　 [21] 四川省文物管理委員會、彭山縣文化館《南宋虞公著夫婦合葬墓》，頁393，圖一二；頁394，圖一三，《考古學報》一九八五年第三期。

　　 [22] 《白沙宋墓》，頁119。

　　 [23] 《白沙宋墓》：「從晚唐五代開始用桌椅，至北宋中葉以後桌椅相當普遍，此二百多年間，桌椅之使用及其布置已有所改變，如《韓熙載夜宴圖》所示一人坐椅或一人單椅獨據一桌，而此三墓所示則為一桌二椅之二人對坐。此種一桌二椅之二人對坐之布置，從張擇端《清明上河圖》和宋人《雪山行旅圖》、宋人《文姬歸漢圖》中觀察，可以推知為當時店鋪——特別是飲食店鋪之一般安排。歐陽修《歸田錄》卷二和孟元老《東京夢華錄》卷四所記北宋汴京酒樓內部布置也正如此。而此時期之文獻記載及傳世唐宋各種繪畫中，卻從不見一般家庭、官舍和寺觀中作如此安排者，因疑此種變動，或即淵源於當時城市中到處開設之飲食店鋪。」（頁114）此說是也。不過見於「此時期之文獻記載及傳世唐宋各種繪畫中」的茶床與椅子的組合，正可為此番考察補充一個重要細節。

　　 [24] 梅堯臣《蘇子美竹軒和王勝之》句雲「誰憐青青枝，下有暗葉墮。我期霰雪時，來聽幽聲卧。應當為設榻，勿使賞心剉」。《全宋詩》（北京大學出版社校點本），冊五，頁2840。又楊萬里《慶長叔招飲，一杯未釂，雪聲璀然，即席走筆賦十詩》「長廊盡處繞梅行，過盡風聲得雪聲」。同上，冊四二，頁26260。

　　 [25] 如《白沙宋墓》所論，桌椅類傢具從出現到成為居室內的陳設，「皆經有一段甚長的過程」，其中以椅子為早，「最遲當在唐代，初用之時，似乎多在室外，有時且與繩床相混，至於使用之人，又多具特殊身分」（頁119）。而桌子的出現比椅子要晚，椅子和桌的固定組合，則更晚。

　　 [26] 《白沙宋墓》曰「桌源於漢代之案」（頁120），似不確。該條下舉諸例，均是後世條案之淵源，實與高桌無涉。

　　 [27] 河北省文物研究所等《五代王處直墓壁畫》，彩版二二，文物出版社一九九八年。

　　 [28] 李昆聲《南詔大理國雕刻繪畫藝術》，圖二三四，雲南人民出版社等一九九九年。

　　 [29] 酒罩，宋有其名也，王安禮《酒罩》詩：「妙絕因（一作應）心匠，華堂此集英。輕塵避綠蟻，密影佔香瓊。醉有陶彭澤，狂如阮步兵。甕頭籬菊下，棄擲任縱橫。」《全宋詩》，冊一三，頁8686。當然它也可以用來罩蓋其他食品或食具，如此圖所繪，罩下即為茶具。

　　 [30] 《明式傢具研究》敘述明代酒桌來歷，曾舉出此圖：「酒桌以案形結構為常式，仍不外乎夾頭榫和插肩榫兩種造法。其由來已久，前者可參閱五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，後者如《天籟閣舊藏宋人畫冊·羲之寫照》圖所見。」「它們顯然是案形結構，卻被稱為『桌』，可謂是命名上的一個例外。此名的由來，尚未查到文獻根據，但古畫所見，多用以陳置酒肴，明人畫本更為常見，故名曰酒桌，自有來歷。」（頁51）按《羲之寫照》即本文之圖一○。明代酒桌之命名，鶴膝桌之「桌」字，可以說昭示其淵源。

　　 [31] 即「凡立柱，並令柱首微收向內，柱腳微出向外，謂之側腳」，亦即以柱首中心定開間進深，將柱腳向外「踢」出去，使「微出向外」。《梁思成文集》第七卷，頁137，中國建築工業出版社二○○一年。

　　 [32] 這種做法，在《韓熙載夜宴圖》中已經可以看到，即本文圖四所取之局部。

　　 [33] 江西省文物考古所等《江西樂平宋代壁畫墓》，頁16，《文物》一九九○年第三期。

　　 [34] 郭若虛《圖畫見聞志》卷四：董羽，毗陵人，善畫龍水、海魚，「太宗嘗令畫端拱樓下龍水四壁，極其精思，及畫玉堂屋壁海水，見存」。王闢之《澠水燕談錄》卷四：「玉堂北壁有毘陵董羽畫水，波濤若動，見者駭目。歲久，其下稍壞。學士蘇易簡受命知舉，將入南宮，語學士韓丕擇名筆完補之。丕呼圬者墁其下，以朱欄護之。蘇出院，以是悵惜不已。」

　　 [35] 元稹《江邊四十韻》詠起宅事，其中特別說到「制榻容筐篚」（「篚」，一作「坐」，又或作「在」），則風俗可知。

　　 原載：《故宮學刊》第二輯，紫禁城出版社二○○五年

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