凝視世界的失控和崩塌

黃夏/文

2013年10月某日，當聽聞加拿大女作家艾麗斯·門羅獲頒諾貝爾文學獎，我心裡不禁一沉：威廉·特雷弗沒戲了。這倒不是說特雷弗不夠資格，而是指按照諾獎百年來的「規律」，短篇小說家似並不是它特別關注的對象，或許門羅之後仍然會有人得獎（門羅本人就創下了短篇小說家獲獎的先例），但頻率不會很高，間隔也不會太短，像特雷弗這樣已經八十好幾的作家，可能是等不到了。這麼一想，就不得不為他感到遺憾了。

特雷弗1928年出生於愛爾蘭科克郡一個中產階級新教家庭，求學於都柏林大學，畢業後做過雕塑家、教師、廣告公司文案等工作，1954年起與妻子一道為謀生移民和定居英國，早年的這段經曆日後被他寫進自傳體長篇小說《愛情與夏天》之中。特雷弗的大部分作品都是在英國寫成的，但他筆下的人與事往往發生在愛爾蘭，即使主人公是英國人，也煥發出獨特的愛爾蘭風味。特雷弗曾言「作家得益於流亡」，他不是流亡作家，卻以流亡心態自勉：「只有離開愛爾蘭，你才能真正了解它」。

特雷弗非但不是流亡作家，而且，我們從他乏「善」可陳，除為生計所迫、無甚驚心動魄的履歷中，很難嗅出任何時代的、政治的、或者說意識形態方面的東西。較之比他小上一兩輩的同胞，約翰·班維爾、塞巴斯蒂安·巴里、科爾姆·托賓、科倫·麥凱恩等作家，閱歷顯然更豐富的特雷弗，反而不散發出任何時代的氣息。他的筆下固然不乏女性、娼妓、騙子、混混、同性戀者、犯罪分子等社會弱勢或邊緣人群，但他似乎並無意為改善他們的困境在政治上搖旗吶喊，並助其一臂之力。

同樣，特雷弗的作品雖然有亨利·詹姆斯「心理分析」、詹姆斯·喬伊斯「意識流」之類的影子，但也僅僅是影子。他的創作手法更不受紅極一時的新小說、魔幻現實主義、雷蒙德·卡佛「極簡主義」等風潮的影響。特雷弗對時代、政治和文學時髦觀念的無動於衷，倒使他的小說呈現出一種雍容、篤定、含蓄和剋制的古典氣質。風起雲湧、潮漲潮落間，有人消失，有人留下，但他卻一直在那裡，如一塊璞玉那樣靜靜地閃著幽暗朦朧的光芒。

與同樣跟時代、政治和文學潮流「脫節」的門羅比起來，特雷弗也是極不同的。門羅的小說時間跨度通常很大，情節留白甚多，折射的往往是人一生中某個重要的時刻。特雷弗的小說則大多隻提供人生的一個切片，信息量大，綿密度高，透過它，我們可知人物的前世、今生，乃至未來。特雷弗結集出版於2004年的短篇小說集《出軌》，即聚焦於這樣一個大俗的切片：出軌。只是，這個「出軌」的含義實在太豐富了，常常，我們在閱讀的過程中，會不知不覺地對其本來應有的狗血味失去嗅覺。因為，這些篇什太像一顆顆洋蔥了，隱藏、包容了那麼多人類生活和潛意識中的微妙波動，且一層深似一層。「出軌」這件事，實在只是洋蔥外皮上那一層無關痛癢的薄膜而已。

集子中的首篇《坐對死人》，就是一顆層層疊疊的洋蔥。艾米莉剛死了丈夫，丈夫的遺體就留在樓上等待收殮，兩個修女原本是要來給彌留的丈夫作禱告、並順便勸他皈依宗教的，此時留下來聽艾米莉的傾訴。艾米莉的傾訴，以及後來修女離去之後她的行止，有淺入深地大約有這樣四層意思，這四層差不多對應了我們對他人生活的理解程度。

第一層大概是我們最愛聽的那一類，艾米莉講述往昔與丈夫的生活，那種逝去的愛之類的甜膩膩的東西。第二層艾米莉講述丈夫在世時的種種劣跡，比如他為謀財而與她結婚，又因馴馬、賽馬和賭馬敗光了她的家產，特別是那些令人髮指的家庭冷暴力。這一層已經開始讓修女們感到不適，而當她們問艾米莉何以那麼長時間都不離開丈夫時，她們掀開了洋蔥的第三層。第三層是給讀者也是給修女們灌下的雞湯，也是最後的救命稻草：艾米莉說自己無法放棄姨媽留給她的老宅，也「無法想像他會怎麼應付下去」。

其實到了第三層，那些聰明到不想讓自己陷入糾結與麻煩心情的聽眾，應該不失禮節地告辭了。但已然開口開得很起勁的艾米莉搶先說了下去，她的一句「我也不是想讓你們認為我不愛丈夫」剝開了洋蔥的第四層，修女們支吾其詞之後趕緊溜出了門。修女們沒有聽到的話語，特雷弗幫我們補上去了。艾米莉上樓，跪在死去丈夫的床邊祈禱，祈禱他得到救贖和解脫，但在我們聽來簡直就像是詛咒：「她說起過的對丈夫的愛，已經被憂懼消耗殆盡，只剩下一層空殼，但她不會否認這一點可憐殘餘的存在，就像她在兩位訪客面前也沒否認一樣。只是，她無法悲傷，也無法哀慟：剩下的何其少，毀掉的又是何其多。」

這是一個已經死去的，只留下一個空殼的女人，就如兩位修女在飛車逃離時，其中一個對另一個所說的：「我想說，要是讓我自己來說，我們剛才就是跟死人坐在一起的。」故事中，艾米莉的丈夫從來沒有正面登場過，但他的渴望、失落、乃至冷暴力和流氓氣，讓我們總能想起他的活力來，就是他的死，也死得那麼個性十足：不顧身上的病痛和妻子的勸阻，咋咋呼呼地去馬廄折騰，結果呢，嘎嘣一下，再也起不來了。反觀艾米莉，她雖然在呼吸，在喝茶，在訴說，但沒有任何活氣。在長年累月的折磨中，她已經失掉了愛、恨、念想，與對生活的展望，竟至讓她在丈夫生前沒有逃離，死後更安然生活在一座墳墓之中。

艾米莉的人生，是否是一種更大意義上的「出軌」呢？恐怕，它要比在肉體上與配偶之外的人發生關係，要嚴重得多。因為，這是一種精神上的「出軌」，宣告的是尚在延續的生活的終結，它不僅背叛了別人，也背叛了自己。

小說家、評論家V.S.普里切特曾這樣評論特雷弗：「如同他的榜樣契訶夫，威廉·特雷弗簡潔、耐心而真誠地展現生活真相，不加任何道德說教。」他指出了特雷弗與契訶夫在道德問題上的相似點，但沒有說明他們之間的重大區別。事實上，契訶夫對道德問題不置可否，是因為他不需要作這樣畫蛇添足的說明，讀者自可從他的作品中感知他強烈的愛憎感，也就是說，其道德觀是深埋在文本的字裡行間之中的。而特雷弗不作道德說教，是因為他對人的深刻洞察和理解消弭了道德的存在，或者讓它變得可笑、無謂，進而質疑它的合法性。在《坐對死人》中，艾米莉的丈夫固然是個人渣，但我們何曾覺得他可厭？艾米莉是受害者，我們又何曾覺得她可愛？

甚至，進一步來說，特雷弗對道德的不予置評，也是一種道德觀。至少，他覺得，在人這樣一種集理智與情感為一體的複雜動物的複雜活動中，無論是肉體、精神、還是心理上的波動，都無法用道德這把標尺去衡量、記錄，乃至涵蓋凈盡。《格來利斯的遺產》中，五十九歲的鰥居男人格來利斯得到一份意外的巨額遺產，遺產來自一位生前與他認識的女士。這位女士是格來利斯擔任管理員的圖書館的讀者，兩人常在一起探討書籍、作家和文學。特雷弗讓這個男人陷入這樣一種尷尬的處境——到底是接受這筆天上掉下來的財富，然後讓人家說三道四、擅作揣測，還是拒絕其中的大頭，挑個罈罈罐罐的什麼來作個紀念，留得一世清白？

《格來利斯的遺產》這顆洋蔥的表皮，就在於我們懷疑兩人之間大概有染，要不那位女士怎麼會給一個不是至親的男人，那麼大一筆財富？對於這種道德思維定勢的批判，決定了故事的走勢，我們原本期待中的狗血，被特雷弗置換為一個不起眼的細節：這一男一女除了討論書本之外，從不討論彼此的人生、家庭和感情生活，他們談完書本之後就直接收拾茶具，道晚安走人。「他們的生活實際上就是這些談話本身」，這是極其重要的一個提示，暗示了物性世界之外，還存在著一個平行的智性世界，甚至可以說，在他們眼中，他們所身處的那個物性世界是虛假的。

這，是不是一種「出軌」呢？沒錯兒，兩人一生中的大部分時間都在家人的軌道上運行，但他們生命中最重要的一刻卻只為彼此而擁有。這一刻，足可以把他們從生兒育女、養家糊口的任務中暫時解脫出來，喘上一口氣，過一過「真正」的、想要的生活。但，有多少人對之有所領悟和理解呢？可能對大部分人來說，這反而是非常可怕的：自己的枕邊人，原來是個懷揣著另類夢想的陌生人。因此，無論格來利斯接不接受遺產，光是遺贈這個行為都將引起猜疑和想像。最終，他決定與其向世人說清楚這份罕有的情愫，不如以緋聞與謠言來保全它：「冬日的花朵已然飄落零散，隱沒在一道秘密的暗影中，而欺騙的幻象成全了一份靜默無語的愛情，為它賦予尊嚴與榮光。」

「欺騙的幻象」，既有其強烈的諷刺意義，又充滿人生的無奈和悲涼，因為只有污名、謊言和欺騙，才能賦予真相以「尊嚴和光榮」，使之免受更大的污名、謊言和欺騙的傷害。在《孤獨》中，特雷弗寫道：「有些事實或真相，哪怕可以為人類的精神性靈帶來榮耀光輝，如果其中也包含有一些可怕的成分要透露或陳述，那麼你兜售或傳布這個故事時就會很艱難。黑暗滋養了光明那歡忭壯麗的勝利火焰，但又有誰想去面對和了解黑暗？」黑暗，有時未必來自地獄的淵藪，但它確乎逸出了常人所能理解的範疇。《傳統》中的校工貝拉通過性愛啟蒙了青春期男孩，《格來利斯的遺產》中的男女通過精神上的交流充實了自己的人生，《孤獨》中的父母通過謊言挽救了女兒支離破碎的心靈……他們所背負的是諸如戀童癖、變態狂、婚外戀、偽君子等污名，保全的則是他們所珍視的人與感情。

因此，本書譯者在譯後記中對特雷弗關於道德「寬容」的解讀，是值得商榷的。譯者寫道：「個人生活方式的選擇——只要是與法律無涉，而僅限於道義倫理範疇的，英語世界，尤其是大家風範的不列顛子民，對此抱有的寬容度從來都鮮有能出其右者，因此，特雷弗顯然超然於道德焦慮之外，便是順理成章的了。」實際上，英語國家，尤其是特雷弗筆下的愛爾蘭鄉鎮，在道德上經常是保守，而非寬容的。要不，那些男男女女也沒必要活得那麼累，那麼糾結，那麼孤獨了。

通常，他們就像《聖像》中的諾拉，凝視著家裡擺放的聖像，聖人們都寬容地垂下眼睛，緘默不語，但「大家風範的不列顛子民」的道德神經，緊繃繃的都可以聽到弦外之音了。諾拉想，「失控和崩塌的是這個世界，不是她」。是的，特雷弗筆下的人們都活在過去的世界之中，他們要麼像艾米莉那樣遁入一座墳墓，要麼像格來利斯那樣拈著一根彼岸的遊絲不鬆手，要麼像諾拉那樣，清醒地凝視著這個世界逐漸失控和崩塌，而自己遲早也要被其生吞活埋了。