潘天壽精品山水與人物畫雅賞（非常全面）
款識：
1.東海波濤。海神來過忘風回，浪打天門石壁開。浙江八月河如此，濤似連山噴雪來。此李太白橫江詞也。與此景有合，錄此補空。一九六零年初秋作普陀千步沙一角，大頤壽者合寫於西湖止止堂。
2.歲在上世紀五十九年，初游普陀時有中燾同行。次年潘師天壽應北京人大會堂之請，親率諸弟子作普陀勝境，三易其稿，是畫系本人受命執筆，潘老補石添景並題。荏苒四十五載，乙酉，孔仲起。鈐印：阿壽（朱文）、不雕（朱文）、慶福之璽（朱文）、潘天壽印（白文）、孔仲起印（白文）
此畫是當年為人民大會堂創作稿之一。潘天壽博採眾長，尤於石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個簃獨特風格。不僅筆墨蒼古、凝鍊老辣，而且大氣磅礡，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。山水畫雄健奔放、嚴密闊略兼備，注重意境，追求真趣，愛畫江海波濤、行雲流水。1960年潘天壽應人民大會堂邀請創作東海壯景。他親率諸弟子作普陀勝境，三易其稿，由孔仲起執筆，潘老補石添景並題記。此作尺幅巨大，場面壯觀。畫中蒼柏迎風起舞，折而不彎風骨凜然；波濤洶湧，氣勢不凡。
長風白水圖 指墨設色紙本鏡片1922年作（181.5萬元，2005年12月西泠秋拍）
款識：殘葉殘葉千林摧，長風凈掃圓空開。奔流獨許三萬里，此水源從天上來。壬戌，阿壽。鈐印：天壽
畫中林木在秋風勁掃下折枝彎腰，殘葉飄零，林間奔流的溪水由遠而近，挾勢而去。縱觀全圖，一股激越之氣滿溢全紙。左上端首絕句：殘葉殘葉千林摧，長風勁掃圓空開。奔流獨許三萬里，此水源從天上來。平仄自然，意境天成，恰題而大氣。一幅信馬由韁的指墨山水經此絕句點題，精神立出。
題識：一、清游最愛夢中山，怪壑奇崖筆外扳。又見水晶簾不卷，從天搖曳到人間。毅成學長兄屬畫，即請正可，三十三年春初，壽於雲和。二、飛瀑二字誤又見，燈下又記，阿禿草草。鈐印：壽、阿壽、天壽、天、懶道人、潘
潘天壽《松陰觀瀑》立軸作於1944年。潘天壽用墨，枯濕濃淡均見深厚的傳統功力，尤其是潑墨，更是元氣淋漓，深得蒼茫厚重之致。用色則古艷淡雅，超塵絕俗。他的用筆曾吸收石濤的破墨洇化，乾濕互用，造成淋漓酣暢的水墨效果。通過對古松、巉岩、流泉、山花野草的描繪，創造了一個詩意盎然的畫面，古松老千剛勁如鐵，雖有枯枝，但仍然黛色參天，鬱鬱蔥蔥。畫幅右邊岩石，形象奇特。上下兩部分的山石遙相相呼應，中空處留白有落款，整個畫幅的結構頗具匠心。底端的石塊上一人端坐松下，古松樹身自中向右上角傾斜，樹帽自右向左側延伸，將勢收回。樹身及岩石的主要輪廓線，與自右上角來的雨後溪流，在相接未接之間。樹身左邊，溪流之下同樣留有空白。由於主體景物置於上下兩側，畫家在中空處題款，造成了整個畫面的均衡。其構圖之大膽奇崛，總給人一種強勁有力的新鮮感，而頗具結構美。
款識：大雨落幽燕，白浪滔天。秦皇島外打魚船，一片汪洋都不見，知向誰邊。毛主席浪淘沙半闋。時五九年，壽。鈐印：天壽此作為潘天壽先生描繪毛主席詞意：浪淘沙景象，全手繪的1959年8月日曆的畫稿原件。月份數字及印章都為純手繪。
款識：溪山煙雨。九年二月二十五日，雲巷世伯大人正腕，潘天授。鈐印：寧海天授之印
潘天壽藝術的可貴之處，在於他具有大膽的創造精神，他常說：「荒山亂石，幽草閑花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。」作為吳昌碩的入室弟子，潘天壽不囿於吳的格局範式，每作必有奇局。此幅溪山煙雨的樹葉山石皆以渾點點染而成，墨韻濃、重、焦、淡相滲迭，突顯出用筆凝鍊和沈健。以極突出的塊面來分割取勢，留白留黑處，落筆大膽，點染細心。整個畫幅的結構頗具匠心。兩顆樹身自中向上背向傾斜，左側樹帽至樹榦向左上傾斜出畫面，暗含畫面綿延無盡之意藴，在左上靠邊空白處題款，將勢收回。近景樹帽與中景之間的雨後溪流，自左而右；中景上方山石相接未接之間留有空白以透氣。潘天壽的畫材雖屬平凡，但經重新布局卻產生出不平凡的藝術感染力，顯示了畫家出奇制勝的構圖才能，也表述了其對平凡事物的內在情感。
1924年作深山幽居圖 立軸 紙本
款識：久未作畫，運腕如運未練之兵。海若老哥方家，甲子春仲，阿壽。鈐印：寧海天授之印（白）、阿壽畫（白）
潘天壽推崇的八大，在圖式語言上對他成熟期山水畫作的影響不明顯，但由此幅《仿八大山水》畫中可以看出他早期確曾對八大繪畫下過一番功夫。此圖並沒有取形似，而是化皴為線，化酣暢為肅嚴，全圖意境猶在清人之間。畫作中並沒有在形式上銳意張勢造險，但已經可以看出他後期繪畫中對畫面形式構成的雕琢意識。現存早期潘天壽早期畫作無多，因此對潘天壽早期繪畫的認知都停留在粗率豪放的層面，《仿八大山水》一圖對筆墨的運用和對空間的切割處理等，都堪稱其早期經意之作。
款識：昔有人運太古斧，荒陬遺落人間土。人間但未有知名，有人有人常住江之滸。小樓曲閣自成家，高車絳錦金鳳羽。云為旗，雷為鼓。龍笛雜鳳笙，王母乍下眾仙伍。不知春與秋，萬花同煦煦。同煦煦，興酣落筆我欲舞。不是溪山煙雨深，灑盡毫（端）今與古。壬戌，阿壽。毫下少一端字。鈐印：天授章
潘天壽非常喜歡大自然。大自然中原始的未經雕琢之美，那種壓抑不住、損害不了的頑強生命力，那種撲面而來的雄偉壯闊的氣勢，正是他所最為傾倒的。觀潘天壽先生此件早年之作，方可見這種藝術精神早在先生青年時期就已初具端倪。此作從遠處著眼，選取遠景構圖。以大筆成山、成樹，下筆準確、老辣，極富力度，使人觀之有痛快淋漓之感。山崖邊之二樹，其勢各異，一縱一橫。山間茅屋線條簡潔，設色明快、清新。題詩之字多方折，用筆爽利，書法與繪畫熔於一爐，相得益彰。
雲谷菱歌圖 設色紙本立軸1925年作
《雲谷菱歌圖》描繪的是雨後山村初夏之景。近景小樹參差錯落，有疏有密，成左高右低之勢，借一石橋與右側石壁相接。中景農家村落，小船菱歌，漣漪粼粼。遠景山巒疊嶂，白雲裊裊，亦成左高右低之勢。這是一種全景式的深遠構圖，既有傳統又不無自我面貌。
此畫學石濤石谿，又求其變，似有吳昌碩之氣勢，吳氏又無此山水，山石筆線轉折頓挫，已與稍晚的《江洲夜泊圖》接近，遒勁老辣。通篇布局留白守黑十分嚴謹，畫面極為整體又十分豐富，顯示出深厚的傳統功力。潘天壽曾賦詩讚石濤：「古阿羅漢是前身，五百年來無此人。豈僅江南推第一，筆參造化墨通神。」又贊石谿：「熔六州鐵鍛千錘，沈默幽深累夢思。鼻息一絲雲一衲，萬山千水老垂垂。」潘天壽取二石之長化為自己的筆墨結構，不但面目一新，又十分耐看。正如昌碩老人所言，「阿壽學我最像，跳開去離我最遠，大器也。」潘天壽的學法是師其意不師其跡，極其高明。
畫上題詩曰：「谷底白雲飛復飛，殘紅春老落花稀。一番新雨菰蒲長，聽唱菱歌實正肥。」此詩點明時間是暮春初夏，又是雨後，物象有山、石、水、雲、樹、花、菰、菱，以及唱菱歌的采菱人與農舍、小橋等等。就色彩而言，雖為淡彩，但白雲、殘紅、青菰青菱的色感隨詩句盪入讀者腦海，畫面水墨淺絳山水所呈現的又依然是文人喜愛的那番古雅之意，意境深遠。至此作者實現了一種傳承和變革，當然與潘氏晚年雁盪山水相比這種變革跨度還不大，而與同時期別的畫家比較他已經很有特色了。潘天壽一生畫過不少隱逸山水，此圖是早年極有研究價值的代表作之一。
款識：去冬，頤淵師約來白馬湖，屬寫聽秋圖，匆作未應。翌年重到驛，正木樨開侯，小住聽秋老屋，漫塗此幀，報命而已。戊辰秋，阿壽。鈐印：壽
上款頤淵，即潘天壽在浙江一師的老師經亨頤，故尊稱頤淵師。潘天壽早期畫風頗受吳昌碩影響，構圖疏簡，筆墨粗放，但吳缶老不擅山水，故潘天壽直追前人，取法石濤、石溪。潘天壽19歲那年，以優異成績考取浙江省第一師範學校，該校教員陣容極盛，如劉大白、李叔同、夏丏尊等，校長經享頤。潘天壽獨鍾奇崛凝重的碑帖，既是個性使然，也是受經亨頤影響。經亨頤先生臨寫的二爨，尤其爨龍顏碑，結體如山嶽雄渾，頗似家鄉的雷婆頭峰。形成潘天壽獨具風貌的書法風格。潘天壽治印，得益於經亨頤的指點和鼓勵。潘天壽積极參加李叔同組織的篆刻研究「樂石社」。經亨頤與李叔同等對金石素有研究，俱屬西泠印社社員。
畢業前夕，潘天壽去拜見經亨頤先生，經為其書寫字對「幽居少人事，太宇有天光」。1927年，經亨頤邀請高足潘天壽到白馬湖寓所聽秋老屋，請當時已經頗有聲望的潘天壽畫聽秋圖。潘天壽性格里的嚴謹是與生俱來的，恩師之矚令他既驚喜又擔憂，為了畫好這幅畫，他沒貿然動筆，第二年再次來到白馬湖才完成了這圖，自謙雲「漫塗此幀，報命而已」。聽秋圖用筆凝重樸厚，結構疏密有致，正可謂「疏可走馬，密不透風」。蕭木紅葉掩映之下，聽秋老屋，恩師秉燭批閱，意境清幽，頗有古意，乃潘天壽早年流傳世不經見之精品。潘天壽字大頤，但是老師經亨頤字頤淵，老師在世時，潘天壽從來不用大頤字，實為退避三舍，對老師尊重有加。
款識：晴翠漾雲白，山空衣帶寒。小樓昨夜雨，新水漲前灘。曾見松道人本，即背擬之。三門灣人壽。鈐印：阿壽
詩堂：潘天壽先生遺畫。此先生早年所作，後來成就己見端倪。為重今同志題。陸維釗。
舊藏者郁重今（1928—）為西泠五老之一，集篆刻、書畫、收藏成就三者於一身，與潘天壽、陸維釗，周昌谷、葉淺予等畫家私交甚篤。
款識：石溪開金陵，八大開江西，石濤開揚州。匹馬馳驅，各有奇徑。其一筆一墨全從蒲團上得來，世少特出之士，怎不斤斤於虞山婁東之間。曾見苦瓜和尚本，即背擬之，病後把筆，力不隨心，未悉能得其大略否耶。十八年秋分前一日，三門灣人壽並志。鈐印：阿壽（白文）、三門灣人（白文）
潘天壽是中國近現代大寫意花鳥畫大師，殊不知，其很多山水作品也往往高人一籌。畫山水須得山川之要領和奧秘，又須得駕馭整體之能力。潘老極善從「荒村古渡，斷澗寒流，怪岩丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側」等不經意處發現其姿致之天然，意取之清奇純雅，品質之高華絕俗，覓得幽深靜穆之美。中國畫講求境界格調、氣骨神韻，而最後都要歸結到畫面的筆墨表現上。
潘天壽用筆、用墨均十分精到，既有傳承，又能超逸。這幅仿古山水，雖為摹古，實際上他並沒有刻意追求古人所強調的皴法，而是以自已特有的勁健明豁的筆線勾勒，無論山石、樹木、水流、樓舍，在表現中都強調取勢，追求筆簡意遠的藝術效果。所以說，潘老的山水畫是明豁嚴實，筆意奔放，超逸空靈而韻味無窮。這幅仿古山水《擬石濤筆意》以淡逸的筆墨描繪淡遠的山間小景。近景溪水潺潺，樹木參差錯落，有疏有密。中景房舍掩映山林、山路蜿蜒而上。遠景山巒疊嶂，氣勢磅礴。這是一種全景式的深遠構圖，既有傳統又不無自我面貌。
1929年潘天壽作此畫時年方32。從畫風看，則深受明末清初遺民畫家石濤、石溪、八大等人的影響，山石筆線轉折頓挫，通篇布局留白守黑十分嚴謹，畫面極為整體又十分豐富，顯示出深厚的傳統功力。這是對傳統文人畫「溫柔敦厚」的挑戰，敢言「一味霸悍」，用筆方硬，造型誇張，有浙派遺風。從其自題可知，潘天壽對藝術的追求：取石溪、石濤之長，又融八大之法，結合時代特點而化為自己的筆墨結構，使得這幅仿古山水不但面目一新，又十分耐看；雖不及其五六十年代成熟期，但「霸悍」之風已現，確為潘老早期難得之山水佳構。
（550.88萬元，2010年4月，香港蘇富比春拍）
款識：虯松虯松岸白馬，葉青青兮干深赭，參天欲與齊者寡，吾師頤公結屋於其下。大風來，濤聲起，虯化龍，天尺咫，騰行雲，千萬里，作霖雨，寂秋水，師頤公，閑負手，永歡喜。頤淵師築長松山房於白馬湖濱，命作是圖並歌之以詩。十九年夏初。阿壽。鈐印：天授藏印：張宗憲藏
一九一五年，十九歲的潘天壽以優異成績獲浙江省第一師範學校取錄，校長是經亨頤。在第一師範求學五年間，他獲益良多，故深感師恩。本幅乃他為經亨頤所寫，故尊稱「頤淵師」，長松山房正是其室號。潘天壽早期畫風頗受吳缶老影響，構圖疏簡，筆墨粗放，但昌碩不擅山水，故其學習對象直追前人，石濤、石溪都是取法途徑。本幅寫於一九三○年，潘氏雖三十齣頭，惟下筆作畫凝重樸厚，成熟程度已超逾實際年齡。畫中結構緊密，布局規整，充分利用尺幅窄長的空間，上矗高山，下布流水，中置房舍，有高山流水、哲人棲隱清幽之境的喻意，中央位置兩株長松昂首拔地而起，對應了「長松山房」取名之因由。山房中，兩人倚欄眺望，也許是經亨頤與潘氏師生晤舊，所穿是現代裝束，在古樸環境中平添一分時代氣息，這是畫家早期作品中稀見者。
富春江上 立軸 水墨紙本 1934年作（212.8萬元，2010年7月浙江長樂春拍）
題識：蠟屐閑情未可刪，富春江水綠潺潺，莫嫌卷子長無限，怕寫大痴水墨山。甲戌歲暮，天寒欲雪作此遣興。懶尊者。鈐印：阿壽木雞潘天壽的藝術博採眾長，尤於石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個人獨特風格。此作構圖清簡，筆墨蒼古、凝鍊老辣，大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。大面積的留白與人「以少勝多」之感。畫作以水墨形式表現，氣息和暢，筆墨韻味躍然紙上。從題跋書法風格可見「橫款」乃是後題，其書法趣味流變有序可循，實為潘老佳作。
題識：五月江城草閣寒。式園先生正之。廿六年夏，壽。
鈐印：天授章
潘天壽擅長寫意花鳥及山水，亦畫人物，並長於指畫。書法諸體皆精，尤長行書。篆刻章法奇險，用刀老辣，亦有獨特面目他畫得益於他的書法，其早年學鍾、顏，後又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸，還能詩、善治印。平時作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。並緝有《聽天閣畫談隨筆》等。這種整體性的修養使得他在繪畫中，無論是丈余大作，還是盈尺小品均能元氣淋漓，清奇雄秀。此作以水墨寫之，墨色氤氳，乾濕濃淡層次豐富，格調清雅。
山 水 立軸 絹本 1942年作
款識：土腴處處可桑麻，亦種棠梨與菊花。三徑荒，人跡少，孤松矮屋老夫家。嘉佑研弟鑒可，辛巳春，壽。鈐印：天壽、懶道人、阿壽、瓦翁
潘天壽的繪畫作品深入繼承了我國傳統繪畫，尤其是歷代文人畫家的精華，功力沉厚；同時，他又具有強烈獨特的藝術表現個性，突破陳法，脫盡窠臼，創造出了沉雄奇崛、蒼古高華的畫面效果。他的作品充分發揮了以線為主的中國畫表現特點，造型概括簡約，風骨遒勁。他的用筆精練而果斷，霸悍而有控制，如堊壁漏痕，拗鐵折釵，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生色的特點。他善用濃墨作潑墨法，加上使用焦墨，畫面顯得蒼茫厚重，枯濕濃淡中均顯筆力。用色古艷脫俗，不以自然色相為囿。他深入研究和發展了中國傳統繪畫的構圖規律，尚氣勢，重整體，追求不平凡的畫面表現。他作畫極有魄力，而章法結構又極為嚴謹，沉靜周密，慘淡經營，就如老將用兵，高瞻遠矚，出奇制勝，能在奇險之中造成巨大的力量感和獨特的結構美。潘天壽總體藝術風格可概括為「四勝」，即畫以奇勝、以險勝、以筆勝、以深刻的金石功夫勝。他運用深厚的傳統功力來發展了中國傳統繪畫，體現了畫為心源之文有別於自然之文的見地。潘天壽的這幅畫作很好的體現了上述的闡釋。畫中一松獨立，在畫面中獨佔三分之二篇幅，松枝伸張，松針茂密，這樣如此的強調近景的松樹在傳統繪畫中所不常見。而松後巨石茅屋同樣特色鮮明，深深的烙下了潘式的烙印，意趣橫生。
題識：青雲青雲天已曙，蕊珠之宮在何處。白龍飛瀑亂石間，絳袂仙人自來去。維和研弟鑒可。三十年歲首，壽。鈐印：潘天壽、阿壽
潘天壽以空疏的筆觸勾勒出塊石，筆墨空靈簡澹，石根部繪雜花草，逸筆草草，濃淡變化不多，墨色濃重又極具意趣。畫面中所有的筆墨都是那麼的空靈疏淡，毫不做作，看似彷彿不是精心勾勒，但其天趣躍然紙上，非潘天壽所不能。潘天壽曾經謙虛地說：「……予喜游山，尤愛看深山絕壑中之山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫離亂，其資致之天然荒率，其意趣之清奇純雅，其品質之高華絕俗，非平時花房中之花卉所能想像得之。故予近年來，多作近景山水，雜以山花野卉，亂草叢篁，使山水畫之布置，有異於古人舊樣，亦合個人偏好耳。有當與否，尚待質之異日。」同時，潘天壽獨創平面構成的構圖風格，使他的繪畫有一種建築般的構圖和樸素原始的氣息以及生機盎然的形象。此件作品筆墨精簡，乃潘天壽小幅畫作重的精品。
畫山水須得山川之要領和奧秘，又須得駕馭整體之能力。潘先生極善從「荒村古渡，斷澗寒流，怪岩丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側」等不經意處發現其姿致之天然。該幅《深山幽靜》意取之清奇純雅，品質之高華絕俗，覓得幽深靜穆之美。把傳統藝術推進到現代，巧妙地把結構的因素統轄於整個傳統繪畫的諸因素，使之取得了前所未有的地位。在四邊四角、主點主體、空白、畫眼、虛實關係等等，潘先生均有獨到見解。中國畫講求境界格調、氣骨神韻，而最後都要歸結到畫面的筆墨表現上。潘天壽用筆、用墨、用色均十分精到，他的可貴在於既有傳承，又能跋扈。他的山水之作並不以前人繁多的皴法取勝，而常以自已特有的勁健明豁的筆線勾勒，加以各種對比，強調取勢，追求筆簡意遠的藝術效果。該幅山水畫明豁嚴實，筆意奔放，超逸空靈，頗有韻味，節奏感強。遙看天邊成排成列的飛鳥，極富現代的構成意味。大自然隱秘於此的美，全被潘先生的慧眼拈了出來。
登高觀波圖 立軸 1944年作（198萬元，2005年5月中國嘉德春拍）
題識：極海波濤耐細聽，重裘無礙灑初醒。陡知絕頂蒼茫立，百萬峰巒為我青。芷青先生道正，三十三年初夏，壽。鈐印：阿壽、潘天壽、不入時潘天壽素以筆力霸悍構圖精絕馳譽，作山水亦如此。巨松橫亘，枝葉如戈戟森然，佔據了整幅畫面的下半部分，中間小樹扶蘇，著墨不多，意在煙水蒼茫之間也。上半部分畫巨石嵯峨，有二僧臨風而立，大有振衣千仞崗的氣勢。題畫詩中「陡知絕頂蒼茫立，百萬峰巒為我青」，與畫作相呼應，氣象之大，讓人心生仰慕之情。
《山莊晤舊圖》作於1944年，上有潘天壽長題，文曰：「好友久離別，晤言倍覺歡。峰青昨夜雨，花紫隔林巒。世亂人多隱，天高春尚寒。此間宜小住，敢作百年看。紀堂先生誨正。三十三年櫻桃紅時，有重慶之行。壽倚裝」。詩為潘氏自作五言律詩，收錄於1944年出版的《聽天閣詩存》中。除本幅之外，另有兩幅亦以該詩為題，一是同為1944年所作，但稍晚的《山齋晤談圖》軸，一為作於1945年的《松陰夜話》。不同的是，後面兩題中，原詩最後一句「敢作百年看」被改為「剪韭共加餐」。也就是說，這首題畫詩，是潘天壽綜合考慮了作品的筆墨章法、構圖布局、內在意境等多種因素之後，而專為《山莊晤舊圖》量身創作的一首全新五言律詩。本幅《山莊晤舊圖》即為潘天壽奔赴重慶之前，為其同事兼好友杜佐周傾心創作的一張絕精之作。
《山齋晤舊圖》寫松風陣陣，叢竹芭蕉，庭院陋屋，屋中主客二人煮茶品茗，相談甚歡。與此前數幅山居圖相比，本幅圖軸堪稱詩書畫印的完美結合，是潘氏此類題材中的絕佳典範。從1931、1935年那種略嫌壅塞的畫面，經過潘公大刀闊斧又獨具匠心的經營，變為1941年簡明疏朗的「山居圖」樣式，但似乎這種構圖又有過於鬆散之感。所以在本幅《山齋晤舊圖》中，潘公將此前數幅山居圖的樣式加以中和，斜勢而立的蒼松已然不見，而是以如蓋柏樹構架畫面，進而以柏葉、巨石、矮柵、樹榦等物象處理畫面起承轉結的關係，構成作品的「骨架」，勾連作品氣脈，使之充滿張力並極具穩定感。叢竹芭蕉、陋屋庭院則置於「骨架」之中，從而與前景諸物象形成一個巧妙的透視關係。這當是潘公將中國傳統花鳥畫中「取近少取遠」的圖式原則，與西畫中的平面構成理論相結合，而獨創的一種全新圖式。最後，依運筆施墨的情勢，在畫面上方留白處作或長或短、或斜或正的題跋。整個畫面立刻鮮活起來，諸般景物相互呼應，詩書畫之間相互生髮，動而不亂，靜而不板，所謂「氣韻生動」當如是也。
《山齋晤舊圖》系潘天壽「山居圖」題材中十分典型，也是十分重要的一幅作品，它是潘氏山水畫，由仿古向創作轉變的標誌，亦是其畫風成熟的標誌，在學術性、藝術性、文學性等各個方面都有十分重要的意義。
山水設色紙片 1945年作
題識：好友久離別，晤言倍覺歡。峰青昨夜雨，花紫隔林巒。世亂人隱，天高春尚寒。此來應小住，剪韭共加餐。乙酉芙蓉開彥，懶頭陀壽。鈐印：潘天壽、壽康寧
二十世紀四十年代，潘天壽的藝術走向成熟，他的風格和創造性可用他自己的印語來概括：「強其骨」、「一味霸悍」。骨力、骨氣是中國書畫陽剛美的審美標準。在此幅畫於1945年的《松陰夜話》中，潘天壽強化了線的表現性，「以筆線為間架，故以線為骨」。方折觚線構造形象，形成鐵骨錚錚的獨特風格，構圖上亦雄闊險峻。近景以一棵遒勁的松樹入畫，乾濕並用，力能扛鼎；中景處小屋、高士、庭院、棕櫚用輕快之筆畫出，頗有趣味；遠景山又陡峭入天，縱向皴擦增添強烈、緊張、驚險之感。以濃墨塗抹更讓畫面感覺雄健老辣，中景鬆動的幾筆乃為透氣畫眼，虛實相生，也點出畫題所在。由於潘天壽一生中遭遇過兩次劫難，因此他是現代藝術大師中存世作品最少的一位畫家。其存世作品約千餘幅左右，大部分收藏於美術館、紀念館等。
款識：俯水昂山勢絕群，誰曾於此駐千軍。萬家樓閣參差起，半入晴空半入雲。城外千檣集海鳧，上通巴蜀下姑蘇。似曾相識潯陽路，夜泊船留司馬無。浪淘沙盡幾英雄，倒海潮聲歲歲同。鐵板銅琶明月夜，何人更唱大江東。乙酉芙蓉開候，壽並書舊作。
款識：依山隈水各有盤，誰曾於此駐千軍，樓（閣）萬家參差起，半入晴空半入雲（樓下脫閣字）。伯蘭吾兄屬正，乙酉芙蓉開後，禿者壽。鈐印：潘天壽（朱文）、天（白文）
《江天樓閣》作於1945年，這一年潘天壽在重慶舉辦了個人畫展，一度沉浸在山水畫創作的熱忱中，此畫就是1945年的精品之作。潘天壽的畫風大氣磅礴，雄渾奇崛，其以天縱之才，熔鑄古今，貫通中外，以用功之勤，閱歷之廣，成就一代大師風範。觀此畫可以窺見潘天壽最顯著的藝術特點：第一、潘天壽的繪畫特別講究構圖，具有懾人心魄的力量感和現代結構美，常常奇兵頻出，不落畦徑。
第二、他的筆墨十分到位，每一筆都精意推敲，用筆蒼古而凝鍊老辣，骨法用筆如屋漏痕、折股釵，這得益於他多年不懈的勤力，因此對毛筆有很強的駕馭能力。第三、擅用焦墨，焦墨使用過多畫面容易僵硬，然此幀卻因焦墨的使用而骨力雄強，霸氣外露，充滿真山水的氣勢。第四、善畫巨石，號稱「潘公石」。由於其線條功力過人，因此只是略略勾線，巨石之厚重崚嶒就已經躍然紙上。潘天壽自云：「學畫之筆墨意趣，能老辣稚拙，似無能，即是極境。」處處流露出那種他所特有的剛毅氣質和高遠情懷。潘天壽的山水有八大的孤高冷峻，徹底改變了文人畫末流的輕薄柔弱與玩世不恭的靡靡之風，在精神層面上與崢嶸壯闊的時代精神相吻合。他不以簡單的形似為滿足，而用高度提煉概括的藝術手法強化形象，構成畫面，以洗鍊的筆墨，真實而鮮明地表現那種生動的神情氣韻，其境界之高妙，氣勢之雄強，境界之霸悍，體現出一種極不尋常的陽剛之美。潘天壽生前從不賣畫，每幅作品都力求一絲不苟，章法謹嚴而經得起推敲。即便是應酬之需，凡不成熟不滿意的作品亦不肯輕易出手。
題識：城外千檣集（入）海鳧，上通巴蜀下姑蘇。似曾相識潯陽路，夜泊船留司馬無。集誤入。乙酉木樨馨里，壽制於陪都。自書籤條：江洲夜泊圖。乙酉初冬，壽簽。鈐印：阿壽、潘天壽、壽康年
潘天壽先後創作過數幅《江洲夜泊圖》，「江洲夜泊」以唐代詩人白居易《琵琶行》之詩意入畫，歷來是名家喜愛的畫境。除本幅外，1945年另有一件方型構圖的淺絳山水亦有題「俯水昂山勢絕群，誰曾於此駐千軍？萬家樓閣參差起，半入晴空半入雲，江上千檣集海鳧，上通巴蜀下姑蘇。似曾相識潯陽路，夜泊船留司馬無？」而1954年秋天所作同題創作卻以古松雄踞畫面主體，並另題詩云：「飛帆如葉下輕舟，千里江城一日發。莫問潯陽舊司馬，昨宵燈下抵瓜洲。」更為強調幽遠懷思之境。
《南湖煙水》繪於一九四五年，潘天壽四十九歲，是年潘天壽曾在重慶舉辦個人畫展，甚獲好評，其社會名望與藝術造詣正是上升時期。潘天壽的藝術博採眾長，於石濤、八大、吳昌碩諸家中取法尤多，最終形成了強烈的個人風格。不僅筆墨蒼古、凝鍊老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。此幅是潘天壽中年為友人所繪相贈之作，潘天壽作品存世量極少，中年作品更為鮮見。從此圖不難看出潘天壽對筆墨「一味霸悍」的追求，晚年強烈藝術風格的形成，從此圖可以找出端倪。
款識：戊子涼秋，壽指墨。鈐印：潘天壽
是幅《山水》以指墨寫雨後山景。
近處垂柳陰翳，經過雨水的澆灌，顯得更加蒼翠欲滴。遠山用筆簡略，略加皴擦點染。山水間，大雁自由飛翔。正是潘天壽簡樸古拙、渾厚靜穆的風格。潘天壽少年時代曾經和民間畫師學過指墨，一直到晚年不輟。他認為以手指醮墨難於蓄水，畫線和墨色變化均不如毛筆可以隨意控制，因此，他力求如錐畫沙，如蟲蝕木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹的用線，再三強調誤筆、誤墨和偶然效果的自然意味。從而將指墨的「不可隨意控制性」，轉化為似生非生，似拙非拙，似能非能以及意想不到、神到形不到的妙處。此畫的構圖也頗有特色，柳樹與遠山組成的兩個交錯的三角形，山石大小、疏密、正斜、錯落，使全畫具有庄穩沉靜之氣。潘天壽早年受八大的影響致深，但他學八大而出新，創造出自己的風格。八大的畫基於動，表達流逝的美，努力在形象中追求不定型。比如畫石，多上大下小，畫鳥也多單足而立，總是給人一種不穩定之感。潘天壽則反其道而行之，立足於穩、靜及恆久，著意於鑄型。
款識：北高峰，雲順寺南軒，雨後望美女峰，沈雄蒼鬱，意致不讓仙霞，白鶴其後，天外千山，層層如旗，飛列尤是佐其神雋。甲午年初秋，黃花開後，城大頤壽者拜託。鈐印：壽、阿壽、得象形意
二十世紀初，隨著新文化運動的興起，在中國畫壇興起一股以西方繪畫改革中國畫的思潮。在這種潮流下，潘天壽卻一直非常清醒地認識到中西兩種繪畫實際上是兩種不同的體系，提出要拉開中西繪畫的距離，極力探索在中國畫內部進行變革的途徑，建立了自己獨具特色的繪畫風格。潘天壽曾自述其藝術風格云：「強其骨」「一味霸悍」。
強其骨就是以力勝，骨力、骨氣是中國書畫陽剛美的審美標準，為了這個目的，潘天壽強化了線的表現性——「以筆線為間架故以線為骨。」元明清以來，隨著文人畫的興起並佔據畫壇主流，強調以書入畫，多求線條的圓潤、和諧、渾厚和秀雅。潘天壽則追求方折、挺拔、生辣和雄勁。他的畫幾乎以方折觚線構造形象，不僅具有「力能扛鼎」的筆力，而且具有鐵骨錚錚的獨特風格。此幅《美女峰山色》為潘天壽的代表作，近景作以數株松樹和雜樹，極富變化；中景以濃墨重點作群山逶迤，遠景以淡墨作連綿的群山，具有明顯的遠近和空間層次。從畫中年款可見，此畫作於1954年，當時正值建國之初，迫於政治形勢，潘天壽不得不對中國畫和自己的固有風格做了「改造」，他曾率領學生到浙東各地寫生，此畫便明顯運用了西畫的焦點透視之法。但是，此畫用筆老辣、鐵骨錚錚仍是其典型的風格。
作品以寫生的視野截取小龍湫險峻山勢的一段進行表現，作者有意將重心移於畫幅左側，而右側大部分留白，造成強烈的虛實、疏密對比。左方繁密的岩石樹叢間的一掛瀑布，緩和了畫面的緊張感；右上方一列參差起伏的款識使左右兩邊保持了一種節奏上的聯繫。作者巧妙地把濃烈、圓勁的苔點編織到奇崛的山石中，石青、石綠和淺絳設色也極為老到沉著。
東海波濤 鏡片 設色紙本 1960年作
題識：東海波濤。海神來過忘風廽，浪打天門石壁開。浙江八月何如此，濤似連山噴雪來。此李太白橫江詞也，與此景有合，録以補空，一九六零年初秋寫普陀千步沙一角，大頤壽者於西子湖上。普陀千步沙一角，一九六十年初秋雷婆頭峰，壽者。
鈐印：阿壽、潘天壽印、不雕孔仲起題記：歲在一九六十年之夏，以潘老為首，浙江美院國畫系教員假普陀寫生，休閑，順為人民大會堂作巨幅布置畫。是幅得泮公親炙指授並落下長款紀事，孔仲起時庚寅（2010）之夏於至江公寓。鈐印：仲起、慶福
1960年，潘天壽接到了為人民大會堂創作以東海景色為背景的布置畫的任務。於是率弟子門生赴普陀勝境，此圖即當時的創作稿之一。此圖以普陀山千步沙為取景處，由孔仲起畫海，旭東初升，波濤澎湃，大有裂岸之勢；而一遠一近之景，則是潘天壽親為，筆凝墨煉，雄渾磅礴。畫成之後潘天壽落雙款，並配以應景之李白詩，更增此巨制之不凡氣勢。潘天壽與孔仲起所作，一剛一柔，完美結合，真可謂為山河立傳之佳構也。
堪欣山社竹添孫 設色紙本立軸 1960年作（940.8萬元，2010年6月上海天衡春拍）
《堪欣山社竹添孫》是潘天壽先生 1960 年創作的指墨畫精品，此圖之妙處在於基本上採用傳統中國畫的圖式，卻以高超的指墨技巧勾畫而成，通篇營造出一種令人嚮往的田園氛圍，堪稱逸品，令人愛不釋手。此畫體現了潘天壽的「常變之道」。
此圖所繪是遠離塵俗、依山傍水的竹里人家，院子里晾曬著衣裳，讓人聯想沿著點點塊石所鋪的道路，出竹籬院門，該是一灣綠水。此類題材本身並不新鮮，潘天壽以前畫的《柏園圖》、《竹谷圖》和幾幅《山居圖》都是同一題材，相近的構圖圖式。它的好處是恬靜、幽雅，很有中國古典的風味，很適合表現出甘居寂寞，追求孤傲蒼涼的人生境界，一種不與時俗同流合污的氣概。此類作品格調高，有境界，從中可以領略到一種清高俊逸、荒寒蒼古的審美趣向。潘天壽本人應該說就是一位能蘊含天地之變、處事不驚的高人，他被人稱為「魏晉名士」，甚至有一種高僧的氣質。所以，他畫此類作品頗為得心應手，因為這原本就是他的審美理想追求。這可以說是一種「常」。
《堪欣山社竹添孫》凝重生辣，粗中有細，生拙而不霸悍，有毛筆畫難到之意，雅靜而非雅緻小巧，尤其是有筆墨而無筆墨痕。此者可以說是指畫和筆畫共同所求的筆墨最高境界。故張立辰、梅墨生二位亦稱讚道：「《堪欣山社竹添孫》之線如屋漏痕，如其自謂：畫事之筆墨意趣，能老辣雅拙，似有能，似無能，即是極境。」
款識：石谿開金陵，八大開江西，石濤開揚州，匹馬馳驅，各有奇徑。其一筆一墨全從蒲團上來。世少特出之士，怎不斤斤於虞山婁東之間？曾見石濤上人有此本，即背擬之，愧未能得其意致，而粗放過之，奈何。雷婆頭峰壽。習俗派爭吳浙間，相譏纖細與粗頑。苦瓜佛去畫人少，誰寫拖泥帶水山。六一年菊花開候，壽。
此圖山巒之用筆沉著痛快，至為大氣，而山岩結體奇崛而自然，有荒率之感。山坡傾斜，斜得有氣勢。下段屋樹，亦厚重穩實。上下部之間，用長行直款相聯。款書中說，此圖是背擬石濤之作，實則是鮮明的潘天壽麵目。
日色與朝霞 立軸 1962年作山 水立軸 1962年作
青綠山水圖1962年作
款識：日色與朝霞，蒼光艷如綺。一棹水雲間，江山美如此。紅綺誤如綺。六二年，壽者。鈐印：阿壽、強其骨
青綠設色，畫面上方只用鐵線勾畫山石大貌，山下淺渚上兩塊尖石斜立，山間樓台關隘隱隱可見；畫幅中間，江水隔岸，用古拙、蒼勁的漢隸填補空白，使近景遠景連為一體；下方樹木枝丫欹側，山石、房屋也用斬釘截鐵的筆法勾出大形。這種簡練概括的手法，把各種各樣的物態都籠罩在一種統一的風格之中，表現了言有盡而意無窮的美妙意境。
鈐印：天壽(白)這是潘氏六十年代初的作品。此時他已任浙江美院院長，作品已經十分成熟。他作畫十分認真，筆筆力到功到，力能扛鼎。此圖寫江邊岩石，渾厚強勁，遠岸風帆，一派遼闊景色，韻味十足。
款識：夕陽山外山。黎甫同志鑒可，六四年甲辰初春，大頤壽指墨。鈐印：金石之壽、潘天壽印、一指禪
潘天壽藝術的可貴之處，主要在於他具有大膽的創造精神，他常說，「荒山亂石，幽草閑花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。」先生的指畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，此幅山水指畫可謂是別具一格，畫面結構險中求平衡，形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲迭，線條凝鍊而沉健。以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。他在「有常必有變」的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，畫材雖平凡，但經他之手卻能產生出不平凡的藝術感染力。此幅山水落墨大膽，點染細心。縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動，引人入勝。不僅筆墨蒼古、凝鍊老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。
款識：黎甫同志鑒之，六四年甲戌初春，大頤壽。鈐印：天壽（白文） 金石之壽（朱文）
此幅為潘天壽1964年所作，這是他近師吳昌碩而得晚晴以來金石派的真髓，遠宗石濤、八大孤傲不羈的寫意風範，而形成的形象簡約突出，筆墨豪放超邁的個性風格，圖中山石以線為骨，以隸碑之筆入畫，方折嚴正，古拙生辣，峻拔雄闊，有怒浪狹石，渴驥奔泉之勢。在構圖上，他的濃墨粗筆勾大石、方石鎮住畫面，爰以山花、藤蔓、流泉細心疏導，轉移重心，得柳暗花明之妙。全圖運筆果斷強勁，用墨用色配置變化，意氣承接連貫，勢的動向轉折，體現出蓬勃生機和節奏韻味，反映了潘天壽藝術創作超拔不群的氣質。
晴江曉色圖
潘天壽的小品，韻味雋永，筆筒意深，是他的情感率直流溢的結果，《晴江曉色圖》的畫面形象幾乎減少到最大的程度，江的對岸高山橫立，山石的表面不細勾分面，只靠色彩的濃重表現向背明暗，岸邊蒲葦晃蕩，近處只留幾片墨跡，兩個人物暢談高論，一派散逸氣象。這種平淡天真的繪畫風格使藝術家的心靈世界因之而展現得分外鮮明。
題識：負破袈滾屈入定膝戲戲，大千念珠粒，一佛圓光頂，誦波羅密，任爾萬千浩劫之踤踤。甲子(1924年) 春孟，三門灣阿壽。鈐印：阿壽、潘天壽印
題識：佛何為居居模樣，無礙相，無礙相，佛壽無量。乙丑大暑，友聲先生屬畫，阿壽作於懷樨居。鈐印：潘天授印
在近現代畫家中，潘天壽的作品是比較稀缺的，而人物畫更是寥寥，遑論其早歲之作。此畫作於1925年夏天，潘天壽剛剛完成《中國繪畫史》的寫作，於繪畫理論和繪畫技巧上有了屬於自己的獨特見解。而就作品本身而言，盈溢著的吳昌碩與任伯年的印記又清楚地昭示了潘天壽書法與繪畫的由來。28歲的潘天壽已經蜚聲海上藝壇；20歲的關友聲則是齊魯畫壇的後起之秀，且家道殷實，鍾情繪事。兩個年輕人的交往，成就一段佳話，一幅佳作。
款識：丙寅端節前五日，畫奉寄凡仁兄指正，阿壽，時客滬。鈐印：阿壽（朱）、天授章（白）
這幅《鍾馗出行圖》作於丙寅端午節前五日，為潘天壽1926年所作，是年潘天壽30歲，為其早年之作。潘天壽早年雖未專門師法某一大家，靠自學步入藝術門徑，然對於傳統卻下過深功，尤其對於八大、石濤和揚州畫派、海上畫派，就連吳昌碩初見潘天壽之作也驚嘆這位後學「年僅弱冠才斗量」。此幅作品顯然為辟邪迎祥之用。鍾馗進士模樣，著長袍，大扇半遮面，坐於馬上，全用朱紅寫出（民間相信硃砂具有驅邪力量），後跟一小鬼，手捧花瓶，瓶中插玉蘭、牡丹，象徵玉堂富貴。
無量壽佛 鏡心 設色紙本 1928年作
款識：佛何為居居模樣，無礙相，無礙相，佛壽無量。覺民仁兄先生屬正。三十三年辛夷開侯，禿壽。 鈐印：天（白）、壽（朱）、天壽（朱）
潘天壽以其天縱之才，扛鼎之筆確立了他在近代畫壇上一代宗師的地位。他的畫風除了早期李叔同，經亨頤在浙江第一師範的教育之外，吳昌碩對他的影響是最為巨大而顯著的。但他並非機械的將吳派畫風描摹傳承，而是獨具個性地取其「悍、健、骨」，並升華運用了吳氏畫風中對於章法的巧妙安排，最終形成自己鮮明的藝術風格。這件作於1944年春的《天量壽佛》圖，已經完完全全是他成熟期的面目，畫面的主要形象墜於畫幅下方，安如盤石。
取其穩定，上部大面積留空，給人以無窮想像，暗合佛氏虛實相生之理。長長的左側提款打破了上下對立的虛實安排，使虛實二者的形態得以有效的聯繫，取得了既有對比又具變化的和諧統一的效果。從用筆上可以顯著地看到這一時期潘天壽先生的特徵：骨法用筆的習慣很明顯，行筆速度較快，用筆拗折，多用中鋒，與吳昌碩如出一轍，毛髮鬍鬚的塑料下筆重而短促，干筆較多但不顯枯瘦，力量感較後期稍弱。
造型上，人物的形態採用有意的「Z」字形安排，較出人意外又在情理之中——人物的「慎獨」自修的情境被凸顯了出來，右下角的書本既增強了畫幅的穩定感，也使畫面有了更多的涵義和意象上的豐富性。墨法較為純粹，少見墨法的花哨表現，乾濕濃淡之間，都以筆力控制，在起伏不大的範圍內，與禪定的意象相配合，令人稱其絕詣。題款作長短不一，大小參差的三行排列。總體行氣貫通，細品則跌岩起伏，富於音樂性。是潘天壽四十年代畫風的絕佳標準品。
此畫作於1945年，是潘天壽中年創作輝煌期的精品力作。潘天壽信佛，一度想要出家為僧，後來在老法師的教導下在家修行。
潘天壽的畫室掛著弘一法師書寫的對聯：「戒是無上菩提本，佛為一切智慧燈」，可見他對一代高僧的景仰以及受其影響之深。潘天壽的佛教觀念，還可從他大量的畫作及大號中得到印證。
他在三、四十年代常用的如「心阿蘭若住持」、「懶頭陀」、「懶道人」、「指頭禪」、「一指禪」等，都與佛教有關。
潘天壽不僅長期受著佛教思想的熏染，而且對佛教與中國繪畫的關係還有專門研究，這幀繪畫的特殊性深現了潘天壽的佛心佛性。無量壽佛是潘天壽深喜恭繪的題材之一，無量壽佛是潘天壽的心中之佛，所以他也會特意選在浴佛日沐手恭繪這件精品。潘天壽自號「壽者」，他的心中對無量之「壽」自然有著萬千憧憬。當然他也自知人不能長生不老，但是他的精神和藝術卻可以通過歷史的考驗成為永恆。
誠然，潘天壽自名之「壽」是他在藝術創作上苦心孤詣期待成就的永恆，他的自我要求也正和這種追求相符。再觀此幀繪畫，筆墨純熟剛健，大鐵線渾拙有力，有如綿裹鐵的氣勢。壽佛面容的刻畫可謂潘天壽在藝術上劍走偏鋒的典型特徵，取其意會而已，雖不正面刻畫，然氣質波及之處，仙品盎然。
達 摩 立軸 設色紙本
寒梅高士圖 設色紙本 1948年作溫 書 立軸 設色紙本 1950年作題識：戊子中秋，壽指墨。根石柯銅古柏身，空山澹蕩自精神。香深雪海閑酣睡，不是浮夢裡人。脫羅字。頤尊者壽又題。鈐印：強其骨（朱）、潘天壽印（朱）
潘天壽長於指畫，所作構圖多奇險。此畫作於民國三十七年戊子，即1948年中秋。畫中瘦梅綻放，一枝編過戶牖，乍暖還寒，畫中人籠袖酣睡，不覺春意之來，畫面空靈，意蘊深厚，傳統士大夫追求的澹定超然之境躍然紙上。從筆墨意法看，其獨特風格已經開始形成。
款識：江豐同志屬，六三年炎暑，大頤壽者指墨。鈐印：潘天壽
詩塘：潘天壽指畫。壬申新春，謝稚柳。
作品創作於1963年，這年元旦，「潘天壽畫展」由上海美協、中國畫院主辦，在上海美術館展出。在潘天壽先生的主持下，美院正式成立書法篆刻科。此件達摩圖以指代筆，筆墨極簡。指頭畫，宜於大寫，宜於畫簡古之題材。然須注意於簡而不簡，寫而不寫，才能得指頭畫之長。此幅達摩圖即是如此。
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