竊聽風暴：鐵幕下的愛與救贖

作者=王書亞

來源=王書亞/著 《我有平安如江河》

曾經，我聽朋友唱劉德華和柯受良的《笨小孩》。最後兩句是「哎喲往著胸口拍一拍呀，勇敢站起來，不用心情太壞。哎喲向著天空拜一拜呀，別想不開，老天自有安排，老天愛笨小孩」。我就問他，老天真的愛笨小孩嗎，你怎麼知道老天自由安排？這是一種確信呢，還是一種心理學罷了？

其實，只要一個人不是死硬地相信「存在先於本質」，他心裡都會有某一種預定論。相信人的意志和選擇，並不是意義和秩序的最終決定者。那麼在人的行為與終極意義之間那個空間和落差，就是屬於預定論的，捷克「齊齊憲章」的領導者之一，劇作家哈維爾，曾在一個極權主義國家提出一個重要的命題，對外在強權的真正的反抗就是「活在真理當中」。他並不是一個宗教信徒，但他強調說：「我從小就感覺到有一種高於我的存在，那是意義和最高道德權威的所在。在『世界』的事件後面，有一種更深刻的秩序和意義。」他把這個背後的秩序和意義，稱之為「絕對的地平線」。

在哈維爾看來，這就是1968年的「布拉格之春」之所以失敗的原因。參與者站在世俗的立場上反對一種世俗的公共權力，而「沒有能力將自己從表象的世界中徹底解救出來」。換句話說，他們與他們的反抗對象一樣，認定在人的行動以外，歷史一無所有。

捷克文學的翻譯者景凱旋先生，把這種對最高存在及其秩序和意義的敬畏，稱之為「捷克思想中最崇高的那一部分」。在波西米亞，這一近代傳統的源頭，來自宗教改革的先驅，偉大的捷克改革家和殉道者胡斯。胡斯拒絕一個笛卡爾式的二元論的斷裂世界，他回歸聖經，堅持一個古舊的和完整的宇宙圖景，仍然把「世界」看做一個整體，認為秩序與意義的根源，乃至人類歷史的展開，既不決定於人的主觀，也不決定於人的行為，而是決定於那個超驗的、智慧與愛的存在，即自我啟示為「I AM」的那一位。

「七七憲章」的發言人，捷克哲學家帕托切克也說，承認普遍人權，就是「深信國家和社會必須認可某些高於它們的絕對的事物，某些即使對它們來說也是受制於此的、神聖和不可侵犯的事物」。但這一點，恰恰是蘇聯當初不同意《聯合國人權宣言》第一條的理由。儘管有許多國家的代表，說他們不相信基督教的創造論，於是草案中的被造自由平等（created free and equal），最後改為了「人人生而自由平等」（all human beings are born free and equal）。但蘇聯代表團還是投了棄權票，他們說，我們的國家「不承認一個獲得國家公民地位的人，獨立地擁有個人權利這樣一種準則」。

換句話說，蘇聯認為，國家是一切個人權利的來源。於是國家僭越了上帝的地位，把一個「人」變成了一個「公民」。革命被稱為「開天闢地」，建國就等於一部《創世紀》。在這樣的觀念下，當你被稱為一個公民，就意味著國家是你的造物主；你的身份，是它的一個產品。

這樣就能理解國家主義為什麼是一種偶像崇拜。為什麼一個不願認可普遍人權的超驗性，換言之就是不承認「老天愛笨小孩」的國家，一定是專制主義的國家。以及為什麼在這樣的國家，一定會有鋪天蓋地的「竊聽風暴」。

當國家扮演了「自有永有」的那一位，它就接著扮演「全知全能」的那一位。

讓我們再一次緬懷那一天吧、1989年12月29日，哈維爾從獄中放出來，當選為捷克的臨時總統。半個月後，成千上萬的東德民眾如決堤的洪水，從40餘處入口湧進了國家安全部的院子。他們把負責國內監視與竊聽行動過的辦公室砸個稀爛，將浩瀚的秘密文件和檔案從窗戶中拋出去，鋪滿了大街。

令人感佩的是，16年過去了，和我同歲的多納斯馬克，不動聲色地自編自導了他的處女作《竊聽風暴》，獲得2006年德國電影獎7項大獎，和歐洲電影獎最高大獎，以及2007年的奧斯卡最佳外語片獎。我幾乎一開頭就愛上這部電影，熄燈之後一再為它唏噓，也忍不住推薦給我認識的每一個知識分子。

2006年11月，原東德國安部的副部長沃爾夫，在這部電影獲獎後不久去世。沃爾夫在自傳中說，他的理想是通過社會實踐，使德國永不再充到納粹的覆轍，如今雖然失敗了，他說我依然懷著如此的信仰。在他的「信仰」背後，是東德國安部僱傭的9萬名特工（OM）和17萬5千名線人（TM），它甚至監控了1700萬人中的近600萬。當柏林牆豎起的近30年間，平均每天就有8人以「破壞國家安全」的罪名被逮捕。兩德統一後，國安部的全部竊聽檔案，移交給了新成立的「高克管理局」，開放給所有公民查閱。這些監控資料若一本本鋪開，將有1000公里長。它的被公開，掀開了人類史上一個最殘酷的盒子。無數人發現自己的同事、朋友、律師、醫生甚至自己家人，都是國安部的告密者。這個社會要以多大的勇氣，去承受前所未有的道德打擊與罪的折磨啊。曾有一對夫妻雙雙自殺，因為多年來，他們彼此都想秘密警察出賣對方。

1989年的柏林牆時期，多納斯馬克和我一樣還是中學生。我能體會一個「後柏林牆」時代的青年人，為何能拍出這樣錐心刺骨的創傷。因為我的憂傷也與他一樣。但他的期盼也與我一樣嗎？我最關心的，是多納斯馬克能拍出一個不虛假的盼望嗎？黑暗是我們最熟悉不過的，殘酷已經殘酷到了家。所以電影開始五分鐘以後，我就一直盼望著對我而言最大的懸念，這樣的電影，會將一種有說服力的盼望放置在哪裡？

影片的每一個鏡頭都很冷靜。每個畫面的色調都落入灰暗，但這部電影並不是潘多拉盒子的一個繼續。當多納斯馬克還是電影學院的學生是，一天在家聽貝多芬的《熱情奏鳴曲》，他忽然想起這曾是列寧最喜愛的曲子，列寧說：

沒有比《熱情讚美曲》更美的音樂了，驚人、超尋常的音樂！它總讓我像幼稚的孩子一樣由衷地覺得自豪——怎麼人類可以創造出這樣奇蹟似地樂曲？

但列寧彷彿忽然清醒過來接著說：

但我不能常聽這個樂曲，因為它會影響我，使我有一種衝動，想去讚美那些活在污穢地獄裡而仍然能創造美的人，想去親撫他們的頭。可是這個時代，你不能去親撫他們的頭，除非你希望讓你的手給咬斷。你得重擊敵人的頭——毫不留情地重擊——雖然說，理論上我們是反對暴力的。

當時多納斯馬克已訪談了很多當年的秘密警察和線人，為他的劇本做功課。他漸漸發現，那些秘密警察和列寧一樣，「是一群把內心情感上了鎖的人」。列寧克服對一首曲子的感動，因為「他害怕他的情感會破壞他對原則的追求」。就是說，他知道他的原則乃是反人性的，但卻著了魔地無力自拔。

多納斯馬克想，如果這些秘密警察，可以敞開心扉地去聽《熱情奏鳴曲》那樣的音樂，這個世界會不會不一樣？於是他帶著這個具有「倫理上的想像力」（崔衛平語）的念頭，去面對人性在制度下的悲涼，並將出人意料地把溫暖放在了那個竊聽者身上。這個一出場就冷血無比的上尉警官魏斯勒，負責監聽異議分子們的言行。他全天候監聽劇作家德瑞曼和他同居的女友——一位著名女演員的生活。監聽，使被監聽者的苦難、軟弱和對愛與自由的盼望，逐漸打動了他。一天，他偷走了德瑞曼擺在桌上的詩集，躺在孤零零的沙發上，讀到這樣的句子：

我們頭頂乾淨的天空

一朵雲慢慢移動

它那樣純白，那樣高

當我再度凝視，它已消失

但只要你從心底相信

它就一直在你身邊

生活在沉沒，鴿子仍在飛翔。德瑞曼的一位導演朋友自殺後，他坐在鋼琴邊，彈起了《熱情奏鳴曲》。而魏斯勒是唯一的聽眾。德瑞曼得到了西德媒體提供的一部微型打字機，準備寫一篇政論，評論東德知識分子自殺問題。文章暗地裡交給《明鏡》周刊發表，披露東德自1977年開始就不再統計自殺數字，東歐國家中只有匈牙利的自殺比例高過了東德。這篇文章引發了一場小小的地震。但魏斯勒從報告里刪去了打字機的故事。他開始暗自掩護這位作家躲過搜查和迫害。直到1989年後，德瑞曼預見前文化部長，他天真地問為什麼那麼多人被監聽，被帶走，我卻沒有呢？部長說，你怎麼知道沒有，你的全部生活包括每一次做愛，我們都一清二楚。德瑞曼被震驚了，他回家去，把埋在牆壁里的線一根一根地拉出來。後來，他在「高克管理局」查到了代號HGW XX/7的魏斯勒的監視報告，並將自己的新書《好人奏鳴曲》題獻給他。

我一直在想，為什麼竊聽會改變一個秘密警察的道德抉擇。起初，在電影中我看到三個理由。一個是細節的真實，二是美善的毀滅，三是歷史的提醒。

我以為，被監控者真實的生活細節，對秘密警察的工作性質構成了一種顛覆。福瑞德和他的女友不知道自己被監控，他們的一切都逼真到一個地步，連他們的痛苦和羞辱，也使一個偷窺者察覺到自身的虛無。而另一種尖銳的力量，就是看著一種美怎樣在你面前毀滅。女演員最終向文化部長妥協，以她的肉體去逢迎一個黑暗的時代。德瑞曼與她在卧室的一段對話，令魏斯勒頗受震動。當女演員被捕後，魏斯勒親自對她進行疲勞審訊。當她終於開口出賣她的情人時，你甚至會想，魏斯勒才是這個世界上最失望的那個人。他不能容忍他監控的對象，背叛那個他不能企及的「頭頂乾淨的天空」。女演員的軟弱和背叛，再次刺激了魏斯勒，逼迫他挺身而出，繼續掩護這位作家，也在德瑞曼的面前掩蓋了女友的背叛。女演員衝出房門自殺，臨死前對這位毀滅了她生活的人說「我不會忘記你所做的一切」。魏斯勒告訴他，「我已經把打字機轉移了」。

最後一個戲劇性的轉變，魏斯勒本來準備彙報德瑞曼的打字機計劃，他的上司卻偶然談起了被監控的四種人的理論。他說，你竊聽的這個屬於第三種，叫做歷史人物。千萬不要和他們有任何正面接觸，不然你會被記在歷史當中。這是多米諾骨牌的最後一張，將一個政權在歷史、正義和靈魂面前的虛弱赤裸裸地表白出來。那個在歷史中將高於一切人為的秩序和價值，那個「老天愛笨小孩」的信念，給魏斯勒卑微的命運壯了膽，帶來一個理想主義的維度。他悄悄收起了報告，表情冷漠地，決定站在被稱之為「歷史」的那一邊。

但有這三樣還不夠。詩句只能顛覆詩句，不能顛覆價值。音樂也是如此。所以我不想過於誇大布萊希特的詩歌和貝多芬的音樂，對魏斯勒的靈魂做成了什麼。藝術源自造物主的普遍恩典。真正的審美，如果不落入一種偶像崇拜的話，審美一定是位格者之間的生命相交。那一位有位格的上帝，在這一切地上的活物中，僅僅賦予了人以位格，上帝的「形象和樣式」就包含在位格裡面。一個人就算怎樣愛他的狗，人狗之間也不能有生命的交通，因為動物沒有位格。人的生命只有兩個愛的方向，也是兩個美的方向。一是人與上帝，一是人與人。基督說上帝的一切誡命，都包含在「愛神」和「愛人」這兩個原則里。反過來說，聖經所說的「愛」的外延，就是對神的愛和對人的愛。世界上沒有第三種愛。

上帝不讓我們「愛」任何非位格性的存在。「國家」沒有位格，狗沒有位格，金錢也沒有位格，山川湖海都沒有位格。對著一塊木頭說我愛你，那不是「愛」，那是偶像崇拜。偶像崇拜就是我們自以為的「第三種愛」。

有許多哲學家如洛克和邊沁，曾列舉過人類的十幾種主要情感，其中都沒有「民族主義」或「愛國主義」。因為在歐洲，這種非位格性的情感，原本就是「上帝之死」和「國家崇拜」的產物。當我說，我愛這片土地，我委身於我出生的中國。我愛的到底是誰呢？乃是與我一樣黑頭髮、黃皮膚的人所組成的一個族群，以及這個族群在彼此位格的交往中所形成的那個空間，包括社會、文化、藝術、市場，也包括政治。理解民主整體的正當性，我首先看它是一個「位格」議題。所謂「民意」，就是位格相交的重疊。政治與藝術一樣，當它不悖逆超驗價值的時候，都是人的位格相交的一部分，被包含在「愛人」裡面。

位格的真實性，也帶來位格者的獨特性，就是那無法被他人所取代的「臨在」。當我們欣賞一幅肖像畫，或貝多芬的音樂，藝術家雖不在現場，但他們透過其作品「臨在」。我們透過這「不在場的臨在」，而能與另一個生命有愉悅的相交，這就是審美。這樣審美也有兩種，一是與另一個人的位格相交，品味生命的一種豐盛。二是欣賞非位格的存在時，借著造物主這件作品而與他相交，品味另一種生命的豐盛。

然而，若將抽象的「國家」或國家主義當做愛與忠臣的對象，就不是愛國，而是偶像崇拜。若是拿著皇上的尚方寶劍出來，說「如朕親臨」，就不是位格的延展，而是偶像崇拜了。若是愛動物愛到禁止窮人吃肉的地步，也不是治理的方法，也是偶像崇拜了。若是梵高的一幅畫可以賣到上億美元，就差不多與梵高的位格無關，也不是審美，而是戀物了。

為什麼一個人害怕聽《熱情奏鳴曲》呢？他害怕的，就是與貝多芬的靈魂迎面相遇。他敢閉著眼睛殺人，卻不敢與一個如此獨特的生命保持位格的相交。就如亞當夏娃犯罪之後，不敢將將他們的靈魂赤裸敞開在另一位神的面前，就開始在園子里東躲西藏。他們也不再向對方彼此敞開，於是拿無花果樹的葉子，為自己編作裙子。

的確，在《熱情奏鳴曲》這樣的音樂面前消滅心靈感動的人，大概就向著地獄墜落而去了。但是人與人的位格相交，就算如何感動，也不能將一個罪人救贖出來。真正對魏斯勒構成顛覆的，是在秘密竊聽的狀態下，一個人的生活那樣逼真，那樣全息。這樣的竊聽使魏斯勒坐在了一個全知全能者的位置。竊聽使國家將自己當作宇宙主權者的結果，它需要竊聽它的公民，需要一個在預定論中全知全能的地位。這種被冒充的全知，須以被竊聽者的無知為前提。就如《論語》所說，「民可使由之，不可使知之」。

魏斯勒在這一體制中成為一個竊聽者，他與那個他本不應該坐上去的位置，就構成了一種奇特的位格相交。

就如一個偷情的男子，他不僅與他的偷情對象發生位格的關係，他也和那個被他冒充和頂替的丈夫，發生著一種位格的相交。那個丈夫儘管不在場，卻「臨在」於只屬於他的、那個獨一無二的身份裡面。所以摩西十誡的最後一誡，在歸納人與人之間的關係時說：

不可貪戀人的房屋，也不可貪戀人的妻子，奴僕，牛驢，並他一切所有的。

偶像崇拜，是把上帝從你心中的寶座上推下去。而貪戀屬於別人的東西，則是把別人從他的身份和位置上推下去。有一部法國１９８２年的電影《馬丁·凱爾的歸來》，好萊塢的翻版叫《似是故人來》。一個相貌和桑馬斯比酷似的囚犯，出獄後來到桑馬斯比的家鄉，冒名頂替，接管了「他的妻子，奴僕，牛驢，並他一切所有的」。他努力成為一個好人，幫助他的鄉親，愛那個不屬於他的妻子。最後，有人告發桑馬斯比曾經殺人，將這位冒名頂替者判了死刑。他的「妻子」在法庭上作證，說他並不是桑馬斯比。但他竟不願意以此脫罪，最後心甘情願地，以「桑馬斯比」的名義走上了絞刑架。

當我在位格的議題中理解秘密警察魏斯勒時，我也理解了多年前的這部電影。為什麼「歷史的審判」會構成對魏斯勒的一種提醒？假如要列舉人有位格、而狗沒有位格的一個例子，就是只有人才會有「中年危機」，或者「身份的焦慮」。因為唯有人才有歷史的意識，「時間的經過」唯獨對於有位格的人才有意義。「我在歷史中的身份」，是唯有位格者才有的反思。這也是推動魏斯勒和「桑馬斯比」做出個人道德抉擇的力量。

所謂「中年危機」就是人在歷史向度中的困境。只有當現今的每一刻都是真實的，「當下」對於過去和未來才具有意義。也唯有一個位格者，會在每一個當下停頓和聯結，去處理當下和永恆的關係。換句話說，借著位格的相交，永恆也「臨在」於我們的每一個「當下」。因此生命的更新與倒轉的可能，也在每一秒都是向著恩典開放的等候著永恆者的澆灌與模造。哪怕是我們臨死前的一秒鐘。所以一個人臨終前的禱告與盼望，與出生後那一刻的盼望相比，也並沒有絲毫的減少。

「桑馬斯比」冒充的是一個人，魏斯勒冒充的卻是上帝。魏斯勒對監控對象的「全知」，產生了一種「全能」的責任感。他開始利用他的信息，介入甚至「預定」德瑞曼的生活。當他發現文化部長宋女演員回家，在汽車裡侵佔她。他以一個電話，把德瑞曼引出門，發現了女友的私情。當女演員哀傷地離開家，準備繼續與文化部長約會時，他在酒吧與她「偶遇」，以一個忠實觀眾對她藝術的熱愛，激發她轉身回家。對德瑞曼來說，他被全面竊聽的生活，真的是被「預定」的。因此他寫書獻給魏斯勒——這一位轉惡為善的護理者，和他生命中「那一隻看不見的手」。

魏斯勒的選擇，不僅是一種「倫理上的想像力」，而是生命里永遠臨在的奇異恩典。也是他對一個僭越的位置的懺悔和贖罪。儘管這還不是真正的救贖。

這部電影關乎苦難，也關乎盼望。扮演魏斯勒的演員烏爾里希·穆埃，也同時獲得了德國和歐洲兩個最佳男主角獎。最令人心酸的是，他答記者時說，「因為我的妻子，曾經就是國安部的告密者，長達６年向政府彙報我的情況。這不是別人的生活，這就是我自己的生活」。

他的語氣很平靜，就如電影的鏡頭一般。就算報道說，東德的秘密警察中並沒有出國魏斯勒這樣的人，就像刑滿釋放犯里也可能沒有出過「桑馬斯比」這樣的人；但我仍然相信，任何一種生命的倒轉都是可能的——在生命的任何一刻，不在於你敢不敢聽貝多芬，在於你面向自己的罪，有沒有捂住耳朵，不敢與聖潔的那一位迎面相遇。如果魏斯勒是這世上絕無可能的一種人，那麼監控的人失敗了，被監控的也失敗了。