詩詞創作意象手法之淺見 ( 轉 帖 )

詩詞創作意象手法之淺見來源：上海市老幹部大學 作者：紀少華 編輯：【選擇字型大小默認大中小】 意境之說，至王國維而系統並細化，至今無人超越。王國維說的造境，側重於主觀虛構，即所謂的有我之境；他說的寫境，側重於客觀描寫，即所謂的無我之境。從創作層面上來看，二者在運用上並沒有嚴格界限，往往交錯使用，在同一首詩詞中往往既造境，又寫境。不過，就一般而言，浪漫主義詩人側重於造境，如李白、李賀；現實主義詩人側重於寫境，如杜甫、白居易。其實，無論是造境還是寫境，都是通過塑造詩的藝術形象來表達詩人的思想感情，只是手法不同而已。 在這裡，筆者關注的重點和切入點不在意境說，而是想談談與意境創造相關的話題——詩詞創作的意象手法。 一、意象及其解讀 意境是指情景交融的整體形象，比如杜甫的《登高》，我們無法確切地說出是哪一句創造了意境，但組合起來就有了完整的意境，意象構成了意境。 1. 意象 意象，是詩意的象徵符號。詩中的具象，不能一概稱之為意象，只有經過提煉，賦予其思想感情色彩，才是意象。比如，「心」作為一個名詞出現在作品中，如果沒有象徵意義，就不是意象，而「一片冰心在玉壺」中的「冰心」，即為意象。意象是虛實結合的產物，是主觀與客觀的統一，是經過抽象轉化成的象徵性具體形象。 2. 意境與意象的關係 意境是整體，意象是局部；意象包含在意境中，是構成意境的基本要素。如果把意境比喻成一座花園，那麼意象就好比水中月、鏡中花。如果說一首詩的意境往往是一系列意象的組合，那麼在意象群中應有一個主意象，在構成意境中發揮以形顯神的作用，如「一片冰心在玉壺」一句中，「冰心」就是主意象。 3. 造境的意象與寫境的意象 造境，有造境的意象手法；寫境，有寫境的意象手法。前者注重於主觀造象，後者注重於客觀取象。曾公亮的「要看銀山拍天浪，開窗放入大江來」是造境意象，杜甫的「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」是寫境意象。依筆者愚見，造境的意象手法更值得關注，其與新詩現代派意象手法的血緣關係也更為接近。 二、意象手法 1. 以主觀情感與客觀事物直接進行形象轉換而成的意象 在杜甫《秋興八首》中，有這樣一聯：「叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。」菊花開的是淚，舟子系的是心，這就是由轉換形成的意象，是虛實結合。人如孤舟，漂泊異鄉，系的自然是思鄉之心。 2. 以客觀事物特徵引發聯想並以喻體替代而成的意象 李白在《客中作》里有「蘭陵美酒鬱金香，玉碗盛來琥珀光」之句，用琥珀光寫出了美酒的神韻，把象徵推到了極致，是典型的意象手法。 3. 以主觀情感介入，由情理相關的事物組合而成的意象 古代詩人創造意象，善於把看似與事理無關而實則與情理相關的事物組合在一起，藉此打開詩的意境。如柳宗元的《江雪》：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」在意象組合中，最妙的就是尾句。所釣者不是魚乃是雪，是寒江雪景的心境，是欲言而不能的渴盼。這一筆，將詩人孤寂無奈的人生境遇寫絕了。 4. 以人生經歷和人文歷史與客觀景物嫁接而成的意象 蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，開篇句「大江東去，浪淘盡、千古風流人物」，成為統領全篇的意象。經過這樣的嫁接，大江不再是一條自然界的江河，不再是與人生無關的客觀事物，而是流動著思想感情的音樂和畫卷，是閃耀著真理光輝的人文史詩。 意象創造當然要用修辭技巧，但意象不等於修辭，不能簡單地用修辭來理解意象。 杜牧在《贈別二首（其二）》中寫過這樣的句子：「蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。」蠟燭垂淚是擬人，但妙趣不在「垂淚」，而在「替人」。聯想一下，不忍心看人依依不捨的惜別情景，連蠟燭也為之悲傷不已，陪著一夜流淚。這樣寫使惜別的氛圍更加濃重，更加震撼人心。又如李白的「白髮三千丈，緣愁似個長」。以「三千丈」來誇張愁思，是打開境界之筆，使愁思由看不見的心理狀態轉換為看得見的形象呈現。 唐詩作為中國古典詩歌的高峰，在藝術上進一步完善了意象手法。從這一點來說，我們必須重視學習唐朝以來諸多詩人的創作經驗，摸索和掌握意象創造的規律，借鑒發揚，為我所用。 三、意象創造 1. 進行意象創造，應細心觀察生活，抓住形象細節和特點 意象之象，絕非憑空編造，而是來自豐富多彩的生活，經過形象思維的轉換和重組，成為高於生活的有象徵意義的具體形象。通過細緻觀察並抓住形象的細節和特點，是展開想像力的前提。 ２. 進行意象創造，應強調詩人的主觀介入，自覺體現主觀駕馭客觀的生命意識，敢於超越現實，體現人格力量 「光明頂上誰為頂，迎客松前我是松。西海排雲空更闊，怪岩奇樹盡涵容。」筆者所作的這首詩，意在表述：站在光明頂上，人便高於光明頂，故而人才是真正的光明頂。大氣和自信充溢於整首詩其中，也由此，主觀駕馭了客觀現實，完成了意象的創造。 寫詠物詩，主要是體現詩人的人格魅力。要在立意上另闢蹊徑，多創造一些新的意象。比如說杜牧已經有了「霜葉紅於二月花」的千古名句，我們就應該換一個角度來寫。筆者在《紅葉》中寫道：「浮青褪盡顯真紅，不與盆花相艷爭。喜得寒山詩一葉，書齋十月起春風。」結尾一句將紅葉與春風直接關聯，而不是與春天的景物比較，於是便有了一種在深秋里春風得意的神趣。 3. 進行意象創造，應善於虛實互變，通過形象轉換，在造象上出神采，達到塑造藝術形象的效果 道向虛中悟，文從實處工。實與虛是互變的。客觀具象一般不宜直取，而要通過想像來轉換、重構，切忌用寫新聞報道的手法來創作詩詞。 楊善洲的事迹很感人，但怎麼寫才有藝術感染力？筆者拙作《楊善洲頌》曰：「高位退休人未閑，省城不進進荒巒。暖風栽遍坡坡綠，夕照燃留寸寸丹。秋水潺潺歌翠柏，春泥鬱郁捧馨蘭。楊翁活在民心上，一座青山世仰觀。」詩中只有第一聯是實寫，後面三聯都是意象手法的運用：暖風是他種樹的身影，夕照是他奉獻的心血；他風貌如翠柏受到人民的歌頌，他品格如馨蘭受到百姓的愛戴。而他在種樹的過程中，自己也變成了一座青山令世人仰觀。可見，筆力用在意象上，更為適宜。 ４. 進行意象創造，應通過合乎形象邏輯的想像，使高尚的精神形象化，由此展開寫意畫卷 筆者在《人民英雄紀念碑》中寫道：「豐碑傲立觸清霄，不朽英魂貫日高。雨打浮雕情歷歷，風吹勁角意滔滔。已將鮮血洇為畫，更把凡軀化作橋。根斬群貪須利劍，萬千星目審今朝。」豐碑之高，不在其形，而在其神。想像把浮雕變成動感的影片，將風聲化作進軍的號角。想像以碑為夢筆，用鮮血譜寫壯美的畫卷；想像以碑為路標，用生命架起通向光明的橋樑。在想像中，豐碑成為一把斬除腐敗的利劍；在想像中，千千萬萬雙烈士的眼睛都在一瞬間從豐碑上睜開，星光透射，審視今朝。這樣寫，使思路不局限於人民英雄紀念碑的實景，而是將其活現於英雄史詩的大背景中，所創造的意象靈光閃閃，組合成為有機的整體。 5. 在舊體詩創作中，借鑒新詩意象手法，進行意象組合 筆者認為，舊體詩與新詩的共同點在於意象創造。而形象思維的過程，就是意象創造和組合的過程。 「塬台虎跳旋風舞，千里黃河鼓面流。阿寶歌中彎九曲，瀑沿壺口落金秋。」筆者這首《陝北情結》，不說陝北漢子在黃土塬上跳舞，而說一群老虎在狂舞；不說鼓聲隆隆，而說黃河在鼓面上奔涌。黃河流過「腰鼓」，又流經阿寶的「信天游」，最終從壺口飛瀉而下，以激情的潑墨化作金秋的壯麗景色。 意象創造的過程，也是虛實互變的過程。古人認為，虛實的變化是藝術技巧的總綱，即所謂的「文章之妙，盡在虛實」。 關於意象是主觀與客觀的同一，黑格爾是這樣說的：「在藝術里，感性的東西經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化顯現出來了。」米蘭·昆德拉則根據自己的創作經驗總結道：「抒情性是一種痴醉。人之所以痴醉，是為了跟世界更容易地混為一體。」 對詩歌意象的研究，我們中國古代的詩人和詩論家早就有過精闢見解，但往往用形象思維的語言來表述；而西方詩人和詩論家則習慣用抽象思維的語言來表述。在我看來，是各有所長，殊途同歸。 意象手法也要發展。一些新詩、散文之中，也不乏意象手法的範例，如作家宗璞寫尼亞加拉大瀑布，是「整個的雪原從天上崩落了」，是「崩落了還在奔跑的雪原」，肖復興評價其是迄今描寫尼亞加拉大瀑布最美也最真的意象，值得我們去細細品味。 我們應該借鑒眾家之長，在比較中汲取，在嘗試中突破。（作者繫上海市老幹部大學學員）
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