陳希我小說中的房間與身體意象（孫丹虹作）

07-10

叔本華認為，人的本質就是意志，意志即欲求，欲求即痛苦，痛苦是生命本質的和不可避免的東西，人生是一種迷誤，意志好像一個勇猛剛強的瞎子，因為它是不可遏制的衝動，是一切慾望的源泉，但它是盲目的。陳希我的小說恰好證明生存就是這種痛苦，痛苦的根源在於你有欲求，而這種欲求與傳統的淑女、貞節等道德格格不入，於是你只得找到自己的城堡（房間），把它封得嚴嚴實實。因為你要在房間裡面尋找真實，愛不真實，但痛是真實的，身體的疼痛最真實。　　　　房間　　　　看到《抓癢》我想到了法國小說家薩德，在他的《貞節的厄運》、《索多梅的一百二十天》等代表作品中，最常見的意象就是教堂、城堡、密室，而這些統稱的「大房間」里有無限的罪惡，卻也有著無限的自由，在這裡人們已經脫去社會的偽裝，用赤裸裸的肉體快感回歸自然，他在《貞節的厄運》中說道：「精神的感覺是虛幻騙人的，只有肉體的感覺才是真實的。」（1）而女性所一味維護的美德是什麼呢？「不過是奴隸們軟弱的表現，是表現出來想感動主子的。希望藉以軟化主子。美德出現在人們心中，只有兩種情況：一是當人們是弱者的時候；二是一個人害怕自己成為弱者的時候。證明就是，這個所謂的美德並不是造化賦予的，最接近自然的人對美德是茫然無知的。……文明清洗著人群，區分出等級，讓一個窮人出現在富人面前的時候，使富人擔心地位會起變化，可能使迅速地墜入窮人那樣一無所有的境地，便立即在富人心中產生了減輕不幸的念頭，以求一旦自己喪失財富，也能夠減輕痛苦；這時就有了慈悲心腸即文明和恐懼的產物。」（2）於是城堡里的男人們盡情狂歡，鞭打、殺戮、虐待美德的代表--淑女們。　　薩德毫不猶豫地近乎歇斯底里地顛覆著道德，他在作品中殘害的對象是經過挑選的近乎完美的少男、少女。城堡中的統治者在狂歡，在嚎叫，用種種虐待人的行為證明著他們的存在。血腥場面掩蓋了薩德的痛苦，他似乎並不焦慮。陳希我的作品中的主人公也處在這種狂歡之中，不同的是，狂歡之餘卻充滿了焦慮與絕望。　　《抓癢》的女主人公樂果是眾人眼中的好教師、好老婆，可是就是這「好」字，讓她感到恐懼和厭惡，當她把自己的「義子」小樹與相愛的女學生關在教研室的時候，她的心裡想的是「她要撲滅美」。　　　　她開始打。打那女生。她的情緒已經超出了教育範圍。已經是仇恨。面前這個女人！是的，是一個

女人！你看她一身圓滾滾的肉！她忌諱這肉。這肉在閃光。她仇恨閃光。這閃光，就像這都市的夜晚，

妓女。　　　　樂果的鞭打，與其說是鞭打在肉體上，毋寧說鞭打在道德身上。她打妓女，打道德規定的良家婦女與妓女的規範，那閃光照見了自己是一個充滿慾望的女人，一個痛苦的人。丈夫嵇康也一樣，他看到苦難民族塑造出的不容置疑的經典傳說，像「巨大的裹屍布，裹住了腐爛的屍體，擋住了一切質疑」。原本是相愛的人組成了婚姻，他們發現「我要的是無限的美麗，我尋見的只是懷疑」。當懷疑還只是懷疑的時候，生活還是烏托邦般的美麗。可是你在那層裹屍布上劃個口子，美夢變成了噩夢，再怎樣的晴天烈日也掩蓋不住那驚魂一瞥的真實。於是剩下的就是尋找真實，而這樣的真實又被道德逼得見不得人，只能躲在「家」里、躲在屬於自己的房間里，尋找自由與真實。　　男主人公嵇康在一個朋友自殺的喪禮後，忽而覺出了死的切近，這種死不是病死而是對生的厭惡。於是他回到家中看到自己的妻子樂果，這個與自己結婚八年的女人，似乎離自己很遠。這並非真的「遠」，而是出自厭惡。於是他躲進自己的書房，打開電腦，「電腦視窗像一個透氣的窗戶，讓你觸及外面的世界」。他找到了一個「蘇州女人」，這個女人在視頻中毫不羞澀地顯露出自己碩大的乳房，嵇康這時才明白原來人人都需要暴露，暴露自己的靈魂真實與肉體真實，如果長期虛偽地遮掩，生活就會壓抑得人無處躲藏。而房間無疑是真實展現的最佳場所。他想發泄焦慮的情緒，所以約這個女人出來喝咖啡，但是最終他在看到那女人的一剎那還是逃了，因為離開了「房間」一切似乎又假了。他意識到他自從在「房間」中看到了人的真實一面，他就再也假不了了，於是他只能逃到「房間」中去，不斷地在房間里尋找真實的自己。他回家又打開了電腦，這次是個叫「毒藥」的女人。他從攝像頭中看到那熟悉的紅色唐裝與香奈兒項鏈，於是妻子樂果作為與他無乾的他者通過攝像頭傳遞著人的不見陽光的「陰暗」而真實的心理。　　在他眼中，妻子樂果是個好妻子、好教師，她父母的好女兒。但是在攝像頭的那端，樂果卻敢於裸體地出現在鏡頭裡。如果說蘇州女人使他看到了人類的共通性，那麼妻子就是自己的真實一面，通過她，嵇康才覺得自己被深刻地洞察了，忽而有一種自我凝視的感覺。兩個人通過攝像頭進行虛擬性交，其實就是自己在發泄他真實的慾望，在踐踏傳統道德規約。「只有最虛的，才是最真實的。」在妻子的書房裡，她已成為另一個自己，她真實地脫著衣服、真實地呻吟、真實地痛苦，這些無不是自己的寫照。就像蘇格拉底的名言：認識你自己。人們之所以在現實中痛苦迷茫，那是因為人從沒有真切地看過自己。當嵇康在「房間」中一次次震驚於妻子的所作所為的時候，毋寧說震驚於自己的靈魂真實。　　　　身體　　　　薩德說：「精神的感覺是虛幻騙人的，只有肉體的感覺才是真實的。」房間的閉塞，追求生的真實，而這真實恰恰與身體密不可分。身體就像試金石，追尋道德原則的良家婦女在密室中暴露了身體，也就暴露了真實，轉眼就成為妓女。薩德是主動將良家婦女逼成妓女，在他的眼中女人就是應該被踐踏的道德規範的代言人。而陳希我沒有，他把女人當成一個背著沉重道德包袱的符號。他只是懷疑，卻不踐踏，因為他恐懼，所以在陳希我筆下的男人不是性無能，就是手淫，或是偷窺，窺到了真實的時候，也只能逃跑或絕望的自殺，在自己的房間里。　　在《曬月亮》里，多年之前產生懵懂愛情的男女再次見面，男主人公看到女人光滑而真實的肉體，卻怎樣也不能激起他的性慾，「她仍然閉著眼睛，靜靜的，嫻靜得宛若處女」。在《帶刀的男人》中，那個儒雅的詩評家在女作者卧室里「開始剝她的褲子」，「她只是微微掙扎著」，「最後到了內褲。底線。我的內褲是什麼樣的？她忽然想。……她突然跳起來。她要去拿安全套。……她草草兜起褲子走路的樣子，讓他有點失望。……這邊他還堅持要她的貞操，那邊她卻已經放棄了貞操，擦肩而過」。　　在小說《補腎》中，男主人公通過望遠鏡每天觀察鄰居家。每天早晨，當妻子在廚房做飯的時候，她的丈夫卻在卧室的床上自慰。她還要為她的丈夫補腎。當「我」把真相告訴她時，她竟然告訴「我」，她知道，相信她老公是愛她的。　　這讓筆者想起了福樓拜的《聖安東尼的誘惑》。《聖經》說，由於亞當和夏娃偷吃了禁果，因此知道了羞恥，因此就有了道德，就有了禁慾，就有了色情。但是聖安東尼還是禁不住做夢，夢見示巴女王向他求愛，聖安東尼的夢說明他外表的寧靜、聖潔里，隱藏著因靈與肉衝突而帶來的痛苦與焦慮。正是這種焦慮使得有心衝破道德束縛的男人們，當真正面對那強有力的道德符號--女性的身體時，卻又主動遵守了道德，在摺扇門前徘徊。所以才有了嵇康的手淫、有了儒雅詩評家的自宮、有了「我」的偷窺，因為恐懼，所以在面對真實的時候，都變得無能。　　張愛玲說過：通向女人靈魂的必經之路是陰道，而通向男人的必經之路是胃。而在陳希我筆下女人的靈魂是閉塞的，陰道只是慾望的發泄口，但卻與陰莖無關。男人對生存真實的恐懼與女人直面人生慾望的勇敢形成對比。《抓癢》中的樂果不愛任何人，不是不想愛，是不相信愛，愛是沉重的，有時又是虛假的，於是她用圓梳插入陰道的快感代替了道德之愛；《帶刀的男人》中的女主人公對自己說：　　你要利用他，當然他也要利用你。……他有他的優勢，你有你的優勢。　　什麼人也沒有，還要守著什麼呢？……即使你堅持不賣。你討好人家，你笑，笑不也是賣么？……

這是殘酷的選擇。她只能順從。　　　　誰說女人是柔軟的？這是女性的權力，她們的慾望展現得比男人更淋漓盡致。　　有人說陳希我的小說寫得太殘忍，經常描寫自虐與虐戀。它的目的是要給生活撕開個口子，讓人看到真實的自己。自虐，按照尼採的說法，就是因為身體的內在力量無法向外發泄，只好內在地轉向自身。激情無法施加於別人之上，或者說，他無法找到一個外部身體的目標，只好回過頭來將自我的身體作為目標。這種絕望的強度決定了決斷的強度，最終決定了身體的自毀程度。絕望一旦抵達了它的核心，自殺就出現了。此時，整個的外在世界失去了光芒，生命不是陷入單純的漆黑之中，而是陷入了漆黑的難以忍受之中。這種難以忍受，不是通過自殺的方式將激情無情地磨滅，而是通過自殺的方式將激情劇烈地而且是最後一次地喚醒。　　虐戀與自虐所以一再出現在陳希我的小說中，筆者認為有兩方面原因：首先是疾病的影響。在福建生長，長期吃海鮮使他得了痛風。有人說：疾病是個人自己的私事，它是內斂的，被個人埋伏起來，他既危險又傷悲，只好一再束縛於自己的孤獨語境之中。疾病在不停地訴說，但總是喃喃低語。而性感的身體卻在大聲喧嘩，它興奮高亢，衝出了自己的狹隘領地，並總是保持節日般的公開狀態。這兩類身體構成了自身的事件：一個事件令人難受地壓抑，另一個事件則充滿戲劇般的歡快。身體在被這兩種狀況壓倒性地統治的時候，他就獲得自身的主權。此刻，身體就會反射自身，身體就會受到自身的關注。（3）所以我們可以理解，陳希我為什麼不斷地以自虐和虐戀為題材寫作。　　其次，陳希我曾留學日本，或多或少對他有些影響。日本文學有種妖媚美、殘忍美。渡邊淳一《失樂園》中引用了一個真實的故事：一對情人玩虐戀遊戲，最後女的為了追求性高潮用繩子把男的勒死了，然後又把性器官割下來，以達到長期對這名男子的佔有。這種殘忍描寫在《抓癢》和《補腎》中也有影子，比如吃猴腦、吃人腎。魯迅在《葯》里也寫吃人血饅頭，不殘忍不足以震醒麻木的心靈，但在結尾，魯迅用墳上的白花給讀者以希望。而陳希我卻沒有，他讓人絕望，讓人在絕望之餘思考生存，或許這就是他留給每一個讀者的希望吧。　　通觀陳希我的小說，雖然有私人化身體敘寫的傾向，但不落入女性寫作的窠臼，而是重新回歸到對「類人」身體的關注。既不同於莫言的原始生命力敘寫，也不同於余華的宿命抽象身體敘寫，而是一種關注人類存在卻又帶有私人化特色的身體敘寫。這種關注既是對道德的反叛，也是在房間中面對真實的生存樣態的一種絕望。　　　　注釋：　　（1）（2）［法］薩德：《貞節的厄運》，時代文藝出版社，1998年版。　　（3）汪民安：《身體、空間與後現代性》，江蘇人民出版社，2006年版。