王東東：21世紀中國新詩的主題、精神與風格

內容摘要：相對於20世紀90年代，新世紀詩歌及其批評的話語場域發生了重大變化，具體來說在主題、精神和風格方面都有所拓展。在詩歌的主題上，呈現出了關懷現實的社會主題，並在不斷分化中體現出前所未有的社會多元化視野；在精神上，甚至也突破了90年代以來的懷疑主義，從而再現了久違的理想主義氣質；而在風格形式上，則超越了敘事性也就是小說化的企圖，從而向新的抒情或更高形態的智慧抒情回歸。這些都和新世紀以來中國社會的變動緊密聯繫在一起。

相對於20世紀90年代的詩歌來說，新世紀詩歌雖然總體上並不遜色但卻顯得面目模糊，這自然和我們猶然身處現場以及因而受限的批評視域相關。此外，我們也應該意識到，福柯意義上的「認識型」或話語模式的轉變是一個緩慢的過程，雖然這一直是公開或暗中發生的。本文的寫作只是總體上呈現新世紀詩歌面貌的一個嘗試。顯然，一切「進行時」的新世紀詩歌批評都可以幫助達到這一目的，而90年代詩歌批評作為認識的參照物也不無必要，因為說到最後我們要完成的是一種歷史批評，那麼就必須注意歷史的延續和中斷並從中產生歷史的形塑。在最表層，我們可以發現詩歌及其批評的話語場域發生了變化，比如打工詩歌與中產階級詩歌的表面對立取代了90年代詩歌民間寫作與知識分子寫作的爭論，而在場域變化的背後卻是詩歌寫作的對象和題材的變化，並進而也影響到詩歌的精神品質與風格形式。

一、社會主題的呈現

新世紀初最為引人注目的詩歌事件是「打工詩歌」的出現，與強調底層關懷的「新左翼批評」的關聯更是加強了它的傳播，並不斷生產出從鄭小瓊到許立志等越來越多的代表詩人。與之相對，有學者提出中產階級詩歌的概念，並將公民意識與中產階級詩歌寫作關聯在一起，試圖確立「中國中產階級詩人的啟蒙立場與姿態」[1] 。由於左翼文學批評傳統的強勢，打工詩歌雖然一直面臨美學升華的難題，但卻受到普遍的青睞。而中產階級詩歌則難免陷入消極的「道德歸罪與階級符咒」[2] 。實際上，命名的多元化恰好指證了某種總體性話語及其追求的失敗，或者說應該以另一種方式理解總體性。

可以確證，打工詩歌與中產階級詩歌的命名比民間寫作與知識分子寫作的對立更具現實性，也就是說更具與社會政治的現實關聯性。民間詩人與知識分子詩人的分化集中爆發於1999年的盤峰論爭，其中充斥著對意識形態話語的布爾迪厄式應用，通過文學的「象徵資本」爭奪「文化領導權」成為參與者的目標。在論爭中，民間話語甚至被直接等同於中國話語，而知識分子話語則被等同於西方話語。在這個意義上，這場爭論不過是拙劣地模仿了新左派與新自由主義的爭論，它們真正的分歧其實更多體現在詩歌作為一種美學方式和文化方式的實踐上：表現在語言（圍繞著書面語和口語的爭論）、技藝與風格（現代主義及其反面）諸方面。要認識這一點，只需考察雙方所持有概念的建構過程，這一「概念史」是詩人寫作歷程中自我意識的投射。由於全球現代主義的不平衡性和漂移性，知識分子的詩歌寫作最大程度地汲取了後現代主義的因素，不僅讓主體的精神面目變成了他們津津樂道的「幽靈」，而且也讓寫作的對象——世界本身——消失於文本內部。知識分子詩人經常援引法國後現代哲學家，從而沾染了一種與世界保持「美學距離」並崇尚「文之悅」的文人趣味 [3]。從韓東的「詩到語言為止」以及于堅的「拒絕隱喻」（從20世紀80年代到90年代，二者恰好構成了一個符號的逆轉或曰闡釋學循環）可以看出，民間寫作與知識分子寫作分享了同一種後現代主義的氣質，只不過民間寫作更多是以消解的反動方式表現出來，其中存在著以語言之矛攻語言之盾的危險。因此，民間立場中的崇高目標——「一種人文關懷的平民精神，一種人性人道主義觀點」[4] ——並不能很好地實現，當然這也和民間寫作轉向日常生活之後的平庸化不無關係。

這裡可以稍作總結，如果說20世紀90年代和新世紀的詩歌場域都逃不開意識形態話語的滲透，那麼90年代場域中更多是詩學與意識形態的對接/綜合，而新世紀還在詩學和意識形態之間的空白地帶中開拓出一個社會學的空間，這是以前所沒有的。打工詩歌和中產階級詩歌的命名無不體現著這種鮮明的社會學眼光，它至少提供了三個方面的洞見。首先就是對作者身份以及社會位置的洞察，並據此將詩人分為不同群體。不過這更多是出自批評家的意志，而非奠基於詩人彼此之間有時難免意氣用事的爭吵。在某種程度上，這就比民間寫作與知識分子寫作的劃分更客觀，也更有辨識力。說到最後，90年代兩派詩人的劃分不無牽強，不如將之等量齊觀，在整體上或許可以將他們理解為「民間知識分子」。當然也要看到，任何概念劃分都是浮動的，當鄭小瓊脫離打工群體而進入作協體制，她能否繼續作為打工詩人的代表似乎就成了一個問題。不過只要作者的寫作意識沒有變化，她的創作屬於底層文學總是可以成立的。實際上，鄭小瓊仍於近年貢獻出為打工者塑造群像的詩集《女工記》。因而，第二個洞見尤為重要，即由於這種受限於作者社會條件的寫作意識，形成了帶有「獨佔性」的寫作對象以及內容的「異質性」。打工詩歌大量呈現機械、流水線和工廠的場景以及生活於其中並圖解生命政治的勞動力。與之相反，中產階級詩歌似乎更多展示咖啡館、圖書館等城市室內空間，彷彿在向我們宣稱人性由自由的遊戲鑄就。從生存和遊戲的差異可以區分打工詩歌與中產階級詩歌。借用尼採的話說，前者產生於生命的貧乏或不足，而後者則產生於生命的過剩[5]。 即使二者都會涉及到廣場和街道等城市室外空間，但中產階級詩人更容易達至一種波德萊爾式的發達資本主義時代的抒情詩人形象，而打工詩人則很容易淪為在發展中國家的城市迷宮中掙扎的浪漫主義的感傷者，並在最好的時候成為抗議者。最後，則是由寫作主體和對象的融合而形成的一種對社會主題的呈現，或者說，詩歌中的抒情主人公（Lyrical I）以階層視角傳達出的社會觀念。

這一社會主題的呈現基於一套詩歌美學的認識論裝置，承載了語言釋放出的批判力量，且作為一種歷史遠景和社會希望而存在。劉東就以否定的方式表達了打工詩歌內蘊的希望：「說到底，在我看來，既然『打工詩歌』的獨特使命就在於——為一個獨特的受壓迫群體謀求生存，那麼不管它的外在形式是什麼，總應當讓自家兄弟們更加會心，對其他階層顯出更多的陌生性，而非在文化上急於被優勢階層所同化。只有使『階層意識』上升到了這一步，打工詩人們對於自身境遇的強烈關照，才不會僅止於社會學層面上的身份認同，而有可能升華為一種真正的文化創造。」 [6]但這不僅是美學的希望，而且還是一種追求階層共通感的社會學的希望。無獨有偶，歐陽江河也表達了對中產階級「從文化到結構」的期待：「但至少在目前，強加或強行發明出一個中產階級的文化趣味和中產階級的意識形態，顯然是不妥當的，它的遂行還有待於歷史的發展。當然，不急於命名並非不進行思考。在思考中產階級文化心態時，有兩個關鍵的地方：第一要關注底層；第二要關注從中產階級裡面成功躍入到富裕階層的人及此過程中的文化心理反差，參照比它更成功和比它更底層的兩種不同文化。富裕層、底層、中層是連在一起的，而非斷層，我們必須做平行思考。」 [7]社會結構的轉變或良性化是一個漫長的過程，自然也不僅僅依賴詩歌的文化創造，但詩歌中社會主題的分化與社會結構的良性化過程卻是同步的。也許，中產階級詩歌的命名改為中產階層詩歌或中間階層詩歌才會為人接受。或許也可以說，由於社會主題的分化，新左派與新自由主義的意識形態之爭在詩歌領域才顯得並非痴人說夢，而是形成了詩學—社會學—政治意識形態的闡釋鏈條與空間。

除了打工詩歌與中產階級詩歌，其他詩歌現象也印證了社會主題的分化乃至多元化，諸如楊鍵的《哭廟》、柏樺的《水繪仙侶》等「江南詩歌」對古典中國的追悼和追尋，滲透了文化和政治雙重意義上的保守主義，但也從另一個角度揭示了中國當代意識形態的複雜性。然而，有時作者本人的觀念並不能當真，如柏樺對胡蘭成的推崇，但王國維難道不是一個更好的推崇對象嗎？楊鍵在《長江水》中寫道：「長江幹了，/如艾草。//艾草里有一個瘋狂的屈原，/我的生命，//不能成為屈原，/就成為艾草。//一朵雲壓在了一條小船上，/艙內的知了殼，依舊忠實於地底。//江水的貧窮接近於無窮無盡的奢華，/小船急速地划動想把自己拴在細瘦的蘆葦稈上。」驚人的是這首詩的結句：「裸露的根，滾燙滾燙，/別忘了，死是我們這裡真正的壓艙物。」 [8]這就讓詩人企慕的古典中國成為現代中國的創傷及其治療。再如地方性主題（沈葦、雷平陽）的出現，沈葦作為一個「外來人」對邊地的書寫表現出一種樸素的人道主義精神，但他並不像張承志那樣熱衷於傳達觀念，而是汲汲於將邊疆「內化」為情感和體驗的巨大空間；甚至自然主題、生態主義與環保題材的詩歌也受到重視，「在李少君詩歌中，這種生態主義視角不僅代表一種觀念與價值立場，同時也是一種詩歌的具體思維方式和體察的詩意目光。」 [9]實際上，如果不是我們處在一個政治凸顯（包括生態主義的政治）的時代，像李少君這樣的詩人很難獲得重視。這些詩歌現象都意味著前所未有的社會多元化視野。

二、詩歌中的時代精神

如果說20世紀90年代的「啟蒙的分化」 [10]打破了80年代新啟蒙運動的「態度同一性」[11] ，那麼在新世紀進行啟蒙則必須經由對「反啟蒙」的克服才能走得更遠。實際上，無論是底層詩歌的鼓吹者，還是中產階級詩歌的命名人都打著「啟蒙」的精神旗幟。詩歌中的時代精神也從90年代的懷疑主義重新走向了理想主義。

由於中國社會的變革，90 年代的文化精神淪落為一種犬儒主義的懷疑論，思想與文學狀況概莫能外。這是有理由的，既然具有治癒功效的話語產生於80年代末的一場歷史事件，只有在精神分析的視野中才能逼視歷史創傷中的話語真理：話語的調節就是主體的調節。90年代詩人普遍意識到這場歷史事件對他們寫作的決定性影響，只不過他們沒有意識到這影響不僅是風格形式，而且是精神形式。原因也許在於他們不願意承認歷史和主體精神的衰退。「在前文革時期，詩人關注題材甚於形式，這時則相反地關注風格甚於內容和立場」 [12]，對風格的關注更由於掩蓋歷史的企圖而增大，這一點甚至情有可原，畢竟只有撫平歷史創傷，話語主體才能證明自身的健康。中國新詩自誕生以來，就承受了太多的文化政治壓力，因此，我們無法忽略詩歌中的時代精神。這在表面上似乎影響了新詩的獨立美學空間的拓展，但實際上也形成了新詩的精神品格——對歷史的忠誠，而新詩的美學空間又與這一歷史空間無法分割。壓抑到世紀末才爆發出來的知識分子寫作與民間寫作的集團對立，不過是（社會主義的）頭腦/精神與（一種片面的自由主義，也即經濟自由主義的）身體/物質之間的衝突。這種衝突在兩派的詩學裡都有表現。這是以懷疑主義的形式表現出來的身心二元論的典型癥狀。以90年代的代表詩人歐陽江河為例，其語言的詭辯實際上對應著現實的詭辯，它指向的是社會的轉向。《計劃經濟時代的愛情》與《關於市場經濟的虛構筆記》等詩作均寫出了社會轉向給人的「頭腦轉向」帶來的困難。於是，西方二元論的活力[13] 在我們這裡再次成為了精神怠惰的象徵。如何掙脫這種二元論的迷霧？歐陽江河在新世紀的長詩《鳳凰》試圖打破這一分裂，提出「凝結成一個整體」[14]的願望，這是社會物質與個體精神合一的願望。考察新世紀初的「下半身」、「口語詩」等詩歌運動或現象可以發現，它們在很大程度上是知識分子派的敘事性和民間派的生活流的「調和」的結果。這構成了一種「日常敘事」，同時降低了詩歌寫作的精神性及難度。當然，要為此負責的並非90年代詩歌，而是新世紀詩歌自己。但其中，較有成就的詩人的寫作也逐漸脫離了90年代詩歌劃定的範圍。他們所接受的佛教、基督教等精神資源，雖然在我們的文化版圖中處在邊緣狀態，但卻幫助發現甚至暗合了詩歌中的時代精神。

在眾多受到佛教影響的詩人中，陳先發最為引人注目。他寫了一些受禪宗思想和語言影響的優秀作品，由於它們對二元論思維方式的突破，他的詩歌將越來越顯出重要性。而禪宗思想在文化政治的版圖中顯然處在弱勢。陳先發所取得的詩歌成就並不等同於他倚重的東方資源，而更多是一種本質上的確是「詩」的東方思維對90年代二元論的奇特化解方式。後者的真實狀況是，社會這一龐然大物在二元論的視角之下變得支離破碎，社會的物質層面與精神層面齟齬不合。陳先發的思維在某種程度上是海德格爾與慧能的組合，但卻正好化解了存在主義的惡的推理和現代名物制度的無止量增長。最後他得到的結果是一個對人漠不關心的沉默的自然，猶如一個迷戀認識論的書生以語言遊戲為樂，卻轉向了現代禪師追求機趣甚或玄機的「偈子」式書寫。在極端的時候，他甚至試圖取消和毀滅語言表達自身的意義，但另一方面我們也知道，這種對語言或藝術的否定最終會導致對藝術語言之自我指涉甚至自反性(self-reflexivity)的發現。從正面來看，陳先發所找到的禪佛思維是一個近路，在關懷社會的儒教之外找到了安頓心靈的佛教，實際上也敞開和豐富了我們一直在探討的傳統的層次。這一點，陳先發的詩寫得比較清楚：「我知道時代賦予我的痛苦已結束了。/我披著純白的浴衣，/從一個批判者正大踏步地趕至旁觀者的位置上。」 [15]然而，這個旁觀者更有可能是一個身心健全的批判者。陳先發的《丹青見》寫道：「榿木，白松，榆樹和水杉，高於接骨木，紫荊/鐵皮桂和香樟。湖水被秋天挽著向上，針葉林高於/闊葉林，野杜仲高於亂蓬蓬的劍麻。如果/湖水暗漲，柞木將高於紫檀。鳥鳴，一聲接一聲地/溶化著。蛇的舌頭如受電擊，她從鎖眼中窺見的樺樹/高於從旋轉著的玻璃中，窺見的樺樹。/死人眼中的樺樹，高於生者眼中的樺樹。/被製成棺木的樺樹，高於被製成提琴的樺樹。」 [16]他得到的結果正是一個「高於」藝術（提琴）的自然（棺木）。在一個開放而又封閉的語言遊戲里，陳先發因而可以嘗試「理智把頭撞到語言的界限上所撞出的腫塊」 [17]，然而這種語言的腫塊未嘗不是具有新意的詩歌。當代詩壇還有不少詩人浸淫於佛學，如楊鍵、泉子、楊典，陳均的詩在這方面也影影綽綽。張曙光在資源上偏好海德格爾和維特根斯坦這兩人，但與禪宗始終保持著一步之遙，這也是大部分中國詩人的態度。楊鍵更偏向於「生命之感通」 [18]（這也是他對同樣事佛的白居易的描述），陳先發則表面更重於思辨，而往往近於「頓悟」。在總體上，陳先發、楊鍵、陳均這些詩人保持了心靈解放的價值和朝向自由的初衷。

基督教也提供了一種超越性的精神視角，從而有利於新世紀詩歌精神的升華。周偉馳的看法可謂精當：「對於一個詩人來說，最為重要的是觀看世界的角度應當具有獨特性，而基督教在漢語詩歌中恰恰能夠提供以往中國詩歌欠缺的超越的角度，從而在普通的詞與物之上加添了一層光輝，這使得其詩具有了區別於普通詩人的特質。」[19] 其實不光是這樣，很多中國詩人也很艷羨與基督教的風情，桑克一語道破了基督教對中國詩人的吸引力：「我偶然向窗外望了望……突然發現在中國，信仰上帝更是保有一種距離感的美妙方法。」[20]然而，基督教這種尼采眼中的消極虛無主義在中國卻有可能成為一種積極虛無主義，也許，基督教的視角有利於幫助中國詩人再次發現傳統中國思想中的理想主義，自然也有利於他們秉持一種理想主義（就如佛教在中國古典思想中打開的「缺口」一樣）。身為信徒的「80後」詩人黎衡的《哀歌一種——穆旦九十周年祭》試圖以信仰的視角看待中國歷史，然而只留下一個精神主體無比孤獨的身影：「漂浮的天使曾對你/講著漢語，你說『主啊！』你說著，你睡在/比身體還陌生的墓床上，只有文字/留下了你的某些部分，它們像肉身腐爛的大地上/降下的一層霜晶，它們孤獨地/呼嘯著，把一個凹陷的背影裹挾而去」 [21]，穆旦的詩歌語言或詞語也成為精神的晶體，成為信仰的啟示。《哀歌一種》回顧了穆旦詩歌與基督教的精神聯繫，這一點甚至超出了穆旦的個人信仰而與他是否具有基督信仰無關，雖然他歸國後的人生仍然逃不出無信仰（國度）的命運：「『主啊！』你說，你說著，你站在/歸國的孤輪上，但天國是遠的/通向慾望和批鬥會的小路是一條/軟綿綿的皮尺，什麼也量不出，你只用它/繞住自己，你聽到了嗎？」[22]在黎衡彷彿總是無故嘆惋的聲調里迴響的其實是儀典般書寫的莊重，而在其中，已經看到超越精神所賦予他的情歌般的人性尊嚴：「神的應許讓我們站立，讓我們顯形。」[23] 黎衡寫作的並不一定就是基督教詩歌，而且還可以是這樣深沉的情詩。

年輕詩人普遍表現出理想主義的氣質，既有歷史階段也有人生階段的原因。再以「80後」詩人唐不遇為例，他飽受關注，與他很早在身體敘事里透露出來的智性有關，但直到他有能力對歷史發言，才發現了不同世代人類命運的相似性，即人類作為歷史的犧牲，作為祭禮，但又作為精神主體而存在的命運：「窗帘內，有人在燈火下表演吃詩，/用憤怒的嘟囔塞滿嘴巴。//太神秘了。這首詩如果讓坦克來寫/也許將成為傑作，具備血和骨頭的深度。」 [24]「弱冠之年的你們」既是歷史事件的犧牲者，也是遲到的作者、後來者和新的參與者，但永遠都是那無法在歷史中獲得圓滿實現的精神主體，這種精神主體給出了新的歷史時間中的詩人形象。它意在呼喚一種精神的開端，這種新的精神開端也應該是歷史的開端，以此來挽救已經墮落、衰敗的歷史。似乎不如此就不能看到歷史的救贖的可能，也就永遠看不到歷史復活的可能。實際上，理想主義意味著一種對人類永恆價值的信念，並且以這種價值重新開始歷史和個人生活，重新投入自然、人生和社會。

三、風格調適

新世紀發生在知識分子詩人內部的有關浪漫主義與現代主義之爭 [25]，可以看做詩歌風格轉換與自我調適的標誌。風格調適背後是當代詩歌尋求更廣大的社會和文化關聯場域的表現，既意味著重新設置當代詩歌的社會動力，也意味著對當代詩歌的文化創造能力進行測試。此外，作為文學史現象的浪漫主義與啟蒙運動以來的社會（政治）理念和文化價值的親和性，使以現代主義為標誌的當代詩歌相形失色。從浪漫主義到現代主義的轉變，在某種程度上類似於鮑曼所謂的從立法者到闡釋者的轉變 [26]，然而這種看法「舶來」後也犯了時代錯亂的毛病，而對於當代詩歌性命攸關：如果當代詩歌滿足於闡釋者的身份而無法成為立法者，那麼可能意味著當代詩歌的文化創造力和文化影響力始終有限。乍看起來，當代詩歌的文化精神仍然是浪漫主義，在一定程度上扮演著逆反者式的社會角色，而它的風格形式卻是現代主義，在很大程度上卻又消解或中和了前者的反叛性。浪漫主義的明朗精神似乎難敵現代主義的晦澀，但卻會最終突破後者的語言形式外殼。

目前，臧棣、王敖等詩人即表現出一種語言浪漫主義，這是相對於20世紀80年代海子、駱一禾等詩人的理念浪漫主義而言的。語言浪漫主義最容易演變為對世界的象徵主義態度，也就是說，將世界的秩序編入語言的秩序里。在90年代，臧棣雖然為寫作的自由辯護，但作為策略，他還是提出了「歷史的個人化」，以和他真正著迷的「語言的歡樂」相配 [27]。實際上，臧棣的詩學從一開始就憑藉語言哲學的後期成果，幾乎一勞永逸地佔據了現代語言觀和書寫觀念的中心。臧棣的寫作最近也在不斷進行調整，可以說一直在對詩歌面對的文化政治壓力進行減壓、排解式的改寫。這有利於他發現現代主義自身的前史，即現代主義對浪漫主義的抵制和發展。以臧棣的短詩《芹菜的琴叢書》為例：「我用芹菜做了/一把琴，它也許是世界上/最瘦的琴。看上去同樣很新鮮。」 [28]通過諧音竟然幻化出一首詩，然而在對語言遊戲的單純信仰背後，卻是對神秘的「自我」的追尋，語言崇拜之下隱藏著個性崇拜。「碧綠的琴弦，鎮靜如/你遇到了宇宙中最難的事情/但並不缺少線索。/彈奏它時，我確信/你有一雙手，不僅我沒見過，/死神也沒見過。」 [29]語言本身成為了對象（芹）甚至自我（手）身上的一層塗抹物，但在最好的情況下，可以喚醒我們對世界的感知。對語言的浪漫主義態度或對象徵主義手法的汲取，意味著當代詩歌呈現新的世界觀的努力。這就和90年代的敘事性區別開來，後者恰好最大程度地消解了意義和觀念，以能夠對生活的「實相」進行白描和實錄。

作為一個深入參與90年代詩歌進程的詩人，臧棣最終卻摘掉了敘事性的風格面具，他的案例也許可以說明90年代詩歌內部敘事對抒情的壓抑。實際上，即使在90年代詩歌內部也並不缺少高「純度」抒情詩人的存在，如張棗、朱朱、宋琳、藍藍、朱永良，他們理應獲得更多的關注。更多年輕的抒情詩人在新世紀凸顯了出來，如池凌雲、杜涯、孫磊、陳家坪、朵漁、江離、胡桑等，抒情相對於敘事終於呈後來居上之勢。對這一變化，無需以線性「進化論」的方式來鋪張宣揚，我們更需要了解風格演變甚至各風格自身存在的理由。僅就眼前的歷史而論，我們知道90年代文學文化也要抵抗後現代主義（抑或全球現代主義的不平衡）的壓力。在文學的長時段歷史中可以發現，抒情、敘事和戲劇作為三種風格類型而存在，實際上，在同一作品中三種風格可以彼此滲透共存並以最主要的一種風格類型來命名整個作品，「抒情式是最後的、可以達到的、一切詩作的底部……深處的豐盈，詩作由此發源，上升到戲劇式韻文的高處，超越這個高處詩作就無法繼續下去，除非進入悲劇式或喜劇式的臨界環境，在這個環境中，人，作為感性本質或精神本質，自己毀滅自己。」[30] 這一發展是創造哲學或美學視野中的類型學發展，而非文學史的發展。

90年代詩歌向敘事性或小說化的「僭越」有其原因。按照黑格爾的說法，小說是近代市民階級也即現代資產階級的史詩[31]。在現代世界，敘事也許是一個利用非詩意製造詩意的絕妙辦法。這樣的敘事自然不同於荷馬史詩中的神話英雄的敘事，甚至也不同於資產階級或無產階級的個體英雄的敘事，而更多是對前面二者的消解和滑稽模仿。畢竟，詩歌無力像小說那樣呈現一個人的完整命運及其性格發展，彷彿是在證實後極權—消費時代人類生活的卑微，詩歌中敘事的對象也陷入了一種無命運的命運。敘事僅僅是一種姿態：這種欲言又止恰恰成為抒情的準備。這樣就不難理解，為何追求敘事性的90年代詩歌卻反感敘事詩，也不產生敘事詩。關於敘事的最大誤會可能是，在很多時候詩人將一種陳述性的語調當成了敘述。在更好的情況下，這種敘事應該隱沒在詩歌的肌理里，抑或在具有戲劇性的詩中起到類似戲劇情節的作用。而在戲劇性的詩或詩劇不夠成熟時，敘事仍然意在創造一個意象、一個象徵，為抒情詩服務。在王煒的長詩《實踐者》中，敘事的力量被融入了思辨當中，而在他的詩劇如《韓非與李斯》和《恩琴》里，作為對情節的提醒，敘事則起到了補充和完成「詩性對話」的作用。在張偉棟的動物詩系列中，有關動物的敘事被還原為陳述句并力圖成為人類的寓言。

正如不少人意識到的那樣，90年代詩歌中的敘述實際上是一種偽敘述，這種敘述本質上只是抒情的姿態之一，「或者說它在本質上仍是一種詩性敘事，它擺脫了事件的單一性和完整性，不以講故事、寫人物為創作旨歸，而是展示詩人瞬間的觀察和體悟」 [32]。除了對瞬間性的重視，敘事的另一個作用就是對意義和觀念的疏離，因而造成反諷的精神與風格。這種反諷反過來抑制了瞬間有可能帶來的神啟及抒情深度。總的來說，反諷性陳述讓中國詩人的目光緊盯著日常生活完成一種經驗寫作，從而使90年代詩歌獲得一種中庸、中和的美學品格。在中國這樣一個超越精神稀薄的社會，經驗型寫作從一開始就預示著也許只是能產生一些社會風俗詩，而（廣義上的）政治抒情詩的產生則要依賴時代提供的機會。即使是一直若隱若現的「純詩」要求，就如美國詩人沃倫對「純」與「不純」的對立的解構[33] ，也只是幫助完成了90年代詩歌的文本形式建設，並沒有以宗教或形而上學改造其題旨和內容的世俗性質。另一方面，由於懷疑論的犬儒主義盛行，90年代詩歌也沒有像東歐詩人那樣尋求形而上學與政治的結合。90年代詩歌更多像美國詩歌一樣從生活經驗當中提取寫作材料。

在新世紀詩歌，尤其「70後」、「80後」詩人的創作中，我們可以看到對個人的精神探索與共同體生活的同等重視，對社會理念和人類價值的敏感性，與之相伴隨則是新的抒情或智性抒情的回歸，後者是新詩在不同的歷史階段一直呼喚的。對形而上學理念的追求蘊含著對理想自我的追求，而二者都受到歷史生活的損害，如果不能在歷史生活中得到充分實現的話。智性抒情對應了理智直觀這一哲學難題，因而與浪漫主義有著極大關係，但這並非意味著新世紀詩歌會從現代主義直接轉向浪漫主義，而更有可能會形成一種浪漫反諷的形態。從風格上講，這是一種介於現代主義與浪漫主義之間的混合形態，現代主義的反諷面具節制了浪漫主義的過度感傷，而浪漫主義的激情又充實了現代主義的內核，「新詩是反諷的抒情詩……新詩的寫作和歷史，都可以被理解為反諷的體驗和對精神自我的堅持」 [34]。也許可以說，反諷只是抒情主體的反應之一，是抒情主體的自我剋制，現時代的浪漫主義自我不得不作出如此調整，正如扎加耶夫斯基所說：「只有激情才是我們文學建築的第一塊基石。反諷，當然不可或缺，但是只能是第二位的存在，反諷是諾爾維特（Norwid）稱呼的『永遠的微調（eternal finetuner）』；反諷更象是門洞和窗戶，沒有了它們我們的建築不過是堅實的紀念碑，而非可以棲居的空間。反諷在我們的牆壁上敲打出有用的洞，但是如果沒有牆，它只能在虛無里穿鑿附會而已。」 [35]新世紀詩歌最大的希望就是對這種激情代表的理想主義精神的回歸，以完成一種更高形態的智慧抒情風格。

注釋：

[1] 楊四平：《公民意識、中產階級立場寫作與當代中國詩歌——兼與張清華、黃桂元商榷》，載《南方文壇》2011年第2期。

[2]錢文亮：《道德歸罪與階級符咒：反思近年來的詩歌批評》，載《江漢大學學報（人文科學版）》2007年第6期。

[3]歐陽江河的名作《89後國內詩歌寫作——本土氣質、中年特徵與知識分子身份》所宣稱的「語境轉換」其實是一種啟發了後現代主義的「語言學轉換」，臧棣的《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》以及張棗的《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》也具有類似看法，只不過張棗很好地將後現代主義的識見融入了他的「元詩」理想。具體論述可參見拙作《「凝結成一個全體」：當代詩中的詞與物——以歐陽江河〈鳳凰〉為中心》，見《新詩評論》第1輯，北京大學出版社2012年版。

[4] 劉恪：《一種民間寫作的立場》，載《中州大學學報》2014年第4期。

[5] 參見《尼采談自由與偏見》，石磊編譯，天津社會科學院出版社2014年，第233頁。

[6] 劉東：《賤民的歌唱》，載《讀書》2005年第12期。

[7] 歐陽江河：《中產階級的「二次革命」：從文化到結構》，載《綠葉》2009年第12期。

[8] 楊鍵：《長江水》，《楊鍵詩選》，長江文藝出版社2015年版，第166頁。

[9] 吳曉東：《生態主義的詩學與政治：李少君詩歌論》，載《南方文壇》2011年第3期。

[10] 參見許紀霖《當代中國的啟蒙與反啟蒙》，社會科學文獻出版社2011年版，第16—27頁。

[11] 汪暉：《預言與危機：中國現代歷史中的「五四」啟蒙運動》上，載《文學評論》1989年第3期。

[12] 林賢治：《喧鬧而空寂的九十年代（下）》，載《西湖》2006年第6期。

[13] 漢斯·約納斯提問說：「有沒有第三條路可走呢？——既避開二元論的斷裂，又能留下充足的二元論洞見來維持人的人性——這是哲學所必需尋找的。」（漢斯·約納斯：《諾斯替宗教——異鄉神的信息與基督教的開端》，張新樟譯，上海三聯書店2006年版，第315頁。）

[14] 歐陽江河：《鳳凰》，中信出版集團2014年版，第70頁。

[15] 陳先發：《養鶴問題》，《養鶴問題》，台灣秀威咨訊公司2015年版，第122頁。

[16] 陳先發：《丹青見》，《寫碑之心》，長江文藝出版社2011年版，第17頁。

[17] 維特根斯坦：《哲學研究》，李步樓譯，商務印書館1996年版，第73頁。

[18] 楊鍵：《生命之感通》，《深圳特區報》2014年9月10日。

[19] 周偉馳：《當代中國基督教詩歌及其思想史脈絡》，《神學詩人十四詩人談》，劉光耀主編，九州出版社2012年版，第17頁。

[20] 桑克：《我為什麼沒有接受洗禮或者邁向洗禮之途的基督徒》，見詩生活網站桑克專欄，http://www.poemlife.com/showart-2390-1115.htm。

[21] 黎衡：《哀歌一種》，《圓環清晨》，陽光出版社2014年版，第20頁。

[22] 黎衡：《哀歌一種》，《圓環清晨》，第20頁。

[23] 黎衡：《兩周年的情書》，《圓環清晨》，第47頁。

[24] 唐不遇：《歷史——致弱冠之年的你們》，載《特區文學》2010年第2期。同期邀請多名詩人批評家對這首詩進行了討論。

[25] 這場爭論涉及了從詩學到文化各個層面的問題，諸如中外浪漫主義詩人的身份建構和詩人形象、西方浪漫主義與現代思想尤其啟蒙思想的關係、現代主義詩藝對浪漫主義詩藝的抵制與發展等，參見西川、王敖、姜濤等發表在海外《今天》、《新詩評論》、《當代詩》等刊物的文章。

[26] 鮑曼：《立法者與闡釋者：論現代性、後現代性與知識分子》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，尤其參見導論部分。

[27] 臧棣：《90年代詩歌：從情感轉向意識》，載《鄭州大學學報》1998年第1期。

[28] 臧棣：《芹菜的琴叢書》，《必要的天使》，中國青年出版社2015年版，第20頁。

[29] 臧棣：《芹菜的琴叢書》，《必要的天使》，第20頁。

[30] 埃米爾·施塔格爾：《詩學的基本概念》，胡其鼎譯，中國社會科學出版社1992年版，第175頁。

[31] 黑格爾：《美學》第3卷下，朱光潛譯，商務印書館1997年版，第167頁。

[32] 羅振亞：《九十年代先鋒詩歌的「敘事詩學」》，載《文學評論》2003年第2期。

[33] 羅伯特·潘·沃倫：《純詩與非純詩》，《新批評文集》，趙毅衡編選，百花文藝出版社2001年版，第176-208頁。

[34] 王璞：《抒情的和反諷的：從穆旦說到「浪漫派的反諷」》，《新詩評論》2010年第2輯，北京大學出版社，第74頁。

[35] 亞當·扎加耶夫斯基：《為激情一辯》，載《上海文化》2012年第4期。

本文獲作者授權發表於中國詩歌網。