余傑：莫言在語言暴力中迷失

在當代小說家中，莫言無疑可以列入最優秀者的行列。在當代小說家中，他是少數有向土地沉潛傾向的作者之一。然而，令人遺憾的是，莫言沒有走出他自己建構的「文學迷宮」和「語言烏托邦」，當他在為自己所創造的海市蜃樓而感到心醉神迷的時候，他也同時放棄了作為一個有理性的現代公民最基本的價值立場和美醜判斷。《檀香刑》是莫言潛心五年完成的一部長篇小說。它以上個世紀之交德國人在山東修建膠濟鐵路、民間爆發義和團運動、袁世凱進行殘酷鎮壓為歷史背景，講述了發生在「高密縣東北鄉」的一場血腥的鬥爭、一種可怕的刑罰以及一段瘋狂的愛情。《檀香刑》既是一部具有史詩般輝煌氣質的小說，也是一本社會史和文化史的鮮活素材。它的目光指向一百年以前的歷史書頁里，它的尾巴卻遺留在我們正在經歷的現實之中；它是虛構，也是紀實，因為它表達了當代文化人對百年歷史的記憶、追溯乃至重構。

《檀香刑》淋漓盡致地展示了莫言在小說創作方面的才華。在當代小說家中，他無疑可以列入最優秀者的行列。《檀香刑》也大氣磅礴地顯示出莫言在民間文學上的自覺求索。在當代小說家中，他是少數有向土地沉潛傾向的作者之一。然而，令人遺憾的是，《檀香刑》也凸現了包括莫言在內的絕大多數中國當代作家在思想能力上的缺陷和在精神向度上的偏差。作家對歷史的反思迷失在他本人充沛的激情之中，作家對現實的關照消解在他本人燦爛的文字之中。莫言沒有走出他自己建構的「文學迷宮」和「語言烏托邦」，當他在為自己所創造的海市蜃樓而感到心醉神迷的時候，他也同時放棄了作為一個有理性的現代公民最基本的價值立場和美醜判斷。

《檀香刑》的內在缺陷主要體現在以下四個方面：

首先，在《檀香刑》中，當暴力和酷刑被作家毫不節制地加以審美化之後，其美學范示便欣然獲得了一種堅硬的歷史合理性。評論家摩羅的感受是真切的： 「莫言的暴力描寫，曾使我震驚。一個作家能讓讀者產生生命的震驚，這應該說是一種成功。可當我從中國作家的文字里讀出一種普遍的暴力描寫癮時，我的震驚中的審美意味就立即消失，而變成文化發現式的震驚。」[1]在莫言筆下，酷刑不再是被譴責的對象，反倒成了被賞玩的戲劇。於是，不僅「檀香刑」由作家的想像成為一種「合理的歷史」，進而，傳統中國和現實中國實存的一切殘暴、邪惡和黑暗，也都在作家筆下獲得了全面的赦免。

其次，我們今天面臨的現實是：魯迅所著力批判的烏合之眾、「無物之陣」和以「看客」為重要特徵的國民性，至今依然沒有發生本質的變化。這些歷史積澱仍然在我們的現實社會中發生著巨大的負面作用。但是，這一切在莫言的小說中被拼湊成了一場轟轟烈烈的「狂歡節」。顯然，莫言自己也愉悅地身處其間，宛如擔任一齣戲劇的導演，他控制著「烏合之眾」，同時他自己也是「烏合之眾」中的一員。莫言輕輕鬆鬆地放棄了魯迅那種「哀其不幸、怒其不爭」的、深沉博大的批判意識和人道情懷。

第三，更為嚴重的是，作家將義和團運動的發生歸結為一連串偶然事件的結果，是「個人悲劇的擴大化」。而在我看來，義和團運動是對洋務運動和戊戌變法的反動，是中國這樣的後發展國家在近代化進程中難以避免的「痙攣」。莫言的虛無主義歷史觀大大地干擾了人們對那段慘痛歷史的深切透視，甚至將一種用藝術的形式加以包裹的、錯誤的歷史觀念傳遞給讀者。這對於仍然處於同樣危機中的我們來說，是非常危險的。

第四，小說中所宣揚的沒有神性質素、以本能為旨歸的所謂「愛情」，其實是一堆像火焰一樣燃燒的慾望。它除了能夠滿足部分讀者窺視隱私的喜好之外，再也不能給我們提供任何新的文化和精神資源。在小說中，扭曲的慾望無所不在，對愛情形成強大的擠壓。而作家卻以讚賞的態度來描述這種「愛情」。《檀香刑》不僅揭示了在中國的歷史和中國的現實中，愛情始終是嚴重的缺席；而且也表明了當代中國作家已經沒有勇氣和信念來建構純粹的愛情、來確立人類寶貴的尊嚴——他們沒有辦法表達他們自己也不相信的東西，他們只好在自己熟悉的圈子裡「鬼打牆」。最後，暴力、殘忍、邪惡和骯髒，成為當代文學的主色欣然登場。

正因為《檀香刑》本身具備了豐富的文化元素和複雜的藝術層面，所以我願意把它作為一個典型的文本，以此來深入分析當代文學和當代文化的若干癥候。正因為《檀香刑》不僅是一部具有相當獨特的藝術追求的長篇小說，所以我認為針對它寫作一篇傳統意義上的文學評論，顯然無法切中肯綮。我願意使用一種嶄新的批評方式來進入它，我也希望通過這種批評來彰顯中國當代文學的先天不足，並由此找到一條真正的突圍之路。

一、重新發現民間文學的資源

我認為，《檀香刑》最值得稱道的努力就是對民間文學資源的重新發現。說它是「一部真正的民族化的小說」也許言過其實，但是它在當代諸多「嫁接」式的小說中，顯然是獨樹一幟的。莫言在《檀香刑》的後記中談到，在他二十年前剛剛走上寫作道路的時候，就有兩種聲音像兩個迷人的狐狸一樣糾纏著他——

「第一種聲音節奏分明，鏗鏗鏘鏘，充滿了力量，有黑與藍混合在一起的嚴肅的顏色，有鋼鐵般的重量，有冰涼的溫度，這就是火車的聲音，這就是那在古老的膠濟鐵路上賓士了一百年的火車的聲音。」[2]

「第二種聲音就是流傳在高密一帶的地方小戲貓腔。這個小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡直就是受壓迫的婦女的泣血哭訴。高密東北鄉無論是大人還是孩子，都能夠哼唱貓腔，那婉轉凄切的旋律，幾乎可以說是通過遺傳而不是通過學習讓一輩輩的高密東北鄉人掌握的。」[3]

正如福克納創造了一個屬於他自己的「約克納帕特法縣」一樣，莫言也創造了一個屬於他自己的「高密縣東北鄉」。與其說「高密縣東北鄉」是一個地理意義上行政區域，不如說它是莫言在文學上「觸手可及而又無比遙遠的故鄉」。它是莫言文學世界的發源地，也是莫言想像的翅膀開始展翅的起點。可以說，「高密縣東北鄉」支撐起了莫言輝煌的文學創造，影響莫言一生的「兩種聲音」也在這裡產生。

正如莫言所說，這兩種聲音構成了《檀香刑》的兩個聲部和兩種元素。我們可以把前者理解為西方朝氣蓬勃的近代工業文明，把後者理解為中國凝固僵化的古代傳統文化。但是，這種理解也許過於片面和單薄了。在我看來，莫言通過這樣兩個形象的比喻，概括了他自己在長達二十年小說創作歷程中的起伏、矛盾和思考，更揭示了在漫長的二十世紀里中國小說文體乃至於整個現代文學發展的困惑和誤區。

莫言的成名有賴於八十年代對西方文化的全面開放。他的「紅高梁系列」（包括因為被張藝謀改編成電影而蜚聲世界的《紅高粱》），明顯帶有模仿拉美魔幻現實主義諸大師的痕迹。那時候的莫言，基本處於「第一種聲音」的籠罩之下。不僅是莫言，與他同代的、在八十年代的文壇上聲名顯赫的作家，大部分都是「拉美文學爆炸」在遙遠的東方的「私生子」。這種「生吞活剝」式的接受，使得沉寂了三十年的中國當代文學一時間佳作紛涌、蔚為大觀。但是，這種「一邊倒」也留下了致命的隱患，那就是：新的文學思潮、文學形式不斷從西方引進，而當中國作家操作熟練之後，它卻已經在西方落伍了。於是，再引進，再落伍。「引進——落伍 ——引進」，形成了一個中國當代文學難以擺脫的怪圈。同時，這種片面的「引進」並不意味著「水乳交融」，更談不上「生根發芽」了。在一味「超英趕美」的浪潮中，中國當代文學自己的氣質、自己的風格、自己的靈魂卻顯得是那樣的模糊不清。就像莫言所說的那個比喻——我們只知道追趕飛馳的火車，卻不知道火車最終開往什麼地方。

在八十年代成名的作家群落中，莫言、王安憶和余華是最有活力、也最善於追趕和適應潮流的作家。然而，在長期的追趕之後，莫言終於意識到了追趕行為本身的缺陷，他開始換一種思路來思考：能不能不追趕？能不能「守株待兔」？甚至連「兔」也不待了、單單享受「守株」本身的樂趣？

於是，「第二種聲音」開始在莫言的創作中由一條「暗線」成為了一條「明線」。如果說以《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》和《酒國》為代表的莫言前期的創作屬於「第一種聲音」的吶喊，那麼《檀香刑》則是他試圖發出「第二種聲音」的初次嘗試和探索。莫言是這樣評價自己的這種變化的：「也許，這部小說更合適在廣場上由一個嗓音嘶啞的人來高聲朗誦，在他的周圍繞著聽眾，這是一種用耳朵的閱讀，是一種全身心的參與。為了適合廣場化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，製造出了流暢、淺顯、誇張、華麗的敘事效果。民間的說唱藝術，曾經是小說的基礎。在小說這種原本是民間的俗藝術漸漸成為廟堂里的雅藝術，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書。《檀香刑》是我的創作過程中的一次有意識地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位。」[4]莫言有意識地將自己的創作與當下的「時尚文學」拉開距離，他試圖重新尋找並建立更為堅實牢靠的「小說的基礎」，這就是「對民間文學的繼承」。在當代作家中，很少人作出這樣「向下」的選擇，因此莫言名之曰「撤退」（當然，在其他的一些場合，他也驕傲地宣稱： 「再撤退得到位一些就變成了創新了。」 [5]）

在我看來，與其說這是一種「撤退」，不如說這是一種「轉向」。這種轉向有著標誌性的意義。以梁啟超《論小說與群治之關係》為端倪，近代形態的中國小說是在翻譯和模仿西方近代作品的基礎上興起的。而在「五四」新文化運動之中，陳獨秀、胡適等領軍人物都曾經相當一致地否定中國的古典小說，將其當作「封建糟粕」統統進行掃除。其實，與屬於士大夫傳統的詩詞歌賦（也就是陳獨秀所說的「貴族文學」）不一樣，中國的古典小說來自於一個更加博大深厚的民間文學的傳統。長期以來，小說因為不能登大雅之堂，反倒能夠自由汲取民間的生機和活力。因此，否定古典小說也就是否定作為「小傳統」的民間文化，這種否定是偏激和片面的。胡適和魯迅等人在後來都調整和修正了他們的批評思路。他們在「五四」之後花費大量的時間和精力，對小說、戲劇乃至筆記野史中的文化資源進行重新整理和研究。他們不僅寫出了開一代風氣的小說史、文學史著作，而且希望通過自身的努力，將這些沉睡的資源激活。

儘管在「五四」期間作為最高學府的北大成立了歌謠協會，開展了大量的民間文學的收集和研究工作，但它們被界定在學術研究領域，而與創作界分離開來。因此，二十年代以來，整個中國現代小說的發展都是以西方為摹本。諸多「主義」和「流派」都是西方的翻版而已。即使是一九四九年以後官方所標榜的「社會主義現實主義」，也完全沿襲蘇聯老大哥的標準和導師們的經典論述，而與中國的「現實」（尤其是民間文化資源）無關。這不過是從一個老師的門下換到另一個老師的門下而已。像趙樹理這樣最寫實的、最關注本土文化傳統的作家，最後卻被政權打入冷宮。這正說明了官方所倡導的「現實」依然是從西方泊來的「現實」而已。

到了八十年代，對「社會主義現實主義」到摒棄，也就是對「現代主義」和「後現代主義」的學習和模仿。它帶來了「新時期文學」的自由和繁榮，也留下了「新時期文學」的虛弱和空洞。

在經歷了「各領風騷三五年」的八九十年代之後，莫言在新世紀開端的自覺的「轉向」，無疑是一個值得關注的現象。莫言的選擇，可能為當代小說提供了一個新的形式和路向。小說是開放的而不是封閉的，當它向民間文化吸取新的資源的時候，也正是它恢復自身本來面目的時候：小說來自民間，也必將回歸民間。我認為，在今天日益多元化的小說創作中，至少應當存在著一種這樣的形態的「小說」——它處於在現代社會既成的知識譜系之外，而與普通人的日常生活、生命體驗同步。雖然《檀香刑》遠遠沒有達到這樣的境界——在這部小說中「民間」依然以某種曖昧的狀態出現，但是，在我看來，莫言的努力應當是值得肯定的。

二、酷刑與血腥何以成為美學？

正如書名所顯示的那樣，「檀香刑」是全書最核心的情節。

義和團領袖孫丙被捕以後，袁世凱為了討好德國軍官克羅德，召來大清第一劊子手趙甲，讓他想出一個酷刑來懲罰孫丙。 克羅德對袁世凱說：「中國什麼都落後，但是刑罰是最先進的，中國人在這方面是天才，讓人忍受了最大的痛苦才死去，這是中國的藝術，是中國政治的精髓。」果然，曾經斬殺戊戌六君子的劊子手趙甲想出了師父傳下來的檀香刑，小說中借趙甲之口說：「奶奶的個克羅德，早就知道你們歐羅巴有木樁刑，那不過是用一根劈柴把人釘死而已。咱家要讓你見識見識中國的刑罰，是多麼精緻講究，光這個刑名就夠你一聽：檀——香——刑多麼典雅，多麼響亮；外拙內秀，古色古香。這樣的刑法你們歐羅巴怎麼能想得出！」[6]

所謂「檀香刑」，就是先將犯人捆綁在高台上，用一根檀香木製作的木橛子，從犯人的肛門釘進去，然後慢慢往上釘，從脖子後邊鑽出來。實施這種刑罰需要極其複雜的準備工作，例如，「那木橛子削好後，要放在香油里煮起碼一天一夜，這樣才能保證釘時滑暢，釘進去不吸血。」僅此一項，就需要兩百斤香油。

莫言在小說開始部分，對「檀香刑」保持著一個現代公民基本的價值立場。酷刑是「中國政治的精髓」，這一真相由一個外國侵略者說出來，莫言的反諷是冷靜而深刻的。在酷刑的「精緻講究」上傲視西方，也正是百年來中國虛妄的「民族主義」的可笑可嘆之處。從這個意義上來看，「東方文化」並非新儒家所描繪的那樣「溫柔敦厚」，這種以壓抑人性來保持穩定的文明顯然無法達到某些學者夢想的「拯救世界」的目的。

然而，在隨後的敘述中，莫言很快在語言的迷宮中迷失了自己。越寫到後面，莫言越像一個喝醉了酒的醉鬼。語言的快感讓他放棄了基本的價值判斷。

在小說的後半部分，莫言用數萬字的篇幅來描述那血腥的行刑場面：隨著木頭橛子在孫丙的內臟和脊椎之間一寸一寸地深入，他的脖子似乎被拉長了很多。劊子手趙甲的兒子兼助手小甲——同時也是被處死者孫丙的女婿——這個有些痴呆的青年，親身經歷了這一人間地獄，「實在想像不出一個人大脖子還能這樣子運動，像一根拉長了的皮繩兒，彷彿腦袋要脫離身體自己跑出去。然後，猛地縮回去，縮得看不到一點脖子，似乎頭直接長在肩膀上」。[7]

木橛繼續深入，孫丙的嚎叫再也止不住了，他的嚎叫把一切的聲音都淹沒了。終於，木頭橛子的另一頭從孫丙的肩頭冒出來。劊子手原來的設計是想讓檀木橛子從孫丙的嘴巴里鑽出來，但考慮到他生來愛唱戲，嘴裡鑽出根木頭橛子就唱不成了，所以就讓橛子從他的肩膀上鑽出來。

此後，孫丙被放置在高台上存活了五天。袁世凱下令必須讓孫丙活五天。五天之後，是鐵路的剪綵儀式。這五天里，孫丙滿身膿血和蛆蟲，由於內臟沒有受傷，他求生不得，求死不能。由於他在不斷流血，很容易提前死亡。於是，在劊子手的建議下，他又被灌入參湯以維持生命。

我不知道中國的史書中是否真正存在過「檀香刑」，我是不會低估老祖宗們的智慧的。然而，我查找了相關的書籍，卻沒有發現有「檀香刑」的條目，只有與之類似的「抽腸」——這一酷刑從春秋時代就誕生了，古語「萇弘化碧」說的就是這樣一個事件：萇弘是周敬王的大夫，傳說孔子曾經向他請教音樂方面的知識。 他就是被以活生生地抽去腸子的方式處死，身體內流出的血變成了碧色。此後，這一刑罰又被後人加以發揮和改進——

朱元璋對付犯人的辦法：把一條橫木稈的中間綁上一根繩子，高掛在木架上，木稈的一端有鐵鉤，另一端縋著石塊，像一個巨大的秤。將一端的鐵鉤放下來，鉤入犯人的肛門，把大腸頭鉤出來，掛在鐵鉤上，然後將另一端的石塊往下拉，這樣，鐵鉤的一端升起，犯人的腸子就被抽出來，高高懸掛成一條直線。犯人慘叫幾聲，不一會就氣絕身亡。

張獻忠從朱元璋那裡繼承了這一絕活，只是更加簡捷，也更加可怕。先用刀從人的肛門挖出大腸頭，綁在馬腿上，讓一人騎著這匹馬猛抽一鞭向遠處跑去，馬蹄牽動腸，越抽越長，轉瞬間抽盡扯斷，被抽腸的人也隨即一命嗚呼。[8]

而莫言筆下的「檀香刑」與之相比，堪稱「更上一層樓」。莫言在描述行刑場面的時候，將他的語言天賦發揮到了極致。雖然文字是平面化的，天才的莫言卻使之卻達到了只有影視才有的「多維」效果。在描述這些場面的時候，他簡直做到了「五管齊下」，他的語言同時給讀者的五官以強烈的感官刺激。這是莫言語言獨特的魅力。如果說香港擅長拍攝暴力電影的導演吳宇森創造了一種獨特的「吳宇森美學」，那麼這種「美學」也可以用到寫作《檀香刑》的莫言身上——莫言也創造了他自己的「莫言美學」，這是一種暴力美學，或者說酷刑美學。其實，在「紅高粱系列」中，莫言已經展現出了這一特徵，不過沒有像《檀香刑》這樣淋漓盡致罷了。

在央視《讀書時間》節目中，女主持人李潘忍不住問莫言說：「您寫酷刑的殘忍令人毛骨悚然。您為什麼要如此不厭其煩的，精細地刻畫描寫那種殘酷的施刑細節？這樣的感官刺激有必要嗎？」對此，莫言不慌不忙地回答說：「很多人都這麼說，我也想，是不是太殘酷了一點？其實中國的老百姓一向把酷刑看成是一種最隆重的戲劇。而劊子手在施以酷刑的時候，本身也認為是進行了一次戲劇表演，對於他們來說，執行完一次大刑就像完成了一次藝術上的創作，就像趙甲那樣。所以我感覺我是在寫戲，而不是面對一個非常真實的酷刑。所以我可以寫得很華麗、流暢。當然，在很多的時候，寫到那些殘忍的細節，我的神經也是很受刺激的，只想把它儘快寫完。我很痛苦。但對作品來說，這樣的描述又是必要的。」[9]

這裡，莫言的回答是自相矛盾的：一邊說自己寫得得心應手、華麗而流暢，一邊卻又表露出自己的心靈也很痛苦。究竟哪種感覺是真實的呢？直到最後，莫言也並沒有說出反覆渲染酷刑的「必要性」，更沒有表達出作為一個現代作家在面對暴力和酷刑的時候必須堅持的人道主義立場。他實際上迴避了問題的核心。

這就讓我思考以下兩個問題：第一、暴力和酷刑是何以成為一種美學的？第二、語言文字是如何營造出這種「美學境界」來的？

先來討論第一個問題：暴力和酷刑何以成為一種美學？

對暴力和恐怖主義的摒棄和對生命的尊重乃是人類文明進步的標誌。人文知識分子必須面對奧斯維辛以及無數類似的慘劇，並作出自己堅定的回答。法國作家、諾貝爾文學獎獲得者莫里亞克在面對發生在阿爾及利亞等國家的屠殺時，毅然表示要將自己的獎金獻給為正義、尊嚴、自由的鬥爭，他在呼籲書中寫道：「在歷史進程中，這歷史已經成為基督教西方的規則：不是效法耶穌基督，而是效法耶穌基督的劊子手……我們今天，當我們在警察廳把一個犯人捆到一根柱子上（我說 『我們』，因為我們是在民主國家，我們大家與這些事情都有密不可分的關係）時，我們沒有憐憫任何人的願望。 經過十九世紀的基督教之後，在今天的劊子手眼裡，基督永遠不出現在肉刑中，在這個阿拉伯人的面孔上不顯現『聖面』，警察在其臉上肆意揮拳。」[10]基督與「敵基督者」的戰爭，其實也就是和平與暴力的鬥爭。在二十世紀，它更體現為希特勒與甘地的對立。希特勒可能會暫時獲得成功，就如同烏鴉在振翅瞬間遮住太陽的光芒；而甘地則會在一個更為漫長的歷史時段內成為人類重要的精神資源，就如同沒有誰能夠否認太陽的存在。可以說，對酷刑和暴力持反對還是贊成的態度，划出了一條關於「人」與 「非人」的界限。一個暴力和恐怖活動泛濫的社會，是一個不配稱作是現代和文明的社會。

晚近一個世紀以來，革命和暴力是中國歷史的主流。在社會進化論的旗幟下，暴力獲得了不證自明的合理性和合法性。於是，文化和文學也成為暴力的鼓吹手。在二十世紀的中國，對人的評價遵循這樣的原理：堅硬、冷漠、剛強、大公無私成為典範人格。也就是所謂的「雷鋒人格」——「對待敵人要像冬天一般冷酷無情」。而究竟誰是敵人、誰是朋友，卻可以由領袖隨時隨地地來進行置換。暴力不再是恥辱，反之，溫情卻成為缺點；暴力不再受到遏制，反之，誰使用暴力誰就掌握了「歷史的發展方向」。

正是在這樣的文化氛圍之中，「文革」的發生才「水到渠成」。當打人成為一種無尚的光榮的時候，誰會拒絕打人呢？當殺人能夠帶來社會的進步的時候，誰會畏懼殺人呢？評論家摩羅論述說：「中國文化極其冷酷無情，極缺乏人文氣息。無論是就精神文化和制度文化而言，還是就日常生活形態而言，內中隱藏著對於生命尊嚴的漠視和對於人性的敵意。存在於社會生活和意識形態中的普遍的暴力傾向，就是在這種敵意的刺激下產生並發展起來的，最後與這種敵意形成相輔相成相生相長的惡性循環。」[11]摩羅所說的這種「敵意」既存在於我們的生活中，也存在於我們的文學中。

「文革」似乎過去了。然而，在七十年代末以來繁榮發展的「新時期文學」中，依然充滿著一種揮之不去的「戾氣」。正如摩羅所論：「這種暴力書寫已經日復一日地延續了幾十年。第一代暴力寫手沉溺在戰爭暴力之中。第二代暴力寫手竭盡一切努力歌頌著政治暴力。第三代暴力寫手則較集中地描寫性暴力。這三代暴力寫手共處文壇，或者說正是他們構成了當代文學的基本面貌。他們雖然年齡不同，文學修養不同，話語環境不同，但在書寫暴力上卻表現出同樣的貪婪。可以說這是一種無恥的貪婪。」[12]在余華的作品裡，鮮血等同於「梅花」；在顧城的生命里，「美」的極致就是用斧頭砍死妻子。在尚未對暴力文學進行深刻的反省的前提下，書寫暴力重新在新時期文學中成為作家們的時尚。

這種全社會普遍存在的「戾氣」，與明代末年的世風極其相似。學者趙園在研讀明末清初的筆記史料時，深切地感受到：「你更由當時的文字讀出了對殘酷的陶醉——不止由野史所記圍觀自虐的場面，而且由野史的文字本身。那種對暴行的刻意渲染，正令人想到魯迅一再描述過的『看客』神情。這裡有壓抑著的肆虐、施暴的願望。在這方面，士文化與俗文化亦常合致。你由此類文字間，覺察了作為大眾文化品性的對『暴力』、『暴行』的嗜好——弱者的隱蔽著的暴力傾向。嗜殺也即嗜血。在這類書的作者，似乎唯血色方可作為那一時代的標記，也唯血色才足作為士人激情的符號。二十四史固是『相斫書』，但有關明史的記載，仍有其特殊的殘忍性。」 [13]現實社會中的殘酷與歷史書寫者的殘酷互為因果，民間的「血海深仇」與士大夫的偏執慘刻也相互作用。從這個意義上來看，晚明那些歷史的記錄者與今日寫小說的莫言是何等相似！

在「正義」的旗號下，文人們開始以賞玩的姿態來面對酷刑和虐殺。明末清初的大思想家王夫之由政治的暴虐，追索造成人性缺損的深因，正如趙園所論： 「王夫之的犀利，尤在他對隱蔽的暴力傾向的察知，如已成風尚的苛酷刻核。……細細看去，總能由士人的誇張姿態，看出壓抑下的緊張，生存的缺少餘裕，進而感到戾氣的瀰漫，政治文化以致整個社會生活的畸與病。」[14]說莫言的寫作心態停滯在明末是毫不誇張的，當然這怪不得他——他所生存的外部環境與明季相比，難道不也是「驚心動魄於何其相似之甚」（魯迅《忽然想到》）嗎？作為一個天才的小說家，莫言對酷刑的描述比起明代的文人來又更上了一層樓，他那獨立於酷刑和暴力之外的「看客」心態也更為彰顯。

中國文化中缺乏對生命的尊重——對「好人」的生命尚且不尊重，更談不上對「壞人」的生命有任何的尊重了。暴力文化是中國文化傳統中的一條明線，文學評論家葛紅兵指出：「中國人歷來缺乏諸如『愛』和『同情』等宗教情懷，也一向對『暴力』有所偏愛，這樣就自然談不上在文化傳統中形成對『暴力』的批判能力。而中國現代 『革命』的成功很大程度上藉助和發揚了這些傳統文化價值，那種重視權術、信仰暴力的精神因而被轉化成中國社會『現代化』的精神資源，在『革命思維』、『反帝思維』的形成中發揮了極端重要的作用。從這個角度看，中國的當代文化並未從根本上與幾千年帝制賴以依託的落後文化的病態性、暴力性、權術性分道揚鑣。」 [15]在中國文學（無論是古典形態的還是現代形態的）當中，有相當大的一部分在津津樂道地肯定和宣揚著暴力文化，尤其是小說最為明顯。[16]我在閱讀《檀香刑》的時候，似乎看到了在屍體和血泊面前的作家那冷酷而猙獰的笑容。以莫言、正是在這個意義上，以余華、蘇童等人為代表的當代作家，完成了他們對傳統文化中黑暗勢力的皈依和對五四先驅者的人文主義立場的背叛。

此時此刻，我不禁想起了美國作家霍桑的一篇名叫《古屋雜憶》的散文。古屋外是美國獨立戰爭的古戰場，有一座簡陋的墳墓。那是兩個英國士兵的墳墓。他們從波士頓行軍趕來，隔河一陣排槍，便迅速結束了他們的戰爭生涯長眠於此。

作為一個美國作家，偏偏對作為敵國侵略者的英國的墳墓士兵感興趣，這在中國是不可思議的事情。緊接著，霍桑講述了一個動人的故事：那天是四月的一個早晨，牧師古宅的後門，一個青年僕人正在劈柴，忽然橋的兩頭，廝殺之聲大作，他就匆匆放下工作，手提斧子，到戰場上去看看到底是怎麼一回事。 等到那人趕到戰場，英軍已經被殺敗，美軍在後追逐，戰場上已經沒有人了。地下躺了兩個英國兵：一個已死，另外一個看見有人跑來，就用雙手雙膝把身體撐了起來，很痛苦又很可怕地對這個青年新英格蘭人瞪了一眼。青年舉起斧頭——這該是一時的衝動，並無什麼目的，也未加思索，足見此人天生易受感情支配，做事毫不老練——他舉起斧頭，就向傷兵的腦袋上，狠狠砍下，把他砍死了。

對於這樣一個殘酷的事件，霍桑有什麼樣的感想呢？他寫道：「我希望我能把墳掘開：我倒要看看這兩具屍體是否有一具腦殼上有斧砍的痕迹。這個故事很使我感動，我常常代這個青年人設想：那時戰爭剛剛開始，人性的尊嚴還沒有喪失，隨隨便便殺死一個人無異是謀殺，這個青年人的內心是不是要因此懺悔呢？他下半輩子的生活該是多麼痛苦呢？我常常拿這些問題來拷問自己，作為一種理智和道德上的訓練，藉此對於人生可以增加認識。關於美國獨立戰爭，歷史記載的書已經不少，可是這一則小小的故事，給我的印象最深。」[17]這段話讓我久久不能釋卷。一個有人文精神和人道情懷的作家會從這樣一個角度來思考人生，霍桑超越了具體的歷史事件，而對人性提出了嚴峻的質問。與之相反，莫言卻完全迷失在暴力和殺戮的陰影里。

《檀香刑》這一文本再一次昭示著：我們的教育是以酷為美的教育，「酷的教育，使人們見酷而不再覺其酷」；我們的歷史是以殘酷為第一推動力的歷史，「所以又會踏著殘酷前進」（魯迅《偶成》）。我們依然遠離世界文明的主流。

接著討論第二個問題：語言文字是如何營造出這種「美學境界」來的？

我相信，一開始，莫言是帶著批判意識寫作《檀香刑》的。然而，當他寫到中間的時候，他已經失去了自己的「定見」，他沉溺在一個由自己的語言所造就的特殊的美學氛圍之中。無疑，莫言是當代中國極有語言天賦的作家之一。但是，在《檀香刑》中，他超凡的語言天賦卻產生了嚴重的負面作用，用古語來說就是「以辭害意」：作家出於對語言的迷戀，以及對自身語言創造能力的高度「自戀」，從而產生巨大的「語言神話」、「語言幻想」和「語言圖騰」。在這個唯我獨尊的「語言烏托邦」之中，作家自己不知不覺地喪失了對暴力和酷刑的批判意識。

這使我想起了漢大賦消亡的原因。司馬相如在寫作大賦的時候，剛剛開始也是抱著諷喻、進諫的善良願望。但是，其結果卻恰恰相反：他的《上林賦》等作品，由於過度渲染皇家園林的美麗和輝煌，不僅沒有讓皇帝警醒和愧疚，反而激發了皇帝更大的奢侈之心和享樂之欲。

從《上林賦》到《檀香刑》一脈相承的「美學」與「正義」的錯位，讓我意識到漢語本身的問題。漢語是一種缺乏邏輯和理性的語言，它的美學標準乃是由情感來決定。因此，作家在運用漢語的時候，如果沒有一種先在的警惕和自持，很容易由「我在說話」淪落為「話在說我」。作家成為「語言迷霧」的俘虜，成為作品中「缺席」的「主人」。

我認為，對於一個當代作家來說，「思想能力」和「當代意識」至少跟語言天賦一樣重要。 然而，我發現當代作家中有不少人具備一流的語言天賦，卻少有人具備基本的「思想能力」和「當代意識」。許多作家的身體生活在當代，他們的靈魂卻停滯在古代。他們才華橫溢，卻缺乏對現代公民身份的認同、缺乏人道主義的情懷和寶貴的同情心，寫《三寸金蓮》的馮驥才、寫《廢都》的賈平凹、寫《白鹿原》的陳忠實、寫《活著》的余華以及寫《檀香刑》的莫言無不如此。法國學者勒內·吉拉爾在《替罪羊》一書的結尾處這樣寫道：「我們體會到，在歷史、中世紀和現代的迫害的鏡子里，如果不是創始的暴力，至少是與它相同的暴行越來越殘酷，因為它們再也沒有任何安排者（即耶穌）。在這種啟示的影響下，巫婆驅逐者消失了，迫害的極端官僚也遭到同樣的下場。從今以後，一切暴力顯示耶穌受難所啟示的東西——沾染鮮血的偶像、宗教、政治、意識形態的所有偽神仙的愚蠢的起源。儘管如此，兇手仍然認為他們的犧牲是值得稱道的，因為他們也不知道他們做的事。我們應該寬恕他們，我們相互寬宥的時候已經來臨；如果我們還在等待，我們就不再有時間了。」[18]然而，我們依然在等待，依然在狂歡，依然在罪孽中麻木，依然在暴力中茫然。

莫言的迷失既是他個人的迷失，也是中國當代文學的迷失。語言成為一個無所不在的迷宮，把我們都困在其中。語言創造了一串串美好的肥皂泡，讓我們以為肥皂泡比我們生活的現實還要真實。語言消解了基本的價值判斷，讓我們沉浸在純粹的感官刺激之中而無法自拔。把暴力和酷刑美學化，這本身就是一種更大的暴力和酷刑。

三、烏合之眾與「看客」心理

莫言把「檀香刑」描述為一齣戲劇化的盛典。

檀香刑的真正主角是誰？是受刑的義和團首領孫丙？是行刑的劊子手趙甲父子？是監刑的高密知縣錢丁？還是前來觀賞的山東巡撫袁世凱和德國軍官克羅德？

其實，他們都不是主角，主角是那些台下的看客，是那些「烏合之眾」，是那些隨時隨地都可能去殺人也隨時隨地可能被殺的群眾。正是這些群眾的集體無意識讓耶穌被釘上了十字架，也正是這些烏合之眾的好奇心使得酷刑成為一門不斷發展的學問和藝術。

酷刑的價值並不在刑罰本身，而在於它必須被放置在一個開放的公共場合供大眾「觀賞」。對於施加酷刑的統治者（或者造反者）來說，酷刑可以在群眾中起到「殺一儆百」的作用；而對於觀看酷刑的大眾來說，酷刑的場面是他們單調而貧乏的生活中巨大的樂趣，是一場被允許的「狂歡節」。正是在這個意義上，「供」 與「需」雙方完成了一個渾然天成的「對接」。

正如研究酷刑的學者指出的那樣：「大多數酷刑都是在公開場合執行的，如凌遲、車裂、腰斬、剝皮等等。每到行刑之時，人山人海，看客如潮，恰如演戲、看戲一般，台上台下，互相呼應，把酷刑推向高潮。在這巨大的陣勢面前，監刑官恰如戲場的總指揮，威風凜凜；劊子手領銜主演，亢奮不已；而被行刑的人，雖是戲中的真正主角，卻只有心碎膽裂、魂不附體了。」[19]從古代的「菜市口」到今天的「公開處決」，從法國大革命中的斷頭台到俄國革命中的絞刑架，性質都是一樣的。

可以說，暴力和酷刑的意義正在於其「公共性」。 只有在具備了「公共性」之後，酷刑、暴力和血腥的「價值」才能夠像滾雪球一樣越滾越大。論者指出：「假如沒有了台下的這眾多看客，酷刑又會是什麼樣子呢？劊子手還會如此興奮？恐怕就會像屠宰場中的屠夫一樣索然無味了；監刑官還會那麼神氣？恐怕會像逃避瘟神一般避之唯恐不及了；受刑者還會如此恐懼？恐怕他會在這人生的最後一刻，用清醒的頭腦來好好想一想生命、生死之類的哲學問題了。而如果真是這樣的話，那些酷愛酷刑的人，對實施酷刑的興趣就會大大減少了。因此，從某種程度上說，看客才是酷刑的真正主角。」[20]沒有看客，也就沒有了酷刑；沒有烏合之眾，也就沒有了暴力的升級。

莫言是深知這一點的，他在小說的結尾處安排一批群眾在孫丙被示眾的高台前表演「貓腔」。這是一群特殊的「參與者」——他們不僅是看客，而且還親身體驗並加劇這一典禮的狂歡氣氛。莫言寫道：「鑼鼓聲、貓胡聲、歌唱聲像一群白鳥飛出校場，先是有三三兩兩的縣城百姓提心弔膽地沿著校場的邊緣進入，然後一小群一群的老百姓來到了戲台的前方。他們似乎忘記了這裡剛剛執行了天下最殘酷的刑罰，他們似乎忘記了受刑人身上插著檀木橛子還在升天台上受苦受難。」 [21]他們將這裡當作一個絕佳的舞台。他們的表演也達到了前所未有的良好效果。

後來，貓腔的表演由艷情轉化為悲劇，「義貓在台上翻花起浪地慷慨悲歌，在他的身後，群貓執戟持槍，一個個怒火萬丈。台下群情激昂，咪嗚聲，跺腳聲，震動校場。震動校場，塵土飛揚。」[22]德國人不明白這僅僅是戲劇表演，他們以為這又是一場暴動的前奏。於是，驚慌失措的德國軍隊開槍鎮壓，高密縣最後一個貓腔班子全部被殺。

這一情節看似精彩而悲壯，其實卻是一個極其重大的敗筆。它消解了前面所有情節內部的顛覆因素，而企圖賦予「檀香刑」以「正劇」的性質，就好像小學生作文在末尾處一定要「點題」一樣。莫言將自己的結尾命名為「豹尾」（整部書分為鳳頭、豬肚和豹尾三個部分），而在我看來，它卻是一個不折不扣的「狗尾」。本來，《檀香刑》可以成為分析群眾心理學的一個傑出範本，可惜莫言半途而廢，使之殘缺不全。為了賦予小說以某種豐富厚重的「意義」，他不惜將「烏合之眾」 的「懵懂狀態」置換為某種歷史的「自覺」。莫言弄巧成拙地毀掉了自己的作品。

即便如此，《檀香刑》中還是為我們提供了某些洞察「烏合之眾」秘密的素材。法國的民族性與中國很相似，法國學者吉斯塔夫·勒龐對法國歷史上的「烏合之眾」現象進行了深刻的分析，這些分析同樣也可以運用到中國來。尤其在討論像義和團運動這樣的事件時，我發現他山之石完全可以攻玉。

勒龐發現，群眾是沒有「人格」的。在群體之中，有意識人格的消失，無意識人格的得勢。在群體的狂熱之中，人們輕而易舉地就用想像來取代了現實。「群眾不僅衝動而多變。就像野蠻人一樣，它不準備承認，在自己的願望和這種願望的實現之間會出現任何障礙，它沒有能力理解這種中間狀態，因為數量上的強大使它感到自己勢不可擋。對於群體中的個人來說，不可能的概念消失了。」 [23]正是這種「狂熱」使得孫丙這個沒有英雄特質的人物莫名其妙地成為起義的首領。勒龐將孤立的個人與汪洋大海般的群體進行了比較，同樣的一個人在不同的環境中表現是截然不同的：「孤立的個人很清楚，在孤身一人時，他不可能焚燒宮殿或洗劫商店，即使受到這樣做的誘惑，他也很容易抵制這種誘惑。但是在成為群體的一員時，他就會意識到人數賦予他的力量，這足以讓他生出殺人劫掠的念頭，並且會立刻屈從於這種誘惑。出乎預料的障礙會被狂暴地摧毀。人類的機體的確能夠產生大量狂熱的激情，因此可以說，願望受阻的群體所形成的正常狀態，也就是這種激憤狀態。」[24]在激憤狀態中，人們以為他們具備了抵抗朝廷乃至外國軍隊的神聖力量。於是，昨天還是懦弱的農民，今天搖身一變就成了天不怕、地不怕的暴民。

勒龐接著討論了「群眾為什麼會為所欲為」的問題，換言之：為什麼一個平時善良懦弱的人，在某種群體的運動中會變得無比殘忍和兇惡？因為在群體之中，個人消失了，責任感也隨之消失了，「群體感情的狂暴，尤其是在異質性群體中間，又會因責任感的徹底消失而強化。意識到肯定不會受到懲罰——而且人數越多，這一點就越是肯定——以及因為人多勢眾而一時產生的力量感，會使群眾表現出一些孤立的個人不可能有的情緒和行動。在群體中間，傻瓜、低能兒和心懷妒忌的人，擺脫了自己卑微無能的感覺，會感到一種殘忍、短暫但又巨大的力量。不幸的是，群體的這種誇張傾向，常常作用於一些惡劣的感情。它們是原始人的本能隔代遺傳的殘留，孤立而負責的個人因為擔心受罰，不得不對它們有所約束。因此群體很容易干出最惡劣的極端勾當。」[25]法國學者勒內·吉拉爾也曾經提出「模仿慾望」的理論，並一針見血地指出：西方社會普遍存在一種現象，即為了防止整個社會危機的爆發而利用替罪羊的機制——通過建立一種「基本暴力」、一種「建設性的暴力」來取代暴力，以一人之死換得大家的性命。這種機制縱容了迫害和集體犯罪的存在：「在衝突模仿的極點，針對一個孤獨的受難者，集體的聚集力是那麼強大，以至於團體成員努力參加這場屠殺。這一類集體暴行自發地趨於行刑的、一致的平均主義的和保持一定距離的形式。」[26]其實，這種意識形態不僅存在於基督教的西方，也存在於信仰若干奇特的「准宗教」的東方。

用以上這些理論去分析，我們很容易理解為什麼義和團運動會在孔夫子的故鄉山東燃成燎原之勢。孫丙在尋常時候在民眾中不僅沒有任何威望，而且還遭到鄙視與嘲笑。恰恰正是他這樣一個十分卑微的人物，會被「烏合之眾」選中充當領袖繼而充當「替罪羊」。因為卑微與崇高之間的巨大張力，對每一個參與者都深具吸引力。人們感到滿足的，並非「愛國主義」或者「民族主義」這些「大詞」的發揚，而是這種迅速改變自己命運的方式。儘管莫言在故事的末尾地給予「烏合之眾」 們的行為以某種「道義」和「自發性」的結論或支撐，但他的這種「好心」的努力是一相情願的，因為我們一眼就看見：實事與闡釋、「皮」與「肉」顯然是分割的。

勒龐所論述說，群眾是變化多端的，「群眾很容易做出劊子手的舉動，同樣也很容易慷慨就義」、「轉眼之間就從血腥的狂熱變成最寬宏大量和英雄主義」 [27]——群眾昨天還是孫丙的支持者，明天就有可能是擁擠在台下的看客；昨天還是義和團的支持者和參與者，明天就有可能是打著旗幟迎接八國聯軍的先導。正像勒內·吉拉爾所論述的那樣，殺害耶穌的並不是羅馬帝國的總督彼拉多，而是群眾，彼拉多是在群眾的壓力下讓步的，他「本身也成為人群的一分子，他只不過是加入人群的最後一個人」。而群眾則受到慾望的支配，他們的仇恨會無緣無故地出現，最後導致替罪羊的毀滅。[28]群眾歷來都是「無主名的殺人團」，他們不會像莫言小說所描寫的那樣具備著某種驚天動地的「悲劇情懷」和「歷史自覺」。因此，莫言在將喜劇轉化為悲劇的時候，也就完成了對《檀香刑》故事的全面的顛覆。

群眾除了是無意識的「參與者」，他們的參與大大擴大了暴行和血腥；同時，他們也充當著冷漠的看客。「看客」性格尤其在中國人的民族性中體現得淋漓盡致。魯迅先生對中國國民性中的「看客」心態極為反感，他在小說中多次痛斥那些冷血的看客——無論是吃夏瑜的人血饅頭的人們，還是那些傾聽祥林嫂的悲劇的人們，他們都是某種形態的「看客」。

一九二八年二月，魯迅在《申報》上看到國民黨政府在湖南長沙殘殺共產黨人（其中有女性）而市民群相圍觀的通訊時，特意寫下《鏟共大觀》一文：「我們中國現在（現在！不是超時代的）的民眾，其實還不很管什麼黨，只要看『頭』和 『女屍』。只要有，無論誰的都有人看，拳匪之亂，清末黨獄，民工，去年和今年，在這短短的二十年中，我已經目睹了或耳聞了好幾次了。」魯迅在《墳》中還沉痛地說：「群眾——尤其是中國的——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看悲壯劇；如果顯得好笑，他們就看滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊，彷彿頗愉快，人的犧牲能給予他們的益處，也不過如此。而何況事後走不出幾步，他們的這一點愉快也就忘卻了。」魯迅發現了中國人將人生「戲劇化」的奇妙的生存方式。在這種戲劇化的人生之中，一是作為演員的少數，二是作為看客的多數。

本來，莫言的《檀香刑》可以成為魯迅所開創的國民性批判序列中的又一部力作。然而，讓人遺憾的是，莫言企圖將烏合之眾塑造成「高大全」的「英雄群體」的努力，破壞了《檀香刑》的真實性和思想價值。

四、義和團運動是怎樣發生的？

在《檀香刑》中，莫言以「個人的偶然遭遇」來遮蔽義和團運動寬廣的社會基礎和深刻的歷史動因，顯示了他對文化和歷史的雙重的虛無主義姿態。不僅莫言，大多數的當代作家也持同樣的姿態，我們在余華的《活著》、《許三觀賣血記》，在陳忠實的《白鹿原》，在劉震雲的《故鄉相處流傳》等作品中都可以清晰地發現這種姿態。

義和團是必然會發生的。它的背後是西方的基督教信仰與中國的民間信仰的衝突、是西方突飛猛進的現代文明與中國這個停滯僵硬的帝國的衝突。 這種衝突雖然並非不可調和，但不幸的是，當時統治中國的是以慈禧為代表的愚昧而殘暴的專制統治者。他們面對西方文明時那歇斯底里的癲狂，使得雙方的衝突如同火上澆油，越演越烈。正如歷史學家唐德剛所說，滿清統治者企圖「擠入國際輪盤大賭場，卻不知任何賭法，既無賭術，又無賭品，更無賭本，只知亂下賭注，瞎賭一場」，最後釀成千百萬人民慘死、國際聲譽更加敗壞的悲慘結果。然而，《檀香刑》對於義和團運動的罪魁並無揭露和譴責。相反，作家描述的僅僅是一個家庭偶然的遭際所帶來的一個地方的動蕩。經過這種巧妙的、偷懶的闡釋，善惡、對錯、真假都攪和在一起了。

儘管如此，莫言在另一個層面上確地把握住了義和團的脈絡：他發現了義和團運動與民間戲劇表演之間的共通性。小說的主人公孫丙是當地著名的貓腔藝人，他由貓腔藝人成為義和團的地方首領，其身份的變異正是義和團運動發展的一條線索。

在傳統的中國鄉村社會，宗教和戲劇在作用上並無嚴格區別。中國沒有發達的宗教體系，宗教的位置便由多種多樣的民間信仰和宗族活動所替代了。其中，民間的戲劇活動是公眾共同的娛樂。民間的戲劇、節慶活動是豐富多彩的，它們成為義和團的土壤。著名學者周錫瑞論述說：「戲劇中不僅充滿了許多被神話了的歷史人物，而且為集體性宗教活動提供了重要的機會。演員的作用是給觀眾帶來歡樂和打動觀眾，他一直比專司宗教儀式的人擁有更多的個性和創造性自由。當義和團的宗教形式成為戲劇表演時，它也獲得了這種創造性潛力。舊思想、舊神仙和舊價值全被賦予了激進的新潛力。為建立一個沒有基督徒和西方傳教士的自由世界，義和團將世界作為舞台，上演了一出他們自己創造的社會活劇。」[29]

如果說周錫瑞從「戲曲代替宗教」的角度來解讀義和團，那麼張鳴則從「戲曲取代教育」 的角度作出了另一種別有意味的闡釋。張鳴指出：「戲曲對義和團運動的影響絕不僅僅限於團民對戲曲人物的模仿與性格追求，作為浸潤鄉里的教育形式，作為家喻戶曉的傳奇故事，作為老百姓喜聞樂見的娛樂手段，戲曲的程式、行當、劇情及表演方式等等都對義和團群體意識的形成產生作用。」[30]在中國鄉村社會中，能夠接受正統儒家教育的人比例很小，大部分普通農民接受的是戲曲等民間文化所傳達的倫理觀念。可以說，戲曲之於他們的意義遠遠超過了儒家學說之於他們的意義。

義和團運動幾乎是一夜之間興起的，卻又沒有誕生強有力的領袖人物。這大概也是莫言感到困惑的地方，所以他乾脆將義和團的動因歸結於某些偶然的因素。作家們經常使用這種「偷懶」的辦法，殊不知作家雖然不用像史家那樣嚴謹，但是在關鍵處的「偷懶」卻會讓作品留下致命的弱點。《檀香刑》中生動地描繪了義和團團民們的種種活動，他們裝扮成歷史上和神話中的各種人物，從岳飛到楊家將，從孫悟空到豬八戒，不一而足。這也正好印證了周錫瑞的觀點：義和團的參與者們將民間宗教的符咒、跳神、武術和氣功以及民間戲曲中的英雄好漢、神話人物統統綜合起來。所有這些因素都是老百姓日常生活中喜聞樂見的，其中沒有任何怪異的東西。它們來自生活，極易模仿。

在此種氛圍下，演齣戲劇的演員和觀看戲劇的觀眾，都會在一定程度上受到「催眠」。普通的戲劇表演是如此，像義和團這樣全體社會成員共同參與、同時「看」與「被看」的大型運動更是如此。「最能活靈活現反映人物形象的戲劇表演，總是對群體有巨大的影響。」[31]隨著運動的推展，戲劇化的表演也就越來越誇張和盛大，進入「催眠」與「被催眠」狀態的民眾就越多。而當人們進入被催眠的狀態時，「他的一些能力遭到了破壞，同時一些能力卻有可能得到極大的強化。在某種暗示的影響下，它會因為難以抗拒的衝動而採取某種行動。」[32]這就是為什麼義和團興起迅猛，又帶著「自發」色彩的原因。在這裡，周錫瑞的論述與勒龐的理論又不謀而合了——「各路神仙、英雄豪傑和各種教義，能夠在這個世界上大行其道，都是因為各有其深入人心的力量。當然，對他（它）們是不能討論的，只要一討論，他（它）們便煙消雲散。」[33]

在《檀香刑》中，孫丙不僅不是一個「高」、「大」、「全」的正面人物，而且還是一個小丑式的「流氓無產者」。莫言沒有把義和團的領袖塑造成一個完美的英雄，在這一點上，他顯示了一個優秀作家敏銳的藝術直覺，孫丙以及他所領導的運動，並沒有經過與外國軍隊和滿清軍隊的激烈戰鬥就崩潰了。孫丙是被知縣錢丁一個人生擒的——而錢丁則是一個文武雙全的好官。然而，在處理孫丙與錢丁的關係的時候，莫言卻再次出現了失誤，他把成敗歸結為兩人的人品、智力乃至於當初挑起兩人鬥法的美髯。其實，兩人成敗的根源乃是兩人背後不同的文化支撐點：錢丁所依靠的「大傳統」——儒家倫理——雖然在西方近代文明的壓迫下瀕臨瓦解，但它在面對民間的「小傳統」的挑戰的時候，依然是「百足之蟲，死而不僵」，具有強大的應對力量。

與官府和官府所依靠的儒家文化（儘管儒家文化也在迅速地失效）相比，義和團以及它所依託的民間文化是虛弱的、鬆散的、充滿矛盾的。根植在民間文化傳統中的義和團形式，可以幫助我們解釋這一次民眾運動發出的巨大社會推動力及它的各種虛弱方面。當推動力消失的時候，虛弱的方面就暴露無遺了。

義和團為什麼產生不了真正的領袖人物呢？這依然與它所依託的戲劇表演有關。雖然「假神附體」也出現在中國歷史上其他農民起義中，例如太平天國中楊秀清假說天父下凡等，但在義和團運動中所有拳民都能降神，都能成為神，而不似其他農民起義中只有領袖享有這一權利。在此處，周錫瑞的分析是透徹的：「降神使所有參與者都感受到了心理上的鼓舞，它們自身亦藉助巨大的神力來抵禦外國武裝精良的軍隊。請的神都是歷史上口碑流傳的英雄好漢，而不是宗教里的神祗。這些英雄好漢經常出現在集市戲台上，使得華北青年拳民有了模仿的樣板。但另一方面，由於參與者都能成為神，都具有平等的地位，由宗教產生權威領導運動的可能性在義和團運動中就變得不可企及了，這是義和團運動組織薄弱的一個原因。當八國聯軍用武力大肆鎮壓時，義和團運動便如一盤散沙，潰瀉千里，很快就消失在歷史舞台上了。」[34]當每個參與者都能直接成為戲劇中的神仙和英雄（在中國古代的民間文學和戲劇中，歷史上真實存在過的英雄都被神仙化了）的時候，首領就不可能憑藉自身的才幹獲得眾人的擁戴。

由此也可以發現，「小傳統」與「大傳統」並不是截然對立的。當「大傳統」失去生命力的時候，「小傳統」不可能像一根獨木一樣支撐起整個大廈來。義和團所依託的是一套沒有蘊含新興生產力的意識形態，它只能是一場鬧劇，正如張鳴所指出的那樣：「小傳統必須有所附麗才能富有生機，一旦大傳統在西學面前一敗塗地，小傳統也只能支撐起一場分散的運動。戲曲的影響無論有多麼大，它同諸如教門的、巫術的、善書的種種影響一樣，構成不了一個富有成效的鬥爭意識體系。有很多人遺憾從運動水平上看，義和團比之太平天國是一種退步。的確，僅僅依靠鄉土文化的陳舊的養料，是不可能演出一場威武雄壯之大劇的。」[35]換言之，在中國的土地上，義和團運動的發生是必然的，它的失敗也是必然的。

《檀香刑》本應當以文學的形式揭示同樣的歷史真實，但是由於作家自身思想能力的匱乏和對故事完整性的迷戀，致使這部作品只能成為一部人們的「休閑讀物」，而無法為我們提供新鮮的、豐富的思想養料。

五、沒有神性質素的「愛情」

一如當代的歷史小說或者帶有濃厚歷史背景的小說，在《檀香刑》中，愛情作為一種重要的「調料」得以呈現，而且呈現為一種極度變態和扭曲的狀態。

小說的女主人公眉娘具有多重身份：首先，她是屠夫身份的、有些痴呆的小夥子小甲的妻子，而小甲是「天下第一劊子手」趙甲的兒子；其次，她是貓腔班主、義和團首領孫丙的女兒；第三，她又是知縣錢丁的乾女兒——很自然，這種「乾女兒」與「乾爹」的關係，實質上是畸形的性關係。

作為一個女性形象，「狗肉西施」眉娘是不可信的。作者試圖將這個天足的女子刻畫成追求個性、追求自由、追求愛情的女權主義的先驅。然而，在另一方面，眉娘依然是被男性用淫蕩的目光觀賞的「畫中人」。人們觀賞她與觀賞她那被酷刑處死的父親，使用的是同樣的眼光和心態。

在我看來，眉娘僅僅是一個小說中的煽情元素，而沒有自足的生命——儘管小說的開篇第一章就是「眉娘浪語」。

小說寫眉娘與錢丁的「一見鍾情」，花費了不少的筆墨：

「四目對視，目光如同紅線，糾纏在一起。……兩個人閃電般地擁抱在一起。兩個人如兩條蛇糾纏著。彼此都使出最大的力氣。他們的呼吸都停止了。周身的關節嘎嘎作響。……然後，水到渠成，瓜熟蒂落，什麼力量也阻止不了他們了。在光天化日之下，在莊嚴的籤押房裡，沒有象牙床，沒有鴛鴦被，他和她蛻掉蠶殼，誕生出美麗，就在方磚地上，羽化成仙。」[36]

我不知道究竟「美麗」在何處，我也不知道莫言為什麼要渲染這樣的愛情。在我看來，唯一的可能就是迎合世俗的閱讀趣味。而這種閱讀趣味正是當代作家們培養起來的。作者與讀者處於互動的狀態之中。我在蘇童、余華、葉兆言、賈平凹、陳忠實、王安憶等當代小說大家的作品中都讀到了類似的「愛情」。無論是北方那粗獷的野蠻，還是南方那潮濕的靡爛，骨子裡都是某種瘋狂的性的慾望。這種性的慾望與權力緊密地糾纏在一起。眉娘「愛」錢丁，最大的原因是因為錢丁是知縣，錢丁的權力能夠給她帶來好處。因此，與其說這是愛情，不如說依然是對權力的慾望。

在中國的當代文學中，愛情一直處於缺席的地位。

愛情是人類身上最接近神性的部分。愛情驗證著人類的尊嚴，愛情顯示著人類的高貴。有愛情的人生是永恆的人生，沒有愛情的人生是不值得過的人生。當然，我在這裡所說的「愛情」是一種廣義的愛情，我指的是人類愛整個世界的能力。

其實，中西文化之間的一個重大差異，就是將愛情放置在不同生命的位置之中。中國文化的根基是倫理和秩序，西方文化的根基是愛和尊嚴。聖經中的《雅歌》就是一首卓越的愛情詩：「愛情，眾水不能熄滅，大水也不能淹沒，若有人拿家中所有的財寶要換愛情，就全被藐視。」（《雅歌：8-7》）在中國諸子百家的經典中，我們很難發現這樣的闡述。西方能夠誕生為了愛情放棄權力的國王和騎士，中國卻盛產為了獲得權力而拋棄愛情的懦弱的士大夫。在西方，愛情具有獨立的精神價值，有沒有愛情是衡量人是否幸福的標誌；在中國，愛情卻是等級秩序中無足輕重的附屬品，愛情被排斥在男權世界的「成功觀」之外。

即使在東方文化的內部，在這一點上，印度文明與中國文明也是大異其趣的。印度有泰戈爾這樣歌唱愛情的詩人，但當泰戈爾來到中國的時候，卻遭到了許多中國知識分子的嘲笑，笑他天真，笑他單純。然而，我在泰戈爾的作品中卻發現了中國當代文學最缺乏的因素。泰戈爾以愛為出發點，渴求人和神的匯合，企望人神合一而抵達理想的境界。他信奉「詩人的宗教」，其道德基礎就是「愛」，愛人生，愛大自然，愛民眾，尤其是窮人和勞動者。

泰戈爾的作品中隨處可見這樣的詩句：

「是的，我知道，這只是你的愛，呵，我心愛的人——這在樹葉上跳舞的金光，這些駛過天空的閑雲，這使我頭顱清爽的吹過的涼風。清晨的光輝湧進我的眼睛——這是你傳給我心的消息。你的容臉下俯，你的眼睛下望著我的眼睛，我的心接觸到了你的雙足。」[37]

「你以你的愛使我偉大，雖然我不過是許多隨波逐流的俗人中間的一個，顛沛在世間浮沉無常的恩寵中。在古往今來的詩人呈獻貢禮的地方，在擁有不朽之名的戀人，遙隔不同的時代互相寒暄問好的地方，你給我安置了一個座位。市集上，人們在我面前匆匆經過——他們絕對沒有看出我的身體因著你的愛撫而變為珍寶，他們也不知道我的身體里怎樣承載著你的吻，猶如太陽在自己的球體里，承載著神火兒永世普照。」[38]

然而，中國當代文學中我卻很少讀到這樣健康純樸的愛情。我不禁要追問：究竟是中國人失去了愛的能力，還是中國的歷史中沒有出現過驚心動魄的愛情？

其實，中國歷史上有過美好的愛情。《詩經》的愛情、《孔雀東南飛》中的愛情以及梁祝的故事。但是，進入二十世紀以後，中國作家放棄了對這種純粹的愛情的尋找、發現和書寫。在張藝謀的電影中，我沒有發現過美好而純潔的愛情。在他的藝術世界裡，他最得意的是《大紅燈籠高高掛》中的殘酷和血腥。他甚至將這個令人毛骨悚然的故事改編成芭蕾舞上演。據說，在票房的意義上，這出芭蕾舞劇在中外都獲得了巨大的成功。但是，這種成功除了讓張藝謀發了大財之外，只能證明他喪失了闡釋愛的能力——而這種能力是成為一個真正的大師必要的前提條件。

正所謂「物以類聚、人以群分」，莫言的問題與張藝謀極其相似。在《檀香刑》中，我發現所有的人物都是人格扭曲、缺乏愛的能力的人。我認為，不是不可以塑造這樣的人物，更為關鍵的是作家採取何種態度來塑造。 加繆寫《局外人》，也是寫一個喪失了愛的能力的人，但是作家本人的價值立場十分清晰：加繆認為，他要在沒有溫暖的世界上點燃一堆柴火，他要在沒有愛的生命中加入愛的催化劑，他要在陽光消失的夜晚謳歌那「地中海的陽光」。

另一方面，文學是不是只能描寫現實生活中那些畸形的、扭曲的、邪惡的感情和慾望？即使現實生活中沒有那種美好的愛情形態，文學家是否有責任、有使命來為我們創造？正如俄羅斯詩人曼德爾斯塔姆的詩句「不論大海還是荷馬——只有在愛情中持續」，假如現實生活中沒有了愛，文學中也沒有了愛，我們的生存質量就必定會降低到一個極其可悲的地步。當文學家和詩人也喪失了愛的能力以及描寫愛的能力，我們還有希望嗎？

閱讀《檀香刑》的時候，我想起了當年轟動一時的顧城殺妻並自殺的事件（直到今天，還有那麼多的顧城迷在為殺人犯辯護，同時把責任推卸到謝燁或者英兒的身上）。我發現，那絕對不是一件偶然的事件，如果我們繼續目前的生活、我們繼續目前的寫作，類似於顧城那樣的詩人還會出現，類似於顧城殺妻並自殺那樣的事件還會上演。

文學高於生活。像《檀香刑》這樣平行或者略低於生活的作品固然有其存在的價值，但它絕不是第一流的文學。在中國當代文學中，像《檀香刑》這樣的作品已經多得數不勝數了。然而，在新一屆的茅盾文學獎的第一輪評選中，《檀香刑》卻以全票名列榜首。我不得不懷疑名單上那些名聲顯赫的文學評論家們的審美趣味、知識結構和價值立場。文學評論家朱大可指出：「莫言是農民流氓英雄的孜孜不倦的歌手，他的言說成為貫穿八十年代和九十年代的線索，幫助我們窺視文學的秘密進程。」[39]從這個意義上來說，莫言及其創作提供了文化史的重要資料。但在另一方面，我們極端缺乏並深切期望的是這樣一種文學——喚醒人類身上殘存的神性、挽救人類身上墮落傾向的文學；將愛、同情和悲憫貫注到我們生活中，將陽光、火和露水投射到我們生命中的文學。我們迫切需要的是這樣的一種寫作，像希臘詩人奧·埃利蒂斯所說的寫作：「我終生都想寫陽光——如果不用受苦而死，那麼一定是這樣：一片透明，其中，你的終極組成部分——火、露水——誰都可見，你也會以這樣那樣的方式生存在永恆之中。有關於陽光，它也許是不朽的一種反映，是『持久』，是一種以其令人眼花繚亂的光芒使得你不能察覺的持久。」[40]

注釋：[1] 《紅色：記憶與遺忘——當代中國文學中的暴力傾向》，見摩羅《不死的火焰》，中國工人出版社，2002年1月第1版，第248頁。

[2]莫言《後記》，《檀香刑》，作家出版社2001年3月第1版，第513頁。

[3]莫言《後記》，《檀香刑》，作家出版社2001年3月第1版，第516頁。

[4] 莫言《後記》，《檀香刑》，作家出版社2001年3月第1版，第517頁。

[5] 《莫言與〈檀香刑〉》，參見李潘《真不容易》，西苑出版社2002年3月第1版，第281頁。

[6] 《檀香刑》，作家出版社2001年3月第1版，第359頁。

[7] 《檀香刑》，作家出版社2001年3月第1版，第462頁。

[8] 參見《酷刑：人類的自我摧殘》，包振遠、馬季凡編《中國歷代酷刑實錄》，第140-141頁，中國社會出版社1998年4月第1版。

[9] 《莫言與〈檀香刑〉》，參見李潘《真不容易》，西苑出版社2002年3月第1版，第278頁。

[10] 轉引自貝爾納—亨利·雷威《自由的冒險歷程——法國知識分子歷史之我見》，中央編譯出版社，2000年第1版，第283—284頁。

[11] 《紅色：記憶與遺忘——當代中國文學中的暴力傾向》，見摩羅《不死的火焰》，中國工人出版社，2002年1月第1版，第249頁。

[12] 《紅色：記憶與遺忘——當代中國文學中的暴力傾向》，見摩羅《不死的火焰》，中國工人出版社，2002年1月第1版，第250頁。

[13] 趙園《明清之際士大夫研究》，第16頁，北京大學出版社1999年1月第1版。

[14] 趙園《明清之際士大夫研究》，第19頁，北京大學出版社1999年1月第1版。

[15] 葛紅兵《對「九·一一」的叫好聲體現出現代化思路中的問題》，見《當代中國研究》，2001年春季號，149—150頁。

[16] 學者王學泰認為，一千年以來，對於民間和下層社會影響更大的乃是廣泛流傳的通俗文藝作品。它彷彿水銀瀉地，無孔不入。體現遊民的思想意識的文藝作品必然是暴力文化的一部分，例如《說唐》那樣的通俗小說，以氣力和武藝排定「天下第一條好漢」至第N條好漢，第一條好漢李元霸面對一百八十萬軍馬，打開一條血路，雙錘到處，紛紛落馬，個個身亡。元霸猶如打蒼蠅一樣，把隋朝將士打得屍山血海。這種對暴力的張揚，對民間的影響是不可估量的，而且是負面大於正面。有人說，三教（儒、釋、道）之外，還有一教，這就是「小說教」（錢大昕語），從影響面來看，的確不錯。「小說教」與「三教」倡導非暴力不同，它鼓吹暴力至上，可以憑藉它解決一切問題。參見王學泰《關於「暴民」 問題的幾點思考》，《東方文化》，2002年第3期。

[17] 霍桑《古屋雜憶》，見《蜉蝣：人生的一個象徵》，上海社會科學出版社，2002年1月第1版，第20—21頁。

[18]勒內·吉拉爾《替罪羊》，東方出版社，2002年版，第267—268頁。

[19] 《酷刑：人類的自我摧殘》，見包振遠、馬季凡編《中國歷代酷刑實錄》，第5頁，中國社會出版社1998年4月第1版。

[20] 《酷刑：人類的自我摧殘》，見包振遠、馬季凡編《中國歷代酷刑實錄》，第5頁，中國社會出版社1998年4月第1版。

[21] 《檀香刑》，作家出版社2001年3月第1版，第498頁。

[22] 《檀香刑》，作家出版社2001年3月第1版，第499頁。

[23] 吉斯塔夫·勒龐《烏合之眾——大眾心理研究》，中央編譯出版社，2000年1月第1版，第27頁。

[24] 吉斯塔夫·勒龐《烏合之眾——大眾心理研究》，中央編譯出版社，2000年1月第1版，第27頁。

[25] 吉斯塔夫·勒龐《烏合之眾——大眾心理研究》，中央編譯出版社，2000年1月第1版，第37頁。

[26] 勒內·吉拉爾《替罪羊》，東方出版社，2002年版，第224—225頁。

[27] 吉斯塔夫·勒龐《烏合之眾——大眾心理研究》，中央編譯出版社，2000年1月第1版，第26頁。

[28] 勒內·吉拉爾《替罪羊》，東方出版社，2002年版，第184—185頁。

[29] 周錫瑞《義和團運動的起源》，江蘇人民出版社，1995年3月第1版，第379頁。

[30] 張鳴《戲曲文化視野中的義和團的意識走向》，見《近代中國社會生活與觀念變遷》，薛君度、劉志琴主編，中國社會科學出版社，2001年4月第1版，第39頁。

[31] 吉斯塔夫·勒龐《烏合之眾——大眾心理研究》，中央編譯出版社，2000年1月第1版，第50頁。

[32] 吉斯塔夫·勒龐《烏合之眾——大眾心理研究》，中央編譯出版社，2000年1月第1版，第21頁。

[33] 吉斯塔夫·勒龐《烏合之眾——大眾心理研究》，中央編譯出版社，2000年1月第1版，第110頁。

[34] 周錫瑞《義和團運動的起源》，江蘇人民出版社，1995年3月第1版，第11頁。

[35] 張鳴《戲曲文化視野中的義和團的意識走向》，《近代中國社會生活與觀念變遷》，薛君度、劉志琴主編，中國社會科學出版社，2001年4月第1版，第45頁。

[36] 《檀香刑》，作家出版社2001年3月第1版，第176頁。

[37] 泰戈爾《吉檀迦利·59》，《泰戈爾作品精粹》，河北教育出版社，1993年第1版，第35頁。

[38] 泰戈爾《游思集·11》，《泰戈爾作品精粹》，河北教育出版社，1993年第1版，第122頁。

[39] 朱大可《「色語」的書寫時代》，見《東方雜誌》2003年11期。

[40] 見《我們選擇的前途——二十一位諾貝爾獎得主向全球公眾推薦的文字》（上卷），陝西師範大學出版社，2002年第1版，第3頁。

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