西川:我的詩歌越來越直截了當

西川:我的詩歌越來越直截了當《我和我:西川集1985——2012》，西川著，作家出版社2013年10月第一版，42.00元20世紀80年代活躍於北大的「三劍客」(海子、駱一禾、西川)，只剩西川一個獨行江湖。在《環球》從事8年半的編輯工作之後，西川來到中央美院，現任中央美院人文學院副院長。聽說學生們很喜歡聽他的課，畢業了還會返回到他的課堂。我向西川核實，他開心地大笑:「我非常『大言不慚』地說，很受學生歡迎!沒聽過我的文學課，等於沒有上過美院。」自信的西川。奇怪的是，這句聽上去有些狂妄的話，從他口中說出卻如此妥貼。「有一種神秘你無法駕馭/你只有充當旁觀者的角色/聽憑那神秘的力量/從遙遠的地方發出信號/射出光束，穿透你的心/像今夜，在哈爾蓋……」這首曾廣為傳頌的《在哈爾蓋仰望星空》已成過去，今天的西川，帶著一種強有力的氣場，不但能召回畢業的學生，更能征服他的讀者。讀書報:當年您曾提倡知識分子寫作，這種觀點今天有變化嗎?西川:骨子裡沒什麼變化。現在回過頭來看，我很感謝當年的那場爭論把問題挑出來。所謂知識分子寫作有一些問題，到今天它應該包含對自己知識譜系的清洗，比如早年讀西方和俄羅斯的詩歌，後來再讀東歐的詩歌，就會對西歐的詩歌有所清洗。在這個過程中，我的視野又擴展到印度、阿拉伯、土耳其等地的詩歌。過去我對這些關注不多;所謂清洗包括對古典文學的重新認識。當時知識分子被批評最多的是其寫作和社會生活沒關係，我個人覺得，我是很關心社會生活的人，只不過我當時不太願意把這些事情直接寫到詩里，現實在我這裡是要經過處理的。爭論之後，我自己向現實生活打開的程度比以前寬得多。關心社會生活的背後，必須還有一個支撐，這支撐和我過去的寫作有關係。有的詩人完全依賴個人才華，我想我不是純粹依賴個人才華，尤其四十歲以後。詩歌寫作有一個上下文的關係。看一個人的作品好還是不好，不能完全憑自己的印象，舉例說，我們評價一首古詩好不好，是和李白、杜甫的詩歌比。你的寫作和別人的寫作是對抗、繼承，還是包容?我自己保持寫作中的上下文關係。讀書報:《詩與思》(于堅主編)中刊發了您的《五次寫到童年》。您的詩歌經常是生活的片斷，從一開始寫詩就確立了這樣的風格嗎?您的詩歌風格經歷了怎樣的變化?西川:我很少寫童年，《五次寫到童年》同時也是寫文化大革命。一般作家寫起文革，傾向於將它寫成一部對知識分子和老幹部的迫害史。我們是在文革中長大的，對當時的生活沒有30年代、40年代、外國生活的參照物，所以文革對我一個小孩來講是自然的存在，很難說，由於文革的發生，你就沒有了童年的日常生活。在這組詩里我以嘲諷的口吻寫了被扭曲的日常生活，但同時我也表達了真誠的情感。到目前為止我的寫作還沒有大規模地處理文革，將來也許會做這件事，但現在我更多地在寫更遠一些的歷史。我有更大的一組詩歌名叫《鑒史》是寫中國古代史。歷史越來越成為我關注的東西。一個人的現實感必須和歷史感結合在一起，如果沒有歷史感作襯托，現實感是靠不住的。溫和也罷殘酷也罷，作為詩人你不得不處理這些題材。我的詩歌從早期的抒情到後期的反抒情，是有明確界線的。90年代以前，我寫得比較抒情，希望成為大家公認的普遍意義上的好詩人。90年代以後我不在乎這些了，比如《致敬》、《厄運》，這些詩歌偏離了人們對詩歌的認識，融入了敘事的因素。我認為過去的詩歌標準不能滿足我的智力需要和我對創造力的認識。這幾年，我的寫作又有變化，比如《夠一夢》(重慶大學出版社)更直接地處理當下生活，把當下經驗完全寫入詩歌。我曾經對於直截了當的東西非常警惕，現在我有足夠的經驗來處理這些，詩歌越來越直截了當。讀書報:能理解為您的詩歌寫作已經是經驗寫作嗎?西川:里爾克說，說到底詩歌寫作依賴經驗。這個經驗寫作，包括生活經驗和文學經驗。每個人隨著年齡增長都會積累很多經驗，很多人寫不動了，是因為他對生活中的詩意本身沒有發現。一個有創造力的詩人需要在生活中發現過去認為沒有詩意的東西。我曾經讀過波蘭詩人赫伯特的一首詩，他寫小手指，是「向內彎曲的小手指」——自從詩歌誕生以來我們跟小手指相處了幾千年，但沒有人發現過這「向內彎曲」的詩意。所以好的詩人一定有這樣的能力，而大多數所謂的詩人是沒有這種能力的。在當今這樣的環境里，你需要有巨大的能力去發現並非傳統意義的詩意，發現同時伴隨著強大的發明。這需要強有力的詩人。我的身體不再生長，但是我的靈魂依然在長個兒，每一次有所發現，都給我帶來很大的樂趣，感覺依然在生長，依然在往前走。我不知道背後是什麼東西在推著我走，也許就是創造力。讀書報:很多作家的寫作回歸到自己熟悉的領域。您的詩歌寫作關注歷史，關注古典，有評論說這也是一種「回歸」。西川:不是什麼回歸。由於你有足夠的經驗，激活了你對傳統的新的看法。你必須成為李白、杜甫、屈原、曹植的同時代人，才能參透他們寫作中的秘密，才能有新的發現。每一個詩人、藝術家，如果他足夠優秀，每一次發現就意味著對文學史的認識刷新一遍。比如我們一提起陶淵明，就想到「採菊東籬下，悠然見南山。」但陶淵明還有一首詩《形影神》，寫得非常現代，但是它一般不被當成典型的陶淵明詩歌去討論。我重新翻出來看時，這首詩就獲得了新的生命力。任何一個強有力詩人的出現，將牽動著文學史的重新排隊。比如按宋朝人的說法，韓愈的詩不如孟郊的詩有妙悟，但是韓愈的以文為詩在處理當下方面，成就卓著，需要重新估量。讀書報:有人認為，認識一個詩人要了解他的生平，他生活的歷史環境。那麼，您覺得自己的經歷和生活的歷史環境，對詩歌創作產生了怎樣的影響?西川:新批評就反對以詩人生平來評價作品。很多詩人只是寫點詩，對於古詩的愚蠢的解讀和領會成為人們寫作的坐標。我長期在學校里，接觸中國美術界，也接觸國外的藝術家，視覺藝術領域很多革命性的東西對我很有啟發。這些年，我的國際交往越來越多，讀了很多優秀的沒有翻譯過來的外國詩歌，這可能使我的詩歌知識構成和中國當下詩人不一樣;國外的詩人在幹什麼，對我也有很多刺激。我理解的詩歌比一般只讀中國詩歌的詩人豐富得多，我對詩歌理解也很寬泛。讀書報:說到翻譯，王小波有一句話:「中國最好的作家都在搞翻譯。」您翻譯詩歌，多屬於興趣還是另有原因?西川:王小波說的是穆旦。我還專門寫過文章，我認為穆旦的中文是不成功的，他的所謂現代主義詩歌其中有一些語句是語焉不詳的，卻把不懂現代派的人嚇唬住了。我做翻譯基本是出於別人的要求，我不是專業搞翻譯的，也就是說，我不以翻譯大家名著為己任。我翻譯過幾本書，包括《博爾赫斯八十憶舊》和《米沃什詞典》。但我翻譯詩歌一向很小心———當然，即便如此我也翻譯了很多詩歌，不見得是經典，是為了學習、交流，從興趣和環境出發。如果我翻譯的作品還不如我寫得好，就沒有太大興趣，同時也有我很想翻譯的作家和詩人。最近有出版社在約我翻譯龐德的作品，我沒有完全答應。如果翻譯龐德，就意味著我後半生全要撲在龐德身上了。讀書報:在昆明舉行的國際文學節上，您的詩歌朗誦被公認為是最出色的。對於詩歌朗誦，您有什麼經驗可以和大家一起分享?西川:國外有專門跟詩歌朗誦有關的活動，舞台也不是像開政協會一樣的舞台。國外藝術家把詩歌朗誦當成表演，可以有各種形式。我曾經邀請過幾個外國詩人到中央美院做那種在國外常見的「現場詩歌」朗誦。波蘭一位詩人會把一堂英語課用詩歌朗誦的形式表現出來，變成一種詩歌表演，特別逗。詩歌有各種表演形式，但是中國人特別迷戀話劇腔的朗讀，程序化，儀式感，這種朗誦和詩歌的創造力、活力、明亮或幽暗沒有任何關係。讀書報:經常參加世界各地的國際文學節，詩歌朗誦會，您認為中國在哪方面有缺失?西川:中國沒有真正的國際詩歌節，大多數中國詩人沒有參加過國際詩歌節。國際詩歌節每一個環節都需要有設計。即使單獨的朗誦活動我也見過精彩的。有一次在德國斯圖加特，小說家君特·格拉斯的女兒海倫·格拉斯朗是演員，她朗誦我編選的翻譯成德文的當代中國詩歌，就是一次藝術行為。現場牆上有個窗戶(投影)，窗戶一直在滴雨;聽眾不是坐在那裡，而是在朗誦過程中，一直跟著她從一個房間走到另一個房間，效果特別好。我們還沒有到這個范兒，只知道老老實實上台讀詩。我們的文化見識不夠，想像力不夠，形式感不夠，資金也不夠。詩人和詩歌活動的組織者不知道詩歌可以和設計、音樂等等藝術形式結合在一起。也有人喜歡搞詩配樂，但配的樂十有八九是老掉牙的《致愛麗絲》之類的東西。讀書報:今年您出版了幾本詩集。在詩歌邊緣化的時代，您的詩集出版好像同樣很受歡迎?西川:年初出版《夠一夢》，還有《我和我:西川集1985-2012》(作家出版社)有點像個我的讀本，裡面有短詩、長詩，還有散文、論文;另一本是《小主意》(江蘇文藝出版社)，是我三十年來的短詩選集，算是我短詩寫作的一個階段性總結。以後如果還有機會出版我更大的東西時就叫《大主意》。有人認為詩歌邊緣化，我從來沒有被邊緣化過，中國多少詩歌問題的討論我都在，也出版了很多詩集，我的詩集從來不賠錢。
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