衡量書法家水準，只看他的折筆即可盡知底細
衡量書法家水準，只看他的折筆即可盡知底細
我們進行書法創作的時候，對用筆的起頭、收尾很重視，相比較對轉折就沒那麼精心了，而轉折對於書法最為事關重大！不管方折還是圓轉，上翻還是下折，左了還是右了，總之說白了就是拐了彎，姑且把他們稱為折筆比較統一些（以下統稱折筆）。衡量書法藝術家到底幾斤幾兩，只看他的折筆咋樣即可盡知底細。聖手摺筆的上挑、翻筆而下（上），沒有鬆懈、胡亂扭過的，
行草書書寫速度較快，因此快速還要保證折處不出問題，用筆清晰肯定，這就非常之難！！力道不減，要有轉、換、翻折的動作來保證折筆的線形的婉轉、厚實不鬆懈，形成蓄勢再發力而下的「根據地」，又要不能因做動作而顯得犄角突出，難不難啊？難！折筆，我們練的時候，是不是這樣小心翼翼地模仿過，琢磨過呢？賽跑在環形跑道上轉彎時，會感覺你的速度自然就有所降低，因為此時有一股很強勁的切線引力把人沿圓環的切線往外拉汽車在拐彎時也必然不可能繼續保持150邁以上的速度何謂氣定神閑，寫折筆道理一樣，必不可慌張草率，而要做到穩妥、安然，動作做到，小心收拾，不漏聲色不著痕迹你就做妥當了，那自然就是高如果開車以150的速度拐彎，就不是氣定神閑，而是魂飛魄散！！
王羲之喪亂帖
大家看這些圖中凡是畫紅圈圈處 ，就是折筆處，看古人的彎拐的咋樣很明顯，折筆處古人很用心地修鍊過，不知多少萬遍地強化過，比如蘇軾，比如 ……，總之他們比咱們重視的多、講究得多、有修養的多東坡的折筆最好下功夫練練，因為他寫的厚實，也就是瓷實！就像傢具的銜接套鉚，做工端地精細，而又結實耐用！瓷實的隨便能寫，那再輕鬆些自如地寫，必定不致發軟發虛，胡亂糊弄一下就過去
蘇軾寒食帖
折筆都在換向，這其實就是筆鋒換向的問題和變化吧。
不只是換向這麼簡單，關鍵是開車拐彎最兇險，你不小心就得甩翻！用筆還不一樣?折筆肯定是要拐彎換向，但關鍵是你能不能駕馭得了這個彎子！米芾外號米顛，但寫字拐彎絕對不是癲狂無道，他的折筆的結實程度和精細程度宋以後絕對無人可敵 ，大家可以好好品一品圖中的紅圈米芾 復官帖
米芾 值雨帖
書法的基礎訓練就這樣：一些看似不是問題的問題，比如一個出鋒，一個折畫，也許幾萬遍幾十萬遍的練習也還並沒有達到完善！書法既然的確是自由揮灑的，我們為什麼不直接去揮灑還要臨帖，還要終身去臨帖呢？？何紹基條屏
臨摹時必定要有「慢慢地寫」這個層面才合理，最大限度地把帖上的用筆細節還原到你的紙上，這樣，臨摹才有了價值。折筆更需這樣來錘鍊。因為，折筆，太暢快容易滑出，太過著力又容易枉生犄角影響關聯。寫行草又是帶速度的，沒速度玩不了這個，而有速度就必會考驗你 ——轉彎的能力黃庭堅豬上座帖
草書是完全依賴來保持字內筆畫的銜接以及上下字的銜接，可以肯定地說，折筆是草書的物質基礎！孫過庭書譜說
古人都說了，草書最難，為什麼呢?因為草書就如開快車，速度飛快還要你做到駕輕就熟，不出亂子亂子是什麼呢？折筆啊，對不對？
因為要持續、暢快，草書的折筆是以圓折為主導的，兼以方折，方折容易折上勁，圓折就沒那麼容易了，圓折容易使人瀟洒忘情地依賴著力不深的——簡單的劃、拉、甩這三板斧來對付，從而寫的浮，滑，薄，脆。我以為，寫圓折，能體會體會用刀尖在木板上畫一條線那麼一個動作，必會寫得好，呵呵，自吹了一把啊
談基礎，最容易被自視甚高的人所鄙夷，好多人認為自己基礎已經沒有問題，比如這裡談折筆，比如紅圈內的這些美輪美奐……
我們是不是在這些普遍認為很小兒科的基礎上掙夠了資本，獲得了資格呢？？——————比如折筆
書法中的提與按
書法中的提與按
現代書法家沈尹默先生指出，用筆的提與按就像人走路一樣，左腳放下，右腳又抬起放下，反覆進行。在用筆的過程中，細的筆畫向上提，使筆離開紙面或略微提起，而不離開紙面。
按是將筆向下壓的動作，按的目的是為了使筆毫鋪開，點畫變得粗一些。落筆要按，收筆要先提而後按，欲按必提，轉折處是通過提與按來完成的，所以提與按是緊密聯繫的。 重按稱為頓，次重按稱為蹲，不重按稱為駐，如圖7-5至圖7-7所示。提與按的關係是，提中有按，按中有提，提著按，按著提。
「折鋒」也叫「逆鋒」，即起筆時筆鋒逆入。比如橫畫自左向右，寫時先逆筆向左，到起筆頂點，往下輕輕一按，再向右畫去；直畫自上向下，寫時先逆筆向上，到起筆頂點，向右下方輕輕一按，再向下畫去。
折鋒 是筆畫轉換方向時的一種用筆技法。指筆勢摺疊帶方者，以別於轉筆，即筆鋒在轉換方向時，由陽面翻向陰面，或由陰面翻向陽面。南宋姜夔《續書譜》稱：「下筆之初有搭鋒者，有折鋒者，其一家之體定於初下筆，凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒，若一字之間右邊多是折鋒，應其左故也。」折鋒利於點畫方勁和創造姿勢。清代包世臣書《劉文清四智頌》後，稱其筆法「以搭鋒養勢，以 折鋒取姿。」 書法中說的裹鋒是什麼？ 裹鋒是指書法用筆的一種技法。起筆呈反方向運行，「欲上先下，欲左先右」。以後凡是取圓勢用筆，筆鋒內斂於點畫中間的稱「裹鋒」。如《曹全碑》、《石門銘》等多用之。 裹鋒也就是將筆鋒裹束在一起。裹鋒有兩種方法：一種是捻動筆桿裹鋒；一種是以腕轉筆鋒。裹鋒是運行中的瞬間狀態，鋒還會散開，再重新裹束。所畫的線條有纏捻的感覺，使墨色濃淡也交替變化。這種筆法適合於畫藤蔓等。 什麼是書法中的逆鋒？逆鋒是運筆的一種技法。落筆時筆鋒先逆行，然後再轉回行筆。又叫「偏鋒」、「側鋒」。如寫橫畫，欲右先左，即下筆時先把筆鋒逆推向左，然後再行筆向右。這樣的筆畫，顯得方整，便於做到內含筋骨。為了藏鋒鋪亳，用逆入的方法，「欲下先上，欲右先左」，以反方向行筆的稱「逆鋒」。用逆鋒作字，往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱：「要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機括如此，著相便非。」 逆鋒也好，順鋒也好，這都是運筆技巧，是手段，不是目的，目的通俗一點講就是為了字好看，讓字的筆畫線條豐富多彩些，扯遠些講，有的字鋒芒畢露，有的字蓄勢待發，各有各的美。逆鋒和順鋒寫出的筆畫線條是不一樣的，內行人會看得出來的，除非你的逆鋒寫法不規範。下面資料僅供參考：誤人的逆鋒起筆 逆鋒起筆不知誤了多少人，書法人當中應該說有98%吧？晉唐人真的如此寫字的么？細審《蘭亭序》，罕有真正意義上的逆鋒起筆；再觀《祭侄稿》應當說結果是一樣的，而「我書意造」的蘇東坡的《黃州寒食帖》則更不該以此死法套之；至於旭素狂草則又怎能提害人的逆鋒起筆呢？當然有人一定要用逆鋒起筆解讀古帖，想來我們也是沒有辦法的。他慢慢的如履薄冰的「摹」古帖，把活活的書法，全部寫死，而硬說是尊重古人原帖，我們也只能扼腕而嘆了。想當今為何有「書道日衰」的論調，只是書法越來越失去勁健爽捷，多的是枯老霸瘋。古風不存，不是人心不古，而是技法不存。不要過於抬高古人，這是書法人應該有的科學的藝術觀。諸君有何高見？ 書法中的蹲鋒是指什麼？蹲鋒，其實是毛筆書寫的一種筆勢。凡作趯筆時，用力一頓，隨將筆鋒上挑，稱為蹲鋒。
通常蹲，是指有停留的意思。與「蹲」本為一字。在書法中，蹲鋒、蹲鋒卻為兩法。大致蹲鋒指筆緩行中的蹲勢，蹲鋒則是欲趯先蹲，退而復進。唐代張懷瓘《玉堂禁經》稱：「蹲鋒，緩亳蹲節，輕重有準是也」；「蹲鋒，駐筆下衄 是也，夫有趯者，必先蹲之。」書法中的金錯刀是指什麼？
在中國書法藝術中「金錯刀」有兩種解釋：筆法和字體。 金錯刀筆法：對書法用筆顫掣波發筆道的美稱。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書，作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。」《宣和書譜》謂：「後主又用金錯刀法作面，亦清爽不凡，另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」 金錯刀字體：字體名。唐代張彥遠《法書要錄》載有金錯刀書一體。具體形式與風貌今已不可稽查。 李可染創造了深邃含蓄的「金錯刀式」的線條；朱屺瞻創造廠老辣雄健的「鐵干銀鉤式」的線條；劉文西創造了長於描繪北方人物古樸剛勁的線條；黃永玉創造了曲折多姿的「不連貫」線條；吳冠中創造了極富韻律美的與點分離的長線條；黃胄創造了具有力度美的近似面的寬線條；周韶華創造了線與面、線與色混融一體的具有面的效果的線條；富中奇創造了具有裝飾美的表現鄉土情結的線條；邱笑秋、宋雨桂等創造了以色彩筆觸與水墨線條相融合的新線條等等。這些線條的創造，豐富了中國畫的表現力與抒情功能。來源書法屋。關注繪畫藝術本體中點、線、面、筆墨等抽象的藝術形式；關注繪畫空間上的模糊性所引發的觀眾的想像與再創造。因而，中國傳統繪畫藝術具有象徵、寫意、表現的基本特徵。以想像真實代替視覺真實是它有別於西方古典寫實性藝術的特徵，也是中國畫詩意化的體現方式。在觀察與表現手法上，中國畫「外師造化，中得心源」(張躁語)。並不是完全照抄模仿自然的客觀物象，而是加入了創造者很強的主觀色彩，即在造化自然的基礎上，有所思想，有所寄意。 當前，中國畫家正在越來越多地使用墨彩與色彩，全色彩「沒骨畫」得到了長足的發展。但是，線條並沒有被削弱，更不會消失，而是在不斷創新中形成新的形態、獲得新的生命力，顯現出更有時代特點的東方繪畫韻味。 書法中的筋書是指什麼？勁鍵遒麗的點畫謂之「筋書」。東晉衛夫人《筆陣圖》稱：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書。多力豐筋者聖。書法言筋、骨，均寓褒獎之義，如歷來稱顏真卿、柳公權書為「顏筋柳骨。」 顏筋柳骨 介紹：顏筋柳骨：顏"指顏真卿,"柳"指柳公權.中國古代書法史上著名的楷書四大家:唐代的顏真卿、柳公權、歐陽洵,元代的趙孟頫。顏、柳佔據了其中一半的席位。「顏筋柳骨」是說他們二人的風格像筋、骨那樣挺勁有力而又有所差異。什麼是書法一筆書 一筆書是指草書文字間自始至終筆畫連綿相續，如一筆直下而成，故名。東晉書法家王獻之創製的一種草書體。又稱「連綿草」。唐代張懷瓘《書斷》稱：「伯英（張芝）章草，學崔（璦）、杜（度）之法，因而變之以成今草，轉精其妙，字之體勢一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。」北宋郭若虛《圖畫見聞志》稱：「王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。」談談「一筆書」 北京師範大學 李洪智 說起「一筆書」，相信人們立刻會將其同草書聯繫起來，因為相對於需要一筆接一筆書寫的正體字(如隸書、楷書等)而言，書寫草書時筆提離紙面的次數明顯要少得多，往往將許多筆形、部件甚至上下數字連成一筆書寫出來，也正由於此，許多人乾脆稱其為「連筆字」，所以將「一筆書」同草書聯繫起來是很自然的事。但「草書」是有廣、狹義之分；狹義的草書又可以分為章草、今草和狂草三種，所以，簡單地將「一筆書」理解成草書是有失籠統的。 張懷馞《書斷》在「草書(今草)」一條中說：「然伯英學崔、杜之法，溫故知新，因而變之(章草)以成今草，轉精其妙。字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往繼前行之末，世稱一筆書者，起自張伯英，即此也。」 今草是章草經進一步簡省、草化，去掉波磔，加強了筆形之間和字與字之間的聯繫而產生的一種依附於楷書的草書體。它萌芽於漢末，形成於魏晉時期，以東晉二王(王羲之、王獻之父子)和隋僧智永、唐人孫過庭等人的草書為代表。但是，僅從連綿的程度上來看，這些今草的代表作同張懷馞對「一筆書」的描述顯然有些距離。 張芝是漢末的草書家，被後人譽為「草聖」。《淳化閣帖》中有署名為張芝的幾件大草(即狂草)書作，如《冠軍帖》等。從張芝所生活的地域(敦煌)出土的大量漢代簡牘上的草書來看，今草在張芝所生活的年代剛剛萌芽，當時作為正體字輔助快寫體的，仍然以章草和帶有隸意的行書為主，只不過是其中孕育了一點兒今草的因素而已。而對於章草而言，它畢竟是依附於隸書的草書體，不但字間幾乎沒有什麼連帶，其中的單字無論怎麼草，也無法狂到如張懷馞所說的那個樣子。像《冠軍帖》一類連一丁點兒的隸意都沒有的草書分明是唐宋人的氣象，不要說其中恣肆飛動的筆法以及跌宕多姿的字形，單單是那種行與行之間默契的穿插配合，也絕非以竹簡作為主要書寫載體的漢末人所能為之。 總而言之，對於張懷馞所說的「一筆書」應理解為：它是後人在見不到張芝真跡的情況下，對於他的草書的一種附會，也可能是草書的一種代稱。隨著字體的演進，章草過渡到了今草，並較之章草連綿得多，所以稱今草為「一筆書」更為合適。 在今草趨於成熟的過程中，以王氏父子為代表的書法家們對今草進行了美化加工，為後世留下了許多今草的典範之作，對於今草的推廣和發展功不可沒。來源書法屋。不僅如此，王獻之還在他的一些書作中如《十二月帖》，進行了大膽的嘗試：將上下數字幾乎完全連成一筆寫出，這從宋人米芾節臨王獻之《十二月帖》的《中秋帖》墨跡(其中「不復不得」四字即為一筆書，可以看得非常清楚。米芾本人的書作中也有這樣的範例，如《張季明帖》中「氣力復何如也」六字。後人便將這樣連成一筆書寫的字群稱為「一筆書」，張懷馞所說「惟王子敬(王獻之的字)明其深指」的證據也正是此類書作，它們也成了人們在說明「一筆書」時最常用的例證。需要注意的是，這樣的「一筆書」並非純粹的草書，中間往往夾有行書字形，如《十二月帖》中的「不」、「復」以及《張季明帖》中的「氣」、「復」等字都屬於行書。 到了唐代，張旭、懷素等人將今草發展成了狂草，如懷素的《自敘帖》。狂草比今草更加連綿，真正做到了「一筆而成」、「氣通隔行」，所以，有些書學理論家認為所謂的「一筆書」應該是就狂草而言的(見鍾明善《談藝錄》)。 總之，「一筆書」的最大特徵就在於它的連筆書寫。由於字體的演進，詞義範圍的變化，對「一筆書」實際所指一般歸納出上述幾種情況。奇怪的是，宋人吳說獨創了一種「遊絲書」數字由連綿不斷的等粗細線條連綴，字形也皆為草書寫法，卻無人將其劃歸「一筆書」之列，可能是由於它「遊絲」的特徵更突出的緣故吧。什麼是書法中的顫筆？及顫筆寫法與特點
顫筆，亦稱「戰筆」，書法術語。用筆的一科技法，因筆畫呈顫動狀，故名。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書。作顫筆摎曲之狀，遒勁如寒松霜竹。」亦稱「金錯刀」。《宣和面譜·花鳥三》載：「唐希雅初學李氏錯刀筆，後畫竹，乃如書法，有顫掣之狀。」
書寫者往往注意點畫的起筆和收筆，而忽視中間的行筆。清代包世臣在《藝舟雙楫》中說：「用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。」戰筆主要用於點畫的中間部分，使之豐滿而不空怯。
顫筆就是通過適當的提按、頓挫動作、加強筆與紙的磨擦，逆勢往複地行進，表現在點畫上的形狀呈鱗狀起伏，線條的邊緣不光滑而有「毛」狀，在行進的線中有停留的感覺，更重要的是增加了點畫的內在變化。包世臣在《藝舟雙楫》中說：「余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。」留得住筆，就不會犯「率直」的毛病。但是，逆勢往複與紙面磨擦要協調自然，動作不可過大，不要出現做作的扭屈之態。要保持線條的整體感，在流動的線條中含蘊一定的澀感，不要為毛而毛，為澀而澀，使邊緣產生生硬的齒牙狀。所以，戰筆的運用，不能只注意線條表面的形狀，更要注意內在的神采、氣韻、筆勢和力度的表現。
顫筆還要解決運筆的「徐」、「疾」問題。用筆過快，動作浮滑，勢不能澀；用筆太慢，容易做作、板滯，勢不能疾。所以，必須通過中鋒用筆，控制好運筆的速度，達到勢要疾，行而不滑，留而不滯的效果。戰筆是筆力、筆速、筆勢、頓挫等的結合運用。結合得自然，協調一致，才能寫出筆勢生動，而又筆力遒勁的點畫來。 特點 如同很多書法人不懂書法最高境界是道法自然一樣，很多書法人也不明白「顫」或「抖」寫出的筆畫有哪些特點，也說不清楚「顫」或「抖」筆寫出的筆畫具體形狀。由於顫或抖是不由自 主頻率相同的機械式的重複動作，所以是一種沒有變化的簡單重複。這樣顫抖的臂腕手用筆寫出的字就出現了如下特點：
1.刻意追求金石氣而在書寫的一個筆畫中出現頻率相同形狀的疙瘩或相同的波浪型曲線； 2.在澀筆的一個筆畫中出現頻率相同滯點； 3.再滑筆的一個筆畫中出現頻率相同的鋸齒形。 俗筆的根本特徵就是沒有變化的重複同一筆畫。
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