【名家解讀古代文學】羅宗強：二十世紀古代文學理論研究之回顧

　　　百年來的中國古文論研究，論著的數量極大。要全面的深入了解，難度是很大的。近十餘年來，已有不少古文論研究回顧的論著，1 該說的似乎已經都說了；還沒有說到的，正是很不容易說的部份。以一人之精力，要瀏覽一遍數百部研究專著和數千篇研究論文，就每一個重要的研究課題梳理出具體的研究進展，在短期內幾乎是不可能的。我能夠說的，只是一點印象而已。　　

　　 一

　　中國古文論的研究史從何時算起，是一個界線不很清楚的問題。如果僅從對於已有的文論作解讀和評論這樣一個角度看，那麼漢代就開始了。漢人對於《毛詩序》的解讀，就可以看作文論研究。類似的研究歷二千餘年而沒有間斷。它雖然沒有間斷，但也始終沒有被當作一個獨立的研究領域。零散、帶著隨意涉及的性質。有的還時常與其它的學科混在一起，如以經學的面目出現，或雜在文學批評、文學理論中，在批評作家作品與闡述文學理論問題時附帶評論他人的批評與理論。可以說，在二十世紀以前，古文論的研究還是其它學科的附庸。但是這種情形，在二十世紀發生了重大的變化。也就在二十世紀，古文論研究獨立成科了。它開拓出了自己獨立的研究領域，有了一個研究的疆界，建構起它的研究對象的大致範圍、描述了它的史的大略的研究構架；而且，開始了對於自己研究對象、研究目的和研究方法的自覺探討。它的廣闊的研究領域，它與其它學科的廣泛而複雜的聯繫，使它具備了作為一個獨立學科的一切條件。

　　這個學科建立的時候，並不稱為「古文論」，而是稱為「中國文學批評史」。關於這一學科的命名是否與它的研究對象相符合的問題，學術界不時有所議論。稱為《中國文學批評史》，按理說，就不包括文學理論。雖然在我國的古代，文學批評和文學理論的表述常常糾纏在一起。但是，除了這樣的文學批評之外，也還有一部份不涉批評而純論文學理論問題的論著，如《文賦》、《二十四詩品》等等，把這個學科命名為文學批評史，就應該把這一部份純論文學理論問題的論著排除在外，此其一。文學批評史，顧名思義，就是對文學批評作「史」的研究。但是這一學科從它萌生之日起，專題的研究就與史的研究並存著，越到後來，專題的研究所佔比重越大。有的史的研究，可以說完全是在專題的研究的基礎上產生的，此其二。至少因了這兩點，這一學科稱為《中國文學批評史》就是不準確的。或者正是因了這不確切，有的論著就稱為理論史（如蔡鍾翔等先生編著的《中國文學理論史》）；有的稱為文學理論批評史（如敏澤的《中國文學理論批評史》，張少康的《中國文學理論批評發展史》）。其實，如果要給這一學科一個較為確切名字，似乎還是稱為「古代文學理論研究」更好一些。從研究的對象說，既可以包括文學批評、文學理論，也可以包括從文學創作中反映出來的文學觀念；從研究的角度說，既可以包括史的研究，也可以包括專題研究。考慮到這一點，本書採用了這一名稱。但這一名稱也未必能為學界所共同接受，既然約定俗成，《中國文學批評史》、《中國文學批評理論史》、《中國文學理論批評史》、《中國文學理論史》、《中國文學思想史》、《中國古代文論研究》等種種的名稱，恐怕是還要並存下去的。

　　 對這一學科的名稱作了必要的說明之後，就要來簡略的說明它成為一個獨立學科的經過。古文論研究成為一個獨立學科，是從二十世紀三十年代開始的。二十世紀初，雖已有零星的古文論研究論文發表，如：1910年陳受頤在《南風》發表《文學評論發端》，2 1913年廖平發表了《論〈詩序〉》，3 1916年劉師培發表了《文筆辭筆詩筆考》4 。但古文論的整體面貌如何，並未進入研究者的視野。二十世紀初古文論的專題研究也已經進入大學課堂，如：1914至1919年，黃侃在北京大學開講《文心雕龍》，講稿就是後來出版的《文心雕龍札記》。同一時期，劉師培也在北大講《文心雕龍》，部份講稿曾由羅常培整理髮表。但古文論作為一門完整的課程，也還是後來的事。到了1927年，陳鍾凡的《中國文學批評史》出版，古文論研究作為一個獨立學科的雛形才算確立了起來。陳先生在這書里雖然還沒有對古文論的研究目的、對象、方法作出明確的論述，但他已提出了文學批評與文學的不同義界。對於「文學」的界定，他舉我國傳統關於「文」的種種界說，並舉西方三位批評家的見解加以比較，特別提到美國人亨德（Thevdore W. Hunt）的見解：「文學者，藉想像、感情、及趣味以表現思想之文字也。」在比較我國與西方對於文學的不同理解之後，陳先生給文學下了一個定義：「文學者，抒寫人類之想像、感情、思想，整之以辭藻、聲律，使讀者感其興趣洋溢之作品也。」而對「文學批評」，他則列出了十二種的方式，而稱自己將用其中的四種，即：歸納、推理、判斷的與歷史的批評來衡量我國的古代文論。他對於文學批評的了解，顯然也受到中西各方的影響。在簡略闡述他對於文學和文學批評的理解之後，他又簡略的對中國的古文論的特點做了描述，並提出了「中國文學批評史」的概念，分我國的古代文學批評為八期，列專節的批評家九十三人5 。在體例上則專家、專著的論述與理論問題的論述交錯進行。6 有研究對象性質的界定，有研究方法的選擇，有總體規模的簡略描述，有自己的體例，文學批評史學科的雛形已經清晰可見了。

　　當然，與任何學科初創時期不可避免的存在著粗糙、幼稚和缺點一樣，陳先生的《中國文學批評史》也帶著草創時期的特點。他為我國古代的文學批評的規模畫了一個粗輪廓，沒有展開來進一步深入探究。全書僅七萬餘字，唐前即佔三份之二。我們知道，宋以後的文論在數量上佔有更大的比重，而篇幅僅佔三份之一，其簡略可知。例如，介紹明代公安、竟陵兩派的文學觀，尚不足五百字；三袁、鍾惺、譚元春的言論一條未引，只引朱彝尊論此兩派之材料各一則。又如，晚唐詩格，數量不少，而陳書僅言：「晚唐詩文，專尚格律，其評文之作，亦津津以格律為言。」至於有何種之詩格，並無任何之交代。可以說，陳先生此書，並未對古文論之資料做全面之搜集，只是粗列規模，點到為止。它的作用，是初步的奠基。進一步為這一學科的建立作出巨大貢獻的，是郭紹虞、羅根澤、朱東潤幾位先生。1931年，朱先生在武漢大學開設《中國文學批評史》課。這一課程的講稿在出版之前就在高校中流傳。7 到1943年，才以《中國文學批評史大綱》的書名正式出版。出版時，在序里說到它產生的經過：「一九三一年，我在國立武漢大學授中國文學批評史，次年夏間，寫成中國文學批評史講義初稿。一九三二年秋間，重加訂補，一九三三年完成第二稿。一九三六年再行刪正，完成第三稿。」1937年剛開始排印，抗戰暴發，稿件丟失，直至1943年，才將第三稿的上半部與第二稿的第四部合併出版。朱先生的這部著作，雖名為「大綱」，實則較之陳鍾凡先生的《中國文學批評史》，不唯在篇幅上有了很大的擴展（近二十六萬字），而且對於文學批評史學科的性質，也有了更為成熟的思考。朱先生在書的序言里，說到他編寫的三原則：一是以人立章節，而不對時代或宗派加以特別的標示。二是不對詩、文評分門別類的加以評論，而是對每一位批評家各方面的組合加以評論。三是「詳近而略遠」。 在這三個編寫原則之外，他還有三個說明：一是對於批評家和批評材料的選擇，不可免的帶著主觀的色彩；二是有自己的史觀史識；三是對於文學觀念的流變與批評家之間的比較，往往不能不加以判斷。他說：「文學批評史的性質，不免帶著一些批評的氣息。」周勛初先生在評論朱先生的這部《大綱》時，除了朱先生序中提到的之外，又指出了《大綱》的另兩個特點：一是參照西洋的學術對我國的古文論作闡釋，觀點更為明確；二是寫入書中的文論家，都作了專題研究。由於有了專題研究的基礎，因之也就有了很高的學術水準。8 在朱先生的《大綱》作為高校講義流傳之同時，郭紹虞先生也在清華與燕京講授文學批評史；馬鑒先生則於1936年在香港大學講授文學批評。1934年，郭紹虞先生出版了他的批評史巨著《中國文學批評史》上冊（下冊因時局原因直至1947年才出版）。郭先生的《史》，洋洋七十餘萬字，涉及的文學批評的面更為廣闊了。對於文學批評史的撰寫也有了新的思考。他更明確的論述了我國古代文學批評的分期問題。他主張不以朝代而以文學批評的史的發展狀況來劃分不同的時段。他把我國的文學批評的發展分為三期八段。第一期是「文學觀念的演進期。」第二個時期，是「文學觀念的復古期。」第三期是「文學批評的完成期。」第一期又分為三段，即：周秦「文學」與學術不分，是廣義「文學」的時期；兩漢「文學」與「學術」開始區分的時期；魏晉南北朝「文學」的含義接近現代的文學觀念的時期。第二期又分隋唐與北宋兩段。第三期則分南宋金元、明、清三段。9不論後來學術界對於古文論是否需要分期與如何分法意見是否一致，郭先生的分期說在文學批評史研究上是一種進步。它說明在古代文學批評的研究過程中，對於它的整體面貌、對於它的演變特點的認識是深化了。繼郭先生之後是羅根澤的《中國文學批評史》，1934年出版了周秦漢魏南北朝部份，以後修改與續寫，到1943年分《周秦兩漢文學批評史》、《魏晉六朝文學批評史》、《隋唐文學批評史》、《晚唐五代文學批評史》四冊出版。五十年代，又重新編訂為兩冊，於1957年出版為《中國文學批評史》（一）、（二）。後來續寫的第三冊兩宋部份，是羅先生辭世之後的1961年才出版的。郭紹虞先生在為羅先生第三冊《中國文學批評史》作序時，對羅先生的書的特點作了十分確切的概括，他說：「他搜羅材料之勤，真是出人意外，詩詞中的片言隻語，筆記中的零楮碎札，無不仔細搜羅，甚至佛道二氏之書也加瀏覽，即如本書中采及智圓的文論，就是我所沒有注意到的。」由於材料搜羅的宏富，也就拓寬了古代文學批評的研究領域，陳、郭兩位先生還沒有涉及的問題，羅先生涉及了。在體例上，羅先生也有所創新，羅先生自己說，他採用的是一種「綜合體」的編寫方法，「先依編年體的方法，分全部中國文學批評史為若干時期，……再依紀事本末體的方法，就各期之中的文學批評，照事實的隨文體而異及隨文學上的各種問題而異，分為若干章，……然後再依紀傳體的方法，將各期中之隨人而異的偉大批評家的批評，各設專章敘述。」在羅先生的書里，我們可以看到每一個時期里各種文學理論問題的發展脈絡，前後變化；也可以看到不同文體的各種批評的不同特點；還可以看到不同流派的文學觀念，可以看到大批評家的全面的文學觀點。就是說，他的這部書的結構是多層交錯的。可惜的是，羅先生沒有來得及完成他的巨著，就過早的辭世了。

　　從二十世紀中國文學批評史學科建設的角度看，陳、朱、郭、羅四位先生當之無愧的是這一學科的奠基者，是這一學科貢獻最大的開拓者。這當是從事中國文學批評史研究的同人的共識吧！與四位先生同時或先後而撰有中國文學批評史著作的，還有1934年出版的方孝岳的《中國文學批評》；1939年朱師維之出版的《中國文藝思潮史略》，1946年傅庚生的《中國文學批評通論》。方著大體是一部按史的順序以人或專著立章的專論；朱著全書僅六萬餘字，範圍從文學批評擴及文藝的其它領域，而以思潮為主；傅著則是以理論專題展開的，如在《緒論》中論「創作與批評」；在《本論》中論「感情論」、「想像論」、「思想論」、「形式論」；在《結論》中論「個性時地與文學創作」、「文學之表裡與真善美」、「中國文學之文質觀」。方、朱、傅著各有特點，在文學批評史的草創時期都起到了開闊視野，加深認識的作用。

　　應該說，從陳鍾凡、朱東潤、郭紹虞、羅根澤到傅庚生等先生，中國文學批評史作為一門學科，已經完全成立了。以後在專題研究上不斷得到拓展、深化，不斷地提升其學術水平。但是，作為「史」，它的構架已經基本定型。後來的批評史著作，無論是拓展研究範圍，還是擴大篇幅，都未離開草創時期建立起來的基本構架。

　　古文論研究作為一個學科建立之初，除了各種《史》的編撰之外，大量的專題研究也起著重要的作用。《史》的編撰確立了這一學科的基本規模；而專題研究則把這一學科的研究引向深入。我們必得承認，專題研究從一開始就接觸到重要的問題，也表現出高層次的特色。如前所說劉師培1916年發表的《文筆辭筆詩筆考》，論述的是中國古代文學批評從文體開始，在文學觀念上醞釀重大變化的一個重大理論問題。1919年王肇祥發表《文筆說》，10 1926年章庸熙、胡懷琛相繼發表同一問題的文章，11 1930年與1937年，郭紹虞又就此一問題再次辨析，12 待到1947年逯欽立的《說文筆》發表，13 那已是洋洋洒洒三萬餘字的長文了。由於此一問題之複雜難度，不易一時辨析清楚，到了二十世紀後期，也還不斷有文章論析，但在學科的初創期，選題與解題的能力，就有如此的高度，我們必得承認前輩學者的學術眼光與識力。對於我國早期文論的研究，也一開始就選擇了一些重要的專題，如對《毛詩序》作者和詩六義的辨析，在學科建立的初期，就發表了不少有份量的文章，1913年廖平發表《論〈詩序〉》，14 之後顧頡剛、黃節、胡韞玉、傅庚生相繼發表論文就這一問題展開討論 15 。這一時期，對於文質觀、載道說、永明聲律說和神、氣、神韻、格調、性靈、肌理、境界等範疇，也都作了相當有水準的探討。其中特別值得一提的是陳寅恪先生的《四聲三問》，他第一次提出永明聲律說之成立，是受到佛教梵貝頌讀的影響。自陳先生之說出，中國古文論受佛教影響的種種問題就不斷的提出來了。陳說之是否正確，雖然至今仍然爭論不休，但正因了這些爭論，問題也就不斷的深入下去。總之，古文論的專題研究在這一學科的建設初期就把它引向了深入。

　　這一學科創建初期，從其已有成果看，具有如下特點：

　　一是它的研究目的更多的帶著純學術的性質，而較少政治功利的色彩。陳鍾凡在他的《史》中只提到「對於古今各派文藝，略事衡量。」顯然是針對古文論自身的評估的。郭紹虞在他的《史》的初版序言中說他寫文學批評史的目的是印證文學史。羅根澤提到文學批評家所編著的文學批評史，有兩個目的：「一是根據過去的文學批評，創立新的文學批評。這與功利主義的史學家有點相近。一是為自己的文學批評尋找歷史的根據。」羅先生說的這兩個目的，其實只是一個意思，都是為了有益於當代的文學批評。方孝岳在他的《中國文學批評》的序中，說得更為簡單，他說：「不過是借他們的幫助，來引起自己的思想罷了。」「凡是研究文學批評的人，隨時顧到自己的批評本能，那才是上上等。」他說的也是有助於自己的文學批評的意思。初創者們創建這一學科的目的，除了對於史實本身的了解之外，至多也只考慮到如何有益於當代文學批評的問題。它仍然限定在文學批評的學科範圍內。即使這一類的考慮，似乎也只是停留在概念上，從他們後來的行動中，看不出有付之實踐的意思。他們都是一些沉迷於自己學科之內的純正的學者，功利目的並不明顯。此種研究目的也牽涉到後來的研究，其中之是非得失，當然是可以討論的。

　　二是此一學科創建之初，就接受了西方現代學術思想的影響，一開始就把這一學科建立在較為科學的基礎上。文學批評史學科是在文學史學科之後發展起來的，文學史學科從一開始就受到西方學說的影響。從1904年王國維撰寫《紅樓夢評論》，1912年撰寫《宋元戲曲史》起，在古代文學的研究中就出現了學術思想的重大變化。傳統學問中對於史料的高度重視，與西方的哲學、文學理論的觀念與方法結合，使古代文學研究進入了近代的形態。文學的《史》的形式的出現，本身就是一種全新的形式。在我國的文學研究史上，這樣一種形式從未出現過。《文心雕龍》文體論部份，有各種文體的史的回顧；明人詩話，也常按史的順序評論詩人與詩作。但是他們並都沒有文學的《史》的撰述的嚴格概念。文學批評史的出現，顯然也是西方觀念影響的結果。從初創者的《史》的著作中，我們可以清楚的看到這一點。從他們的專論中，此種影響更為顯著。如引進西方的文學觀念，在論及文筆說時，提出純文學和雜文學的問題；在論及文與道的關係時，提出文學與人生的問題；在論及先秦詩論時，提到真善美的問題；論及古代文論中的創作論時，提到靈感問題等等。更重要的，是初創期的古文論研究，普遍的採用實證的邏輯推理的方法，從我國傳統文學批評常用的感悟式表達方法，向著現代的科學研究轉變。這當然與整個社會思潮的發展變化有關，但與初創者大多曾接受過西方思想的影響，與他們廣博的知識結構也不無關係。而正是由於這一點，才使這一學科在後來得到充足的發展。

　　三是在研究的取向上，初創者們更趨於求真。他們之中，雖然有的著重於資料的清理與彚集；有的著重於理論的闡釋，但大都著眼於古文論本身的解讀，而更少理論的引申發揮以至附會，當然也就很少後來出現的將古文論現代化、以「古人注我」的偏差。除了傅庚生的《通論》帶著較為明顯的理論色彩之外，其他各家，更多的是著眼於史實本身的闡發。這使我們今天讀來仍然感到平實，雖說不是非常深刻，但卻更有歷史實感。

　　當然，與任何初創的學科難免幼稚一樣，初創時期的專題研究雖也有像劉師培的《文筆辭筆詩筆考》、朱自清的《詩言志辨》、陳寅恪的《四聲三問》那樣學術水準很高的論著，但大多數仍不免粗糙，無論在史料的搜集與解讀上，還是在事實的梳理分析判斷上，都還有待於深入。

　　 二

　　1949年之後，古文論的研究出現了不同的發展趨向。由於政治社會環境的差異，大陸與港、台地區，在學術思想、研究方法上，開始出現差異。大體說來，港、台地區，較多的保存著上半個世紀的研究路子，中間波動也不大。大陸地區由於政治形勢的影響，二十世紀的後五十年，大體說來，可分為前十七年和最後的二十三年兩段，中間有十年時間，雖有九十餘篇論文，但都是所謂「評法批儒」的產物，與嚴肅的學術研究無關。我們可以把它當作古文論研究的中斷期。

　　前十七年，專著有郭紹虞的《中國文學批評史》修訂本，和他主編的三卷本《中國歷代文論選》；羅根澤的《宋代文學批評史》；黃海章先生的《中國文學批評簡史》；劉大傑主編的《中國文學批評史》上冊16。此一時期，開始陸續出版郭紹虞主編的《中國古典文學理論專著選輯》17。專題研究只有論文五百三十餘篇，涉及的研究對象，並未超出前五十年的範圍；就研究的深度言，除《文心雕龍》之外，在意境理論、風骨理論等問題上，有所進展。而學術思想的最大改變，是指導思想的變化。這十七年的古文論研究，是研究者力圖運用馬克思列寧主義和毛澤東思想去分析、批判繼承古代文論遺產，在實際操作過程中，其實是用蘇聯的文藝學概論作為理論指導，去分析甚至套用古文論。在這個過程中出現了一種非常有意思的現象：一方面是認識到我們的文學理論建設必須繼承古代文學批評、文學理論的優良傳統，保持民族特色，因之十七年間前後兩次提出應該重視古代文論的研究。兩次都有較大的聲勢。但是，每一次過後又接著出來「糾偏」。兩次都強調應該尊重民族傳統、民族特色；又都在研究的實踐上常常背離自己的傳統，自覺不自覺的以蘇聯的文學概論去解讀我國的古代文論，把古文論作為蘇聯文學概論的理論框架和理論觀點的註腳；而不是從古文論的實際中總結出自己的理論。這種矛盾的現象與其中的原因，與那個時代的許多現象一樣，有著甚深的值得深長思之的地方。

　　二十世紀的最後二十三年，是大陸古文論研究迅速發展的時期。這一時期，最大的進展是研究者觀念和方法的多元化；研究隊伍的擴大與研究範圍的極大拓寬。《史》的著作，較前多樣化也深化了。除了復旦的《中國文學批評史》三卷本1979年之後陸續出齊之外，後二十三年撰寫的，最早當然要數1981年出版的周勛初的《中國文學批評小史》，和同年出版的敏澤的《中國文學理論批評史》；1987年出版了蔡鍾翔等的五卷本《中國文學理論史》，1989年起，陸續出版了王運熙、顧易生主編的七卷本《中國文學批評史》，1995年出版了張少康、劉三富的《中國文學理論批評發展史》，1999年出版了張少康的《中國文學理論批評史教程》、蔡鎮楚的《中國古代文學批評史》。這些《史》在寫法、側重點和廣度深度上各有特點。至七卷本的《史》出來，文學批評史的規模，在現有的體例框架內，無論在材料的搜集，還是在材料的解讀上，都已經做得相當充份了。作為《史》，它不可能做得像專題研究那樣細密，也不可能涉及到所有問題。它只能取其要。篇幅如果再無限擴大下去，大概就可能做成資料長篇，就會失去史的意義。

　　此一時期，還出版了一些雖非《史》但卻類史的著作，如1987年出版的湛兆麟的《中國古代文論概要》，1988年張乃彬的《中國古代文論概述》，1991年出版的樊德三《中國古代文學原理》和賴力行的《中國文學批評學》，1995年出版孫耀煜《中國古代文學原理》。這些著作，雖以論為綱，但也可以從中見到史的脈絡。

　　上述的各種文學批評史，雖詳略不同，對於理論批評的史料解讀與評價各異，但是它們有一個共同點，就是只就理論形態作分析與判斷。從此一學科建立之日起就如此，似乎文學批評史就是這樣一個固定的模式。有的學者已注意到這一點的局限，提出只有結合文學創作實際，才有可能對理論批評作出正確的解讀。就是說，對於批評家所論及的作家作品，應加以分析，而不只停留在他的理論上。程千帆先生與王運熙先生就一再提出這樣的告誡。他們在這方面都做出了很好的板樣。事實上，要把古文論的研究引向深入，光是從創作實際來印證理論批評之正確與否和它的價值所在，也還是不夠的。這裡有兩個問題值得注意。一是理論批評是否代表了批評者的真正的想法？在中國的文化傳統里，儒家思想是士人安身立命之所在，但是人生信仰、生活情趣甚至個人的情操品行，卻未必樣樣符合於儒家的道德標準。因此就常常出現這樣一種情形：在公開的場合，在公開的文章里，往往說一些冠冕堂皇的話，而他們的真實愛好、他們的情趣，卻常常流露在他們的創作中。在他們的創作里，不知不覺的反映了他們真實的文學思想、文學觀念。只有把他們的理論批評跟他們在創作實際中反映出來的文學觀念結合起來，才有可能對他們的理論批評做出正確的判斷。二是在我國歷史上，有的時間段落，理論批評相對沉寂，而文學思潮卻相當活躍，新的文學審美趨向、新的文學觀念，大量的反映在文學創作里。僅就已有的理論批評結合所批評的作品進行研究，並不能反映文學新思潮、新觀念的全貌。基於此種考慮，八十年代初，羅宗強提出把古代文學理論、文學批評與創作實際中反映出來的文學思想、文學觀念結合起來考察，撰寫中國古代文學思想史。1986年，第一部斷代文學思想史《隋唐五代文學思想史》出版，1995年，他的學生張毅出版了《宋代文學思想史》；1997年，羅宗強又出版了《魏晉南北朝文學思想史》。這一套八卷本的文學思想通史至今尚未出齊。除羅宗強主編的這套思想通史之外，此時期尚有其他的幾部斷代文學思想史問世，如許結的《漢代文學思想史》等。

　　綜合性的中國文學批評史之外，這段時間，出版了大量的各體文論史，如1982年出版的夏寫時的《中國戲劇批評的產生和發展》。1988年蔡鎮楚的《中國詩話史》出版，這是我國第一部詩話史。1995年出版的陳良運的《中國詩學批評史》，則重在理論的闡釋。同年，王先霈、周偉民的《明清小說理論批評史》出版，是最早最系統的小說理論史，以材料豐富見長。1989年又出版了陳謙豫的《中國小說理論批評史》，1991年出版了劉良明的《中國小說理論批評史》。待到1992年陳洪的《中國小說理論史》出來，小說理論的史的清理，脈絡更加清楚，發展過程的不同特點也更加明晰，而對於且重要小說理論批評家的小說觀念的敘述，也就更加細緻深入了。詞學理論方面，1994年出版了方智范等的《中國詞學批評史》。分體文學批評史的出現，把不同文體文學理論批評的研究引向了深入。從這些分體批評史中，我們可以看到不同文體的不同特點所形成的理論，有其自身的發展軌跡。從特有範疇的演變，到不同文體自身的本色當行批評，到這種批評自身的理論系列，都有著相對的獨立性。這些相對的獨立性，在綜合型的文學批評史中，是不容易顯現的。從這一意義上說，分體文學批評史的出現，是對古文論總體把握的深化，從主幹上長出分支來了。從目前的情形看，似乎可以說，古文論史的發展的總體面貌和它的分體的發展脈絡已經大體清楚。當然，我們也只做到了這一步。至於各體之間理論批評的交錯與差異，他們之間的相互影響與相互滲透，我們在綜合的文學理論批評史中沒有深究，在分體的批評史中也還沒有深究。而這一點，我以為是至關重要的。

　　從理論闡述與理論評價的角度考察某一文體的理論問題的，有肖馳的《中國詩歌美學》，李壯鷹的《中國詩學六論》，胡曉明《中國詩學之精神》，陳良運《中國詩學體系論》，袁行霈等的《中國詩學通論》，寧宗一、孟昭連、羅德榮、李忠明的《中國小說學通論》，黃霖的《古小說論概觀》，趙景深的《曲論初探》，蔡鎮楚的《詩話學》，劉德重、張彭寅的《詩話概說》，張伯偉的《中國詩學研究》，張法的《中國詩學的基本觀念》等。

　　研究一個時期或某一文體的理論問題的，如張少康的《先秦諸子的文藝觀》，王英志《清人詩論研究》，張健《清代詩學研究》等。

　　如果說二十世紀後五十年大陸地區古文論的研究時不時的與當前政治相糾結的話，港、台地區的古文論研究則更帶純學術的性質。研究者主要著眼於古文論本身，對於學科的研究目的與研究方法，並未作為一個理論問題給予關注。這一時期，通史性質的撰述僅見張健的《中國文學批評》。此書介紹二十位文論家和一個文學流派的文學觀，敘述平實而簡略。王金凌的《中國文學理論史》則只寫到南北朝。這是一部有著自己的寫作特點的文論史。分上下兩篇，上篇從上古至漢末，稍涉魏晉。下篇自魏晉至南朝結束，而開頭又自漢末起，與上一篇稍為重複以示銜接。各章以所述內容之特點標目，如先秦文學觀，標題為《禮文的廻響》；魏晉時期的文學觀念敘述，以性質之不同分別標為《清談映照》、《禮義與才情》、《言意之間》；論《文心雕龍》而標以《儒玄疊璧》等等。此書既論文學理論與批評，也稍涉社會文化背景，如敘魏晉而論及士風之變化與清談之情形。可看出受文學批評史的傳統寫法的束縛較少，時見新意而論述稍嫌散漫。徐復觀先生曾有撰寫《中國文學批評史》的計劃，且寫有部份章節，終因病未能如願完成。斷代史則有張仁青的《魏晉南北朝文學思想史》。是書分歷史背景、文學創作、文學理論批評三部份。作者之本意，似為重視古文論之社會文化背景，而三部份分論，則未能做到融合無間。斷代的研究則有廖蔚卿的《六朝文論》，朱榮智《元代文學批評之研究》，張健《明清文學批評》，吳宏一《清代詩學初探》，龔顯宗《明洪建二朝文學理論研究》，鄧仕樑《兩晉詩論》等。

　　 三

　　我們前面提到的這一學科的研究目的，是一個常常引起研究者關注的問題，有必要在此作一番回顧與反思，來稍為深入的加以探討。其實，這一問題在學科建立之初，並未受到充份的注意，幾乎可以說根本就不成其為問題。初創者們似乎只是模糊的意識到古代文學批評、文學理論的研究對於當代的文學理論會有益處。至於益處何在，並未作深一層的思考。到了本世紀的後半，研究目的在大陸才成了這一學科的一個非常嚴肅、反反覆復提出來討論的問題。1957年，鄒酆發表了《打開我國古代文學理論的寶庫》一文，18 批評了在大學教《文藝學引論》的教師，開口閉口只談外國的文藝理論家，而不談我國古代的文學理論遺產。作者在這篇文章里說：「今天，文學研究工作者的重大任務就在於：打開我國古代文學理論的寶庫，從中吸取營養，用以豐富我們新文學的創作。」從作者的口氣看，他是帶著一種民族自尊的感情來說話的。在文章的末尾，他說：「在蘊藏豐富的文學理論寶庫面前，我們的文學研究工作者，還有什麼理由妄自菲薄，言不稱中國古代，對之報以輕視與迴避的眼光？」這一年八月號的《新建設》發表了應傑 安倫的《整理和研究我國古典文藝理論的遺產》，也是批評文藝理論教學和研究中只講外國而不講我國古代文學理論遺產的傾向，不過作者把這種現象上升到「教條主義」的高度，這似乎就不只是純學術的問題了！不過這一次對於古文論的重視沒有正常發展下去。接著而來的1958年的大躍進之風，似乎把它引向了一條怪異之途。這一年，茅盾先生出版了他的影響很大的著作《夜讀偶記》，19 把我國古代的所有文學，分成了「現實主義與反現實主義」兩部份，說這兩部份的鬥爭貫穿始終。這種思想在當時影響甚大，可以說在文藝界成了一種思潮。這種思想當然也影響到古文論的研究。古文論研究的開拓者、國學素養深厚如郭紹虞、羅根澤先生，也受到此一思潮的波及，被捲入到這一思潮中（研究思潮史的學者從此種現象可以思考許多的問題）。郭先生髮表了《從文和「文學」的含義說明現實主義和反現實主義的鬥爭》；20 羅先生髮表了《現實主義在中國古代文學及理論批評中的產生和發展》21。羅先生在文中把我國的古代文論的「現實主義」分成三個階段：從遠古到春秋時代的不自覺的「真實的描寫」階段；從春秋到中唐元、白、韓、柳的自覺的「真實的描寫」階段；從公元八、九世紀到二十世紀初的除了「真實的描寫」，還「正確地表現出典型環境中的典型性格」階段。用西方關於現實主義的文學理論，去套我國的古代文論，這種把古文論現代化的研究，當然不會有更多的發展空間。這種對待古代文學理論遺產的簡單化、而且一邊倒的思潮出現，原因頗為複雜。1958年「大躍進」思潮席捲之處，伴隨著在學術界展開的所謂「拔白旗，插紅旗」的鬥爭。在那場鬥爭里，許多著名的學者紛紛遭到批判。學術問題深深的糾纏進政治里，結果可想而知！受到一時政治取向的左右，要正確的面對歷史的真實，當然是非常困難的，幾十年來的事實已經無情的說明了這一點。記得林庚先生就曾因從藝術上解釋「建安風骨」而被稱為「資產階級的藝術至上主義。22 在這樣的學術氛圍里，學術探討的自由思想的出現，幾乎是不可能的。第一次的古文論遺產的繼承問題，也就這樣的不了了之了。

　　隨著政治形勢的變化，1960年學術環境有了鬆動，古文論再一次受到重視。《文藝報》該年第五期開闢了《批判地繼承中國古代文藝理論遺產》專攔，並連續幾期發表了宗白華、俞平伯、孟超、唐弢、王朝聞、王瑤、朱光潛、游國恩、陳翔鶴、郭紹虞、王季思等一大批學者的文章，談論古文論的「批判繼承」問題。這些學界的泰斗們又出來說話了，雖然他們當時之敢於出來說話，仍然是「上面」放話的結果。但是他們在文章中提出的問題和所表現出來的態度，卻仍然可以看出因他們深厚的學術素養在政治鬆動的縫隙中所自然流露出來的對於學術的真誠追求和嚴謹學風。宗白華先生繞開了政治，談論古文論中有關藝術的虛實問題。23 （附帶說一句，宗先生令人景仰之處，是他作為一位學者，幾十年來從未放棄過對於學術的至誠追求。）他的這篇文章，是發表在《批判地繼承中國文藝理論遺產》攔下的，但他一句未及「批判繼承」問題，只在結尾說：「由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、書法、戲劇、建築里的空間感和空間表現的共同特徵，而造成中國藝術在世界上的特殊風貌。他是和西洋從埃及以來所承受的幾何學的空間感有不同之處。研究我們遺產里的特殊貢獻，可以有助於人類的美學探討和藝術理解的進展。」他說到古文論遺產的民族特色，但他從這裡說到「人類」，沒有落實到「為今所用」、而且是為其時的「當前」所用上。他的這一觀點，在今天看來，也仍然是正確的。比之於一些至今仍只看到為「當前」所用、急功近利而且把古文論庸俗化的學者，眼界真不可以同日而語。當時有好幾位學者和宗先生一樣，熱情的進入了古文論學術研究的領域。王瑤先生提出辨析古代文學批評、文學理論術語的真確含義的重要性。他舉了許多例子，說到在辨析那些術語時，應該把術語產生的時代、作者與論述對象的實際聯繫起來，說到術語的變異，說到術語辨析時材料考據的重要性。他特別舉了朱自清先生論「風調」一語為例，說前人論詩，常有「不失風調」一語，那是指一首好的七絕說的。於是考察唐人七絕的創作實際，一一加以論證。那些論證的平實和真確，在今天看來，仍然是很高的水平。24 郭紹虞也有類似的見解。他說到古文論術語含義的多樣性時，提到一個術語往往「各指其所指，沒有固定的含義。」25 朱光潛還就此提出編一部古文論術語辭典的必要性。26 在這一次對古文論重視的風氣中，最為主要的一篇文章，是唐弢的《中國作風和中國氣派》27 。這篇文章之所以重要，是它帶有為此次的古文論遺產如何「批判繼承」定調的意味。這篇文章說：「對於美學和文藝理論遺產的整理，目前還存在著既批判得不透，也繼承的不夠的現象。」雖然強調批判的繼承，但從行文看，似更多的重視繼承的問題。文章舉「神韻」、「格調」、「性靈」、「肌理」為例，講到應該聯繫當時的創作實際與背景，才能正確理解古文論的含義。特別提到王士禎的「神韻」論與袁宏道的「性靈」說的價值所在。這在當時那種言必稱人民性、階級性、真實性的文藝批評的統一標準的環境下，是非常不一般的。也就是在1961、62這兩年，出現了論「氣」、論「風骨」、論「形似與神似」等專業性很強的具相當水平的文章。這一學術上的鬆動，與當時知識分子所處環境較為寬鬆有關。

　　但好景不長，隨著政治形勢的變化，左的思潮再次出現，古文論研究又出現了一個轉折。從1963年開始，開始了對於古文論研究的若干成果的批評。1963年第六期的《文史哲》，發表了江行的文章《究竟怎樣繼承文藝理論遺產》（附帶說一句，二十世紀後五十年在中國大陸發表的批判文章，大多不用真名而用筆名。這是一種具有社會史、思想史、心態史意義的現象，似乎還沒有人對此展開深入的研究）評論陸侃如、牟世金的《文心雕龍選譯》和《劉勰論創作》，說陸、牟二書把劉勰的「道」說成是「自然之道」，沒有指出它的唯心主義的局限性；說兩書作者在文學與現實的關係問題上，抬高了劉勰的理論水平。結論是「因而忽視了運用無產階級的階級觀點和階級分析方法對它加以批判。」1964年，陸侃如發表了《如何批判繼承文學理論遺產》，說「過去我們常常誇大了劉勰理論中的優點，而對其中封建性的毒素不注意分析批判，是不應該的。」自我檢討之外，進一步明確提出「文學理論遺產的批判繼承工作應該為無產階級政治服務。」28同年，霍松林發表了《正確地對待文藝理論遺產》，更為明確的提出「對封建時代的文藝理論批評著作不進行歷史唯物主義的階級分析，不採取馬克思主義的批判態度；或者把其中的論點用新的術語裝扮起來（從而掩蓋了階級內容），說它們直到現在還不失其正確性；或者複述其中的論點而加以讚揚，連『原道』、『徵聖』、『宗經』之類的東西都全盤肯定，說他們對我們還是『藥石』和『南針』：這隻能讓死人支配活人，而不是讓死人為活人服務。」29 類似的文章還有好些篇，觀點大致相同。政治進入學術的氣勢已經灼熱可感了。當然後來就發展到「文化大革命」，人所共知，無須贅述。

　　八十年代以後，大陸的古文論研究再次活躍起來。1982年《文史哲》編輯部在濟南召開了有關古文論的座談會，《紀要》刊於該刊1983年第1期。王元化先生在此次會上提出古文論研究的兩個目的。一是對中國遺產的整理和繼承，一是有助於我們考慮怎樣建設具有中國民族特點的馬克思主義文藝理論。1983年冬，研究目的再次被提出來。文化部長賀敬之同志在《光明日報》發表了題為《加強中國古代文論的研究工作》的文章，提出：

　　為建立具有民族特色的馬克思主義文藝理論體系，為促進我國社會主義文藝的民族化，我們要做許多工作，而其中十分重要的一項，就是加強中國古代文學理論的民族特色及馬克思主義文學理論民族化問題，這是很好的。……我想在進行這次工作的時候，堅持馬克思主義的指導，貫徹百家爭鳴和古為今用、批判繼承的方針，以求有利於社會主義文藝的繁榮，有助於給馬克思主義文藝理論以民族形式，並且豐富和發展這個理論，有助於克服和抵制妄自菲薄的民族虛無主義，這幾點我認為是應該明確的。30

　　徐中玉在《談談研究古代文論的作用》中，提出研究古文論應該為今天的社會主義文明服務。他說：「以純粹研究為高，以面向現實需要為與己無關，籠統的反對這種研究的現代化，缺乏理論研究必須緊密聯繫實際，在研究中注意發展可以運用來解決現實問題的明確目的性，我認為都不應被古代文論研究者以為可取。」31

　　繼八十年初期這些看法之後，九十年代初有「話語轉換」問題的提出，就是說，為了建立具有我國的民族特色的馬列主義文藝理論，應該從我國的古代文論中引進話語，加以現代的轉換。這一主張曾引起了極其熱烈的討論，出現了種種不同的認識，但漸後又漸歸於沉寂，且也未見有付之實踐者。這除了今古觀念差異極大，要以反映古代觀念之範疇，僅僅藉助於「話語轉換」就用之於現代完全變化了的現實，實無可能之外，或者還與缺乏可操作性有關。

　　其實，大陸近五十年來在古文論研究目的上反反覆復的討論，只是一個問題，就是古文論的研究要為今所用。每一次對古文論的重視，都從這個問題開始。這反映出一種急於建立我們自己的具有高度水準和高度影響力（用一些學者的話說，是「話語權力」）的文藝理論體系的強烈願望。這無疑是一個非常好的、無可非議的願望。問題只在於我們是不是把「為今所用」理解得過於簡單、過於狹窄了。我們從過去走來，回首看看我們所走過的路，當然不僅僅是為了對於過去的憶念（人需要懷舊，民族同樣需要懷舊。懷舊是對於自己歷史的尊重，是一種愛的情懷），而且也是為了再往前走。繼承文化遺產也如此，一方面是發現和熱愛我們光輝的歷史，一方面也是為了建設今天的具有更高水平的文化。但是這種繼承，絕不是簡單的把話語拿過來加以轉換就能做到。傳統文化的繼承和新文化的建設，遠比想像的要複雜得多。有的是有形的，有的是無形的。我們的觀念里、行為里、習俗里，都有傳統的影子，其中不少就是無形的，精華糟粕都有。我們解讀古代文學，不僅僅是為了今天的文學創作，也包含著把其中的優秀思想、美好情操能夠對我們今天的人格陶冶發揮作用。這種陶冶，大多也是無形的，不可能說那一篇作品，在什麼地方起了作用。他是一種情操的無形傳遞，是日積月累。古代文論也一樣，對於它的研究和解讀，在於提高我們的傳統文化的素養。隨著研究的深入，我們對於古文論的特色的認知，就會和我們對於文化遺產中其它部份的了解融合在一起，構成我們思想里的「根」。這個「根」在適宜的土壤與氣候里，會有萌發新的生命的一天。這才是最為根本的。創造適應今天社會需要的具有我們民族特色的文學理論體系，不是簡單的從古文論的話語里轉換過來就能達到目的的。它需要對於今天的現實需求有明晰的理解，對今天的文學創作實際了如指掌，對國外的文學理論動向有確切的了解，有高度的理論素養。而最為重要的一點，我以為是對於我們的民族文化的發展前景有遠大的眼光。它是一種建立在高度素養之上的創造，而不是一種簡單技術操作。32 因此，我以為，對於古文論的研究目的，我們無妨把它看得寬泛些。少一些急功近利，多一些基礎的工作。古文論研究的目的應該是多元的，它可以有助於建立具有民族特色的當代文藝理論，可以有助於提高民族文化素質，可以有助於其它學科如文學史、思潮史、士人心態史、文化史等等的研究。可以有助於今天，也可以有助於將來。從文化承傳的角度去考慮問題，則弄清古文論的歷史面貌本身，也可以說就是研究目的。33 百年研究，我想，我們能悟出的，首先恐怕就是這研究目的多元化吧！其實，這一問題在大陸以外的地區並不存在。研究者研究中國古文論，就是研究古文論的具體問題，並沒有人去費力的討論如何用的問題。

　　 四

　　二十世紀的古文論研究究竟取得了多大的成就，這個問題似乎應從不同的層面上來回答。就此一學科建立之時起所形成的基本構架說，它已經相當成熟，易於見到的批評與理論問題大多已經涉及，已涉及的問題的基本面貌大致已經清楚，理論的解讀與闡釋也已達到了相當的高度。因此，有研究者說，此一領域的研究很難再深入下去。但是如果換一個角度，離開現有的構架去觀察，我們又會發現，到處都是研究的空白。因之有學者說，古文論的研究應該說才剛剛開始。我們且把總的估價放到本文的最後去論述，我想先來說一些重要的而又是具體的成績。

　　二十世紀古文論研究的進展之一，當然是文獻的整理、勾沉與訓讀。這一學科的文獻既十分豐富，又零散而且界線模糊不清。有完整理論形態的古文論專著如劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》、司空圖《二十四詩品》、嚴羽《滄浪詩話》、葉燮《原詩》、王國維《人間詞話》等，數量並不多。單篇的文論數量也不算大。數量較大的是詩話、詞話一類著作。而更為大量的文學批評和文學理論表述，是隱藏在四部文獻的浩如煙海的典籍里，大多片言隻語。或見之於友朋書信，隨感零札；或見之於史傳碑誌、序跋筆記；或為茶餘飯後，圍爐夜話，一言半語，論文論詩；或原本在於論史論《子》，並非論文，而言論之間，偶涉修辭，可視為論文者；或為哲人睿思，意在經邦治國，而言語之間，於為文實具巨大之指導意義，可視作論文者；凡此種種，幾乎可以說無代無之，無人無之。從如此豐富又如此叢雜之資料中，要來判斷何人之文學批評、文學理論之觀念如何，何代之文學思潮如何，實在是一件非常困難的事。更有一種評點之學，於閱讀詩文或者小說之時，偶有所感，圈點旁批，原無系統之考慮，而實具完整之觀念，研究者要來推知此種完整之觀念，當然會遇到極大之困難。這就提出了一個全面搜集、整理、解讀原始文獻的問題。這一步做不好，一切皆成空中樓閣。34 這一學科的奠基者們最大的貢獻，一是建立起學科的基本構架，一個就是下了很大的功夫，做了文獻的工作。可以說，本學科成形初期的最基本的文獻都是由郭紹虞、羅根澤等先生搜集、整理完成的。特別是羅先生，用力之勤，更是令人欽仰不已。永明聲律說所收材料之多，在當時無人能及；對於詩格類材料的搜集整理，在當時也無人可比。35 披沙揀金，蓽路藍縷，奠基者們的工作較之後來者要艱巨得多。經過一個世紀的工作，古文論的重要著作都已經有了校注本，象《文心雕龍》、《詩品》這樣的巨著，校注本還不止一種。36 這類專著的文獻考索大多做得很細，為研究者提供了很大的方便。《文心》像范文瀾注、楊明照《校注拾遺》；《詩品》像王叔珉《鍾嶸詩品疏證》、曹旭《詩品集注》，都是用力甚勤之作。郭紹虞先生的《滄浪詩話校釋》、《詩品集解·續詩品注》，在校注中闡釋義理，給研究者以很大的啟發，我以為其中的一些解釋，至今仍然是最好的。郭先生還有《杜甫戲為六絕句集解·元好問論詩三十首小箋》、《宋詩話輯佚》。張少康的《文賦集釋》，李壯鷹的《詩式校注》，張伯偉的《全唐五代詩話校考》，也都是此一領域文獻整理的很優秀的成果。五十年代後期，中華書局上海編輯所陸續出版了一部份詩話；同期，人民文學出版社也陸續出版了《中國古典文學理論批評專著選輯》，中國戲曲出版社出版了十卷本的《中國古典戲曲論著集成》，八十年代，齊魯書社也出版了《明清文學理論叢書》。已出版的古文論大型叢書還有唐圭璋的《詞話叢編》，王國昭的《詞話類編》（台灣），台灣大學中文系已故系主任台靜農先生主編的《百種詩話新編》。吳文治先生主編的《宋詩話全編》、《明詩話全編》則是目前所見到的規模最大的兩種。此兩種詩話以人立目，除了收錄原已單獨成書的詩話之外，還廣為蒐輯其散見於詩文集、隨筆、史書和類書等處的詩評、詩論。當然在一部涉及面如此廣泛的集錄中，漏收在所難免；且由於參加輯錄的人員較為龐雜，兩書在校、點上錯誤頗多。但即使有這樣的缺點，兩書的編者，還是做了一件非常有益的工作。從1992年開始至1999年，陸續出版了徐中玉主編的大型古文論資料彙編《中國古代文藝理論專題資料叢刊》，分「通變編」、「藝術辯證法編」、「意境·典型·比興編」、「神思·文質編」、「本源·教化編」、「文氣·風骨編」、「情志·知音編」、和「才性編」。古文論文獻的選本出版更多，兩岸都有為高校提供教材之用的《古代文論選》，也都有各種各樣的詩話、文論選本。

　　古文論文獻的搜集、整理值得重視的成就，是對於文獻真偽的辨析。這方面的例子很多，影響較大的一例，是《二十四詩品》的作者問題。《二十四詩品》為司空圖所作，向無疑問。九十年代中葉，陳尚君、汪涌豪發表文章，提出《二十四詩品》非司空圖所作。37 他們提出的理由主要有四：一是明萬曆以前沒有人見過《二十四詩品》，《二十四詩品》為明末人據懷悅《詩家一指·二十四品》所偽造，託名司空圖以行世；二是《二十四詩品》之思想傾向與司空圖之立身原則頗異其趣，其論詩傾向與司空圖論詩雜著之論詩宗旨共同點也不多；三是《詩品》所寫為江南景物，非司空圖所處的王官谷所有。四是唐末論詩，未見有《二十四詩品》之此種表述形式。與這四個問題相關的，還有一系列的問題。陳、汪二先生的論文發表之後，引起了古文論研究界的極大關注。司空《詩品》，不僅因它是我國為數不多的有高度水準的論詩專著之一，向為學界所極端重視；而且還因為它的思想傾向與晚唐詩歌創作中追求淡泊情思淡泊境界的思潮相一致，如果它確非唐人所作，則不唯對於古文論的發展脈絡須重新梳理，對於晚唐詩歌創作的走向也須重新加以解釋，問題將變得非常複雜。記得陳、汪二位在新昌唐文學會議上提出此一問題時，我因故未能赴會，托吳在玉君在會上宣讀書面發言，其中有「此說一出，石破天驚」之語。在那個簡短的發言中，我還初步的提出了幾點疑問。當時之所以說是「石破天驚」，就是因為此一問題牽涉過廣，必將引起很大的震動。陳、汪的論文發表後，好幾位著名學者表示同意；但也有懷疑和反對的意見。之後，就此一問題發表了一系列文章，贊同與質疑均有。張健認為，對《二十四詩品》作者提出懷疑是有道理的，但他否定了《詩品》作者為懷悅的說法。他把《詩品》作者問題的焦點，歸著到《詩家一指》的產生時代與作者上。他提到明初趙撝謙曾引用過《一指》，遠在懷悅之前。《一指》還有另一個本子明史潛校刊《新編名賢詩法》本，名《虞侍書詩法》。他認為元人虞集作《一指》包括《二十四品》的可能性較大，但也不能完全排除他人所偽托。無論如何，張健是把《詩品》的作年，推進到元末明初了。38 與《詩品》作年有關，是蘇軾是否見過《詩品》的問題。蘇軾在《書黃子思詩集後》中提到司空圖詩論時說「蓋自列其詩之有得於文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙。」此「二十四韻」即指《二十四詩品》，向無疑義。而陳、汪二先生則認為，所謂「二十四韻」，並非指《詩品》而是指《與李生論詩書》中的二十四聯詩，蘇軾並未見過《詩品》。陳良運、王步高先生不同意此說。陳以為是指「韻外之致」的「韻」，高以為是指「風韻」之「韻」，均指《二十四詩品》而言。是否有二十四聯詩？何以「不識其妙」？都還存在不同的解釋，蘇軾是否見過《詩品》，也就一時不易論定。關於第二個問題：《詩品》之思想傾向與司空圖之立身原則、論詩雜著之詩歌主張是否一致的問題。汪涌豪先生認為，司空圖的立身以儒家思想為基調，而《詩品》的思想基礎則是道家；司空圖論詩主韻味，另有其淵源，與道、釋思想無涉；而《詩品》卻表現為明顯的道家傾向。而且，司空詩論，與《詩品》在理論形態上也有區別。39 此一點也有不同看法。張少康先生認為，司空思想與其詩作，既有與《詩品》不盡相同處，但也有相同處，不能僅從異的一面論定。40 至於理論形態異趣之說，也有不同的看法。所謂理論形態異趣，其實指的是理論內涵是否相同。在《詩品》研究中，已有多位學者指出，《詩品》以描述的形式表達「象外之象」、「味外之旨」的詩歌主張，二者是完全一致的。第三關於《詩品》描寫的景物為江南所特有的問題。我在新昌會議的書面發言中已列舉元代諸多游王官谷的詩文所寫景物與《詩品》一致，不存在因景物描寫而證《詩品》非司空所作。第四關於唐末無以四言詩論詩的問題。江照斌以大量的例子說明唐人常用四言描述的形式論書論畫論文論詩論人論修禪的方法，《詩品》的論詩形式，與晚唐人的習慣完全一致。41 在關於《詩品》作者的爭論中，同意陳、汪之說者，還有不少的補充，如說以「雄渾」範疇論詩，乃宋以後的事；42 有說宋以前無以「品」論體者，其時之所謂「品」，乃指等級而言；有說署名南宋人王唏的《林湖遺稿序》雖提到「二十四品」，但該序顯系偽作，不足以為證者。43而懷疑陳、汪之說者，也還有不少的文章。44 直到最近，還有這方面的論文問世，如從《詩品》的用韻與司空詩作用韻相一致而證《詩品》確為司空所作；45 從文獻的考察論不能輕易否定《詩品》為司空圖所作，等等。46 也有一些學者，持存疑的態度，即現存史料，既不能完全證定《詩品》為司空圖所作，也不能完全證定其非司空圖所作，只能存疑。47

　　這一問題的討論現在還沒有結束，也還沒有結論，而且從目前的情況看，除非有新的材料的發現，恐怕也不可能有結論。在沒有結論之前，按習慣的處理方法，仍繫於司空圖名下為好。不過，這次的討論，卻為古文論研究的深入發展提出了不少值得思考的問題。陳、汪二先生力證向無疑義的《二十四詩品》為偽作，確實提出了不少值得重視的疑點。古文論中需要加以辨析的文獻還有不少，如《禮記·樂記》、《毛詩序》、鍾嶸《詩品序》、王昌齡《詩格》、皎然《詩式序》等等，詩話的問題多多。認真對待文獻的真偽應該是古文論研究必不可少的第一步的工作。忽略文獻而空談理論，解決不了古文論的正確解讀與評價問題。但此次討論，也提出了另一個問題，即在文獻的考辨中如何掌握好分寸感。所謂分寸感，就是有幾分證據說幾分話。證有易而證無難，這是從事文獻工作的常識。未見著錄與未見引用，也就只能說未見著錄與未見引用，值得懷疑，如此而已，並不能證明其未曾存在過。文獻的流傳，情況異常複雜。即以司空圖來說，崎嶇於戰亂之間，成書之後，或者傳本不多，或者毀於戰火，偶有一本在數百年之後出現，也非絕不可能。何況，宋、元人是否見過《詩品》，也還難以定論。古文論是一種理論形態，從理論自身加以辨析，應是一種提供證據的方法。不過在理論辨析時，也還是存在一個分寸感的問題。人是複雜的，方方面面，都有可能。即以司空圖來說，說他立身依據的是儒家思想，而他的《詩品》表現的是道家傾向，兩者異趣。這樣的說法應該說是不準確的。且不說司空圖的思想儒、釋、道都有，即使他僅有儒家思想，也難以證明他就不可能寫出《詩品》。在古人那裡，人生信仰與生活情趣往往有差別。思想上信奉儒家，生活情趣無妨是道、釋。司空圖詩中的道、釋趣味就十分明顯。此種道、釋情趣，正是《詩品》所追求的詩趣；也是當時追求淡泊情思淡泊境界的詩歌思潮的反映。強指其不能同一，恐怕是把理論問題簡單化了。無論是考證還是思辨，都應該力求準確，李慶在他的文章的結尾中說的一段話，我以為把這一點說得非常好。他說：「通過討論，我想，對於提高大家的考證思辨水平有所幫助。要求我們在論證時，更加用詞準確，邏輯嚴密，推論正確。在科學的研究中，任何以輿論為根據喧嘩，任何誇大其詞的鼓吹，都無濟於事，真正有力量的是科學的實事求是。」這次討論，不同的意見都表現出了嚴肅認真的態度和嚴謹的學風，對這一學科的發展是很有益處的。當然，也有一些遺憾。在此次的討論中，曾出現了一種說法，說陳、汪二位先生否定了司空圖的《詩品》著作權，「讓有些人感情上難過，思想上難通。」有的青年學者信以為真，還把這類流言寫進文章。48 這就把一個很嚴肅的學術問題，變成了一個爭個人話語權力的無聊的問題，是不可取的。

　　 五

　　百年來的古文論研究，除了文獻的搜集整理取得很大的成就之外，對於文論史上許多理論問題的認識也深化了。

　　例如，對儒家的文學觀念、文學主張和由之而引起的種種文學思潮的理解與評價。儒家文學觀的一個影響深遠的主張，當然是詩教說。詩教說百年來探討最多的，恐怕要數詩言志、六詩六義說和詩《序》的一些問題了。詩《序》的問題涉及作者、大小《序》之分諸端，歷來聚訟紛紜。作者問題，自漢至晉宋間，原有子夏與衛宏二說。至宋人始異說紛呈，大抵不信子夏作《詩序》之舊說。清人一反宋學，復提《序》出子夏。其間又引申旁出，諸說不可勝記。四庫館臣歸納概括，舉出十一說，而稱「今參考諸說，定《序》首二語為毛萇以前經師所傳，以下續申之詞為毛萇以下弟子所附。」四庫館臣間接的否定了《序》出子夏的說法，只是說出在毛萇之前。但前到什麼時候，並未限定。即使這樣一個有彈性的論斷，近百年來也並未能為研究者所普遍接受。1913年廖平寫了《論詩序》，重提詩《序》問題。此一問題遂又成為反覆論爭之一焦點。1923年鄭振鐸作《讀〈詩序〉》，認為《詩序》之作，決不會在毛公、衛宏之前，它必是後漢的產物。49 1930年顧頡剛作《〈毛詩序〉之背景與旨趣》，50 更認定為衛宏所作。呂思勉1934年作《詩序》，51 認為「《序》有鄭注而無鄭箋，實為出於《毛傳》以後之確證。其文平近諧婉，且不類西漢人作，更無論先秦矣。……實古學家采綴古書所為，不惟非子夏，亦必不出毛公也。」幾位批評史的奠基者，說亦近是。郭紹虞認為《詩大序》不外襲用周秦舊說，《小序》則為漢人所作。所謂「襲用周秦舊說」，當然是說雖為漢人所定，然亦源自周秦。不過郭先生在他主編的《文論選》中，《毛詩序》則是歸入漢代的。羅根澤則斷然標明《衛宏毛詩序》。後來劉大傑、敏澤、蔡鍾翔、張少康等先生的文學批評史，也都根據這些說法，把《詩大序》歸入漢代的文學批評中。高葆光1965、1967年先後發表《〈毛詩序〉再檢討》、《三論〈毛詩序〉》，證《毛詩序》確為衛宏所作。52但本世紀也還有主子夏說者，如陳子展在《詩經直解》中提出大《序》子夏作，小《序》首句即使非子夏作，亦必出於毛公以前甚或子夏以前之「古序」，其下申續之辭為毛公或毛公後人所作。六十年代，子展先生的門人陳湛詮在香港學海書樓講《卜子夏毛詩序》，廣徵博引，認定《序》為子夏所作而無疑。53 1982年，蘇文擢先生的高足朱冠華髮表《關於〈毛詩序〉的作者問題》亦證成此說。在作時上與此說相近的，有汪春泓的主張。他從思想發展史的角度，考察《禮記·樂記》、荀子《樂論》和《毛詩序》的同異，認為：《樂記》當早出於《樂論》，「而《毛詩序》與《樂記》內在義理傾向頗為一致，其學能存古義，其來歷也當早出於《樂論》。」54 與上二類說法不同，取諸前說而折中發揮之，如陳允吉先生，他認為：「《詩序》非一人一時之作。論其大概，《序》首二語，為毛亨以前經師所傳，以下續申之詞，為其後治《毛詩》者補綴而成，於西漢末年平帝時《毛詩》立於學官之前，今所見《毛詩序》基本規模，大抵已具。」他認為：「衛宏所作之《毛詩序》，當為另一篇，已在南北朝後期亡佚，與現存鄭玄所箋之《毛詩序》無關。」55 從目前各家論述所舉證據看，《詩序》作者子夏說、毛公說、衛宏說都存在難以說通之處，如無新的材料的發現，一時恐難成立。《詩》之用與《詩》之承傳，離不開序，《序》之作，當始於其用與承傳之時，然中間容或有變異。最早之《序》究為何種之面貌，已不得而知。今所見之《序》，非一人一時之作，似於理可通。因之不論今所見之《序》定於何人之手，《序》中包含有秦前材料，可能是一個應該重視的問題。這一點關乎古文論史的編寫，哪些應歸入秦前，哪些應歸入漢後，實有待進一步之辨析。與《序》有關的一個問題，是六詩和六義說。《周禮·春官·大師》稱「六詩」：「大師……教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。」《毛詩序》則稱詩六義：「詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」對於六詩和六義的解釋，自鄭玄起，就夾纏不清。他似乎是把「六詩」和「六義」等同起來，把它們都當作詩體；56 但又似乎是把比、賦、興當作詩的表現方法。57 到劉勰，已經把比、興作為方法來論述了。58 明確將「六詩」分成三體三用的是唐人孔穎達。59 但同是唐人的賈公彥，卻認為六詩皆體。60 究系三體三用，還是六詩皆體，以後就一直沒有明確過。而正確的解讀，對了解早期文學觀念的形成與特點來說，卻至關重要。特別是對賦、比、興的解讀，不僅關係到對其原始義的的理解，實也關聯到對於以後詩歌理論批評的認識，因為在我國古代的詩歌理論批評的發展過程中，賦、比、興一直處於核心的理論範疇之列。如果認為六詩皆體，那麼就應該從功用上來理解早期的詩歌觀念；如果賦、比、興是詩之用，那麼就應該從藝術的角度來理解早期的詩歌觀念；如果先是體，後是用，那麼就應該把前後分開說明詩歌觀念是如何發展的。或者正是由於它的重要性，近百年來，學者們下了很大的功夫，窮其究竟，而且取得了很大的進展。章太炎講六詩皆體，但已指出作為詩體的興與《毛詩序》的興的不同。61 郭紹虞進一步發展，指出「關鍵就在『六詩』與『六義』的區別。講『六詩』，祗能指詩體；講『六義』，就可以兼講體和用。」這就可以這樣理解：「六詩」與「六義」是不同的概念。當然他和章太炎一樣，也認為六詩皆體，風、雅、頌與賦、比、興的差別，只在於合樂與不合樂。62 章必功則提出「六詩」皆用說，認為「六詩」是詩歌教學的綱領，它們的區別只在於教授的內容由低到高的過程。63 對此一問題作了更為深入的研究的，是王昆吾。他明確論證了「六詩」是西周樂教的六個項目，服務於儀式上史詩的唱誦和樂舞。其中風與賦是用言語傳述詩的兩種方式，分別指方音誦和雅言誦；比與興是用歌唱傳述詩的兩種方式，分別指賡歌與和歌；雅和頌則是加入器樂因素來傳述詩的方式，分別指樂歌和舞歌。他還詳細論述了從「六詩」到「六義」的演變過程及其成因。64 看來「六詩」和「六義」的區別及其演變的脈絡是清晰可見了。但事實上還有一些不同的解釋。1986年，周策縱出版了他的《古巫醫與六詩考》，他認為「六詩」中風、賦、比、興與古巫的名字相同或相關，雅、頌則和古巫的工作相關。他是把「六詩」推原到更早的階段去解釋了，早到可以說與詩之創作相關。65 與之相似的是趙霈林的《興的源起——歷史積澱與詩歌藝術》，他從原始興象的產生與宗教觀念的關係，到興義的規範，作了大量的論證，說明興義的演變過程。66 從這些論述中，我們可以清晰的看到此一問題的複雜性。從文學觀念的演變考察，我們是不是應該考慮三個層面的問題：一是「六詩」中是否遺存有詩的創作之初（獻詩或者所采之詩的創作之初）的原始義；二是詩教和詩之用（典禮用詩與外交場合用詩）的含義；三是「六義」的概念。這三個層面之間的內在脈絡如何，似乎還有待於新材料的發現來說明。第一個層面與第三個層面（特別是其中的賦、比、興）在作詩法上可能還有某些重合。這些重合被後人囫圇為作詩法，如把「興」解成「興發感動」之類，並且用於解釋後來的詩評，作詩法遂逐步成為賦、比、興的正統解讀。我以為，在這個問題上我們還有待專題研究來進一步深入的探討。

　　與「六詩」「六義」有關的一個問題，是詩言志。百年來對詩言志有種種的解釋，主要集中在這個「志」僅指理性的志向之志，還是包括情。聞一多先生在《歌與詩》里說，志有三義：記憶、記錄、懷抱。但到「詩言志」、「詩以言志」這兩句話，「志」已經是指懷抱了。懷抱當然就包括意志與情思，這無異於說，早期的言志說既包括意志也包括情。朱自清先生在《詩言志辨》中分言「獻詩陳志」、「賦詩言志」、「教詩明志」和「作詩言志」，舉出許多的例子，似在於說明志主要是指意志；志中包括情，是漢以後的事。之後，「詩言志」說是否包括情，便說者紛紜。67此一問題之討論，與六詩六義說關係至密。從早期的詩之用來解釋是一種解釋；從漢以後詩之作來解釋，又會是另一種解釋。68 不過早期的「詩言志」說無論是否包括情，它的著眼點都在於政教之用。這一點學術界似未有分歧。詩論中的純粹的緣情說，是魏晉以後的事。也就從那時開始，政教之用與獨抒情懷，慢慢的也就分途了。

　　對於從「詩言志」說發展下來的儒家的重政教之用的文學批評、文學理論，百年來也有種種的是非褒貶。比較集中的似是對於中唐的「新樂府運動」和「古文運動」的討論。1984年，裴斐發表《白居易詩歌理論與實踐之再認識》和《再論關於元白的評價》，對於白居易的詩歌主張是否應該視之為「現實主義詩論」，對於是否存在過一個「新樂府運動」和白居易是否領導過這樣一個運動提出懷疑，由此引發了一場討論。王啟興發表《白居易領導過「新樂府運動」嗎？》羅宗強發表《「新樂府運動」種種》，都認為從存世材料考察，未能找到充足的證據，證明當時存在過一個新樂府的「運動」。王拾遺《元白評價瑣議》，蹇長春《新樂府詩派和新樂府運動》，歐陽忠偉《談白居易功利主義詩歌主張的兩重性——兼與羅宗強先生商榷》則持相反的意見。王文提出，白居易的創作實踐說明他並非把為政治服務當作詩歌唯一的功能；歐陽在文章中提出，對白居易詩論的評價，不能只看它是否是功利主義的，還應該看到他的主張著眼於溝通人們的思想感情，是接受意識形成後產生的飛躍，是一種進步。蹇文則重點的論證確實存在著一個「新樂府運動」。在這個討論的過程中，有的認為新樂府之作並無多高的藝術成就；有的認為對新樂府應給予充份的肯定。69 對於「古文運動」的研究，是百年來最為熱門的專題之一。70 在這個專題中，涉及的主要是對於韓愈的評價、「古文運動」的有無及其在散文發展史上的功過等問題。羅聯添詳論「古文」和「古文運動」的稱謂的由來，並對「運動」說提出不同意見。他說：「所謂運動，必有一個團體作有計劃的種種活動，如文字、口頭宣傳等。唐代古文家對古文只是個別提倡而已，頂多有若干人響應附和，實在不成為什麼運動。『古文運動』是近人受時風潮流的影響而產生的一個名稱。」（是否稱之為運動，實關係到一個牽連頗廣的原則問題。約定俗成，我們稱新樂府與古文的提倡為「運動」，固無不可。我們可以說運動有大小，不一定非要對準「運動」的種種嚴格定義。甚至我們可以更含糊一些，當年胡適先生受新思潮的影響，隨機式的稱「運動」，我們也就跟著那樣稱乎就是了。但問題就來了，類似的現象，如晚明的公安派提倡性靈說，我們稱不稱其為「性靈運動」呢？許多的流派，都有主張，參加者也不少，我們稱不稱「運動」呢？理論研究是要求嚴謹的，在論證過程中應該盡量避免隨意性，力求做到準確嚴密。這似乎是一個尚待研究的問題。）對「古文運動」進行全面研究的，如孫昌武的《唐代古文運動通論》，劉國盈《唐代古文運動論稿》，陳幼石《韓柳歐蘇古文論》等。有關的論文數量更大。且由唐及宋，或論某一古文理論家之理論批評，或論其思想上之是非，或甚而擴及其理論在我國文論史上之地位。研究者從散文發展史的角度，多肯定這一次的文學革新。71從文以明道的角度，則有褒有貶。72 對詩文的這種重政教之用的理論的不同評價，實際上反映了研究者對於文學和文學傳統的看法。重視文學的功利目的的，充分肯定明道、載道的文學觀；重視文學獨抒個人懷抱的作用的，多對文明道、文載道說有所非議。值得注意的是，在評價文明道、文載道說時，往往把它和文學為政治服務等同起來。這樣的等同在專著和論文里所在多有。其實，明道、載道是有特定的內涵的，它指的是明儒家之道。對於明道、載道說的評價，還牽涉到對於儒家思想的評價問題。

　　在對於古文運動的評價中涉及的又一個問題，是關於文筆之爭引起的對於文學的不同看法。齊梁之際出現的關於文筆的不同論述，在我國的文論史上究有何種之價值，一直是古文論研究者關心的問題。百年來最早關心這一問題的是劉師培先生。本文前面提到他的《文筆辭筆詩筆考》。嗣後郭紹虞先生為此寫了三篇文章，73 特別是在最後的一篇中，他辨析文、筆的概念，詳論文筆說產生的原因，對其做出評價。逯欽立、王利器兩先生都有文筆論，74 文筆說出現之初，概念闡述既難以細密，各家之理解又不一，也就必然的造成後來研究者辨析之困難。不過有一點似可肯定：文筆說之出現，與文體辨析有關，是文學發展過程中必定會出現的現象；或者還與一種朦朧的區分純文學與雜文學的要求有關（如肖繹的文筆觀）。但是這種區分純文學和雜文學的趨勢，到唐人的「古文運動」起來，也就終結了。正是在這一點上，文筆問題牽連到了「古文運動」的得與失。

　　百年來的古文論研究界較為關注的又一個問題，是道家思想對於古文論的影響。這主要集中在老、庄思想與古文論的關係上。在這方面有大量的論著。這裡要特別介紹徐復觀的《中國藝術精神》和漆緒邦的《道家思想與中國古代文學理論》。漆先生從老、庄的自然之道與古文論中以自然之為美，從玄覽、游心與神思，大象無形與境生象外諸方面，論道家對於古文論的幾乎是半壁江山的影響。徐先生則僅從莊子立言。他認為，莊子的「與天為徒」，「入於寥天一」，是逍遙遊的境界，而這正是最高的藝術精神的體現。莊子所說的「心齋」、「坐忘」，心的空明，虛以待物，正是「循耳目內通的純知覺活動，這種純知覺活動，即是美的關照。」他認為：「與物冥的心，即是作為美地關照之根據的心。與物冥之物，即成為美地對象之物。」莊子講我與道冥一，自我也就消失。徐先生認為，自我的消失，實際上構築出了另一種的心物關係：萬物相通，這是「大情」，是與物共感的關係。這種與物共感的「大情」，乃是屬於對象的感情，「對象的感情，實際是通過了想像力的活動，或推動想像力的活動。」「所以在他的觀照之下，天地萬物，皆是有情的天地萬物。」我們當然還可以對徐先生的觀點提出疑問，比如說，沒有是非、沒有個人的強烈愛憎，就沒有文學。但我們也必得承認，心與道冥、物我一體，乃是一種至高無尚的人生境界，也是許多的文學藝術家所追求的藝術境界。我們又必得承認，心的空明，虛以待物，正是人們所常說的澡雪精神以進入文學藝術創作的一剎那間的精神境界。從這樣的精神的層面來論述莊子思想與文學藝術的關係，遠比把莊子的若干論述直接的套用為文學藝術論要好得多。老子和莊子，並沒有直接的論述文學藝術。他們影響文學藝術的發展的，是他們的精神。如果我們考察歷代的文學創作和文學批評，我們就會發現，老、庄的深刻影響就在他們的精神境界、人生旨趣上。那是一種看似無形而其實又無處不在的影響。以往我們似乎更多的是附會和對應他們的個別論述與個別文句，去論證他們具有什麼樣的美學思想和文學觀點。那樣的論述總給人以隔著一層的感覺。二十世紀後期，從精神旨趣的層面研究莊子思想的，已經漸漸的多起來。75 道家思想對古文論的影響還有一個熱點，那就是對於魏晉玄學與古文論的關係的研究。自湯用彤先生論玄學與文學理論的關係之後，有關此一論題之論著便不斷出現。湯先生集中的論述了玄學影響於文學的主要之點為得意忘言忘象，以求「弦外之音」「言外之意」。後來者除了在此一範圍之內進一步展開研究之外，兼及玄學影響下魏晉某一時段文學思想之研究，玄學本體論與文論關係之研究，玄學影響文學理論之途徑之探討等。76 至於玄學對於我國古代文論後來的發展究竟起到什麼樣的作用，它如何與佛家影響下的文論融合，過程如何，則至今似尚未有作全面深入研究者。蓋此一點之研究，實牽連到與佛、道思想之糾結，要釐清須下甚大之氣力，涉足不易故。

　　百年來古文論研究界關注的另一問題，是佛教對於古文論的影響。最早提出問題來的，是陳寅恪先生的《四聲三問》。他提出詩論史上重要的永明聲律說實由於佛教之影響而產生：「中國文士依據及摹擬當日轉讀佛經之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲，於是創為四聲之說。」他並且認為，四聲說之創立，實在南齊永明之世。77 陳說一出，即引起古代文論研究界的甚大關注，也引發了不少不同的意見。郭紹虞、夏承燾、詹鍈、饒宗頤都有論文就此一問題提出不同的看法。78 近年聞海外發現新材料，此一問題之研究或可能有新的進展。79 不過此一新發現之材料當年是否已傳入中土，似為解決問題之一關鍵，而中土固有之五音與四聲之關係究竟如何，四聲說與本土聲韻學的發展究有何種之關係，似又為另一關鍵之所在。四聲之外，較早論及佛教對我國古文論影響的，是徐中玉先生。80他比較廣泛的論述佛教論風和佛教思想對我國文論的種種影響，所涉雖較粗略，但開風氣。其後深入的論述便不斷出現。論述一個時期的文學思想與佛教的關係的，如孫昌武《唐代古文運動和佛教》，蔣述卓《佛經傳譯與中古文學思潮》、周群《儒釋道與晚明文學思潮》、黃卓越《佛教與晚明文學思潮》等；論述佛教與文學的關係而涉及文論的，如孫昌武《佛教與中國文學》、《唐代文學與佛教》、周裕楷《中國禪宗與詩歌》等；研究某一批評家而涉及他們與佛教的關係的，如研究皎然《詩式》、嚴羽《滄浪詩話》、李卓吾文論等等。但是研究最為集中的，還是佛教如何影響詩論的問題，如杜松柏《禪學與唐宋詩學》，周維介《禪與中國詩論之關係》，張伯偉《禪與詩學》，周裕楷《文字禪與宋代詩學》、《宋代詩學術語的禪宗語源》等。特別是張伯偉的《禪與詩學》，在幾個重要的問題上對於禪與詩學的關係作了較為清晰的論說。這書的上半「理論篇」，從四個方面展開：禪與詩格、禪與詩話、禪與論詩詩和禪的思維方式與意象批評。每一個方面，都有禪與詩論的對比、聯繫，既論影響，亦論影響之途徑。既考察佛教典籍的結構、文體對詩歌理論形式的影響，又考察佛學義理對詩學義理的啟示。在一些問題上雖尚存進一步深入探討之餘地，然平實以求是，不失為一部論述禪與詩學的較為優秀的著作。如果我們從近百年來對佛教與古文論關係研究的熱點看，那麼最受關注的還是意境理論問題。有許多涉及佛教影響中國詩論的研究，都多少要講到意境。有的學者甚至認為，沒有佛教的傳入就沒有意境理論的產生。當然也有學者不同意這種看法，他們認為意境理論的產生，植根於本國的文化土壌。此一問題之研究，似亦有待深入。對於文學作品中的意境現象究有多少種之類型，從這些類型歸納中有可能描述意境之不同層面，進而追索文學創作中意境追求之發展軌跡。創作實際中的意境現象何從產生是一個問題，何時上升為理論範疇，它的表述有沒有一個過程，又是一個問題。細緻辨析這些問題之後，才有可能全面的考察作為一個理論範疇的出現究竟受到何種因素的影響。關於佛教如何影響我國的古代文論，還有許多研究工作要做。我想最主要的是深層的思想影響，而這深層的思想影響中，又要充份的考慮到思想融合的種種複雜現象，要分清它與儒、道的界線。語言的表述只是表層的現象，從語言的對應中尋找佛教與古文論的關係，至多只能說明語源來自佛教經籍（在這個問題的研究中也要特別的小心，所指稱的佛教經籍辭語，必需確證該佛教典籍傳入之前，漢語中未曾出現過）。語源與所表述的範疇內涵之間是有區別的。這其中往往經過改造、豐富。而在這改造豐富的過程中，就不知不覺的加進了本土的思想觀念、本土文化的因素。只有在這樣的細心的清理之後，我們才有可能更深入的來談論那些是來自佛教或佛教的影響。

　　百年來對於儒、道、佛三家在古文論中的思想影響的研究，有專論的，如上述提到的諸種著作；有雜在其它問題的研究中論及的。總之，涉及的問題很多。但似乎有一個問題尚未更進一步的深入探討，那就是三家思想給古文論帶來的影響如何決定著古文論的發展路向，帶給它什麼樣的起伏變化，帶給它什麼樣的特點，這些特點對於古文論來說是好是壞。（我們曾經討論過古文論的民族特點問題，但是我們還沒有認真的討論那民族特點的根源所在。一旦追究那根源，我們可能就會發現，它們在價值標準、思維方法、審美趣味上都是不同的。）這些問題的回答，有可能涉及我們對古文論不同思想系統的評價，我們應該肯定什麼，否定什麼？最終涉及我們對於文學的看法。這個最終的看法，我們在研究古文論的過程中常常是有意無意的廻避了。

　　 六

　　百年來古文論的大量的而且較為深入的研究，是專題。我們的古文論研究，從大的方面看，從「史」開始。由史而進入專題。前輩從「史」的研究開始，是為此一學科開拓一個研究的範圍，建構一個基本的框架。當這個研究的大致領域，這個基本的框架建立起來之後，進一步的拓展就有賴於專題的研究了。專題的研究應該是最基本的研究。離開專題研究，這一學科是不可能有新的發展的。

　　百年來我們在專題的研究上取得了不少的成績。老一輩學者如朱自清、陳湛詮、王叔珉、饒宗頤、徐復觀、任訪秋、王夢鷗、王禮卿等，在專題研究中都有傑出的成績。朱先生的《詩言志辨》已成為經典，自不待言。陳湛詮的《毛詩序》研究，搜羅材料之豐富，至今也還少有人能及。饒宗頤的六朝文論研究，大多帶有原創的性質。他鉤索六朝文論佚書，撰成《六朝文論摭佚》。他從文體著眼，考察魏晉文論與音樂之關係，稱永明聲律說未萌芽之前，文學批評之基本理論，無不與音樂息息相關。《典論論文》假音樂之節奏以比況文氣，陸機則多用音樂之原理，以說明文律。並因此而謂不少文論之要義，乃從音樂體會得到。陸厥、沈約受陸機之影響猶深，論著多剽竊陸機之語。饒先生精於音樂，故有如此之發現，言人之所未能言。王叔珉先生研究《詩品》，他的《鍾嶸詩品疏證》，草成於四十年代，積四十餘年之辛勤，反覆修訂，才於1992年出版《鍾嶸詩品箋證稿》。精確謹嚴，為《詩品》箋證的最佳成果之一，為古文論研究界所推重。王夢鷗與徐復觀先生，則從不同的視覺研究文體論，並因此而有過一場爭論。王先生重文本，而徐先生重作者之諸種條件。其實，他們只是側重點不同而已。王先生也研究唐代詩話，有王昌齡的《詩格》研究，有《試論皎然〈詩式〉》。而徐先生則涉及更為廣泛。他研究《詩》的比、興，研究杜甫的《戲為六絕句》。如前所說，他研究中國的藝術精神。論及儒家，他有《釋詩的比興——重新奠定中國詩的欣賞基礎》。任訪秋研究袁中郎，有專著。此外像廖蔚卿的《從文學現象與文學思想的關係談六朝巧構形似之言的詩》，張亨的《論語論詩》，也都是用力甚勤之作。

　　比他們晚一兩輩的學者，在專題研究中也有出色的表現。如傅璇琮、李珍華的研究王昌齡《詩格》81 。《詩格》作者是否為王昌齡，向有爭論，均因史料不足難以論定。傅、李兩先生以《詩格》所引例詩與王昌齡行蹤比勘，提出《詩格》確為王昌齡所作，且可能作於他貶龍標尉期間。那些例詩所提供的線索是極細微的，為以往學界所忽略，而他們卻注意到了，給了充份的論證。凡《詩格》本身所能提供的線索，幾無遺漏的一一檢出加以辨析。雖然《詩格》的作者問題尚有一些疑點需要進一步研究，但傅、李兩位先生的成果已把此一問題的研究大大推進了一步。專題深入研究的例子還很多，如蕭馳的王夫之研究，82 吳承學的文體論研究，83 李銳清的《滄浪詩話》研究，84 李壯鷹的皎然《詩式》研究等等，85 都是各自領域的出色之作。值得特別提出的還有蔡英俊的《比興物色與情景交融》。86 這是一個常被涉及的課題，不易深入。蔡英俊從抒情自我、物色、形似、比興等層面，比較切實的討論了情景交融，有了自己的不少見解。鄧國光的《摯虞研究》，87則是一部鉤沉索隱，對存世史料極少的摯虞作了至今為止最為全面研究的專著。其他如對曹丕、鍾嶸、司空圖、李卓吾、袁宏道、錢謙益、金聖嘆等人的文學觀，對一些文學流派的文學觀，對某一個歷史時期的文學觀，也都有做得相當細緻的專題研究。

　　近二十餘年來，明、清文學觀念的變化似成為專題研究新的熱點，有不少優秀的成果面世，如陳萬益的《明代性靈文學思想研究》，88黃景進的《王漁洋詩論之研究》89 ，廖可斌的《明代文學復古運動研究》，90 陳國球《唐詩的承傳——明代復古詩論研究》，91 左東嶺《李贄與晚明文學思想》。92 廖、陳、左三書，是至今為止我所見到的研究明代文學思想真下功夫而又確有所見之作。廖書認為，復古派作家大都屬於比較正直的士大夫。他們熱情關注現實，持積極的入世態度，因之重文學的社會功能。每一次復古的高潮，都與現實的激烈鬥爭有關。從這一角度，廖先生認為，復古派不僅超過浙東派、江西派（台閣體）、茶陵派、道學家詩派、唐宋派，而且也超過公安派和竟陵派。而在文學思想上，復古派追求古典的審美理想，而又強調主體情感的地位與價值，恢復文學創作表現真情實感的傳統，事實上開了明後期浪漫文學和進步思潮的先河。我們在價值判斷上或者可以與廖先生不同，但我們必得承認，他是下了功夫，言之有據的。陳書則從一個全新的角度進入這一論題。他探討的是復古詩論的總體面貌，而不局限於前後七子。不是直接闡釋復古派的詩歌主張，而是分析他們如何討論前代詩歌，如何從其中尋找自己的學習典範，用之於創作。揭示出復古派論詩的目的是為了創作，進而分析他們復古主張的真正意義所在。他認為，復古詩論最重要的貢獻其實不在於他們預設的創作目標，而在於他們為達到這個目標努力識古學古的過程。「在這個過程之中，前期復古詩論家反覆思索個人與傳統的關係；……中後期的詩論家對於其間變化的脈絡，轉變的關鍵等，都著意的分析。而他們的文學史意識亦愈來愈清晰，甚至標榜以治史的方法來研究歷代詩歌」。從這樣的視角看待復古詩論，也就看到了它積極的一面，看到它在詩論史上的價值所在，而不至於僅從形式上加以否定。左著更多的是從哲學思想史與文學思想史的關係，考察了明代後期的一個頗具典型的文學思想現象。研究晚明文學思想者，很難無視於李贄的存在。左著的價值，就在於全面的分析李贄思想的複雜內涵，從而更好的說明晚明文學思潮產生的必然原因及其特點之所在。

　　對於一個時間段落、一個流派、一種文學現象的文學思想作深層的研究，是專題研究中一種涉及面較廣的研究。它要涉及背景的許多問題，諸如政局、思潮、社會風氣、生活習俗；涉及理論批評也涉及創作，甚至涉及一些二三流或不入流的作家。它有時還要涉及一些邊緣地帶，與其他的學科交叉。也正因為如此，往往也就把研究深化了。最近一個時期的明、清文論研究就說明了這一點。這一類的研究，也就常常展示出史的範圍所未曾展示的事實，極大的豐富了史的研究。

　　專題研究又一個值得稱道的取得相當進展的領域，是範疇研究。範疇是我國古文論的最為基本的部份，要對我國的古文論有一個起碼的了解，就不可能離開對於範疇的解讀。當然，這也是一個難度很大的研究領域，那些屬於範疇，那些只是一般的批評辭語？那些是常用的、已經進入相對穩定的古文論系統，那些只是用於一時，帶著隨意的性質？因了這些問題的不同認識，對於範疇的選擇標準也就不同。有的學者已就這些問題進行了理論的探討，提出了一些意見。但要取得普遍的認同似尚須一個較長的討論過程。例如，我們如果把「奇」作為一個範疇，那麼與之相類的「正」（貞、雅）、「逸」、「悲」、「怨」、「靜」、「遠」、「輕」、「俗」、「寒」、「瘦」、「清」、「濁」「飄逸」等等就應該歸入範疇之列；同理，司空圖《二十四詩品》中的很大一部份，也都應該歸入範疇之列。那麼它們是不是範疇呢？要知道這類用語是很多的，多到可能有上百個，而且其中的不少是帶著隨意性的，並不普遍也不經常被使用。它們中的一部份，甚至只是某一位評論者在某一次的隨意的評論中用過。他們在使用它的時候，既未作認真的概念內涵的嚴格界定，事後也未曾有意義連貫的使用。我們是稱這一些為術語呢？還是稱它們為概念？還是稱它們為範疇呢？那麼我們要在這些性質不易界定的術語、概念、範疇中挑選哪些作為範疇的研究對象呢？另外一些詞語如「詩言志」、「詩緣情」、「文明道」等等，也有研究者把它們當成範疇。它們究竟是不是範疇？實在也是一個值的討論的問題。或者我們可以把它們當作文論短語，當作一個完整的文學觀點？面對古文論上的這些複雜現象，我們有時可以從純粹理論上為「範疇」一詞下定義，來決定我們的研究對象。但一到具體問題，立刻就會遇到麻煩。正是由於問題的複雜性，有的研究者在面對這類問題時常有不易駕馭之感。例如，同一部著作中對同一個詞前稱概念後稱範疇，或者理論闡述時把概念與範疇區別開來，而具體論述時又把二者含糊放在一起。我們似乎可以說，百年來的範疇研究，似是在一種概念尚模糊、理論認識尚未十分明晰的狀態之下展開的。在這種狀態下，對於一些重要的、處於古文論核心地位的範疇的具體研究，取得了一定的進展，如「賦」，「比」，「興」，「意境」，「意象」，「境」，「氣」，「風骨」，「勢」，「神」，「神韻」，「格調」，「肌理」，「性靈」，「味」等。而對於一些比較次要比較模糊的概念或範疇，研究得就較少。「神」、「氣」是最早研究的範疇，三十年代郭紹虞先生就先後發表了《中國文學批評史上的「神」「氣」說》、《儒道二家論神與文學批評之關係》、《文氣的辨析》93 。之後他又研究「神韻」、「格調」與「性靈」。94 意境理論研究的人最多，意見分歧也最大。本文前已提到它與佛教關係的問題，此處還要提到有關的一些論著，如佛雛的《王國維詩學研究》和葉嘉瑩的《王國維及其文學批評》。二書中均涉境界問題，而結合王國維的詞學理論展開，論述各有特色。葉朗論意境，則截斷眾流、有意忽略意境的演變過程與各家意境說的差異，直接從意境的理論實質進行闡述。「神韻」說也是研究較多的一個範疇。吳調公先生就此發表了一系列論文，並有專著出版。95 比較集中的研究是蔡鍾翔主編的《中國古典美學範疇叢書》。這套叢書在2000年底以前，已出版五種，聞今後將由另一家出版社出版全套共三十種。96 在已出版的五種中，有的是寫得非常認真，如論「勢」和論「自然」，基本的材料既收集細緻又選擇精鍊，闡釋富有新意而嚴謹。這套叢書的出版，對於範疇研究將是一個不小的推動。

　　除了闡釋既有的範疇之外，有的學者還從理論上研究範疇的發生、範疇的界定，和範疇研究的方法與途徑，如汪涌豪的《範疇論》，塗光社的《中國審美範疇發生論》97 汪著就範疇的哲學定義、構成範式、主要特徵、邏輯體系，和它與創作風尚、與文體的關係全面展開論述，提出了許多前人沒有提出過的問題，特別是提出了範疇的統序系列，更給人以很大的啟發。詹福瑞的《中古文學理論範疇》則從較寬泛的角度研究範疇。他把範疇與文學思潮、文學現象結合起來研究，如從漢儒說詩論「詩言志」，從永明詩風講「隱秀」。他把中古的一些主要範疇分成文德、文術、文體、文變四組分別闡釋，對認識範疇的性質有所幫助。此書的特點是論證邏輯嚴密，理論色采較濃。

　　專題研究中還有一類屬於文學技法理論的研究。這一類注意的人不多，成果也較少，但發展的趨勢很好，說明學者們已經開始關照這一領域。這裡要特別介紹王德明的《中國古代詩歌句法理論的發展》98和蔣寅的《起承轉合：機械結構論的消長——兼論八股文法與詩學的關係》99 王著論述了中國詩歌句法理論發展的三個階段的不同特點、演變軌跡和發展動力。蔣著則追遡詩學中起承轉合之說的由來，論其與八股文之關係，及其在詩學中之展開。古文論中的技法理論似尚有不少的研究空間，有待於進一步的拓展。

　　 七

　　在粗淺的了解百年來古文論研究的大致情形之後，頗有了一些感想。

　　百年來的古文論學界，所關注的研究對象似有所偏重。從研究的時間段落看，魏晉南北朝文論研究的人較多，成果既豐富，也似乎較為深入。明、清相對薄弱，成果較少，留下的空白面也較多。從文體言，詩文理論研究多而小說、戲曲理論研究者相對較少。從專家和專著研究言，偏重三大著作：《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》、司空圖《二十四詩品》和陸機、蘇軾、王世貞、金聖嘆等人。猶其是《文心雕龍》，研究論著幾佔全部古文論研究的五份之一。這種不均衡的狀況，當然與古文論自身的分布特點、與其學術成就的高低有關。但是與研究者對於古文論的全面了解或者也有一些關係。上面這些多人涉足的領域，可以說都是古文論中最為顯露的部份，是進入這一學科誰都會看到的問題。但是，如果我們要更全面的了解古文論的面貌，除了這些顯露的部份之外，深藏的、邊緣的部份，我們也應該去了解。舉個例來說，對於詩話，我們已經有了專門的史的或者史論的專著，也有了不少的重要詩話著作的專論。但其實對於詩話我們了解的並不很多。它究竟有多少，特別是明清詩話，我們並未作認真的清理。現在蔣寅和張彭寅先生已在作這方面的工作，聽說數量非常之大。當然這些詩話中的很大一部份不會有多大的價值，但是全面的了解對我們最少有兩個方面的意義：一是更細緻的了解某一時段某一地域某一群落的審美趨向，這有助於我們更好的認識文學思潮的複雜性。特別是清代以後，文學觀念的多元化，在詩話里會有蹤跡可尋。二是我們或者有可能尋找到意外的金子。在一些我們不大看得起的無名評論家的流傳很少、甚或僅存手稿的詩話里，會有一些意想不到的精採的見解。再舉個例，我們對於明代的文學思潮開始重視起來了，有了不少專著。但是更細緻的研究還是有許多的課題等著我們去做。不同的地域，不同的士人階層，同一階層的不同群落，文學觀念是很不同的。這些不同因為什麼、如何交錯？還需要清理。我們有了研究晚明佛學與文學的關係、心學與文學的關係、士風與文學的關係（如性愛風氣）、商業與士風進而與文學的關係等等的專著，但是所有這些方面如何構成一個整體在發揮作用，影響某一位或者某幾位文學家的文學觀念，通過什麼途徑，這途徑有多少層面，等等，我們似乎還需要花許多的力氣去弄明白。清代文學理論批評尚待開發的園地就更多，可以說比比皆是。尋找研究空白，進行專題的深入的研究，恐怕是今後古文論研究的主要的工作。

　　百年來的古文論研究，各種不同的研究方法互相包容，是此一領域取的成就的一個重要原因。但細檢視成果，我們似乎可以說，有著較好國學根基、建立在詳盡的史料基礎上的研究著作能夠保持在一定的水準上。從理論切入，再尋找材料加以說明的研究成果，在深度和歷史實感上似稍有欠缺。從已有成果看，絕大部份都是停留在對於古文論本身的分析判斷上，結合創作實際解讀古文論的較少。我們也有了比較文論的研究。老一輩學者如錢鍾書先生，在這方面做出了不朽的成績。近年來比較文論的研究發展很快。台灣的侯健、古添洪，香港的黃維樑，大陸的曹順慶和他的一大批學生，已經有了不少的成果。曹先生的學生還發表專文，舉起「四川學派」的旗號，並論其特色。這無疑是一個有著廣闊發展前景的研究領域。當然，可能由於此一領域對於研究者有更高的要求，而真正做到中西兼通又不那麼容易，因之這方面的成果在深度上似有待提高。

　　百年來的古文論研究，與現代文論的研究如何銜接，似是一個有待開拓的研究領域。我這裡說的與現代文論的研究銜接，不是指如何為建立當代的文學理論服務，那是一個更為複雜的問題。100 我這裡說的是古文論、古代的文學觀念與當代的文學理論、文學觀念存在什麼樣的銜接現象，我們還沒有很好的研究。從表面看來，這種銜接似乎不易找到。但事實是必然存在的。傳統存活在我們身上，我們的觀念中有文學傳統的遺存，是自然而然的事。我近來因偶然的機緣讀海子的詩，竟然有一種似曾相識的感覺。那種強烈的青春激情與過早到來的遲暮之感的奇妙交錯，那種完全生活在理想世界裡的心靈狀態，使我想到李賀。在這兩個驚世天才之間，無疑流淌著我們的民族文化的某一根血脈。我想起杜牧的《李長吉歌詩敘》論賀詩：「雲煙連綿，不足為其態也；水之迢迢，不足為其情也；春之盈盈，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也；時花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽丘壟，不足為其怨恨悲愁也；鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。」他所要極力描述的，是賀詩的特色。而其實那正是李賀的詩歌觀念的自覺不自覺的反映。海子呢？他追求什麼？他的詩歌觀念中是否也有類似的因素。表面的聯繫是容易看到的，隱約的內在的聯繫往往更為重要，也更難辨析。諸如此類，只要我們用心去找，是可以找到的。打通古文論和當代文論、古代文學思想和當代文學思想的研究，恐怕是今後研究的一個應該重視也大有前途的領域。

　　就古文論研究的深入言，我以為今後有可能更多的是朝著專題研究的方向發展。專題研究不僅有可能把一大批課題做深做細，而且有可能提供更多的觀察問題認識問題的視覺，有可能從不同的層面，把課題做得更加豐富多樣。在大量的專題研究的基礎上，在對於我國的古代文學批評、文學理論、文學思想有了切實的深入的認識的基礎上，或者有一天，我國古文論的精髓所在會真實的顯現在我們面前。會有學者出來做出大概括，然後融匯古今，有新的理論的創造。

　　當然，古文論的研究要深入下去，也還有許多的困難。比如說，研究環境的改善。這一研究領域屬於基礎性的研究，不可能有許多的實利，而又需要大量的資金投入。要把專題做細，就要閱讀大量的原始材料和已有的研究成果。就我們現在的條件言，不惟不可能到國外去查閱，就連國內我們也無法到處去尋找。我們說要提倡學術規範，要尊重他人成果，可是他人成果無法看到，又如何去尊重！就我所知，國內古代文學、古代文論的碩、博士論文數量極大，出版的只是其中很少的一部份。沒有出版的不一定就是沒有水平的。可是現在我們連一份這方面的目録都沒有，大量的碩、博士生，還在做著重複的勞動。我曾向幾個出版社建議，到國家圖書館去複印全國古代文學的博士論文提要和引用書目，然後出版（或者有關單位能費點人力，在網上公布）。這對於提高我們這一學科博士論文的學術水平，將是立竿見影的。但似乎沒有一個出版社感興趣。我們大概還只能在相當程度上閉目塞聽來從事這一學科的教學和研究了！

　　注釋：

　　（略）

　　（本文為《二十世紀古文論研究文存》之「導言」）

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