黃賓虹繪畫的賞與鑒

黃賓虹 興坪紀游

黃賓虹 夏山尋幽

黃賓虹 南高峰小景文_梅墨生黃賓虹的畫作雖然表面上看不漂亮，不工緻，欣賞時還感覺有隔閡，而當我們穿越這道隔閡，會發現黃賓虹想要傳達的是中華民族的氣質，這個氣質就是他自己概括四個字：「渾厚華滋」。他認為中華民族是一個非常古老而智慧的民族，他熱愛這方土地，更熱愛這個土地上誕生的文化。一生求藝多寂寞黃賓虹是1865年出生，實際上他是1864年出生的，這涉及到陰曆和陽曆轉換的問題。他出生的時間按陰曆說是大年三十子時，所以長者最初給他起的名字叫「元吉」，後改名質，字朴存。黃賓虹祖籍是安徽，生在浙江金華。1907年他到上海，原因是當時他被控告私鑄錢幣，所以就跑到上海。在上海一待就是三四十年，這是他人生很重要的一個時期。黃賓虹到了上海以後，曾經先後在新華藝術專科、上海藝專、暨南大學和中國畫研究會等地方做教授或中國畫的導師。1937年6月他又受聘北上前往北平，在古物陳列研究所做教授，兼任北平國立藝專的教授。當時故宮博物院的院長被人控告貪污，其中涉及到字畫，所以黃賓虹就受邀作為鑒定委員到故宮鑒定字畫，這也是他人生很重要的一個時期，差不多有十年的時間。但因為他喜歡南方的山水，而且北平的乾燥、沙塵暴讓黃賓虹很不適應，他便在1948年回到南方，前往中央美術學院華東分院，也就是現在的中國美術學院做教授。但實際上，這只是個虛名，那個時候他已經八九十歲。個人藝術不被當時的主流所看好，實際上處在一個賦閑的狀況。辦展覽的時候，他的作品經常被放在門後面，很少被人看到，學校也不安排他的課，只是偶爾有崇拜者去訪問他。黃賓虹的一生著述頗豐，上海出版社曾經出版了6本黃賓虹文集，都是他對中國藝術，主要是書法、繪畫、篆刻、金石文字、書論、畫論、畫史的研究。在20世紀，像黃賓虹這樣有如此廣泛學養的藝術家不多，而且除這些，他還精通烹調、太極拳、圍棋、中醫，堪稱繪畫界中的國學大家。黃賓虹早年一度是一個革命者，崇拜譚嗣同這樣激進的革命派，曾經加入過南社、黃社這樣的同情革命、主張變革的進步團體，所以黃賓虹的一生是從革命者轉化成為文化人的一生。他在上海做過許多事情，組織出版編輯國學、美術類的叢書，同時在藝術學院教學。在中壯年時期，黃賓虹是作為一個綜合的活動家、出版家、教育家、學者的身份出現的。但到了北平之後，作為一個老輩的藝術家，他沒有齊白石當時那樣紅火的生命，也沒有像徐悲鴻那樣奔走於社會事件當中，這個時候他又把自己變成了一個學人，一個藝術家。在給自己學生的信中，他曾說，他是十年在京城蝸居。可見，雖然黃賓虹跟齊白石一樣，都說過繪畫是寂寞之道，但是黃賓虹的寂寞在他的生前，而且不是一般的寂寞。我的老師親眼見到他把自己的畫拿出來送給來訪的人，卻被來訪的人拒絕了，說你的畫黑乎乎的，我看不懂，黃賓虹很尷尬，只好將畫又收回來。在當時黃賓虹的藝術不被時尚所看好，但是黃賓虹對自己的學生卻說，五十年以後你把我的畫拿出來裱一下，那個時候人們有可能看得懂我的畫。可見，黃賓虹生前的寂寞是和他對自己將留名後世的自信結合在一起的。黃賓虹在69歲的時候去四川待了一年多的時間。這期間他畫了幾千幅作品。他在青城山的時候，趕上了一次磅礴大雨，進而被雨中的青城山所震撼，對創作產生了很大的影響。我們說藝術家的創作需要契機，雨中的山水啟示了他對真山水的感受。黃賓虹的一生還喜歡看夜山、早晨的山、黃昏的山、雨中的山。曾經有朋友親眼看到他半夜推開窗戶面對夜山凝視，這些對形成他的畫風是不可缺少的一個契機。1949年，黃賓虹成為全國第一屆美展的審查委員，1950年又增補為全國政協委員，成為浙江省的人大代表。但是在1952年，他的一隻眼睛患了白內障以後，他的視覺幾乎為零，看東西模模糊糊，對他晚年的畫風產生了很大影響。在90歲那年，中國美協浙江分會和中央美院華東分院為他慶祝九十歲大壽，在上海做了一次展覽，這次主要是花鳥畫展。華東行政委員會的文化局授予他「中國人民優秀畫家」的稱號。1955年他因得胃癌在杭州去世，實足年齡90歲，虛齡92歲。黃賓虹一生大體是上述經歷，他從來沒有登高一呼過，像徐悲鴻那樣；他從來也沒有紅得發紫，像齊白石那樣。他把自己所有財富都用於收藏古器物、古璽印、古字畫，在日常生活中卻經常捉襟見肘，他不是一個特別富有的人，更不善於經營和炒作，在贏得社會聲譽方面，他不能跟張大千相比，儘管他們兩個人都叫「大千」，當年黃賓虹也曾號「大千」。渾厚華滋我民族黃賓虹的畫為什麼難以被人認同？因為他的繪畫里文化含量太重，他的繪畫里審美歷史感太蒼涼，他的繪畫不像當下滿街走的靚女那樣打扮入時，也不像張大千和吳湖帆的繪畫那樣靚麗，所以欣賞他的畫需要人生閱歷，需要文化積澱，需要美學修養。這三方面缺一個，我以為都不可能真正地欣賞他。或者你會懷著對他繪畫的神秘感，但很難進入他的世界。我的觀念認為，人類的藝術一個是生命的閱歷，一個是文化的積累。如果沒有這兩者，就不會有偉大和深沉的藝術。而黃賓虹是一個懷抱家國情懷的人，這也與他是安徽人有關，安徽人吃苦耐勞，自強不息，在艱辛中重視教育，重視出人頭地，黃賓虹大概也接受了「徽血」的傳統。他的父親是一個商人，指望他經商，但是黃賓虹走上了一條文化道路。他在上海提出藝術救國，甚至提出了一句叫「藝術是特健葯」，認為藝術有益人生，是最好的營養品，可是這樣的話幾十年過去了，依舊沒有受到人們的重視，因為他不是登高一呼的人。但是今天中國經濟富強了，黃賓虹的這句話應該引起我們的重視。在我看來，黃賓虹的一生雖然以儒學入道，但是他以道家的追求成就了他的藝術境界。我認為一個藝術家的靈魂就在於文史哲的思想，黃賓虹的藝術審美思想落點落在道家，看他的畫論和著述經常提到莊子，這透露出他對道家特別是莊子思想的欽佩與嚮往，這些都與他繪畫的精神有關係。我們要了解一個人的繪畫，我覺得最好的方法是了解他的生平和生活態度，了解他的藝術足跡，這樣才能在欣賞，或者鑒定他的畫作時減少誤讀。藝術是由可見世界和不可見世界組成的，黃賓虹的可見世界剛才我們講了，外表不漂亮，畫地不工緻、不優雅，閱讀有一個隔閡。而當我們穿過這道隔閡，會發現黃賓虹想要傳達的東西是中華民族源遠流長的民族精神，也就是中華民族的氣質，這個氣質就是他自己概括四個字：「渾厚華滋」。他有詩句「渾厚華滋我民族」。他認為中華民族是一個非常古老而智慧的民族，這是他的理念。他說中華大地無山不秀，無水不美，他熱愛這方土地，更熱愛這個土地上誕生的文化。黃賓虹這一生到底畫了多少張畫？實際上我們現在只能粗略估計。據我所知，他去世以後，他的夫人宋若嬰捐給浙江博物館的作品，如果無論尺幅大小，無論創作還是寫生，共有五千張左右。當然他還有一些別的文物，加在一起有一萬多件。黃賓虹一生經歷了兩次丟失物品。我估計他作品的總數不會超過一萬件，這只是大概的估計。保存在浙江博物館的作品很有故事，當時按他的遺囑這些畫作是要捐給國家的，可是當時浙江沒有人要，他的夫人很著急，說這些東西在我手上，萬一壞了或丟了怎麼辦？便不斷地去聯繫接收單位。浙江博物館據說對接受這些東西並不積極，後來在一個愛好藝術的領導人直接過問之後，才勉強答應了。但悲哀的是接收之後，浙江博物館的人連包裹都沒有打開，就擱置到一邊去了，直到黃賓虹去世後三十年包裹才被打開，這就是黃賓虹的遭遇。黃賓虹懂易經，他好像真的對命運有所卜算，在世時曾說，50年以後人們會看好我的畫。結果他1955年去世，恰好在50年後的2005年，北京的中國美術館舉辦了大型的「黃賓虹去世50周年的紀念展」，由此使黃賓虹的繪畫確立了學術地位和市場價值。早期：遊藝南北二宗目前我們所見到黃賓虹的繪畫中，1907年到上海之前的作品極少，但肯定有留存。目前出版的黃賓虹畫冊里有一些早期的作品，但是沒有年款。黃賓虹這個人挺有意思，他的繪畫里有相當一批作品是沒有年款的。他最後捐給浙江博物館的作品好多都沒有款，甚至沒有題字，上面只蓋了一方浙江博物館的收藏印，假如那上面有一方黃賓虹的章，那一定是他的夫人在捐贈的時候蓋的，不是他自己蓋的，可見他活著的時候對藝術的求索是沒有終結的。作為一個探索性、實驗性的畫家，黃賓虹的每張作品，或者每一個時期都處在探索和實踐的狀態中。黃賓虹到40歲時作品還不算成熟，這一階段他處在醞釀的時期，花費很多的時間學習古人揣摩傳統，藝術語言的個人精神還不夠強。但是他自己早期的風貌里，已經透露出後來成熟時期的端倪，這個端倪就是六個字：「實處易，虛處難」，這是他早年求學時，啟蒙老師指點他的話，即畫有形象的地方容易，畫沒有筆墨沒有形象留白布虛的時候難。在這個時期的畫作中可見，他已經顯示出這方面的能力了，山樑留白的地方已經很好看了。清朝的畫論家笪重光說「妙在虛實相生，無畫處皆成妙景」。虛與實相生，就像中國人的太極思想，陰陽並用，陰中有陽，陽中有陰，陰陽互生互動。黃賓虹的繪畫是表達中國古代易經思想、道學理念最成功、最集中、最典型的。黃賓虹晚年會憑著印象，拿20年前，或者30年前的作品再題，80歲的時候可能把50歲的作品題一下，90歲的時候把60歲的作品再題一下。他這個人不太在意作品本身是不是很完美，他心裡想的是這個階段要解決藝術上的什麼問題。李可染先生是黃賓虹先生的弟子，他後來治學也是這個辦法。有一次他講，自己一度畫不好山水中的點景人物，雖然自己很早就會畫人物，但是把人物放在山水裡總是畫不好，便用了兩年的時間專攻點景人物。這是李可染先生的原話。我想這是潛移默化受到黃賓虹先生影響的結果。有些黃賓虹在體會學習宋、明畫作時繪製的作品，應當是他在50歲上下創作的。為什麼？第一有很明顯北宗山水的風格，南北宗論斷的提出者是明代的董其昌，有人批評董其昌的分類不嚴謹，確實他的分類很簡單，即北宗的山水是職業畫家畫的，南宗的山水是文人畫家畫的。北宗的山水設色講求形式，比較注重再現；南宗的山水是水墨寫意，注重表現。黃賓虹在50歲左右還在南北二宗之間遊藝，並且著重學習北宗的繪畫，用筆規矩，山的皴法明顯，不像後來畫得那麼自然、率真、空靈。他這個時候多用小的狼毫筆，要知道黃賓虹一輩子是用小筆畫大畫，他們這種傳統型的畫家不會畫很大尺幅的作品，所以黃賓虹特別大尺幅的作品鳳毛麟角，扇面、冊頁是比較拿手的。我們看黃賓虹的畫，除了以水墨的面貌為主，再就是淺絳，淺絳就是淡設色，主要用兩個顏色，一個是赭石色，一個是花青色，一般不超過三個。所謂的花青色就是我們說的淡青色，青藍色就是天的顏色。所謂赭石色是暖色，西方人叫冷暖色，我們中國人講陰陽色，天地的顏色。我們中國人的設色不同於西方色彩學說的色彩，我們是五行陰陽系統的哲學色彩。用赭石代表大地，用花青色象徵天，合起來就是天地。中國古代認為最大的陰陽就是天地，在地面最大的陰陽是山和水，山是陽，水是陰。蒼與黃這兩個顏色就是青色與赭石色，就是淺絳。中國文人畫中的一切都有象徵寓意，比如用梅花象徵君子，用蘭花象徵隱士等等。黃賓虹畫淺絳的山水，在早期很少用大青綠的畫法，偶爾畫過一點小青綠，所謂青綠就是用水墨勾勒輪廓在裡面填色，而且以青色和綠色為主。在黃賓虹早期細膩的作品中，筆法很多，點線很多。這個時候他的虛實感已經越來越強，這很顯然是南宗的畫法，南宗的畫法是以書法入畫，筆法上比較柔韌，墨法比較滋潤。在早期的作品中，山頭上長的草木用長短披麻皴畫出，叫礬頭山，五代的董源乃至北宋的范寬都是這樣的風格。此時，在構圖上他也還沒有形成自己的圖式風格，就是太極陰陽的意味還不明顯。成熟期：天然無琢有化境黃賓虹曾經有一段用剛硬有力的筆道畫畫，進入80多歲以後，他的筆道開始變得柔中帶剛，這與他的生命閱歷有關，與他的文化沉澱有關，更與他在北京書齋研究學問有關，這個時候他已經把火氣褪掉。假如早期他打少林拳，這個時候練的則是太極拳，然而到90歲左右，黃賓虹又忽然返回剛健。我們從《易經》的角度來說，儒家推崇剛健之美，推崇乾卦，「天行健以君子自強不息」，道教推崇坤卦，推崇「上善若水，厚德載物」，以陰柔為美，黃賓虹將這二者反覆實踐研習。這個時候的線條是柔中帶剛，頗像太極拳的勁力。從照片上看，即將進入老年的黃賓虹，已經變得非常沉靜，早年鋒芒沒有了，可謂修鍊成佛。人的氣象外化，所以儒家有四個字「變化氣質」，道家也有四個字「脫胎換骨」，佛家則是「了脫生死」，中國一切學問都沒有離開氣，都沒離開性命。黃賓虹這個時候的氣質真的是仙風道骨。1948年南返之後，他的心情陡然明朗，因為他喜歡南方的生活。到了杭州以後他又沒有什麼事情，安度晚年，衣食無憂，受到很多人的尊敬，所以心情很好，創作出了一大批精品，我以為他最好的作品是85歲到92歲這七年創作的。黃賓虹的精品外表是粗服亂頭，點畫分披，把石濤水墨拖泥帶水的味道發揮到了極至，而石濤的繪畫沒有黃賓虹厚，石濤是一個很全面多能有大才情的畫家，黃賓虹是屬於一條道走到黑的人，他用黑畫證明他在藝術史上的價值，是很執著的一個人。我們看他畫的遠山，造假的人可能在他有筆墨的地方還能仿一個六七成，但是一旦畫到遠山的時候，會安排不好位置，筆法上會畫得不自然，就像一灘水留在那裡一樣，而黃賓虹的真跡中則是層層的遠山自然隱現，可謂舉重若輕，仿造他的人達不到這個水平。黃賓虹曾說，畫濃墨要黑得像小孩的眼睛，叫黑如點睛，畫淡墨要透明，要像透著日光看墨玉一樣，看起來很淡，但實際很圓厚、潤澤。黃賓虹在85歲時，作品在筆墨上達到成熟，圖式上達到成熟，個性風格得到凸顯。這個時候他把倪瓚、董源糅合在一起，但完全形成了他自己的面目。他已經完成了對名山大川的遊覽，學古人與師造化都結束了，開始自出心源。85歲的黃賓虹已經達到他的藝術高峰，在縱和橫的角度，斜和曲，黑和白，實現了強烈的對比，這是他的圖式語言，他把語言走向了極致化。黃賓虹成熟期的畫作水墨淋漓，點染縱橫，有點像水自然地流在紙上，爛漫到好像沒有人工控制的樣子，但是在不控制中又有它的控制，在不表現中實際上有表現，很有中國文化中所謂「化境」的意味。「化境」是一種自然的不加雕琢的狀況，以這樣的境界我們看張大千、吳湖帆、陸儼少的繪畫，雕琢痕迹還很強，黃賓虹早期的畫也有雕琢的痕迹，但本質上他是追求大美的人，不只是外表漂亮。我剛才比喻，有些畫家的畫是街上的靚女，打扮入時、穿戴得體，也很好看，華美、雍容、艷麗，但是黃賓虹的畫是山野村婦，或者流落山野的沒落貴婦，繪畫中有內在的人的氣質。所以我開頭說了，如果欣賞者沒有文化修為，沒有讀過相當的書，沒有對中國文化整合性的了解，很難進入黃賓虹的世界。黃賓虹曾說畫畫要像博弈，要像下圍棋，一個子下到棋局，滿盤皆活，我們看他的畫面，很像布滿黑子的棋盤。這樣繪畫的人自古來也不多，他已經超出畫之外，所以黃賓虹的畫叫「畫道」，好多人畫的畫叫「畫工」。那麼黃賓虹的「畫道」就是畫中國文化的道，中國文化的道是什麼？是《易經》，《易經》的道是什麼？是陰陽，是開合虛實，黃賓虹畫的就是這個。有人說黃賓虹的畫看不明白，我覺得這事特簡單，你虛著看他的畫覺得裡面有煙雲氣象，他雖然沒有形似的特別細緻的勾勒雲朵，但是雲的氣是活的。可以這樣講，好多畫看起來就是一個平面，儘管畫得很細膩、很漂亮工整，但越遠看越覺得沒味道。黃賓虹的畫正相反，你在近處看覺得亂七八糟，退到一定距離看，你會覺得山川都是活的，是有煙雲浮動的，這樣的畫黃賓虹管它叫「真畫」，平面的畫叫「假畫」。這種美學追求是黃賓虹獨有的幽絕之處，是有毅力、有信仰、有學問的人、有膽魄的人才能做的事。黃賓虹畫中的留白你可以認為是泉水是煙雲，也可以認為什麼都不是。造假作偽黃賓虹最難的地方就是留白。黃賓虹畫的是真山水，他根本就沒在所謂的形式上糾纏。所有畫面留白的形狀不管是理性的還是感性的，沒有一處是相同的，形狀不相同，體積不相等，位置錯綜，但又有呼應，就是虛實相生，黑白相生，黃賓虹是用這樣的語言表達著他的太極美。所以我說「黑龍白蛇」，陰陽咬合，留白的形狀非常好看。我曾經有比喻，我們一般人認為中國的美人眉清目秀，眉和眼的距離位置要特別好看，眼睛本身一定是黑白分明，不然就會顯得渾濁。我們現在好多人畫的所謂中國畫就是一塌糊塗，那是豬眼，豬眼就是黑白不分明。為什麼我們說美人明眸皓齒？明眸就是黑白眼仁分明，眉清目秀，黑白分明，朱脣皓齒必須嘴唇是紅的，牙齒是白的，但是現在受外國人影響，現在很多美女非要把嘴唇塗成黑的、紫的，本人實在欣賞不了，我只能說那不是我們的文化。在我們文化里，朱唇象徵著青春，象徵著生命的活力和生機。晚年畫作復返剛健黃賓虹的畫作在晚年有一段「返回剛健」的時期，這也是他眼睛不好的時期。我們要了解一個畫家，一定要知道他作畫的習慣。黃賓虹用小筆畫畫，每次墨研完以後用膠墨和素墨來畫，畫完以後筆不涮乾淨，畫完什麼樣就放在那裡，第二天筆就會很硬，他拿筆在硯台上戳幾下，因為筆含著膠，那個筆豪就像鎚子一樣硬，他會撮幾小口或者拿牙咬，所以他的嘴唇和牙齒上經常會有黑墨，然後他直接沾硯池裡的墨就開始畫。因為筆豪後面是硬的，沒有撮開，而前半部分是撮開的，所以筆會很挺，黃賓虹畫的面目應該是這樣畫法的結果。再加上他視力不好，憑著印象來畫。他的平生知己傅雷先生曾問他，你是不是學印象派？黃賓虹笑而不答。我想，他的笑而不答是有深意的。首先，黃賓虹將傅雷視為知己，不好直接否定他。但他沒有明確的表示，可見黃賓虹是不認可這一說法的。我推斷如果黃賓虹認可的話會給出明確的表示，但他沒有認可，又沒有否定。黃賓虹當時看過不少印象派的相冊，他曾說過，「不出20年，將來的中國畫無所謂中畫、西畫」，他有開門迎客的胸懷。他的藝術和文化視野不是我們今天人認為的所謂傳統或者保守，其實黃賓虹是繼承創新的典範，相比於嶺南派，相比於林風眠，相比於徐悲鴻，相比於吳待秋、馮超然、吳湖帆這一類，他是革新派。把黃賓虹簡單地用傳統派和革新派劃分，我覺得意義不大，因為很難分。相對而言，黃賓虹比傳統派要開明，比開明的現代派又保守得多，所以作為很有智慧的人，黃賓虹的笑而不答是有深意的。黃賓虹的畫把中國畫不求形似，不似之似的味道，不齊之齊的美感都畫了出來。這種畫西方人到了現代派才知道是怎麼回事，在這之前西方人不會這麼畫，也不敢這麼畫。我們中國畫不是從形出來的，中國畫是從心出來的，通過一個物象來表達我的心，最終也還要回到我的心意。有人喜歡說石濤那句話，「搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也」，「大滌」就是石濤，即我從我這出發通過物，然後借物抒情，象徵語意，還是回到自己。人們斷章取義只說前面，是為了當時的時事，叫革命的現實主義，把石濤認為是革新派，其實這都是對古人的曲解，或者是有意曲解。看黃賓虹的畫讓我想起禪宗說過的三句話，也叫「雲門三唱」，這是中國文化最高的旨趣。我認為齊白石一輩子畫的是意趣，齊白石最好的畫就是最有意趣的畫。黃賓虹一輩子畫的畫是理趣，什麼理？就是我剛才說的《易經》的義理，這個義理是泛為天地的理，所以無論人世間任何自然的人和事都可以在易經里找到象徵對比之物。我現在講這三句話，對理解中國文化藝術精神特別有用。台灣學者徐復觀在《中國藝術精神》里說，「中國藝術就是庄與禪的精神」，這個理念雖然不太全面，但還是獨到的。而黃賓虹我前面說了，依我所知他對佛學取經不是很多，更多的是道家精神。我們知道禪宗是中國化的佛教。「雲門三唱」第一句的境界是藝術的境界，是參學佛學的境界，也就是人生的境界。它說要「隨波逐流」，就像孔子說過的「吾從眾」，在人多的時候我跟著大家走，就是在任何時候我要隨著潮流走。第二句叫「截斷眾流」，有棒喝，有呵佛罵祖。禪宗參佛就是這麼參的，第一你要隨波逐流，第二馬上截斷眾流，像張翼德吼斷橋樑水倒流，當頭一棒。第三句「虛空粉碎」，也可以倒過來叫「粉碎虛空」，「粉碎虛空」含義很多。我們說黃賓虹不用任何人的皴法，不用任何人即有的圖示，這就是「粉碎虛空」。所謂「粉碎虛空」就是佛家的見佛殺佛，見祖罵祖，就是不拘泥，把一切都看破，把一切都放下，把一切都打散，不落入「我執」，老子說過無執無失，意思是說，我不拿出手機就不會丟手機。老子說「執大象，天下往」，當你執著大象的時候，整個天下都在你這裡。現在說「粉碎虛空」其實就是黃賓虹繪畫到最後把形象都解散了，它不是為了造一個型。那麼繪畫難道不是造型的藝術嗎？這是西方的理念給我們的。我們幾十年來中國的教育都在接受西方的理念和價值觀，繪畫是造型的藝術，不錯，但是在中國畫里卻不是這樣。我們知道，如果學詩，那麼功夫要下在詩外。唐代司空圖論詩時說，「羚羊掛角，無跡可求」，所以在這一點上，禪宗的佛家精神就有用了，在我們的美學裡就變成了空靈之美。黃賓虹的繪畫整個就是天女散花，一片落花紛呈的狀況。唐代的畫論家張彥遠有一句話，叫「以氣韻求其畫，則形似在其間矣」，這是真正的中國寫意畫。晚清的吳昌碩說「畫氣不畫形」，說他自己畫氣不畫形，這個命題可以作為國際美學最重要的課題來研究，氣怎麼畫？畫氣不畫形，倒過來以氣畫，以什麼氣畫？以元氣來主宰筆墨。黃賓虹的畫90歲前後達到最高峰，他藝術的「珠穆朗瑪峰」就是「粉碎虛空」。他自己在畫論里講不齊之齊，亂而不亂，他的畫到後來看不到皴法，甚至連點看起來也是紛繁零亂，甚至沒有秩序，但是它有內在秩序，它的內在秩序就跟後印象派大師塞尚一樣，宇宙有內在秩序，黃賓虹這樣的繪畫精神我們需要慢慢領會。藝術是生命的閱歷，黃賓虹到了90歲的時候，他的生命到了老邁天然的狀況，這時候筆墨老了，看他畫梅樹樹榦，是純粹的書法用筆，純粹的金石趣味，筆筆如寫字，抑揚頓挫，提按轉折。中國文人繪畫、寫意繪畫在描寫梅蘭竹菊的時候，會把它當作符號來畫，自然中的花瓣很豐富，但是畫家只需要拿出幾個花骨朵來，給給它賦予一種精神性。黃賓虹繪畫最重要的除了我剛才講的學養，還有他的人格精神。古人說人品高畫品自高，這就是你沒有人品，沒有人格精神，沒有人格信仰是畫不了這樣的畫的。黃賓虹的花鳥畫一度不受關注，但我以為20世紀能跟齊白石的花鳥畫相提並論的，首選就是黃賓虹。黃賓虹的花鳥畫很淡雅，像一個美麗村姑頭上插了一朵美麗的野花，這樣的美是質樸之中含有一種突然的驚艷，黃賓虹的花鳥畫格調高，數量卻不多。當我第一次看到黃賓虹花鳥的時候，就像突然遇到一個絕世美女一樣，讓我吃驚好久，我說這麼美的東西過去怎麼沒有人看重呢？黃賓虹作品的鑒定一定要以浙江博物館那五千餘件作品為最重要的標本。我認為鑒定有兩種：一種是真的看多了，假的一看就知道了。整天接觸高人君子，小人一看就知道這麼小人。一種是經常接觸假的，看到真的以後就知道原來我在低層次待著，一看到真的好的，便心嚮往之。所以假的看多了，一看真的你就知道了；真的看多了，假的也可以知道，也就是說對錯之間可以互證。很多理論家都在說黃賓虹是筆墨大師，我在這裡結論性地說一句，黃賓虹是通過筆墨表達渾厚華滋的中華民族精神之美，他不止是筆墨語言的大師，他更多關注的是人文精神、人文思想，也就是我前面說的理趣，所以黃賓虹是一個中國文化理趣的視覺表達大師。如果只把他說成筆墨大師，我認為這是對黃賓虹某種意義上的誤讀。來源：《藝術品鑒》雜誌文章關鍵詞：黃賓虹繪畫歡迎發表評論分享到:收藏|列印|關閉
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