讀詞常識

夏承燾、吳熊和先生所著《讀詞常識》，全面地介紹了詞之產生、發展及其格律、音韻句式等基礎知識，是詞學愛好者必讀書目。雖名之「讀詞常識」，但其內容也是填詞者所必須掌握的，試想連詞都無法讀通的人怎麼可能真正談的上去填詞呢？考慮到篇幅原因，此處對原文的一些舉例作了刪減，請讀者參考原書。首頁第一章 詞的起源與特點第二章 詞的名稱第三章 詞調第四章 詞與四聲第五章 詞韻的分部與協法第六章 詞的分片與句式……第一章 詞的起源與特點一、詞的起源詞是一種抒情詩體，是配合音樂可以歌唱的樂府詩，是唐宋時代主要的文學形式之一。唐宋詞是中國文學發展的新階段，是唐宋文學的一個光輝成就。唐宋詞和前代的樂府詩有著歷史的繼承關係，但在內容、形式，風格以及表現手法等方面又有著顯著的差別。它不是直接從前代的樂府詩中產生與發展起來的。它完全是當時一種新興的歌詩，在各方面保有自己的特點，並從發展過程中形成自己獨立的傳統。它在音樂上是和前代的樂府詩屬於不同的系統。隋唐時代的音樂有著三個系統。宋沈括《夢溪筆談》卷五：「自唐天寶十三載(公元754年)，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法。以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。"雅樂是漢魏以前的古樂；清樂是清商曲的簡稱，大部分是漢魏六朝以來的「街陌謠謳」；宴樂(或作譙樂，燕樂，是當時宴會時演奏的音樂)主要成分是西域音樂，是中國西部各兄弟民族的音樂，以及中亞細亞和印度的音樂。遠在北魏、北周時期，西域音樂已陸續地由印度，中亞細亞經新疆、甘肅傳入中原一帶。到了隋唐時代，由於國際交通貿易的暢通發達，文化交流的廣泛頻繁和商業都市的繁榮興盛，這種胡樂更大量傳人並普遍流行起來。燕樂就是以這種大量傳人的胡樂為主體的新樂，其中自然也包含著一部分民間音樂的成分。它是中外音樂交融結合而成的一種新音樂。燕樂的傳入和興盛在中國音樂史上是一個巨大的進步，它划出了一個新的音樂時代。詞是「胡夷、里巷之曲」(《舊唐書·音樂志》)，它所配合的音樂主要就是燕樂。燕樂的主要樂器是琵琶。(唐燕樂主要伴奏為琵琶，宋燕樂主要伴奏為篳篥。宋張炎《詞源》卷下《音譜》條說：「惟慢、曲、引、近則不同，名曰小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。」)琵琶是一種弦樂器，共有二十八調，繁複多變化，在音律上有很大發展，可以用它來創製出無數動人美聽的新鮮樂曲。唐代許多詩人如白居易。元稹等都有描寫琵琶音樂的詩篇，驚嘆它的藝術魅力。燕樂在社會上風行一時，對文人詩歌和民間樂曲發生了很大的影響。詞的產生和創作，其大部分就是為了配合這種流行的新樂的曲調。詞的產生最早是起於隋代。宋王灼《碧雞漫志》卷一說：「蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興。」宋張炎《詞源》卷上也說：「粵自隋唐以來，聲詩間為長短句。」宋郭茂倩編的《樂府詩集》，於《近代曲辭》部分首列隋煬帝和王胄作的《紀遼東》，它的句式、字聲和韻位跟後來的詞都沒有什麼不同。《隋書·音樂志》說煬帝命樂正白明達造新聲，創《鬥百草》、《泛龍舟》等曲。《泛龍舟》的曲辭今見於《樂府詩集》卷四十七，和敦煌曲子詞中所載的作品在詞律上很為相近。詞的產生最早還起於民間。《河傳》和《楊柳枝》兩調很可能就是隋代的民歌。敦煌曲子詞的發現給詞史研究提供了豐富的材料。它以充分，堅實的證據證明民間創作是詞的最早來源。現經彙輯起來的敦煌曲子詞共有一百六十多首(近人王重民輯有《敦煌曲子詞集》)，有令詞、中調和慢詞。它們大都作自唐玄宗時代直至唐末五代，可能還有玄宗以前的作品。其中除了五篇已經考知為溫庭筠、歐陽炯、李傑等人所作，絕大多數的作者是無名氏。這些民間作品有的雖經文人的修改潤飾(如《雲謠集雜曲子》)，但大部分仍保留著樸素、真率的民間風格。敦煌曲子詞使我們看到了早在文人詞興起以前詞在民間的盛行情況，看到了初期詞在民間的發展和當時詞體本身的成熟程度。中唐以後的文人詞就是在民間詞的基礎上，吸取和運用了它們的成就而逐漸發展起來的。敦煌曲子詞之外，唐崔令欽《教坊記》中的《曲名表》也是研究盛唐樂曲的一項重要資料。《曲名表》所載二百七十八曲(連大麴名共三百二十四曲)，都是開元、天寶時代教坊樂妓習唱的調子。雖然教坊曲的來源較複雜，但我們依據曲名，可以看出很多曲調是來自民間的，例如《麥秀兩歧》、《判碓子>、《拾麥子》等當來自農村；《漁父引》、《摸魚子》、《撥棹子》等當來自水鄉；《卧沙堆》、《怨黃沙》、《怨胡天》等當來自邊塞軍中。這樣的民間歌曲在全部教坊曲中佔有著很大的比重。這個事實一面表明了民間歌曲具有豐富的現實內容和深廣的社會基礎，一面也表明了它們在當時已經受到統治階級的熱烈愛好和廣泛採用，把它們大量引進了為宮廷演奏的教坊。它們在社會各階層的流傳影響和吸引了文人們來參加曲調，曲辭的創作，推動了文人詞的發展。文人詞在初、盛唐時已偶有所作，如沈佳期作《回波樂》，唐玄宗作《好時光》，張志和作《漁歌》，戴叔倫作《轉應曲》，韋應物作《調笑》等。但那時詞體還初由民間轉到文人手中，所以創作極少。到了中唐，白居易，劉禹錫「依曲拍為句」，作了《憶江南》等調，不少詩人亦間或作詞，詞始在文學創作中佔了一席地位，並且有了一些較為優秀的作品。晚唐五代，文人詞進一步確立，出現了詞的專家與專集。如溫庭筠是第一個大力填詞的詞人，《花間集》收有他的詞六十六首。《花間集》是最早的一部詞選集，共收集了由十八個詞人寫的五百首詞。從此在中國文學史上詞獨立成為一體，與詩並行發展。進入宋代以後，名家輩出，經歷了詞的繁榮時期，詞的創作在蘇軾、辛棄疾等大詞人手中得到了最大的提高與發展。宋詞得與唐詩並稱，被後人尊為一代文學之勝。不過在這同時，民間詞也隨著被忽略甚至被埋沒了。二、詞的特點詞在形式上和唐代的近體詩有著顯著的不同，和古體詩當然亦多不同，這是因為它是協樂文學，和音樂有著密切的關係。詞的嚴格的格律和在形式上的種種特點都是由音樂的要求而規定的。詞和詩在形式上的不同主要有下列五點：(1)每首詞都有一個表示音樂性的調名。如《菩薩蠻》，《水調歌頭》、《沁園春》等，稱為詞調。它們表明這首詞寫作時所依據的曲調樂譜，並不就是題目。各個詞調都是「調有定句，句有定字，字有定聲」，並且各不相同。(2)一首詞大都分為數片，每片作一段，以分兩片的為最多。分片是由於樂譜的規定，是因為音樂已經唱完了一遍。片與片之間的關係，在音樂上是暫時休止而非全曲終了。一首詞分成數片，就是由幾段音樂合成完整的一曲。(3)押韻的位置各個詞調不盡相同，每個詞調有它一定的格式。詩基本上是偶句押韻的，詞的韻位則要依據曲度。韻位大都是音樂上停頓的地方。每個詞調的音樂節奏不同，停頓之處不同，所以它們的韻位也就跟著不同。(4)長短句的句式。詩也有長短句，但以五，七言為基本句式，近體詩還不允許有長短句。詞則十之八九是句子參差不齊的。作詞大量地使用長短句，是為了更能切合樂調的曲度，因為它是樂句。(5)字聲配合更嚴密。詞的字聲組織基本上和近體詩相近似，但變化很多，而且有些詞調還須分辨四聲和陰陽。作詞要審音用字，以文字的聲調來配合樂譜的聲調。在音樂吃緊的地方更須嚴辨字聲，以求協律和美聽。第二章 詞的名稱「詞」作為這種詩體的專稱，還是比較後起的。在唐五代時，這種新詩體原被稱為曲子詞。後來在發展過程中它又有了詩餘，樂府、長短句等等別名。這些名稱都代表著詞體的某種特點。現在把它們略作解釋如下：一、曲子詞詞是曲子詞的簡稱，就是歌詞的意思(宋人也稱詞為歌詞)。曲子詞這個名稱，最清楚地表明了詞體的性質，表明了詞與曲的關係。曲是指音樂的部分，詞是指文辭的部分。在樂曲歌辭中，這二者原是一個東西的兩個方面，不可分離的。清劉熙載《藝概》卷四說「詞即曲之詞，曲即詞之曲」，清宋翔鳳《樂府餘論》說「以文寫之則為詞，以聲度之則為曲」，這些話都對詞曲兩者之間的關係作了正確的解釋。所以曲子詞，我們可以說是詞體最確切的全稱。在唐五代及宋初，還很少把詞體單稱為詞的，一般都根據它的歌詞性質稱之為曲、曲子、曲詞或曲子詞。例如：五代孫光憲〈北夢瑣言〉卷六：「晉相和凝，少年時好為曲子詞。……契丹入夷門，號為「曲子相公」。宋張舜民《畫墁錄》：「柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。晏公(殊)曰：「賢俊作曲子么?」三變曰：「只如相公亦作曲子。」公曰：「殊雖作曲子，不曾道「綵線慵拈伴伊坐」柳遂退。」宋趙令峙《侯鯖錄》卷七：「東坡云：『世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：「霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。」此語於詩句不減唐人高處。唐末五代的文人詞，又披稱為詩客曲子詞。例如西蜀歐陽炯的《花間集敘》說：『今衛尉少卿字弘基，……廣會眾賓，時延佳論。因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。』在曲子詞上加上「詩客」兩字，這是為了區別於民間的曲子詞，表示是文人的作品。宋人又稱詞為今曲子，那是為了與古樂府相對而言，和稱近體樂府是同樣的意思。例如《朱子語類》卷一百四十：「古樂府只是詩中間卻添許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是。」又如《碧雞漫志》卷一；「古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也。」詞調中有一些調名帶有「子」字，如《十拍子》，《採蓮子>，《破陣子》等，「子」就是曲子的省稱。二、詩餘詩餘的名稱是晚出的，大約始於南宋。南宋初林淳的詞集名《定齋詩餘》，廖行之的詞集名《省齋詩餘》。如果說這些集名是後人所加，那末，至遲宋寧宗慶元間編定的《草堂詩餘》，已經表示詩餘這個名稱的成立(元黃滑《金華黃先生文集》卷三《記居土公樂府》文中，以為《草堂詩餘>乃胡仔所編，不可信)。把詞稱為詩餘，有兩種解釋。一種認為詞是詩的下降，是詩的餘緒媵義。這是輕視詞的看法。清毛先舒《填詞名解》說：「填詞不得名詩餘，猶曲自名曲，不得名詞餘(元明散曲又稱為詞餘)。又詩有近體，不得名古詩餘，楚騷不得名經餘也。故填詞本按實得名，名實恰合，何必名詩餘哉」清汪森《詞綜序》也說：「古詩之於樂府，近體之於詞，分鑲並騁，非有先後；謂詩降為詞，以詞為詩之餘，殆非通論矣。」都是反對把詞貶低稱為詩餘。另一種認為詞是出於唐代的近體詩，是從律詩絕句中變化出來的；唐人是先用五、七言詩入樂，到了唐末五代，才改用長短句。如宋翔鳳《樂府餘論》解釋詞之所以「謂之詩餘者，以詞起於唐人絕句。如太白之《清平調》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，麗樂府之體一變。則詞實詩之餘，遂名目詩餘」。這種說法並不完全符合詞的產生過程和唐代歌詩的實際情況。詞的產生和創作本采是為了配合音樂，歌詞必須適應樂曲，所以一開始就有長短句的採用，就是齊言和雜言兩體同時並用。根據現有的資料，可以知道隋唐之際已有合樂的長短句的詞；它的產生可能猶在近體詩正式成立之前。唐代歌詞，固然很多是用五、七言詩，但也有很多早用了長短句韻。終唐之世，不斷傳唱五、七言詩，也不斷傳唱長短句調。唐代詩與詞的發達程度實有不同，這不是它們產生的時代各有先後。而且文人詞雖然是後起，擔民間詞早已先行。說長短句用作歌詞是後於五，七言詩，詞是由律詩絕句變化而出，這是不合事實的。所以把詞稱之為詩餘，不僅包含有貶低詞的意思，而且對詞體的產生、形成過程也作了曲解。三、樂府樂府本是西漢武帝時所設立的一個音樂機關，後來用來作為一種詩體的名稱。漢魏六朝入樂的歌詩，包括采自民間的和文人創作的，都稱為樂府。唐宋詞也是配合音樂可以歌唱的歌詩，從這意義上說，也可稱它為一種樂府詩。宋人詞集題為樂府的，有賀鑄的《東山寓聲樂府》、康與之的《順庵樂府》等。但以前把詞稱為樂府，有的還由於「詞出於樂府」這樣一種認識。如宋胡寅，近人王國維都認為詞是從漢魏樂府或六朝樂府發展而來的。唐宋詞和漢魏六朝樂府同是音樂文學，它們之間自然有著密切的繼承關係，但唐宋詞並不是直接淵源於漢魏六朝樂府，它所配合的音樂和合樂的方式跟前代的樂府詩都有很大、不同。唐宋詞配合的音樂是燕樂，燕樂的主要成分是北周、隋以來從西域傳入的西北各民族的音樂，樂器是以琵琶為主。這在當時是全新的、外來的東西，和前代的樂府詩所配合的雅樂、清樂是不同的系統。而且唐宋詞的音樂性是全部定型的，都是「由樂以定詞，非選詞以配樂」，每個詞調都固定的句格，韻位和字聲，在形式及格律上和「選詞以配樂，非由樂以定詞」的前代樂府詩也完全不同。燕樂的傳人最早雖可追溯到北魏，但它的盛行是在隋唐；詞是配合燕樂而產生，因此說詞的起源就不應該超過隋唐以前，說詞出於樂府也就不合事實了。宋人也有稱詞為「近體樂府」的，如歐陽修《歐陽文忠公集》有詞三卷(卷一百三十一--一百三十三)，題為「近體樂府」。在樂府上加上「近體」兩字，這就表明了和古樂府的區別。四、長短句詞和唐代近體詩在形式上最顯著的差別，就是它打破了舊有詩歌五，七言的基本句式而採用長短句；所以後來也就把長短句作為詞的別名。宋人詞集題為長短句的，有秦觀的《淮海居土長短句》，趙師俠的《坦庵長短句》等。用長短句製作樂府歌詞，從漢樂府到南北朝樂府都是如此。但把長短句填入詞調完全是由於合樂的要求。句子的長短都須依照樂譜的節拍，有著一定的準度。在唐代，五、七言近體詩也有很多被采作歌詞以告樂，和長短句並行的；但這種整齊劃一的詩句和參差變化的樂譜總不能完全相適應。到了宋代，就再也沒有用律詩絕句來配合樂曲的了，詞的形式全是長短句了。雖有例外，那是極少數的。長短句是詞的形式特點之一。詞和唐代近體詩的不同主要還在於它是作為歌詞，在於它和音樂結合的關係上，並非由於句式的異同。所以把詞稱為長短句，並不能標舉出它的主要特性。以前有人把詞的起源一直溯源到《詩經》，以為《詩經》里的詩句已有很多是用長短句的，這就是錯誤地把長短句看作是詞的全部特點的原故。但是詞和詩雖有區別，兩者在本質上還是一致的。宋代有些詞家主張嚴格劃清詩詞的界限，認為有些詞雖然採用了長短句來寫作，在內容與風格上卻仍然是詩，不能算作詞。例如蘇軾的詞，當時被人批評它只是「長短句中詩」，辛棄疾、劉過的詞也被認為是「長短句之詩」，黃庭堅的詞，被認為是「著腔子唱好詩」。這就把詩詞之間可以適當承認的區彆強調到了絕對化的程度，是囿於《花間集》以來文人詞的傳統風格的偏見。除了上面捉到的這些名稱外，詞還有一些別名。如宋人詞集還有稱歌曲、琴趣、樂章、語業。稱歌曲、樂章也能表明詞的性質，樂章的意思也和曲子詞相同；稱琴趣，語業就和詞的本義無多大關係，這裡不一一再作解釋了。第三章詞調一、宮調與詞調這裡所說的詞調，是指詞的腔調(宋人或稱為腔子)，也就是歌譜。寫作一首詞必須先創製或選用一個詞調，然後按照它對字句聲韻的要求以詞填之；這樣寫出的歌詞方能協音合律，可以歌唱。所以做詞叫做填詞，又叫做倚聲。每個詞調都屬於一定的宮調，詞調的創製必須依據宮調來定律。宮調就是律調，所以限定樂器聲調的高下。宮調是以七音、十二律構成。宮、商、角，徵、羽、變宮，變徵叫做七音，所以代歌唱聲音的高低，等於西樂中的七音。黃鍾，大呂、太簇，夾鍾、姑洗，仲呂，蕤賓、林鍾、夷則、南呂，無射、應鍾叫做十二律，所以定音階的高下，等於西樂風琴有十二級。十二律各有七音。以宮音乘十二律叫做宮，以商、角、徵、羽，變宮、變徵六音乘十二律叫做調。宮有十二，調有七十二，合成八十四宮調。但這八十四宮調只是音律的次第。隋唐燕樂是用琵琶來定律的，而琵琶只有四弦，徵弦不備。每弦七調，共二十八調。所以在唐與北宋時實際應用的只有這二十八調。到南宋時，又僅用七宮十二調。宋張炎《詞源》卷上列當時所用七宮是：黃錘宮、仙呂宮，正宮、高宮、南呂宮，中呂宮，道宮。十二調是：大石調、小石調，般涉調，歇指調、越調、仙呂調，中呂調、正平調．高平調，雙調，黃鍾羽(近人蔡嵩雲《詞源疏證》雲「即羽調」。和上面的黃鍾羽不同)、商調。角七調已完全不用了。宋人詞集有些是依照宮調編排的，如柳永的《樂章集》和張先的《張子野詞》，在每個宮調下編入屬於這個宮調的詞調。有些詞集雖不依照宮調編排，但在詞調下皆註明所屬的宮調，如周邦彥的《片玉集》；吳文英的《夢窗詞集》則間注宮調。姜夔《白石道人歌曲》中對自度曲亦皆注有宮調。清凌廷堪的《燕樂考原》根據《宋史·樂志》、宋人詞集和其他有關詞樂的書籍，在每個宮調下羅列了屬於這個宮調的所有詞調。一個詞調一般只屬於一個宮調，但有些詞調卻同時分屬幾個宮調。如柳永《樂章集》中，同一《定風波》，既入雙調，又入林鍾商。宮調所以限定腔調用音的高低。同一詞調而入數宮調，它的腔調必有一定的改變。二、制調唐宋詞調的來源大約可分下列六類：(1)來自外域或邊地唐時西域音樂大量傳人，它的某些曲調也隨著到處流行，而被采作詞調。例如《菩薩蠻》，近人楊憲益以為它是「驃苴蠻」的另一譯法，是古代緬甸方面的樂調，由雲南傳入中國。又如唐代最有名的《霓裳羽衣曲》，也是吸收了從西北傳人的印度《婆羅門曲》，經過加工改制而成。唐代有些詞調還以所由傳人的邊地為名。伊、涼等五州以及甘州、氐州等大都是唐代邊地州名而取以為調名，這就表明這些詞調是來自這些地區。宋代外國樂曲亦頗流行。宋曾敏行《獨醒雜誌》卷五：「嚴先君嘗言宜和間客京師時，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰：《異國朝》、《四國朝》、《六國朝》、《蠻牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一時土大夫亦皆歌之。」(2)來自民間民間詞是詞的源頭。詞初起時，它的曲調很多來自民間。唐宋兩代，民間作新聲者甚眾。有些曲調因文人愛好，填作詞調，得到普遍流傳。例如《竹枝》，原是長江中上遊民歌；又如《麥秀兩歧》，本是農村歌曲。(3)依大麴，法曲製成大麴、法曲是唐代大型的歌舞劇曲，用許多的樂曲組成，結構複雜，全部演奏很不容易。詞調中有「摘遍」一類，就是從大麴、法曲中摘取其美聽而又可獨立的一遍來單譜單唱。但大多數就大麴、法曲制詞者，只是取大麴、法曲中的某遍為本，加以增損變化，製成引、序、慢、近、令等各類曲調，所有句法曲度就和原遍不盡相同。(4)創於樂工歌妓演唱樂曲是樂工歌妓的專業，所以他們大都也能夠創製詞調。由樂工制調的，如《雨淋鈴》、《還京樂》、《春鶯囀》、《喝馱子》等。(5)創於官立音樂機關漢武帝時創立樂府，以李延年為協律都尉。製作樂曲就是樂府機關的具體任務之一。唐宋兩代都有官立的音樂機關，專門整理古樂與製作新曲。宋徽宗更設立大晟樂府，曾任命周邦彥為提舉官，万俟詠，晁端禮等為制撰官或協律郎。大晟府所制曲調，有《徵招》、《角招》、《並蒂芙蓉》、《壽星明》、《黃河清》、《舜韶新》等調。從這些調名看，大都是歌功頌德之詞。(6)詞人自度或自製唐宋詞人中有不少懂得音律樂理的，他們都能夠自己創製詞調。如柳永，周邦彥、姜夔諸人，他們是詞人，又是音樂家。周邦彥還是大晟樂府的高級官員。他們的詞集中就多自製的新調。如姜夔《白石道人歌曲》卷四《揚州慢》、《長亭怨慢》，《淡黃柳》、《石湖仙》等十七調，自題為「自製曲」，並且都註明宮調，旁填工尺譜，是宋代流傳下來唯一完整的宋詞樂譜。詞人自製的詞調，稱為「自度曲」，「自製曲」或「自製腔」。三、擇調作詞先要擇調。宋人所謂擇調，有三種意義：(1)擇宮調；(2)擇腔調；(3)「依月用律」。(1)擇宮調元人論曲有辨別宮調聲情的記載。元周德清《中原音韻》說：「大凡聲音，各應於律呂。」並就當時北曲所用的六宮十一調的聲情加以分析。案《苕溪漁隱叢話前集》卷五十一引《王直方詩話》說秦觀嘗和王仲至詩，仲至讀之笑曰；「此語又待入小石調也。」這是指秦觀的詩近於「旖旎嫵媚」。可見《中原音韻》對六宮十一調聲情的分析，當傳自宋代，並不始於元人。宋詞與元曲的聲情，應是相去不遠。但是宋人填詞，實不盡依宮調聲情。如宋人作小石調的詞，大都並不都是「旖旎嫵媚」的。而且每個詞調既屬於一定的宮調，所以作詞時擇宮調實際上是與擇腔調聯繫在一起的。(2)擇腔調《詞源》卷下附楊守齋(纘)《作詞五要》，說作詞之要有五：「第一要擇腔。腔不韻則勿作，如《塞翁吟》之衰颯，《帝台春》之不順，《隔浦蓮》之寄煞，《斗百花》之無味是也。」每個腔調都表現一定的聲情。作詞擇調，主要就是選擇它的聲情與自己所要表達的情感相切合的腔調，使聲詞相從，聲情與文情取得一致。如寫壯烈懷抱，須用《滿江紅》一類激昂慷慨的腔調，寫纏綿悱側之情，須用《木蘭花慢》一類和諧宛轉的腔調。懂得音律的詞人或寫作應歌之詞的，須選擇好聽的腔調；如《碧雞漫志》卷二說：『柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽，序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之。」這樣的詞可做到聲文並茂，容易傳唱。但是宋代一般詞人填詞主要不是為了應歌，所以填詞大都並不顧腔調聲情。詞在初起時，調名往往就是題名，詞的內容與調名完全相合。「唐詞多緣題，所賦《臨江仙》則言仙事，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失本題之意。」有些詞調的創製最初是為了專詠某種題材；後來繼作的也就沿襲不改。如《暗香》、《疏影》兩調，是姜夔詠梅的自度曲，宋人填此兩調者也多以詠梅。(3)「依月用律」《碧雞漫志》卷二說宋徽宗政和時曾降旨大晟府：「依月用律，月進一曲。」案「依月用律」之說，始見於《周禮·春官宗伯下》鄭注。宋人據以立說，不過附會古樂，並無實際意義。就是大晟樂府諸人及張炎等作詞，也並不依此擇調。因為詞在宋代，雖有不少是按譜協律作為歌詞而寫的，但一般的詞人只把它當作一種抒情的詩的形式。擇調時就只考慮詞式的長短句格，不再顧及宮調聲情與腔調聲情，「依月用律」的更是百無一二。楊纘、張炎等人論詞提倡「依月用律」，他們只是借古樂來妝點，以此自炫而已。四、作譜與填詞詞是按照樂譜填作的，所以大都是先有了歌譜然後才能填作歌詞。作譜與填詞的人都應該深諳樂理。在宋代，不少詞人同時又是音樂家，他們能夠創調製譜，就往往自己作譜，自己填詞。如姜夔的自度曲十七首，歌譜與歌詞皆出於他一人之手。但並不是每個詞人都能作曲，一人獨自作譜作詞的究屬少數。大多數詞人只是根據前代或當代現成流行的樂譜填詞，或者是一人作譜，一人填詞，共同合作。柳永和周邦彥都是懂得音律的大詞人，他們都同教坊樂工和作曲家密切配合，制詞以填新腔。但是也有先作了詞然後再配以樂譜的。如姜夔《長亭怨慢》等，不過這種先有詞後作譜的情況還是比較少的。按譜填詞，往往會為了遷就曲譜，在文字語句方面受到一些句法和聲調上的限制，使自己的思想感情不容易充分，圓滿地表達出來。先作詞後配譜就可以不受拘束，如意表達。但是這必須作詞者同時又能作曲，或者和作曲家密切配合，才能使所作的詞適宜於配上諧美的歌譜。宋代詞人並不都是通曉音律的，能夠完全依照音譜拍眼作詞的並不多。一般詞人作詞，本來並不要求合樂歌唱，所以往往不協律腔。他們大都只是選取前人的作品為範例，依其字句聲韻填之。他們把詞詩律化了，只按照詞的詩律而不按照曲的音律來填詞，這已不是原來按譜填詞的意義了。五、詞調與文情詞調與文情有密切的關係。因為詞是合樂文學，所以詞的文情必須與調的聲情相一致。唐宋詞的歌法現在雖然久已失傳，所有詞調都無法按原譜歌唱，但是我們還能從它們的文字上來辨別某些詞調的聲情。我們根據當時的記載和現存的作品(最好是根據當時知音識曲的詞人的作品和這個詞調最初的作品)，加以細緻的分析體認，可以約略考知某些詞調所表達的情緒究竟是悲是喜，是宛轉纏綿還是激昂慷慨。我們可以從這些作品的句度的長短，語調的疾徐輕重，叶韻的疏密和勻稱與否等等，多方面推求它們的聲情與詞式之間的複雜關係，這樣就不難得出一個大致的結論。例如《六州歌頭》，從調名知道大抵來自唐代的西北邊地，當是高亢健壯的。賀鑄的《六州歌頭》是現存較早的作品，全首三十九句，其中二十二句為三言，最長也不過五言。三十四句押韻，又以東、董，凍平上去三聲同葉。字句短，韻位密，字聲洪亮。作者就是以這種繁音促節，亢爽激昂之聲寫自己豪縱奔放的壯懷俠氣，文情與聲情完全一致。我們從歌詞內容，句度，語調，叶韻等方面，完全可以肯定它是個「音調悲壯」的曲調。後來張孝祥，劉過、汪元量諸人填作此調，或弔古代興亡之跡，或抒自己忠憤填膺之情，音調都是慷慨悲涼的。和《六州歌頭》相近的，還有《滿江紅》、《念奴嬌》，《賀新郎》等調，都適宜於寫豪放的感情。所以每一個詞調都表達一定的情緒。唐宋人作詞不少是按照自己所要表達的思想感情來擇調的，我們現在讀他們的詞，也應體會他們所用的詞調的聲情和他們作品的文情之間的關係。辨別詞調聲情的方法，約有下列幾種：(1)據唐宋人記載唐宋人書中凡言及詞調聲情，大致都可信。(2)據唐宋人作品這可依《歷代詩餘》諸書，於一調之下許多詞中，分析總括它的內容情感，若有十之七，八相同的，即大約可以斷定此調是某類聲情。如《滿江紅》、《賀新郎》就可用這種方法斷為豪放激越一類。雖有例外，大致不遠。(3)據調中字句聲韻若前人詞情不易分析，或者許多作品具有不同情感，不易歸納，則只得於本調字句聲韻中自行揣度。大抵用韻的位置疏密均勻的，它的聲情必較和平寬舒；用韻過疏過密的，聲情非弛慢則急促；多用三、五、七言句法相間的，聲情較舒暢；多用四字、六字句排偶的，聲情較穩重；字聲平仄相間均勻的，情感必安詳；多作拗句的，情感必郁勁。如此詳加揣量，大約可得十之七、八。但是有些詞人選調能變化運用(如辛棄疾等)，我們又不可如此機械地來看它。六、詞調的分類和變格1．令、引、近、慢詞調主要分令，引、近、慢四類。在宋時稱為小曲或小唱，以與大麴相對而言。令、引、近、慢的特點和關係不能用訓詁的方法來說明。它們之間的區別首先還是由於音樂節奏的不同，曲調來源的不同。令詞的名稱當來自唐代的酒令。因唐人於宴會時即席填詞，利用時調小曲當作酒令，遂稱為令曲，又稱為小令。唐五代的文人詞大部分是令曲。唐五代文人所以專工小令，不多用長調，其原因主要是：(1)小令和近體詩形式相近，唐代以五，七言詩協樂，初步解放為長短句，文人容易按受；(2)唐代近體詩發達，作詩講究聲律對偶，民間小令入文人手中也變成格律詞。他們不肯放棄原來已經熟練的近體詩技巧而來作生疏的長調。所以在文人筆下先定型下來的是小令而不是長調。令詞一般字少調短，字數最少的是《十六字令》，僅十六字；字數最多的是《六么令》，有九十六字。又有《百字令》，一百字，不過它是《念奴嬌》的別名。又明陳耀文輯《花草粹編》卷十二有《勝州令》，長至二百十五字。引，本是樂府詩體的一種。它和歌、謠、操、曲等是同樣的意思。唐宋大麴中的名目有「引歌」一類，它的次第是在大麴的首段「序」或「散序」之後，也是屬於大麴的先頭部分。稱為「引』，也就是在歌前的意思。所以詞中的引詞，大都應來自大麴，是裁截大麴中前段部分的某遍製成，如《清波引》、《婆羅門引》、《望雲涯引》、《柘枝引》等等。引詞中最短的是《翠華引》和《柘枝引》，都是二十四字；最長的是《迷神引》，九十九字。又有《石州引》，一百零三字(不過《石州引》又名《石州慢》)。近，又稱為近拍，如《隔浦蓮近拍》，《快活年近拍》，《郭郎兒近拍》等。近詞和引詞一般都長於小令而短於慢詞，所以後來又稱它們為中調。近詞中最短的是《好事近》，四十五字；最長的是《劍器近》，九十六字。慢，是慢曲子的簡稱，與急曲子相對而言。敦煌發現的唐代琵琶樂譜，往往在一個調名之內有急曲子又有慢曲子。慢曲子大部分是長調，這是因為它聲調延長，字句也就跟著加長。曲子的急與慢是決定於音樂的曲度，是由曲度決定文字的韻數。急曲子與慢曲子不能根據調中的韻數來區分。慢詞的產生並不後於小令。唐代已有很多慢詞。它一部分是從大麴、法曲里截取出來的，一部分則來自民間。敦煌詞中已有長至百字以上的詞調，如《雲謠集》里，《內家嬌》有一百四字，《傾杯樂》有一百十字。文人創作的慢詞，見於《花間集》的有薛昭蘊的《離別難》，八十七字；見於《尊前集》的有杜牧的《八六子》，九十字；尹鶚的《金浮圖》，九十四字，李存冒的《歌頭》，一百三十六字。前人謂慢詞創始於柳永，那是不符合事實的。但柳永是文人中第一個大量寫作慢詞的詞人，《樂章集》中的新腔大半是慢詞。他突破了唐五代文人只制小令的局限，吸取民間與教坊樂工創造的新聲，推進與發展了慢詞。柳永以後，蘇軾、秦觀等相繼而作，慢詞遂盛。慢詞中最短的是《卜運算元慢》，八十九字，比四十四字的小令《卜運算元》已加長一倍以上。令、引、近、慢的區別是由於歌拍節奏的不同。大概令曲是以四均為正，引、近以六均為正，慢曲以八均為正。一均有一均之拍，宋代慢曲一般是十六拍，一均就是兩拍。除了令、引、近，慢以外，詞調中還有摘遍、序等名目。這類詞調都摘自大麴或法曲。摘遍是從大麴許多遍內，摘取一遍，裁截用之，單譜單唱。如《薄媚摘遍》，就是摘取《薄媚》大麴中入破第一的一遍。序是摘取大麴散序或中序中的一遍所制，如《鶯啼序》、《霓裳中序第一》等。此外又有三台，《詞源·拍眼》說它不同於慢曲八均之拍，而是「慢二急三拍」，例如万俟詠《三台》(「見梨花初帶夜月」)一首，是三疊十五韻，每疊五韻。這五韻中一、二、五字數較多的當為急拍，三、四兩韻字數較少的當為慢拍。小令，中調、長調的名目是後起的，始見於明嘉靖時顧從敬刻《類編草堂詩餘》(舊刻《草堂詩餘》無之)。清毛先舒《填詞名解》謂：「五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調。」完全從字數來劃分，十分機械。《詞律》一書即不分小令、中、長之名。但這種分法沿用已久，我們大體上也可認為六十字以下為小令，一百字以下為中調。不過這只是約略地說，實用時不可拘泥。詞調的創製主要是自撰新腔和因舊曲造新聲兩種方法。但詞調的增多繁殖還運用了犯調、轉調、攤破、減字、偷聲、疊韻等好多方法作為輔助。它們或移宮換羽，轉換律調；或對原有詞調增損變化，改組更張，使詞調大大地豐富起來。2．犯調犯調始於唐代，盛於北宋末。柳永、周邦彥所制樂調有《側犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲瓏四犯》等。製作犯曲是大晟樂府諸詞家增演樂曲的重要方法之一。犯調就是西樂中的「轉調」，是取各宮調之律合成一曲而宮商相犯的。如本宮調為黃鍾均宮音，並無大呂、蕤賓二律在內，今忽奏大呂，夾鍾、仲呂，蕤賓、夷則，無射、應錘七律，則就轉入了大呂均宮調了。如此由甲轉乙，又由乙回甲，用以增加樂調的變化。犯調有一定的規則。姜夔《凄涼犯》序說：「凡曲言犯者，謂以宮犯商，商犯宮之類。如道調宮『上』字住，雙調亦『上』字住，所住字同，故道調曲中犯雙調，或於雙調曲中犯道調。其他准此。……十二宮所住字各不同，不容相犯，十二宮特可犯商、角，羽耳。」住字又名殺聲，結聲或畢曲。每個宮調的住字都有一定。住字相同，方可相犯。《詞源》卷上《律呂四犯》舉出犯調有四類，即宮犯商、商犯羽，羽犯角，角歸本宮。羽犯角、角歸本宮於宋詞未見實例，現在可考的只有宮犯商和商犯羽的詞調。屬於宮商相犯的，如吳文英的《玉京謠》和《古香慢》。這兩調都是他的自度腔，均自注「夷則商犯無射宮」。夷則商與無射宮都是「下凡」住，故可相犯。又如《蘭陵王》，《碧雞漫志》卷四說它是越調犯正宮。越調是無射商的俗名，正宮是正黃錘宮的俗名，兩調均「合」字住。屬於商羽相犯的，如姜夔的《凄涼犯》，自注是「仙呂犯雙調」。仙呂調是夷則羽的俗名，雙調是夾錘商的俗名，二者均「上」字住。又如吳文英的《瑞龍吟》，自註：「黃錘商俗名大石調，犯正平調。刀正平調即中呂羽的俗名，與黃錘商均「四」字住。上面所舉都是兩調相犯的。來人詞中還有三調相犯的。如吳文英的《瑣窗寒》，自註：「無射商俗名越調，犯中呂宮又犯正宮。」按中呂宮與越調住字不同，當是中呂調之誤。中呂調即夾鍾羽，與無射商、黃鍾宮均「合」字住，是為宮、商、羽三調相犯。不過此例為宋詞中僅見。宋詞中有些調名雖也有個犯字，而實乃集合數調的句法而成，猶如元人的集曲。它們不是宮調相犯，而是句法相犯，與律調的住字無關。如吳文英的《暗香疏影》，是截取姜夔《暗香》的上片與《疏影》的下片合成；劉過的《四犯剪梅花》是集合《解連環》、《醉蓬萊》、《雪獅兒》的句法而成。最多的是曹勛的《八音諧》，共集合了八個曲調中的句子組成。3．轉調轉調就是增損舊腔，轉入新調。《詞譜》卷十三說：「轉調者，攤破句法，添入襯字，轉換宮調，自成新聲耳。」詞中的轉調和西樂中所謂轉調不同，西樂中的轉調等於詞中的犯調。經過轉調後的詞不再屬於原來宮調。詞經轉調後，有的字句還和原調相同，如<蝶戀花》與《轉調蝶戀花》，字句全同，僅上片第四句及換頭處兩調平仄不同。姜夔轉入雙調的《念奴嬌》與蘇軾的《念奴嬌》字句亦全同，僅二句句讀不同。有的字句則和原調不同，如《踏莎行》詞原來只有五十八字，《轉調踏莎行》則有六十六字，《醜奴兒》原來只有四十四字，《轉調醜奴兒》則有六十二字。有的轉調後用韻和原調不同，如《賀聖朝》本押仄韻，《轉調賀聖朝》則押平韻。《滿庭芳》本押平韻，《轉調滿庭芳》則有改押仄韻的。4．攤破、減字，偷聲攤破是由於樂曲節拍的變動而增減字數，並引起句法、協韻的變化。攤破後的詞在某些部分打破了原來的句格，另成一體。如《攤破浣溪沙》，即在《浣溪沙》的上下片末尾各增入三言一短句；又如《攤破醜奴兒》，即在《醜奴兒》的上下片末尾各增入二、三、三言三短句。減字和偷聲的原因和攤破相同，不過不是添聲增字而是偷聲減字。它們也都稍改原調的句法字數，另成新調。如《木蘭花》本為八句七言，押仄韻；《偷聲木蘭花》則將第三、七句改為四言，並且兩句一換韻，用兩平韻、兩仄韻；《減字木蘭花》除同《偷聲木蘭花》外，又繼續將第一，五句改為四言。5．疊韻疊韻就是將兩片的詞體，用原韻再加疊一倍。如《梁州令疊韻》，一百字，就是將五十字的《梁州令》加倍疊成。此外如《梅花引》疊為《小梅花》，《接賢賓》疊為《集賢賓》，《憶故人》疊為<燭影搖紅》等，都是原調的加倍。6．聯章令、引、近、慢等調都是普通雜曲，是尋常散詞。如果把二首以上同調或不同調的詞按照一定方式聯合起來，組成一個套曲，歌詠同一或同類題材，便稱為聯章。詩體中也有聯章，如《子夜四時歌》，唐王建《宮詞》百首等，但沒有詞中的聯章複雜多樣。唐宋詞中的聯章體主要有普通聯章，鼓子詞和轉陪三種。後來的諸官調與元人的散曲聯套就是詞中聯章體的發展。(1)普通聯章唐敦煌曲中已有聯章體，如《雲謠集》中的《鳳歸雲》二首，內容演述漢樂府《陌上桑》中的故事，上首(『幸因今日』)寫公子見慕，下首(「兒家本是」)寫女子拒絕。另有和凝《江城子》五首及牛希濟《臨江仙》七首等。(2)鼓子詞是用同一曲調連續歌唱，以詠故事，在曲前有一段致語。如宋歐陽修有《採桑子》十一首，分詠潁州西湖景物，又有《漁家傲》十二首，分詠十二月景物。宋人所作鼓子詞中最有名的當為趙令峙的《商調蝶戀花鼓子詞》，見《侯鯖錄》，共十二首，演述唐元稹《會真記》故事。(3)轉踏又名傳踏、纏達，是宋代的一種歌舞樂曲。它的體制是先用一段駢語作勾隊詞，接著陳口號，然後一詩一曲子相間，詩詞同詠一故事。詩大都是七言八句，詞多用《調笑令》。詞的開頭二字與前列詩的最末二字相疊，有宛轉傳遞的意思。最後用七言四句的一首詩作為遣隊詞或放隊詞。宋人的大麴、法曲也可視為是一種聯章，如董穎的《道宮薄媚》十遍，詠西施故事；曾布的《水調歌頭》七遍，詠馮燕故事。但大麴、法曲是唐宋大型的歌舞劇曲，一部大麴、法曲往往有數十遍，它們的結構要遠比上列三類來得嚴密和繁複。7．調同名異與調異名同有些詞調調名不同而實為一調，就是一調數名。其中一個是本名，其餘皆為別名。別名有的可多至七、八個。如《憶江南》又名《夢江南》、《望江南》、《望江梅》、《江南好》、《夢江口》、《歸塞北》、《春去也》，《謝秋娘》；《念奴嬌》又名《百字令》、《百字謠》、《大江東去》、《酹江月》、《大江西上曲》、《壺中天》、《淮甸春》、《無俗念》、《湘月》等等。詞調的別名，大都取自這一調的某一名作。如《卜運算元》，後人又因蘇軾詞有「缺月掛疏桐」句，於是又名《缺月掛疏桐》；秦湛詞有「極目煙中百尺樓」句，又名《百尺樓》；僧皎詞有「目斷楚天遙」句，又名《楚天遙》；《玉照新志》卷二無名氏詞有《蹙破眉峰碧》句，又名《眉峰碧》。宋代有些詞人還好替詞調取新名以標新立異。如賀鑄《東山詞》中的詞，都用他詞中的語句立為新的調名。但這樣也能使調名和詞的內容有了聯繫，有些詞調調名相同而實非一調，就是數調同名。這可以分為下列三類：(1)同一調名，或為小令，或為慢詞，或為攤破、偷聲、減字，往往篇幅長短迥異。如《西江月》五十字，《西江月慢》一百零三字；《訴衷情》三十三字，《訴衷情近》七十五字；《甘州子》三十三字，《甘州遍》六十三字；《甘州令》七十八字，《八聲甘州》九十五字；《木蘭花》五十六字，又有五十二字，《減字木蘭花》四十四字，《偷聲木蘭花》五十字，《木蘭花慢》一百零一字。(2)兩調的別名相同。如《相見歡》、《錦堂春》俱別名《烏夜啼》；《浪淘沙》、《謝池春》俱別名《賣花聲》。(3)一調的別名為另一調的本名。如《新雁過妝樓》別名《八寶妝》，而另有《八寶妝》正調；《菩薩蠻》別名《子夜歌》，而月有《子夜歌》正調；《一落索》別名《上林春》，而另有《上林春》正調;《眉嫵》別名《百宜嬌》，而另有《百宜嬌》正調；《綉帶子》別名《好女兒》，而另有《好女兒》正調。此外還有一些詞調調名差同，但也不是一調。如《巫山一段雲》與《巫山一片雲》;《望仙樓》與《望仙門》；《撼庭秋》與《撼庭竹》；《極相思》與《酷相思》；《沁園春》與《花發沁園春》等等。調名雖然差同，卻是截然不同的兩調，不容相混。8．調同句異與調異句同有些詞調一調而有數體，最多的可以多至五十多種別體。它們是同調異體。各體在字數、句讀及用韻等方面都有著差異，有的差異甚至很大。《詞律》和《詞譜》兩書都在每個調名之下羅列了所能找到的各種不同的詞體，並選擇其中時代較早或作者較多的一種作為正體。如《一落索》，《詞譜》卷三列《梅苑》無名氏、呂渭老、毛滂、張先、秦觀、嚴仁，陳鳳儀和歐陽修等八體，並說：「此調以毛詞及秦、歐二詞為正體，其餘皆變格也；而毛詞此體，則宋人填者尤多。」又如《少年游》，《詞譜》卷八列晏殊、李甲、柳永、周密等十四體，其中以晏殊所作時代最早，且調名亦因晏殊詞有「長似少年時」句而得名，所以把晏殊一體作為正體。唐宋詞人不少是懂得音律的。他們逐弦吹之音作詞，往往只遵音譜而不遵字句。所以雖然是同調的作品，也會在字數，句法及用韻等方面造成互異。一般詞人雖然只是按前人作品的字句聲韻填作，但也往往因為語句文理的需要而偶加襯字。於是造成眾多的別體，給填詞的人提供更多的選擇餘地。詞調中大量的同調異體表明：填詞還是允許有一定的自由，不必斤斤計較字句聲韻的些微出入。有些詞調字句全同，但譜入音樂的腔調自別，截然為不容相混的兩調。它們是體同調異。如《解紅》、《赤棗子》．《搗練子》三調，都是五句；兩句三言，三句七言，共二十七字。又都押平韻，平仄也差不多。但它們腔調不同，不能視為一調。又如《迥波樂》，《舞馬詞》、《三台》和《塞姑》，都是六言四句；《渭城曲》、《唉乃曲》，《採蓮子》、《楊柳枝》和《八拍蠻》，都是七言四句；《怨回紇》和《生查子》都是五言八句，它們都是句同(叶韻，平仄並不全同)而調異，在腔調上各不相關。七、詞譜每個詞調都是有曲譜的。在唐宋時代，應該編有不止一個的集成性的曲譜，以供教坊樂工演唱和供文人從中擇調填詞。但這類曲譜都沒有流傳下來。唐崔令欽《教坊記》記錄了玄宗時代教坊習唱的三百二十四個曲名，但沒有同時把曲譜記錄下來。因為較完備地記錄和保存曲譜，應該是一些官立音樂機關的工作。清光緒末年敦煌發現的卷子中有唐五代時的工尺譜一卷，載有《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》。《長沙女引》、《撒金砂》、《營富》等八個曲譜。另有舞譜二卷，載有《遐方遠》、《南歌子》、《南鄉子》、《浣溪沙》、《鳳歸雲》、《雙燕子》等六譜。這是現在所能見到的最早的唐代歌譜和歌舞曲譜。但雖經中外學者詳加考訂，這些譜字和曲調一時還難以完全認識。宋人詞集中的自度曲，有的也旁註工尺譜。如姜夔十七首自度曲，皆有旁譜，是現在所能見到的唯一完整的宋詞樂譜。這些譜字經過近百年來許多學者的研究整理，已認識清楚。但十七個譜里都沒有板眼符號，所以仍不能恢復宋時歌唱真相。張炎《詞源》卷下說他的父親張樞「曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行於世」。《寄閑集》所綴音譜方式當亦同於姜詞旁譜，但此書早已亡佚。音譜和歌法失傳之後，詞就完全詩律化。它只能從字句聲韻方面來建立自己的一套格律。這樣編撰起來的詞譜就和近體詩的聲調譜差不多，而和音樂完全脫離了關係。這類詞譜始於明張蜒的《詩餘圖譜》。其譜分列詞調，旁註平仄：用白圈表平，黑圈表仄，半白半黑的表可平可仄。但疏漏甚多。後經謝天瑞加以增廣，徐師曾去圖而著譜，到程明善又合為一部，刊入《嘯餘譜》中。《嘯餘譜》的錯誤仍然很多。例如《燕台春》本即《燕春台》；《大江乘》本即《大江東》；《嘯餘譜》根據錯誤的刊本，都列為兩調。《念奴嬌》與《無俗念》，《賀新郎》與《金縷曲》，《金人捧露盤》與《上西平》，本為一調的異名而也被分作兩調。此外錯亂句讀、增減字數、妄分韻腳的例子也不少。同時《嘯餘譜》又把詞調分類排列，有二字題、三字題、通用題，歌行、人事、聲色、珍寶等類。這種分類都是隨意取合，俱不確當。又每調分列第一、第二等體，也不根據作品的年代先後。所以萬樹《詞律自敘》說它是「觸目瑕瘢，通身罅漏」。清初有賴以分作《填詞圖譜》。此書圖仿《詩餘圖譜》，譜依《嘯餘譜》，考稽既疏。謬誤仍多。至宜興萬樹的《詞律》二十卷出，才算有了一部較完善的詞譜。《詞律》共收詞調六百六十調，一千一百八十餘體。訂正前訛，發明新旨，有不少研究宋詞聲律的心得見解。但萬樹仍有考訂偶疏，見聞未廣之處，脫漏錯誤，誠所不免。後來徐本立作《詞律拾遺》八卷，補一百六十五調，四百九十五體；杜文瀾作《詞律補遺》一卷，又補調五十，對原書皆有所訂正。康熙時王奕清等合編《欽定詞譜》四十卷，列八百二十六調，二千三百零六體，並仿《詩餘圖譜》的方法，以黑白圈旁註平仄，在每調下又註明調名的來源，句法的異同，較《詞律》更為完備了。但不論《詞律》與《詞譜》，還都應增補修訂。例如敦煌曲的發現，其中好些詞調就是這些書中沒有的。又如《道藏》所載金代全真教道人的詞，也有不少新調可據以增補。第四章詞與四聲一、字聲與詞調的關係自齊梁時代周禺、沈約等發明了四聲(平、上、去、入)，後來就把它的規律運用到詩歌創作上，創造了唐代的近體詩。但是近體詩只分平仄(上，去，入三聲統稱仄聲或側聲)，它的字聲的組合基本上是兩平兩仄相間，對舉使用。因為近體詩講究聲律不過是為了口吻協調，便於諷詠。作詞則除了分平仄以外，有時還須分辨四聲與陰陽；字聲組合的方式也比近體詩來得複雜多變。因為作詞諧聲，還為了協於歌喉，播諸管弦，它是按照音譜的要求，審音用字。所以每個詞調都對所用的字聲有著比較嚴格的規定，而且各不相同。清萬樹《詞律·發凡》指出：「平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調之中，可概者十之六、七，不可概者十之三、四。須斟酌而後下字，方得無疵。」詞是合樂的歌詞，要按譜填作。一調有一調的風度聲響，作詞須守平仄四聲，就是以文字的聲調來相應地配合樂曲的聲調，以文字本身的音樂性來加強樂曲的音樂性。歌詞的抗墜抑揚，全在字聲的配合恰當。如果一首詞的字聲不能和樂譜密切配合，歌唱時必然發生困難，甚至有棘喉澀舌之病。宋代一般詞人對審音用宇都比較注意，緊要處往往一個字要幾經改易。現在詞的音譜歌法雖然久已失傳，無法歌唱，但因為詞以文字聲調錶現音律，它的字聲組合諧和調協，本身具有一種音樂美。所以讀起來還是聲調鏗鏘，比近體詩更美聽。二、字聲的運用1．平仄詞中一般尋常通行的調子，大抵只分平仄。例如唐五代時所創製的一些小令，不但平仄不拘上、去、入，單字(即每句的第一、三、五字)亦多可平可仄。它的平仄組合和近體詩的格律相差無幾，大都是以兩平兩仄相間。所以在平仄的運用上，初期的訶和近體詩並沒有多大的分別。它們的句法也很多是從五、七言近體詩變化而來的，如憶江南（白居易）等。那時有些詞調，即使是同一作者作了幾首，每首的平仄也互有差異。如張志和的《漁歌子》五首，王建的《宮中調笑》四首，韋莊的《清乎樂》七首等都是。可見在當時詞的聲律還是比較寬的。在唐五代．溫庭筠是一個精通音樂的作家。《舊唐書》本傳說他「能逐弦吹之音，為側艷之詞」。他的詞開始嚴於依聲；往往同調數首，字聲都相同。凡在詩律中可平可仄的字，他都一律嚴守格調。2．四聲唐五代的詞只分平仄，不問四聲。像溫庭筠作詞那樣平仄不苟，已算是守律謹嚴的了。詞中四聲的運用。是有一段相當長的發展過程的。大抵詞自民間轉入文人手中之後，到溫庭筠嚴分平仄；到晏殊漸辨去聲，嚴於結句；到柳永分上、去聲，尤謹於入聲；到周邦彥用四聲，變化最多，四聲的用法遂趨精密，但也僅限於警句和結拍。到了南宋，方千里、楊澤民、陳允平諸人和周邦彥詞，對於周詞的四聲，亦步亦趨，不敢稍有一些逾越。由於過分的拘泥，反而生出流弊。南宋末年，張樞、楊纘等人更提倡辨五音，分陰陽。這樣過於嚴格的聲律，能夠遵守的作家實在很少了。詞調中須守四聲的只是一小部分。一般通行的詞調，如《賀新郎》、《水調歌頭》之類。並不作如此要求。至於《摸魚兒》，《齊天樂》、《木蘭花慢》等調，也只有數處仄聲須分上、去，不必全首分四聲。詞中須嚴守四聲的地方，往往就是這一腔調的音律最為緊要，最為美聽的地方，所以要求字聲配合更嚴密，與歌腔完全切合。它的位置在詞中沒有一定，但以在結尾處比較多。萬樹《詞律·發凡》指出：「尾句尤為吃緊，如《永遇樂》之『尚能飯否』，《瑞鶴仙》之『又成瘦損』，『尚』、『又』必仄；『能』、『成』必平；飯』、『瘦』必去；『否』、『損』必上，如此然後發調。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆為不合。元人周德清論曲，有『煞句定格』；夢窗論詞亦云某調用何音煞。雖其言未詳，而其理可悟。」周德清《中原音韻》論作曲之法，也特別著重末句。他說前輩已有「某調末旬是乎煞，某調末句是上煞，某調末句是去煞」等分別，並分類舉例說明。我們看晏殊、周邦彥、吳文英諸家的詞，都在結句嚴辨四聲。可見結句大都是全詞音律最吃緊處，所規定的字聲，必須嚴格遵守。除結句外，詞中的「拗句」有時也須謹守字聲，不能隨意改「拗」為順，因為這些「拗句」往往也是音律吃緊處；它們正是以「拗」為順的。這在周邦彥、姜夔、吳文英三家詞中尤多。周邦彥詞如《瑞龍吟》的「歸期晚，纖纖池塘飛雨」；《倒犯》的「駐馬望素魄」；《憶舊遊》的「東風竟日吹露桃」；《花犯》的「今年對花太匆匆」；姜夔詞如平韻《滿江紅》的「正一望干頃翠瀾」；《暗香》的「江國，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積」；《凄涼犯》的「匆匆不肯寄與，誤後約」；《秋宵吟》的「今夕何夕恨未了」；吳文英詞如《霜花腴》的「病懷強寬」、「更移畫船」等等。讀時雖覺拗口，歌時當必須如此，方能合律。平、上、去、入四聲在詞中的具體運用上各有不同。有些有特殊用法，有些可互相替代。下面就分別敘述。(1)平聲張炎《詞源》卷下和沈義父《樂府指迷》，都指出詞中平聲字可用入聲字或上聲字替代。入聲字用作平聲字的在宋詞中很多。其中「獨」、「一」、「寂」、「不」、「碧」、「亦」等字最為常見。上聲字用作平聲字也是宋人成例。《詞律·發凡》解釋上之作乎是因為「上之為音，輕柔而退遜，故近於平」；姜夔《鶯聲繞紅樓》「近前舞絲絲」，「近」字下自注「平聲」；又其《解連環》「又見在曲屏近底」，「近」字他本亦有注「平聲」的。其他如蘇軾《醉蓬萊》「好飲無事」、「為我西顧」，「飲」、「我」作平；楊萬里《好事近》「看十五十六」，「五」作平；張元干《賀新郎》「肯兒曹恩怨相爾汝」，「爾」作平；舒直《菩薩蠻》「憶曾把酒賞紅翠」，「賞」作平等等都是。這些不見得都是亂用平仄。不過把上聲宇作平聲字用，投有象把入聲宇作平聲宇用那樣來得普遍。(2)上聲詞中上聲字除可替代平聲字外，陽上聲字還可作去聲字用(陽聲就是濁聲)。元曲字聲，有「陽上作去」之例，如「動」讀作「洞」，「似」讀作「寺」，「動」、「似」都是陽上聲。周德清《中原音韻》中把「動」、「奉」、「丈」、「像」、「市」、「似」、「漸」等陽上聲字，都列於去聲部。這種用法宋詞里早有先例。例如晏殊的詞，結句都嚴辨去聲，其中就有些是陽上作去的。(3)去聲宋沈義父《樂府指迷》於詞中四音特別著重去聲，認為「句中用去聲字，最為緊要」。作詞應該「將古知音人曲，一腔三兩隻參訂，如都用去聲，亦必用去聲」。萬樹《詞律》根據這一提示，遂發明「有一要訣曰：各詞轉折跌宕處，多用去聲」。因為「三聲之中，上、入二者可以代平，去則獨異。故余嘗竊謂論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平、上、入也。當用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平、上也」。所以去聲字在詞中有著特殊地位。一調中音律吃緊的地方，大都須用去聲。如《八六子》的雙結，秦觀詞作「愴然暗驚」，「黃鸝又啼數聲」，其中：「愴」、「暗」、「又」、「數」等處必用去聲。晏殊《珠玉詞》中詞，上下片結句十之八、九用去聲相對。詞中的去聲字常和上聲連用，作去上或上去。如《齊天樂》，有三處必用去上聲，周邦彥詞作「雲窗靜掩」、「憑高眺遠」、「但愁斜照斂」，其中「靜掩」、「眺遠」，「照斂」都是去上(「靜」字陽上作去)。又《眉嫵》也有三處必用去上聲，姜夔詞作「信馬青樓去」、「翠尊共款」，「亂紅萬點」，其中「信馬」、「共款」、「萬點」都是去上。又《一枝春》，有八處用去上聲。《詞律》卷十四《一枝春》調下杜文瀾校曰：「凡仄聲調三句接連用韻，則中之四字必用去上。又後結五字一句而尾二字皆仄者，亦必用去上。如用人聲韻，則用去入，各詞皆然。此卷後之《埽花游》，用去上六處。卷十七之《花犯》，用去上十二處，為至多者。蓋去聲勁而縱，上聲柔而和，交濟方有節奏。近人歌曲去聲揚而上聲抑，平聲長而入聲斷，同此音律也。」上去連用的，如《尾犯》有兩處必用上去聲，吳文英詞作「晚樹細蟬」、「偷賦錦雁留別」，其中「晚樹」、「錦雁」都是上去。又如《瑞鷓鴣》的上下片結句，柳永詞作「縱得人同寢未同」、「愛把鴛鴦兩處籠」，「寢未」、「兩處」都是上去。《詞律》謂「名詞轉折趺宕處，多用去聲」，大都指詞中換韻處、承上啟下的領句或上下相呼應的字。在這些地方用去聲，方能振起有力。如姜夔的《揚州慢》等。詞中該用去聲字處，若代以他聲字，歌唱時就會發生困難。《樂府指迷》說：「古曲亦有拗者，蓋被句法中字面所拘牽，今歌者亦以為礙。如《尾犯》之用『金玉珠珍博』(柳永詞)，『金』字當用去聲字；如《絳園春》之用『遊人月下歸來』(丁仙現詞，見《草堂詩餘》，作《絳都春》。又見吳文英《夢窗詞集》，當誤入)，『游』字合用去聲字之類是也。」，這是因為字聲關係宮律，所以不許改用。有些詞調，今但以文字聲調讀之，也可以知道它必須用去聲而不可改用平、上、入的。如陸遊的《戀綉衾》。去聲字都用在每句的韻腳之上，必非偶然。又《太常引》的兩結，辛棄疾詞—首作「被白髮欺人奈何」、「人道是清光更多」，又一首作「卻彈作清商恨多」、「痛飲公無渡河」；楊果詞作「直推上淮陰將壇」、「蜀道如今更難」，這些去聲字都不可改用平、上、入聲。(4)入聲元曲沒有入聲，因為當時北方話中入聲已經消失。周德清《中原音韻》把入聲分別派入平、上、去三部內。但語音的變化是需要長期過程的，入派三聲的現象早已開始，甚至可以上溯到唐代。敦煌詞中已有把入聲讀作他聲的，如《雲謠集》中《漁歌子》「身心生寂寞」句，即以「寞」葉「悄」(上聲)「妙」(去聲)。這種例子在宋詞中尤多。清戈載《詞林正韻·發凡》說：「惟入聲作三聲，詞家亦多承用。如晏幾道《梁州令》『莫唱陽關曲』，『曲』字作邱雨切，協魚虞韻；柳永《女冠子》『樓台悄似玉』『玉』字作於句切；又《黃鶯兒》『暖律潛催幽谷』，『谷』字作公五切，皆協魚虞韻(案此調當於『催』字斷句，『谷』字非韻，戈氏誤，下晁詞同)；晁補之《黃鶯兒》『兩兩三三修竹』『竹』字作張汝切，亦協魚虞韻；黃庭堅《鼓笛令》『眼廝打過如拳踢』，『踢』字作他禮切，協支微韻；杜安址《惜春令》『悶無緒玉簫拋擲』，『擲』字作征移切，協支微韻；張炎《西手妝慢》『遙岑寸碧』『碧』字作邦移切，亦協支微韻；又《徵招》換頭『京洛染緇塵』，『洛』字須韻，作郎則切，協蕭豪韻，此皆以入聲作三聲而押韻也。又有作三聲而在句中者。……諸如此類，不可悉數。」有些詞調規定必用入聲，便不可改用他聲。如周邦彥《紅林擒近》下段。冷落詞賦客，蕭索水雲鄉」，他首作「步屐晴上好，宴席晚方歡」，「落」、「索」，「屐」．「席」等處必用入聲。又此詞「夜長莫惜空酒觴」，他首作「放杯同覓高處看」，「惜」、「覓」處也必用入聲。這等皆不可忽略。3．五音及陰陽詞中辨五音，分陰陽，北宋已有。李清照論詞，說「蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁、輕重」。五音是指發聲部位，即唇、齒、喉、舌，鼻五類。五聲是陰平、陽平和上、去、入三聲。清濁就是陰陽，陰聲字清，陽聲字濁。李清照有一首《聲聲慢》，其中用舌音的十六字，用齒音的四十一字。全詞九十七字，而這兩聲字卻多至五十七字，佔半數以上；尤其是末了幾句：「梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴，這次第，怎—個愁字了得」二十多字里舌齒兩聲交加重疊，這應是有意用嚙齒丁寧的口吻，寫她鬱伊惝況的心情。總之，詞是合樂的文學，所以必須擇調、擇腔，以配合音樂的律度。文人的作品嚴分字聲的平仄、四聲、五音、陰陽，目的是要用文字的聲調來加強音樂的聲調。這本來是宋詞發展的一面。但是，詞固然是合樂文學，更重要的，它抒情文學。南宋人如方千里、楊澤民諸家因為要嚴守周邦彥的字聲，結果妨礙了文學的內容情感，這就走上錯誤的道路了。我們研究詞的聲調，這是不可不注意的一點。附帶談談雙聲，疊韻。凡數字發聲部位相同的，叫做雙聲。如「東」、「第」同是舌發聲，「東」與「第」就是雙聲字。數字收音相同的，叫做疊韻。如「央」、「光」的收音都是ang，同屬詩韻的七陽，「央」與「光」就是疊韻字。詩歌中用雙聲、疊韻，《詩經》以來都有。有出於自然的，如「彷彿」，是雙聲(同是唇音)，「新陳」是疊韻(同屬於詩韻的十一真)；有出於創造的，如「樽酒」「高岡」是雙聲，「所遇無故物」(《古詩十九首》中的詩句)五字同是疊韻；宋詞中用雙聲，疊韻的甚多。如姜夔《湘月》「—葉夷猶」，四字雙聲；又如吳文英《探芳新》」嘆年端連環轉爛縵」句，八字皆疊韻。清劉熙載《藝概》卷四主張「詞句中用雙聲，疊韻之字，自兩宇芝外，不可多用」。近人王國維《人間詞話》則主張作詞「蕩漾處多用疊韻，促節處多用雙聲」。詞中多雙聲，疊韻能夠幫助音節的美聽，增強作品表達感情的效果，應該認為是好的。但若用之過多，或配搭不好；會成為象「吃口令」，如吳文英《探芳新》那樣，讀起來反而拗口，這是好奇之過了。第五章詞韻的分部與協法一、分部詞韻比詩韻較寬，因為詞韻可以互相通轉，又可以四聲通協和偕協方音。詞始於隋唐，在唐時並沒有專為作詞用的韻書。南宋以前，實無一部人人共守的詞韻。北宋末年朱希真嘗擬應制詞韻十六條，列入聲韻四部。其後張輯、馮取洽分別加以增釋，至元時陶宗儀曾譏其混淆，想把它改定，但這些書都已久佚，其韻目也無從考見。無名氏的《詞林韻釋》(一名《詞林要韻》)，題為「宋錄斐軒刊本」。清厲鶚《論詞絕句》說：「欲呼南渡諸公起，韻本重重雕錄斐軒。」自註：「曾見紹興二年刊《錄斐軒詞林要韻》一冊，分東、紅、邦、陽十九韻，亦有上、去、入三聲作平聲者」他以為即是宋人詞韻。案此書於平聲立十九部，次列上去聲，入聲則分派入三聲，不另立部，這實是為北曲而作，是曲韻而非詞韻(有人信它是宋人為大麴而作，有人說是明代陳大聲作)。清代著詞韻的人很多。如清初沈謙著《詞韻略》，毛先舒為之括略並注；同時趙鑰，曹亮武亦撰《詞韻》。其後又有胡文煥的《會文堂詞韻》，李漁的《笠翁詞韻》，許昂霄的《詞韻考略》，吳良、程名世的《學宋齋詞韻》，鄭春波的《綠漪亭詞韻》，韻部分合，各各不同。後來戈載作《詞林正韻》三卷，列乎，上，去為十四部，入聲為五部，共十九部，自謂「皆取古人之名詞參酌而審定之」，消除了在他以前的一些詞韻著作的錯誤，於是論詞韻的都以此書為準。詞韻與詩韻不同，但它的來源是出於詩韻，是把詩韻再加以分合。戈載《詞林正韻》的韻目是以《集韻》為本。因為詞盛於宋．《廣韻》、《集韻》都是宋代的韻書，而《集韻》的纂輯較後，收字也較多。作詞韻的都是參酌、概括唐宋詞而成，但唐宋詞人所作，也常有越出舊韻書範圍的，如洪希文《沁園春》以「紅」協「紛」、「層」，「精」；方岳《一落索》以「者」、「也」協「小」、「杳」；趙必緣《念奴嬌》以「朵」、「火」協「島」、「帽」；趙文《鶯啼序》以「肯」協「見」、「晚」；鄧肅《菩薩蠻》以「遠」協「冷」，這些或協方音，或由於協韻不很嚴格。因為他們作詞的目的是為了抒情或應歌，自然不為當時的官韻所約束，我們更不能拿後人所定的詞韻來限制它。二、協法詞的押韻方式比詩複雜，而且變化很多。大約可分下列十一類。(1)一首一韻和近體詩的押韻方式相同，一韻到底，這在詞中居大多數。如《漁家傲》。(2)一首多韻如《菩薩蠻》，用兩仄韻兩平韻，這在詞中也是比較常見的。一調用韻最多的要算《離別難》。(3)以一韻為主，間協他韻，如《相見歡》。(4)數部韻交協，如《釵頭鳳》。(5)疊韻，如《長相思》。(6)句中韻，如柳永《木蘭花慢》，句中協韻有兩三字一韻的，如蘇軾《醉翁操》。(7)同部平仄韻通協，同部平仄韻，如「東」協「董」等是。此等在詞中最習見者，有《西江月》、《哨遍》、《換巢鸞鳳》等調。(8)四聲通協，入協上，去。(9)平仄韻互改。(10)平仄韻不得通融，上面所舉，都是平仄韻互改的，但有些詞調決不可通融。如越調之《丹鳳吟》、《大酺》；越調犯正宮之《蘭陵王》；商調之《鳳凰閣》、《三部樂》、《霓裳中序第一》、《應天長》、《解連環》；黃鐘宮之《侍香金童》、《曲江秋》；黃鐘商之《琵琶仙》；雙調之《兩霖鈴》等.有些詞調可以押平韻，又可以押仄韻，但若押仄韻則必須是入聲，不可用上，去聲。《詞林正韻·發凡》亦有舉例：「如越調又有《霜天曉角》、《慶春宮》；商調又有《憶秦娥》；其餘則雙調之《慶佳節》；高平調之《江城子》；中呂宮之《柳梢青》；仙呂宮之《望梅花》、<聲聲慢》；大石調之《看花回》、《兩同心》；小石調之《南歌子》，用仄韻者，皆宜人聲。《滿江紅》有入南呂宮，有入仙呂宮；入南呂宮者即白石所改平韻之體，而要其本用入聲，故可改也。」(11)協韻變例，如辛棄疾有《水龍吟》「用些語再題瓢泉」一首，每句韻腳用一「些」字，而在其上一字押韻。這是學《楚辭；招魂》體。蔣捷亦有《水龍吟》「效稼軒體招落梅之魂」一首，協法與辛詞同。又如黃庭堅有《阮郎歸》「效福唐獨木橋體作茶詞」一首，「福唐獨木橋體」不知何謂，此詞共八韻，其中四韻都用「山」字。金元好問也有《阮郎歸》獨木橋體一首，協法與黃詞同。黃庭堅又有《瑞鶴仙》一首隱括歐陽修的《醉翁亭記》，通首韻腳都用「也」宇，這是獨木橋體的一種變格。此後方岳、趙長卿都有全押「也」字的一首《瑞鶴仙》；石孝友有全押「你」字的一首《惜奴嬌》；蔣捷有全押「聲」字的一首《聲聲慢》辛棄疾有全押「難」字的一首《柳梢青》；劉克莊有全押「賀」字的六首《轉調二郎神》。但這類詞通首以同字為韻，實際上等於無韻。這種押韻方式，已近乎文字遊戲了。第六章詞的分片與句式一、分片詞的體制和詩有很不相同的一點，就是它的分片。絕大部分的詞調都是一首分為數段的。其中以分兩段的為最多，也有分為三段、四段的；不分段的單片詞，在全部詞調里只佔很小的一部分。這是詞體的一個特點。在詩里，律詩、絕句原不分段，長篇的古詩雖然字句多，協韻屢換，前後文意或有許多變化，但總是自成一首。所以詞的作法和讀法是和詩不同的。詞的段落有專門的名稱，一段叫做一「片」，一片就是一「遍」，就是說，音樂已奏過了一遍。樂奏一遍又叫做一「闋」(樂終曰闋)，所以片又叫做闋(一首詞也可叫做一闋)。兩段的詞我們通常稱呼第一段為上片或上闋，前闋，第二段為下片或下闋、後闊。片與片之間的關係，在音樂上是暫時韻休止而非全曲終了，在文辭上也就要若斷若續有著有機聯繫。所以詞的分片和《詩經》的分「章」，古樂府的分「解」，都是音樂上的關係。現代的歌曲也有疊唱一次兩次合為一曲的，詞的分片正和這種情形一樣。如果把詞調按照它們的分段情況來加以區別，就可分為：單調、雙調、三疊、四疊、疊韻等五種。詞僅有單片的稱為單調。單調的詞都是小令，而且在小令中也是字數最少的。單調的詞起於唐五代，是在詞初起時候的流行體，和近體詩也比較接近。詞僅單片的有《竹枝詞》、《十六字令》、《八拍蠻》、《調笑令》、《如夢令》、《憶江南》等調。詞有兩段的稱為雙調。雙調的詞在全部詞調當中佔大部分，令、引、近、慢各體都有。雙調的詞又可以分為上下片相同和上下片不同的兩種。上下片相同的，有《浪淘沙》，《浣溪沙》、《虞美人》、《卜運算元》《南歌子》、《蝶戀花》、《漁家傲》、《生查子》、《蘇幕遮》等調。它們大都還是令詞。其中有些雙調詞原本是單調，後來把原來的單調加倍，也就成了雙調。如《江城子》、《何滿子》、《天仙子》等調，都是先有單調，後又變為雙調。上下片不同的，如《佳人醉》、《六丑》等調，上下片字句全異。不過這種詞調也是少數。大多數雙調詞是上下片有部分相同或相異。如《人月圓》，是上下片的宇數全同而分句不同；如《行香子》是上下片的句法全同而押韻不同；如(《鳳銜杯》，是兩片中間數句全同而首尾不同；如《河傳》，是兩片結句相同而其餘部分不同。有些雙調調原來雖有單調，但它不是把原來的單調再疊一遍而成。如《訴衷情》，毛文錫作的雙調僅比韋莊作的單調多八字，字句也不同，上下片也就不同。詞有三段的稱為三疊。三疊的詞在詞中很少，而且都是慢詞。三疊的詞又有「雙拽頭」和非雙拽頭二種。雙拽頭就是三段中前兩段字句全同的。這字句全同的前兩段總是比第三段來得短，好象是第三段的雙頭，所以稱為雙拽頭。雙拽頭的詞有《瑞龍吟》、《繞佛閣》、《劍器近》等調。非雙拽的三疊詞，有《蘭陵王》、《十二時》、《寶鼎現》、《戚氏》等調。詞有四段的稱為四疊。四疊的詞最少；現傳僅吳文英《鶯啼序》一調，有二百四十字，是最長的詞調。至於疊韻，前面已講過，就是把雙調的詞用原韻再疊一倍。如《梁州令疊韻》，一百宇，就是將五十字的《《梁州令》加倍填成以上就形式方面說詞的分片，下面再就內容文義方面來說。一詞雖分數片，但仍是一首。它的上下片的關係是同首，卻又好象不是同首。以作法說，上片的末句要似合而又似起下片的起句要似承而又似轉。張炎《詞源》卷下「制曲」條說：「過片不可斷了曲意，須要承上接下」(所謂「過片」就是指下片的開頭)。沈義父《樂府指迷》也說：「過處多是自敘。若才高者方能發起別意，然不可太野，走了原意。」姜夔的一首《齊天樂·詠蟋蟀》，是姜夔的名作。張炎舉出這首詞作為過片做得好的例子，說它過片「西窗又吹暗雨。一句能「承上接下」，「曲之意脈不斷矣」。詞中過片的作法也有些是比較特殊的，現在把它分作六類，如下。(1)下片另詠它事它物的如蘇拭的《賀新郎》(乳燕飛華屋)。(2)上片結句引起下片結句的如蘇軾《卜運算元》(黃州定慧院寓居作),《念奴嬌》(赤壁懷古)。(3)下片申說上片的如辛棄疾《玉樓春》(題序：樂令謂衛蚧曰...)。(4)上下片文義並列的如歐陽修《生查子》。(5)上片問，下片答，如劉敏中《沁園春》(號太初石為蒼然)。(6)打破分片定格的這是把上下片的界限完全混淆了；最著名的作品是辛棄疾《賀新郎>(別茂嘉十二弟)打破分片定格的最奇變的例子是辛棄疾的《破陣子》(為陳同甫賦壯詞以寄)宋詞文義不依詞調分片格式，以這首詞最為突出的了。這是由於作者有很激動的生活情感，所以衝決了文學形式，我們不可以尋常格律來衡量它。以上六種例子雖然並不多見，但是我們如果要研究詞的分片，拿它同唐詩、元曲的結構作比較，那麼，這些並不多見的例子也是不可忽略的。二、句式詞是長短句的詩體，句式參差不齊，從一字句到十字句都有；這和近體詩以五、七言為基本句式的完全不同。現在把詞中各種句式分述如下。(1)一字句詞中一字，二字、三字句叫做短句。一字單獨成句的僅見《蒼梧謠》(即《十六字令》)。首句就是一字。但一字句通常用作領字，領字是並不斷句的，大都用虛字，以一字為最多，二字，三字次之。在慢詞中，領字用得最多，幾乎一調數見；小令就很少用。一字作領字用的平聲字很少，大都是去聲字。元陸輔之《詞旨》「單字集虛」條，舉出詞中常用作領字的單字有。任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、奈、似、但、料、想、更、算、況、悵、快、早、盡、嗟、憑、嘆、方、將、未、已，應、若，奠、念、斟等共三十三字。此外還有怎、恁、又，這、你、漸、也、須等字。一字作領字的方式，有領單句的，如「對長亭晚」(柳永《雨霖鈴》)等但這些領宇，都不能算是一字句。(2)二字句大都用在換頭處或句中韻處。有平仄，仄平、仄仄．平平四種，以用平仄的為最多。用於換頭處的，如「江國，正寂寂」(姜夔《暗香》)；『芳徑，芹泥雨潤」(史達祖《雙雙燕》)。用於協句中韻的，如「傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幢出郊垌」，「盈盈，鬥草踏青」等句。二字句還有用作疊句的，如「知否、知否，應是綠肥紅瘦」，(李清照《如夢令》)；「明月、明月，照得離人愁絕」(馮延巳《三台令》)。疊句如協韻的，必然是疊韻。二字句大都也被用作領字。《詞源》舉出二字作領字的有莫是、還又、那堪之類。二字作領字的方式，有領單句的，如「休說鱸魚堪繪」(辛棄疾《水龍吟》)；「何況舊歡新寵阻心期」(柳永《鳳銜杯》)。也有領偶句的，如「那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴」(秦觀《八六子》)。(3)三字句除平平仄、仄仄平，仄平仄、平仄平等常見句式外，還有用仄仄仄的，如「共粉淚，兩簌簌」(蘇軾《賀新郎》)；有用平平平的，如「今無裳」(史達祖《壽樓春》)。三字句通常用在詞的首句或換頭處。用於首句的，如「江南好，風景舊曾諳」(白居易《憶江南》)；「寶釵分，桃葉渡」(辛棄疾《祝英台近》)。用於換頭的，如「轉朱閣，低綺戶，照無眠」(蘇軾《水調歌頭》)；「靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅」(岳飛《滿江紅》)。三字用作領字的，《詞源》舉出有更能消、最無端、又卻是之類。如「更能消幾番風雨」(辛棄疾《摸魚兒》)；「更那堪冷落清秋節」(柳永《雨霖鈴》)；「最好是一川夜月光流渚」(晁補之《摸魚兒》)等。詞調中三字句用得多的，如《江城梅花引》，接連三句三言；《廳前柳》，有十一句三言；《芳草渡》有十四句三言；《六州歌頭》有二十二句三言；《三字令》則全首十六句都是三言(各調各體三字句多少不一，現在所舉只是其中的一體)。(4)四字句四字句除分平仄外，有的須分四聲。如周邦彥《六丑》「願春暫留」，是去平去平；吳文英《鶯啼序》「傍柳系馬」是去上去上；姜夔的《暗香》「幾時見得」是上平去入，一句四字兼有四聲。四字句以上下各二字的最多，如「大江東去」、「故壘西邊」(蘇軾《念奴嬌》)。但也有中二字相連的，如「搵英雄淚」(辛棄疾《水龍吟》)；有上三下一的，如「倚闌干處」(柳永《八聲甘州》)；有上一下三的，則第一字是領字。四字句是詞的基本句式之一。除用作單句外，還常用作偶句和排句。如「欲說又休，慮乖芳信；未歌先噎，愁轉清商」(周邦彥《風流子》)；「望天不盡，背城漸杳；離亭黯黯，恨水迢迢」(吳文英《惜黃花慢》)。用四字句最多的，如《水龍吟》。《透碧霄》等調接連六句四言：《鳳歸雲》，接連十句四言；《柳梢青》、《鹽角兒》等調上片六句全為四言；《人月圓》，《喜團圓》等調下片六句全為四言。(5)五字句平仄格律大都同近體詩中的五言詩，句法也差不多，以上二下三為最多。如「明月幾時有，把酒問青天」(蘇軾《水調歌頭》)。但也有上一下四的，如「有暗香盈袖」(李清照《醉花陰》)；有上三下二的，如「寫入琴絲，一聲聲更苦」(姜夔《齊天樂》)，這兩種句法詩中就沒有。詞中五字句還多拗句，如史達祖《壽樓春》首句「裁春衫尋芳」，五字都用平聲。詞中五字句也有用作排句的，作法如五言律詩中的兩聯，如「高柳春才軟，凍梅寒更香。暮雪助清峭，玉塵散林塘」(周邦彥《紅林檎近》)；「花徑款餘紅，風沼縈新皺。乳燕穿庭戶，飛絮沾襟袖」(李之儀《謝池春》)。詞中用五字句多者，如《贊浦子》，上片全為五言；《醉花間》，下片全為五言。《生查子》、《紇那曲》、《怨回紇》、《一片子》等調，則全首為五言。(6)六字句六字句平仄沒有一定，但大都以兩平兩仄相間。六字句通常用上二下四或上四下二的句法。如辛棄疾《永遇樂》上片結句「氣吞萬里如虎」，是上四下二，下片「一片神鴉社鼓」，是上二下四。但也有上三下三的折腰句，如陳亮《水龍吟》：「恨芳菲世界，遊人未賞，都付與、鶯和燕」。又有上一下五的，如賀鑄《青玉案》「凌波不過橫塘路，但目送芳塵去」，則第一字是領字。詞中有全首為六言四句的，如《塞姑》、《三台》、《舞馬詞》、《回波樂》。有全首六言六句的，如《何滿子》。有全首六言八句的如《謫仙怨》。有全首六言十句的，如《壽山曲》。(7)七字句詞中七字句的平仄大都和七言律絕的聲調相同，但也有拗句，如「今年對花太匆匆」(周邦彥《花犯》)；「東風竟日吹露桃」(周邦彥《憶舊遊》)。句法有上四下三的，這種句法和詩句一樣。但又有上二下五、上三下四，上一下六的，這幾種句法，一般詩中卻少有。如柳永《雨霖鈴》「暮靄沉沉楚天闊」，是上四下三；「多情自古傷離別」，是上二下五；「楊柳岸曉風殘月」，是上三下四；「念去去千里煙波」，是上一下六。至若姜夔《揚州慢》「二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲」，竟象是上五下二的句法了。詞中有全首象七言絕句的，如《清平調》、《渭城曲》、《採蓮子》、《竹枝》、《楊柳枝》、《欸乃曲》、《八拍蠻》等；有雙調全為七言的，六句的如《浣溪沙》，八句的如《玉樓春》、《瑞鷓鴣》。七字以上的句子稱為長句，在詞中都較少見。八字句大都合三五成句。但如柳永《八聲甘州》「對瀟瀟暮雨灑江夭」，是一字領字的八字句；「誤幾回天際識歸舟」，是三字領字的八字句；又《兩霖鈴》「應是良辰好景虛設」，是二字領字的八字句。有些八字句中間還不能分讀，如周邦彥《瑞龍吟》「探春儘是傷離意緒」；辛棄疾《永遇樂》「英雄無覓孫仲謀處」。九字句大都合四五成句，但也不盡然。如辛棄疾《摸魚幾》：「算只有殷勤畫檐蛛網」，是上三下六；「斜陽正在煙柳斷腸處」，是上二下七。又《摸魚兒》「見說道天涯芳草無歸路」，「君不見玉環飛燕皆塵土」，都是三七合成的十字句。了解詞在句法上的特點，雖然不是為了填詞，但對閱讀和理解詞也是必需的。
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