舞台美術設計

一、舞台美術設計是嚴肅的藝術創作，它具有創造性的本質 舞美設計是一門嚴肅的藝術，具有創造性，它值得我終生為之探索與奮鬥。 對於舞台美術設計，世界各國的戲劇家都有精彩的論述。 德國戲劇家、導演布萊希特認為:舞美設計「不是提供布景的框架式背景，而是建立起一個空間，讓人物在其中經歷一些事情」，「布景也要有藝木的價值，而且要有個性特色」，「布景應該在演員排戲過程中產生，因此在效果上它應該是演員的一個夥伴。」 中國傳統戲曲藝術家梅蘭芳認為:中國戲曲是一種綜合性的藝術，它包含著劇本、音樂、化妝、服裝、道具、布景等因素，這些都要通過演員的表演，才能成為一出完整的好戲。這裡面究竟哪一門是最重要呢?我以為全部都重要。「布景」經過一再改進，近年來搞得很好，看上去又簡練又美觀今天的布景已經在戲裡起了很好的作用，評價很高。 瑞士舞台美術家阿道爾夫·阿庇亞說 「不要去創造森林的幻覺，而應當去創造處於森林氣氛中人的幻覺」。 蘇聯戲劇家彼得羅夫說:「觀眾對主要角色扮演者的注意力佔全部扮演者注意力的40% 觀眾對演出造型部分的注意力則是100%，因為所有圍繞演員的環境在整個演出中都被觀眾感受著。」 蘇聯導演互赫坦戈夫說：導演要能「看見」未來的演出並不是那麼輕而易舉的事，離開了舞台美術家，要想做到這一點簡直是不可能的。 英國導演、舞台美術家戈登·克雷認為：布景應該是一個戲的內在精神的視覺表現。美國舞台美術家羅伯特·麥德蒙·瓊斯在《戲劇想像力》中說「歸根結蒂，舞台布景的設計不同於建築師、畫家、雕塑家、音樂家的工作，這是詩人的工作」。只有轉變為詩人的畫家(或建築師、雕塑家)，才能夠理解劇作家在其劇本中通過文字表現出來的指定形式，並進而把這種形式變成人們能夠看見的形式。 中國導演焦菊隱在《略論話劇的民族形式和民族風格》中說:「一齣戲演出的成功與失敗，舞台美術幾乎是起著一半的決定性作用的」。 中國導演陳禺在《我心目中的舞台美術》一文中說：舞台美術家"他們佔據我創作靈魂的一半位置，那一半是演員與觀眾，這就是我的舞台天平。如果失去他們這一半，我這個導演就根本不存在。 以上論述的中外戲劇家，雖然處於不同時代、不同藝術流派，他們的戲劇觀念也大相徑庭，但對舞台美術設計都做出了恰當而中肯的評價。他們分別談了舞台美術的特性和功能，談了舞美設計的任務與特點，他們準確地指山了舞美設計工作者是具有詩人氣息的藝術家，他們認為在戲劇的整體中，舞台美術是起一半的決定作用的。雖然他們大多數是從戲劇家、導演的角度來看待戲劇中的演出造型藝術，但這種合作者的聲音反而會給我們更多的思考與借鑒。 我們承認舞台美術設計是二度創作，它沒有脫離劇本所規定的內容、動作、衝突與人物形象的權利。這一點與繪畫、雕塑完全獨立自主的自由創作相比，它的創作自由是相對的。 我們認為，舞台美術設計是受到種種限制的實用藝術，這種限制與實用設計中的廣告、環境藝術、建築設計相比，可以說是有過之而無不及。僅就戲劇這個綜合體內部前言，劇本的水平、導演的水平、演員的水平限制著舞台美術設計，同時舞台美術內部燈光、服裝、音響、美工、道具、裝置、化妝、特技人員的水平，以及他們所用器材的水平也都大大限制著舞台美術設計，更不用說劇場的條件。尤其是一部戲經濟預算限制，即使一個很小的問題，如這部戲是在固定劇場演出還是巡迴演出，都影響著舞台美術設計的構思與體現。可以說，舞台美術設計工作從開始到結束，都是在無數的限制之中進行的。 但是這種相對受限制的創作自由，並沒有使舞台美術設計喪失創造性地反映生活和表達自己獨特的富於個性的藝術思維的自由。這種無數的限制並不能毀滅舞美設計師創作激情的火焰。對於一個舞美設計師來說，最可怕的不是以上的種種制約，而是創作想像力的喪失與構思的貧乏。如果舞美設計師只能當一個「工具」或是庸庸碌碌的「事務主義者」，那才是最可悲的。 中國戲曲是一門綜合藝術，由歌、舞、文學、美術等藝術成分組成。它以唱、念、做、打的表演為中心，它的虛擬性集中表現在對舞台時間與空間處理的靈活性上。它的表演是程式化的，是生活動作的規範化和有規則的自由動作。中國傳統戲曲的舞台美術以人物造型為主，包括人物服飾、化妝、臉譜、道具(切末)。由與它符和中國傳統戲曲的特點，因此取得很大的發展，可以說中國傳統戲曲的舞台美術史，實際上是人物造型史。中固傳統戲曲的人物造型具有可舞性、裝飾性和程式化的特點。而中國傳統戲曲的景物造型，主要是依靠演員的表演與觀眾想像的參與，用表演來展示景，其景是一種無形的形象，它突出演員的表演，帶來了舞台空間的靈活性與流動性。而有形的景，一般指台帳、門帘、一桌二椅以及大小切末。中國傳統戲曲舞台後部掛底幕，左右有出將入相的上下門，這個表演空間，適合所有的演出，因此它是中性的。一桌二椅既可表示內室也可表示大廳與船艙，也可以通過表演暗示登高、過橋，甚至騰雲駕霧。在《三岔口》里，任惠堂躺在桌上，它就是床。傳統戲曲由於表演需要也用一些局部景片，如擋片、布城、馬、雲片。一隻槳在舞蹈中表示了水中行，一條馬鞭在演員的表演中成為戰馬馳騁，水旗的舞動表示滔滔江水，幾塊雲片與舞蹈相結合暗示了雲中飛舞。這些景片招之即來，揮之即去，不形成舞台的固定形象，顯示了時空的靈活性和高度的假定性。 中國傳統戲曲歷史上也有過具象布景的嘗試。如漢代就有過這方面的記載，在演出中曾用過機關布景；兩宋時舞台上布景與煙火、雜技相結合，舞台上出現爆炸、冒煙、噴火等效果；明末張岱看《唐明皇游月宮》已有活動景片與音響效果、照明的配合，創造了神話氣氛，他大加讚賞說「境界神奇，忘其為戲也」。清末與民國初年，機關布景也一度流行，由於它與傳統戲曲的表演相矛盾，最終未能流傳發展，所以只能成為一種歷史的記錄。20世紀在中國傳統戲曲中脫胎出來的「新編歷史劇」與「戲曲現代戲」，是傳統戲曲在新時代的發展，也是東西方文化大交流、大融合的表現。經過半個多世紀的探索，已取得豐碩的成果，出現了京劇《紅燈記》、評劇《劉巧兒》、豫劇《朝陽溝》、川劇《四姑娘》等優秀劇目，舞台美術設計也呈現風格多樣的特色。 中國的現代戲劇是從國外引進的。最早於1907年在日本新派劇的影響下產生了文明戲。1928年，洪琛定名為話劇，而歌劇、舞劇在此之後才陸續在中國出現。20世紀的中國戲劇，包括話劇、歌劇、舞劇，從誕生起就是沿著現實主義道路前進的，正如周恩來所說的:「應該肯定地說，社會主義現實主義是早已存在的，並且從「五四」運動以來，它就已經成為文藝運動的主流」。中國戲劇的這種革命傳統，是由於它一開始就高舉反帝、反封建、反專制的旗號，始終站在新時代的前列，無論是在半殖民地、半封建的舊中國，還是在社會主義的新中國，它都沿著現實主義道路，服務於大眾，執行著「文藝為人民服務，為社會主義服務」的任務，成為先進文化前進方向的重要組成部分。 中國現代戲劇一開始受「社會問題劇」代表人物易卜生的影響，後來主要接受斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派戲劇的理論，而到20世紀80年代改革開放後面向世界，歐美的一些現代戲劇逐漸進入中國。就舞台美術設計而言，寫實主義在中國佔據著重要的地位，當然也有例外。例如，兒童劇的舞台美術沒計，有於神話劇、童話劇的比例大，風格一直多樣。但就總體而言寫實風格曾是主流，這裡面受過蘇聯專家古里耶夫關於布景的基本作用是「時間與地點具體化」理論的消極影響，文化大革命中的「樣板戲」把這種接近自然主義的理論在京劇現代戲中畸形發展，產生了惡劣的影響。改革開放後，中國舞台美術設計出現了百花齊放的局面，寫實、寫意、具象、抽象、裝飾與象徵各種風格的舞台美術設計不斷湧現，出現了《蔡文姬》(圖7、《伽里略傳》(圖8)、《紅色娘子軍》《阿Q正傳》、《蛾》(圖9)、《桑樹坪紀事》(圖10、圖11)、《巧媳婦》等一大批舞台美術設計佳作，湧現了大批優秀的舞美設計家，如劉露、張正宇、孫浩然、齊牧冬、李暢、陳永祥、薛殷傑、毛金鋼、周本義、辛純、劉元聲、王紀厚、孫振東、高廣健等;產生了像胡妙勝、田文、龔和德、蔡體良、吳光耀等頗有水平的舞台美術理論家，出版了不少具有真知灼見的理論著作，如《充滿符號的戲劇空間》、《演出造型藝術論》等。舞台美術家自己的組織——「中國舞台美術學會」自1980年成立以來，一直在出版刊物和畫冊，經常進行學術交流活動，是充滿活力的學術團體。這一切都是中國舞台美術界繁榮的表現。 在新中國戲劇發展的歷史中，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》和《中國革命之歌》是兩部有影響的作品，它們集中了全國戲劇、音樂、舞蹈界的精華，經過嚴肅而認真的藝術創造，展現了中國革命的雄偉詩篇，是思想性與藝術性結合的典範。同樣，這兩部戲在舞台美術上也做出了卓越的貢獻。 1964年為慶祝建國十五周年創作演出了大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。它分為序幕八場，集中表現了從「五四」到建立新中國的30年光輝歷程。在這演出中集中濃縮了在戰爭年代、在火熱鬥爭中湧現的好歌好舞，如歌曲《東方紅》》《松花江上》、《到敵人後方去》、《南泥灣》、《團結就是力量》。以及根據毛澤東詩詞創作的歌曲《井岡山》《長征》、《人民解放軍佔領南京》等;舞蹈如《葵花向太陽》、《飛奪天險》《游擊戰爭》等這些燴炙人口的藝術傑作，都是一個時代歷史風貌的展現。當它們融和到壯麗的史詩中時，產生了巨大的藝術感染力。 在舞台美術方面，採用了突出重點、虛實結合的手法，展現了絢麗多彩的歷史畫面。如序曲《葵花向太陽》中，蔚藍的大海上一輪紅日冉冉升起，它與舞蹈配合，形象地展現了葵花向陽、人心向黨的寓意，場面宏偉，富於美感。(圖12)其他如《星火燎原》、《飛奪天險》、《進軍舞》等都創造了富於時代感的情景交融的戰鬥場面。其中幻燈投影成為創造布景形象的主要語言。幻燈投影這種時空轉換靈活、形象性強、能產生真實畫面並具有幻覺效果的技術手段，在《東方紅》中被用作史詩創作中的主要造型藝術語言，取得了巨大的成功。它轉瞬即逝，前後疊合，為這個史詩劇的幾十個畫面創造了鮮明而生動的形象，與舞蹈、歌曲的史詩風格融合成一個藝術整體，是中國舞台美術發展史上的一個創造。(圖13、圖14) 1984年演出的大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》是慶祝建國35周年的獻禮節目。這個節目是中共中央書記處決定創作的，並得到鄧小平的親切關懷與肯定，他在看了演出後說 "我看，很好!"他的評價，給從事創作的1400名文藝工作者以極大的鼓勵。在近百場的公演中，國內外觀眾達18萬，並通過電影、報刊、圖書的宣傳產生了更大的影響。 《中國革命之歌》表現了從鴉片戰爭以來145年的中國近代史，其中包括中國GCD人64年的探索與奮鬥。要把這漫長的歷史濃縮在兩個半小時的演出中，創作的難度是可想而知的。尤其是到20世紀80年代，中國進入了改革開放的新時期，文藝的蓬勃發展促進了藝術觀念的更新，要求演出具有時代感、現代感，要把中國近代波瀾壯闊的歷史用詩一般的藝術語言表達出來，並具有新的審美形態與審美價值。 《中國革命之歌》在編劇創作方面，由於經過撥亂反正，對中國革命尤其是對黨內的鬥爭有了更準確的認識，這樣就能實事求是地表現以毛澤東為首的第一代領導人的集體智慧，同時也能表現出第二代領導人鄧小平在改革開放、建設有中國特色社會主義事業中的偉大實踐，這是思想上的開拓與創新。 在舞蹈、音樂方面，也努力向《東方紅》學習，同時又創造了一批有時代感的高水平的新作品。 在舞台美術設計方面，突出了創新意識，追求了新與美的結合，綜合使用了多種舞台手段，創造了史詩性大歌舞所特有的意境，既有真實環境場面的再現，濃郁的歷史氛圍，同時又具有形象精練、意境深遠、像詩一般的意蘊，是舞台美術創作的又一次開拓性發展。 為了表現抗日戰爭中的地道戰，把升降台與畫幕結合起來，在雙層升降台上組織成立體的地道形象。在升降台前的畫幕中，上半部表現了地面居民，而中間鏤空，在燈光音響配合下通過舞蹈動作展現了富於生活真實又有藝術概括的地道戰形象。(圖15)這個處理區別了《東方紅》中「青紗帳游擊隊舞」，有了《中國革命之歌》特有的新意，是藝術、技術、生活的有機結合。 在解放戰爭這段，為了表現兩種前途、兩種命運的決戰，必須創造出消滅幾百萬國民黨軍隊的磅礴氣勢與推翻蔣家王朝的英雄氣慨。為此調動一切可用的舞台手段，把電影、幻燈、機械台與音響、特技綜合起來，創造時空連續性與多維性的畫卷。第一段表現中國人民解放軍的大進軍，使用三組藝術形象同步展現。台口紗幕正投電影，用動畫方式表現解放戰爭我方節節勝利的形勢而舞台後區的塑料灰幕上用電影背投戰爭資料片，表現解放軍在三大戰役中英 勇善戰的真實場面:舞台中間的平台上演員表演"進軍舞"與"民工支前舞"。這樣舞台上三段表演互相呼應，三組形象同步展現，創造了解放戰爭摧枯拉朽、勢不可擋的宏偉氣勢。(圖16) 第二段是渡江。把舞台變成一艘戰船。船艙、船幫與一個大船帆組成了表演區的主要造型形象。在舞蹈表演中，船艙與船帆有節奏地向下場口移動，造成一種動勢，而天幕上使用背投電影表現上千艘帆船在槍林彈雨中前進的壯觀場面。火光彈道、水拄與硝煙，瀰漫了整個舞台，很好地襯託了「渡江舞蹈」，並把百萬雄師過大江的氣勢表現出來。這種電影形象的舞台化，既有形象逼真的感人力量，又為演出空間創造了時空轉換的流動感。把電影背投與前投的幻燈銜接，用電影資料片來展現凝重的歷史畫面，是這次舞台美術設計中的一個特點。事實證明，當它與舞蹈與歌曲有機地組織在一起，形成一個藝術整體時，具有很強的藝術魅力。(圖17) 第三段是解放戰爭的勝利結尾。選用了總統府的屋頂形象。這個立體的龐然大物，用車台從上場口推出後，在硝煙瀰漫的氣氛之中。幾組戰士從總統府的後面爬上屋頂，降下國民黨旗，升上紅旗，幾十名浴血奮戰的士兵和民工振臂歡呼，熱淚盈眶地慶祝勝利。整個場面具有衝擊力，形象地抒發了天翻地覆慨而慷的革命豪情，再現了蔣家王朝覆滅的必然命運。(圖18) 在這個音樂舞蹈史詩中，還別出心裁地使用了氣勢雄偉的雕塑幕(圖19)，成為這種史詩劇的象徵。「序曲」設計的非常精彩，萬里長城的形象組織在9米高、45米長的旋轉畫幕中，它與升降台上冉冉升起的霞光中的姑娘配合，以舞台空間的流動感生動展現一種豪邁的氣勢，形象地揭示了20世紀80年代中國人民在祖國大地上歡快起舞，抒發時代豪情，表現了「祖國晨曲」這段戲的思想內涵，觀眾反映「場面宏偉，氣勢磅礴，為全劇開了一個好頭」。(圖20)「白花舞」設計把史與詩、情與景融合在一起，漫天大雪，滿地白花，凝聚著蒼天的淚，人民的淚，具有很強的詩情畫意。(圖21)「三中全會」一場戲，北京人民大會堂繁星滿天的景象，形象單純，意境深遠，具有新意。(圖22) 音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》的舞台美術設計，在創新意識的指導下，充分運用車台、升降台、轉檯這樣的現代化手段，又把電影、幻燈、紫外線燈、平閃燈、激光燈與現代燈光技巧有機地組合起來，充分使用了舞台空間的高度和深度，動靜結合，時空交織，形成了統-的藝術語言有力地展現了140年歷史的23個場段、60個場景的絢麗畫面，創造了這個史詩劇所具有的深沉凝重、氣勢磅礴的藝術風格。這是舞台美術家用自己的造型藝術語言來表現中國革命壯麗畫卷的又一次創造性的實踐。(圖23、圖24） 大型音樂舞蹈史詩《東方紅》和《中國革命之歌》與其他優秀的舞台美術設計作品的成功，也證實了舞台美術設計是嚴肅的藝術創作，它具有創造性的本質。 二、舞台美術設計應該去創造一齣戲特有的演出形式 舞台美術設計的創作分為構思、體現與演出三個階段。這是三位一體的關係，而創造性的思維不僅在構思階段是重要的，在體現階段與演出階段尤為重要。因此可以說，創造性思維應該貫徹在設計工作的自始至終。那麼在一個具體戲的創作中，舞台美術設計創造性思維的發揮主要是指什麼呢?舞台美術設計應該去創造一齣戲特有的、不可重複的演出形式。 ——這個演出形式是從劇本的內涵中孕育出來的，具有設計者的審美追求與個性特徵; ——這個演出形式是舞美設計師與導演共同合作的，並最終納人導演的總體構思之中； ——這個演出形式是統帥全劇的演出，它自成一體，任何藝術成分與手段只有在這個演出形式中才有意義，包括動作、符號與觀眾的代碼讀解; ——這個演出形式在組織戲劇動作的空間、再現戲劇動作的環境、表現戲劇動作的內涵、創造特有的觀演關係中，找出這個戲最突出的一至二個功能，加以放大與發揮，並努力尋找到這個戲最鮮明的貫穿形象，找到這個戲的核; ——這個演出形式在構思中產生，在製作中實現，在演出中與觀眾一起完成。 正如黑格爾說的，它是"這一個"，是不可替代的新穎又富於美感的戲劇空間形式的創造。 舞台美術設計從最初的裝飾美化表演場所的功能發展到表現環境的功能，從一般的表現環境到表現具體人物的典型環境，此後又發展到表現角色心理投射、反映人物心靈與臆想的境界，舞台美術設計成為一齣戲的演出形式的創造者，這些功能的發展是戲劇發展的必然產物。裝飾功能、環境功能、表現人物心理投射的功能、創造演出形式的功能，在一個具體戲中是相互融合而又有所側重的，設計者可以突出其中一個到兩個功能，這就需要視具體戲的需要而定。籠統地說，表現比再現好，反映人物心理的境界比具體再現人物的環境更高級，則是不準確的。只要設計者找到了表現與內容相適應的形式，哪怕它僅使用了裝飾美化舞台的這個原始功能，也應該說是成功的，關鍵在設計者使用的語言是否貼切，是否有個性、有深度，也就是常言道「用的是否恰如其分，用的是不是地方」；舞台美術理論家田文指出「演出創作，實際上是在探索劇本(或其他形式的演出材料)的思想、形象系統在實體空間(演出場所)中的具體生動的體現形式，亦即演出形式」。「一齣戲的演出形式在很大程度上是由舞台美術的造型形式來決定的，是由它來定大局的」。很明顯，舞台美術設計已成為戲劇的詩意、哲理的視覺表現，成為二度創作的重要力量，成為創造演出形式的主力軍。 三、舞台美術設計者是戲劇家 舞美設計師首先應該是戲劇家。因為在戲劇這個綜合藝術中，凡是參加進來的藝術成分，包括文學、導演、造型藝術、音樂、舞蹈，都必須在一個特定的構思中形成一個整體，各種藝術成分必然發生質變。舞台美術設計以空間、點、線、面、色彩、體積等造型藝術語言參加到戲劇中來，它必須經過集體創作形成一個整體的舞台形象，才具有戲劇的審美價值。這種質變決定舞台美術設計必須具有戲劇藝術的基本功。這個基本功包括戲劇學、導演學、表演學以及舞台美術設計創作規律的研究，同時還包括戲劇史、舞台美術發展史等。當然，-般的基本功仍然是不夠的，舞台美術設計應該是戲劇的行家裡手，否則就無法進入創作狀態，更談不上創造性思維了。 (一)理解與捕捉主要戲劇動作，它是尋找到空間結構的途徑 戲劇就其本質來說是動作的藝術。無論是什麼時代、什麼劇種、什麼藝術流派，只要是戲劇都承認動作是表演藝術的基礎。熊佛西說得直截了當「自有戲劇以來，這世界上有了很多沒有繪畫，沒有音樂，沒有燈光，沒有建築、雕塑的戲，但是沒有一出是沒有動作的戲。 舞台美術與戲劇動作是什麼關係呢?舞台美術是戲劇動作的補充、延長與發展。正像張庚說的「演出藝術可以從各方面向外延長，從聲音延長為音樂、效果，從動作體態延長為裝置」。這裡面有兩種情況：一種是戲劇動作需要的，但不是絕對必要的，在整個戲劇中僅起輔助作用。例如《茶館》的開場:面案的敲打聲，門外的鴿子聲，各種叫賣聲，這音響創造了特定的環境與氣氛。又如大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》中英勇就義的一場，打在舞台與犯人身上的窗格形象，表明了監獄的環境。這一切都是起作用的，它是一種情調與氣氛，但是沒有它，戲同樣也可以進行下去。另一種是沒有舞台美術，戲劇動作就不能進行下去，這時舞台美術就成為戲劇動作的一部分。正如舞台美術理論家胡妙勝所說的:只有了解全部戲劇動作，才能有效地處理舞台空間。從這個意義上講他也是導演。「舞台設計的基本功能就是有目的地組織演員活動的空間，舞台設計就是舞台空間的創造者」。 (二)理解與捕捉主要舞台氣氛，並與戲劇動作結合起來，是尋找造型處理的途徑 在戲劇中，氣氛是揭示人物內心世界的重要手段，是行動與環境在情緒上的統一。氣氛是隨著規定情境與事件變換而改變的。波波夫說 「莫斯科藝術劇院把接近作者和他的劇本的所有這些創作任務，全部歸結於揭示並找到舞台氣氛。這個概念被人認識到是一種新的舞台藝術表現手段，這不是第一次」。氣氛是有舞台行動的速度、節奏，通過演員行動的環境，通過聲和光創造出來的 「正確的氣氛」。它能包羅一切，既反映出演出的主題，又表現了舞台生活的節奏，而登場人物的性格及他們的關係也必然同氣氛相聯繫。 舞台美術設計的創造性與限制是辯證的關係，限制對任何藝術都是存在的，正是這種限制才形成了不同的藝術品種。但當這種限制越過一定程度，也會產生質變，嚴重束縛創造性的發揮。例如:劇本膚淺，二度創作就無力回天;導演觀念陳舊，也必然與設計形成二層皮;舞美設計師固然有奇思妙想，但資金不足、劇場條件簡陋、舞蹈隊技術力量達不到，最後也是"南柯一夢"。這種現象在我們多年的工作中經常碰到，實在是件很無奈的事情。但只要這種限制不超過一定的程度，舞美設計師就應該全力以赴，精力充沛地投人到藝術創造中。每一次創作都是審美能力與藝術修養的考試，一個有理想、有藝術功力的舞美設計師一定能夠搞出好作品來。而深厚的戲劇基本功，則是這種成功的保證。 四、舞台美術設計是現代設計體系的成員 舞台美術設計是戲劇綜合藝術中的具有創造性的部分，也是視覺與空間設計即藝術設計的一部分，同時是人類現代設計體系的組成部分。在21世紀的信息時代里，人們的觀念發生了深刻的變化，先進的科技手段打破各種設計間的界限，更要求我們從現代設計的規律性高度去看待與審視舞台美術設計，避免封閉與割裂現象的發生。 「設計純粹是人類有意識的行為」、「設計構成了我們生活環境的第二自然」。 人類與其他動物的區別，就是人類進行物質生產。人類在物質生產中造就了自已，而這種物質的造型化就是設計。設計是在人類生活需要中產生的，在科技發展基礎上壯大發展的，以至於使設計成為人類生活的無所不在的構成，成為人工化的自然。人們在社會中接觸的一切都是人類設計的成果，尤其在城市裡，人們幾乎生活在自己設計的人造環境之中，從吃、穿、住、行、娛樂、交往、通訊、工具，直到最現代化的電腦網路系統、宇航飛船，這些人類製造的實體都是設計的結晶。在人類這個龐大的設計體系中可以分為平面設計、立體設計與空間設計。也可以分為視覺設計、產品設計、空間設計、時間設計和環境設計五個系統。在這些系統中包括了建築設計、環藝設計、廣告設計、舞台美術設計、影視設計、景觀設計這些藝術設計。 舞台美術設計既然是這個設計系統中的一員，就具有設計的相同的規律性，包括設計與人類的關係、設計與繪畫的關係、設計與科技發展的關係、設計與傳統的關係等等。因此，僅從舞台美術設計本專業出發，就必然產生狹隘性，妨礙發揮設計者的潛質。我們培養舞台美術人才的院校，分科過細，缺乏對藝術設計的綜合性把握，缺乏對設計體系的規律性的認識，僅片面要求「為戲劇服務」，這種直線式、單一性的教學，使學生的知識結構很不合理。而我們的戲劇團體又分割成從中央到地方的「固定單位所有制」，每一個戲劇單位都是一個小而全的「戲劇世界」，包括編劇、導演、設計、演員、舞美隊、行政部門樣樣俱全，藝術合作只能是「近親婚姻」，單位的經濟狀況與人才狀況極大地限制著藝術創作人員才能的發揮，創作出來的戲劇作品只是完成上面規定的任務，而不考慮市場的需要。這種計劃經濟時期的產物，在社會主義市場經濟條件下已經到了必須改變的地步。 現在很多戲劇單位都在進行體制改革，探索具有中國特色的戲劇改革之路，其中有的單位已經實行戲劇藝術生產的公司化操作，實現了與國際藝術管理模式接軌，執行了演職員聘用制，建立了電腦票務銷售網路，這些為藝術走向產業化道路進行符合國際規範的運作，值得關注與推廣。 (一)設計與繪畫的關係 設計是物質的造型化。造型藝術上點、線、面、色彩、體積與空間是一切設計使用的共同語言之一。設計與美術淵源極深，互相影響，互相融合。所以說，好的設計師、好的舞台美術設計師，也應該是美術家，就是說應該具有造型語言的高度把握能力和視覺審美能力。 （二）設計與科技的關係 舞台美術設計師應該有戲劇的基本功和美術的基本功，此外，在掌握設計規律中必須懂得科技發展對設計的重要作用。如果說，人類物質與精神生活的需要是設計的動力，那麼科學技術的發健就是設計的基礎。一個設計者不能使用最新的科技成果，他是搞不出什麼有價值的設計的;同樣，舞美設計師只懂得戲劇內部那點特殊性，總是鑽在單位的小圈子，或者糾纏在一個細枝末節爭論之中，必然膚淺片面，猶如坐井觀天，瞎子摸象，他就不可能成有作為的舞美設計大師。分工過細，職業框框過多，人才不流動，以至於使一些舞美設計師離開劇團就意味著失業。而更多的舞美設計師能夠跟上時代的發展，在市場經濟大朝中，在社會大舞台上顯示身手，原因之一就是設計觀念的更新，而這種更新的標誌就是重視科技與設計的關係。而這種物質與精神的辯證關係，正是設計及舞台美術設計的規律之一。 科技的發展極大地推動了戲劇與舞台美術設計的發展。文藝復興時期科技的發展、建築的進步，產生了新型劇場，鏡框舞台與各種類型的舞台相繼出現，促進了舞台美術的發展。歐洲產業革命後，製造業的發展，給劇場帶來了車台、推拉台、轉檯與升降台;而電氣革命把機械生產提高到電力、電動的階段，使舞台出現了現代燈光專業，各種燈具的陸續使用，使燈光由照明變成戲劇主要的藝術語言。20世紀科學技術的發展，尤其是半導體、塑料與電腦的發展，給戲劇與舞台美術設計以新的觀念、新的方法、新的技術和新的材料，以至於今天的舞台美術與劇場完全被現代化的科學技術所武裝。1998年建成使用的上海大劇院是世界一流的劇場，其舞台設備從設計、定位到使用都達到現代化劇場應有的水平。主舞台有17米直徑的旋轉檯、升降台，有51個特技表演口，舞台最大深度達到50米。它的音響系統採用三聲道立體聲模式，並具有理想的返聽系統;燈光控制系統 用了紅外線遙控的標準型模式電腦調光台，整個劇場裝了660個燈具，包括聚光燈和成像燈、電視錄像轉播用的泛光燈等。正在北京建造的國家大劇院，投資35億人民幣，於2000年破土動工，它標誌著最新科技裝備起來的世界第一流的劇場將在中國誕生。 從科技的發展中最受益的莫過於燈光，從蠟燭到油燈，從瓦斯燈到電燈，從各種聚光燈到電腦燈、激光燈，其光源、亮度、色彩還原、變化速度與操作都發生了巨大變化。捷克舞美設計師斯沃博達使用現代光學、機械學、化學、電子學的科研成果，在舞向上使用的幻燈、投影、電視與電影的技術，創造的光幕、光牆、光柱，發揮了光的千變萬化的特性，用四維時空給戲劇帶來了心理造型空間。隨著二十一世紀科技的進一步發展，燈光的性能會不斷提高，它已經從單純的照明進入了情境燈光思維空間，未來的演出造型藝術語言中，燈光成為主角已逐漸成為現實。 舞台美術設計從構思到體現都是一個「造假專家」，舞台上的東西以假代真、以假亂真是普遍的規律，這是戲劇本質的高度假定性所決定的，也是舞台美術設計構思與體現的特殊性所決定的。與其他藝術設計相比，如建築設計、廣告設計、環藝設計等，它們的藝術體現都是真材實料，絲毫不能有一點含糊的。惟有舞台美術設計創造的一切東西都是假的。戲劇觀念的多樣化加上這種造假的需要，舞台美術設計應該特別注意科學技術的新發明、新方法，從而更廣泛地使用新技術與新材料，設計把藝術與科學結合起來，這是一種必然的趨勢。現在提供舞台美術設計使用的材料不下千種，其中包括金屬材料、玻璃材料、塑料、人造樹脂與泡沫、天然材料、布片紙等。僅金屬材料中就有鋁合金、鐵管、銅片、鋼條、金屬絲網與不鏽鋼等，布中就有絲綢、尼龍、純棉、化纖、帆布與絲絨等，塑料中有塑料博膜、塑料布、硬塑料、軟塑料和泡沫塑料等。這些材料在技術上比傳統的木料有很多優勢，例如鋼管承重力大大優越於木料，鋁合金美觀、結實，泡沫塑料成形方便，份量很輕，利於運輸與遷換。這些材料的實用價值是顯而易見的。但材料的使用主要還是由於審美上的需要，即材料本身形狀、外觀、質地結構給人的一種獨特的感受。如不鏽鋼的現代感，有機玻璃的玲瓏剔透，鏡子的虛幻，這就使觀眾有一種聯想。 現代舞美設計師還應該掌握外語與電腦。掌握外語是因為話劇、歌劇、舞劇是外來劇種，沒有對西方戲劇的正確理解，僅靠翻譯出版的零星資料是很不夠的。如果不僅熟悉並掌握外語，還能去國外實地考察、看戲，就會對西方戲劇流派的產生、發展有一個深入全面的理解，防止出現表面模仿與插花式的移植。電腦是現代化的工具，它的優異性能使設計改變了手工繪製狀態，素材的拼湊與刪改，逼真舞台效果的在現，方便了構思與體現。計算機、網際網路、數椐庫為一體的終端系統出現，為設計觀念的更新與轉變創造了可能。總之，舞美設計師不僅是戲劇家、美術家，而且應該是藝術設計中的通用人才，是綜合藝術家式的設計師，是人類現代設計體系中的多面手。 五、舞台美術設計進入社會的大舞台 改革開放以後，社會主義市場經濟體制日趨完善，舞台美術設計面臨著與市場經濟接軌的問題，這樣就出現了跳出小舞台、進入社會大舞台的局面。舞台美術設計進入了電影、電視領域，進入了旅遊業、商業各部門，進入了國內文化市場和國際文化市場，舞台美術設計走向社會化，舞台美術生產企業化。在社會轉型階段，舞台美術設計尋找新的存在方式與創作形態，必然在市場經濟的優化組合中扮演一個新的角色。 到了20世紀90年代，隨著國內旅遊業的發展，出現了檔次較高的遊樂園，其中以深圳「錦繡中華」、「中國民俗文化村」、「世界之窗」和珠海的「圓明新園」最具有代表性。「錦繡中華」與「世界之窗」建設了200多個中國與世界的微縮景觀，精緻絕倫，惟妙惟肖。「中國民俗文化村」按照中國少數民族的分區建立村寨，展示56個民族的不同建築與風土人情，在構思與設計中有不少舞美設計師參加。在這些遊樂園中都有大型文藝演出，其中「世界之窗」的五洲藝術團與民俗文化村的演出團都聘用了專業編導與舞美設計師，北京舞蹈學院韓春啟就擔任藝術部經埋，並設計布景與服裝。演出了「藍寶石」、「東方霓裳」等被稱為「盛大的美的儀典」的節目。 世界上最好的園林——圓明園被自稱是「文明人」的英法聯軍焚毀，是《圓明滄桑》這個舞劇的高潮;而面對圓明園的廢墟殘柱，中國人民從屈辱中奮起，使演出具有強烈的悲壯色彩。這個火燒的場面是必須完成的任務。導演坦率地說:這2分半鐘的火燒圓明園，演員是配角，舞美師是主角。如果火燒得不真實、不慘烈，沒有震撼人心的效果，這個舞劇就砸了!（圖25、圖26、圖27） 圓明園是世界聞名的萬園之園，是巧奪天工的園林藝術，是中華民族文化的代表，也是世界文化的珍寶。這個包括140多處宮殿、樓閣和100多處景觀的宏偉藝術殿黨是世界上最偉大的美;但是這個美由於清朝政府的腐敗與半殖民地半封建社會的落後，被自稱為「文明」、「高尚」的帝國主義強盜瘋狂地搶劫擄掠之後，一把大火焚毀了，這種美的毀滅所形成強烈的情感衝突，心靈所受到的強烈震撼，迸發出內心的呼聲:洗雪奇恥大辱，為民族振興、為祖國強盛發光發熱。這正是這個舞劇的思想核心。為了抓住這個核心並在舞台上體現出來，就要調動一切技術手段來為它服務。於是，在「明園秀色」一場採用了升降畫幕，在「火燒圓明園」一場中採用了旋轉畫幕，它當著觀眾捉升與移動，給人們一種視覺上的強烈衝擊，從而引起情感上的震撼，使這個思想核心得以形象地體現。 「圓明秀色」這場是舞劇中最集中表現圓明園之美的場景，也是全劇最富於詩情畫意的一場。為了突出這種美，設計了高16米、寬20米的巨幅升降畫幕，它的上半部是中式宮殿群，以「萬壺勝境」為主體形象，「瓊華樓」矗立在最高處「蓬島瑤台」的「鏡中閣」和「瀛海仙山」與之呼應，這是一片玉拱綠水、金碧輝煌的仙山瓊閣，少女們穿著美麗衣裙踏著輕紗般薄霧曼舞穿行，輕盈飄渺令人感到如入仙境。在綠樹花叢中的「大水法」、「遠瀛觀」、「海晏堂」雄偉的白色官殿建築與無數噴泉、廊柱、迷宮組成了一幅神奇的圖畫，充分展現出圓明園這人間天堂的美麗。這種美的盡情展現正是為襯托被毀滅所產生的巨大悲劇性。 「火燒圓明園」這一場是全劇的高潮。這把大火必須在舞台上表現得淋漓盡致，只有把火燒得逼真，燒得慘烈，才能激起觀眾強烈的民族自尊心。而在舞台上下正面表現火燒的場面，這在技術上是個難題。經過反覆思考，在模型中多次實驗，考慮到舞台的實際情況，從這個舞劇的需要出發，這場大火不是一個過場，而且一個長達兩分半鐘的時空交錯的歷史畫面，這個火要燒得比生活真實的火更誇張、更強烈，成為這個舞劇所特有的驚心動魄的藝術形象。最後想到用旋轉畫幕，這種畫幕不僅通過繪景能逼真表現熊熊大火的場面，而且通過精心的組織與比例的放大，造成衝天大火的幻覺。此外，它的另一個優勢是通過機械帶動使它旋磚移動，能與演員配合，形成一種活動的畫面，而這種變化與動感正是此情景所需要的。為此，設計了長達60米的面幕，畫面里的大火從海晏堂升起一直燒到萬壺勝境，瓊華樓內冒出衝天大火，人間天堂變成了人間地獄，這一旋轉畫幕在演員、燈光、幻燈、煙霧、音響的配合下真實再現了那100多年前的情景:千萬條火焰衝天而起，煙青雲黑遮天蔽日，所有樓台殿閣、坊堂亭榭都付之一炬，化為灰燼，在火海中縱火的英法士兵瘋狂地搶劫擄掠，把園內金銀珠寶、珍貴文物洗劫一空，破壞殆盡，縱火士兵被大火所照形同魔鬼，其情景使人震驚!這一人類歷史上空前的浩劫，這種美的毀滅所形成的強烈震撼，使觀眾久久難忘。(圖28、圖29、圖30、圖31、圖32) 　　《大清王朝》的設計是一次對旅遊文化的認識與現解的過程。現在我國已經成為世界第五旅遊大國，旅遊文化的發展是順理成章的事情，旅遊文化也是文化進入市場的產物。從世界範圍看，泰國有「人妖表演」、法國有「紅磨坊」，美國有「迪斯尼樂園演出團」，雖然藝術格調不同，但都是市場運作，進行營業性演出，並且都有可觀的經濟效益。文藝作為特殊商品進人市場，也要接受價值規律的檢驗，優勝劣汰，旅遊文化更是如此。 《大清王朝》的編導趙衛星是一位領導130名演員的大型藝術團的經理，這個藝術團每天在「圓明新園」中要演出38場，也有京劇武打折子戲、曲藝小品、皮影戲等小型演出，一年算下來至少有10000多場演出。僅中心劇場每天晚上風雨無阻地演出一場大型舞劇，五年內巳達1600多場。這是國家所屬劇團不可想像的事情，文化部直屬文藝團體有的一年僅演幾十場，而且每演一場都賠錢。而「圓明新園」這樣自負盈虧的旅遊景點，五年內上了幾個大工程，又排練了三個大型舞劇，仍然還清貸款，員工與藝術團的經濟收入也相當可觀，這與前者形成了鮮明的對比。 對於旅遊景點來說，建築與設施是它的硬體，而藝術演出是它的軟體，兩者結合是進行市場運作的資本。 旅遊文化與其他文化一樣，都要突出它的認識功能、教育功能、審美功能和娛樂功能。這四個功能缺一不可。但旅遊文化尤其要突出雅俗共賞、寓教於樂的特點。觀眾花100元進人圓明新園，要求要有相應的回報，要盡情地玩，盡情地享受。這不僅是物質上的、飲食上的，而主要是精神上的享受，看演出正是這種享受的表現。演出要好看，要有亮點，要把美的儀典和美的意境展現出來，使觀眾得到滿足。比如在法國巴黎看「紅磨坊」的演出，這真是一台好歌、好舞、好演員的精彩演出，演員年輕艦麗，舞姿整齊，服裝亮麗，充滿青春活力，雜技的驚險，魔術的變幻，甚至連墊場的獨角戲也大受歡迎。它類似中國的相聲，由於內容詼諧、貼近生活、充滿笑料，使平時彬彬有禮的法國老人拍桌狂笑，前仰後合盡情地發泄，使我們這些東方人都感到吃驚。從專業的角度看，演齣劇場條件一般，但各種機械台與視聽效果的綜合使用，使演出始終充滿美的氛圍，成為迷人的藝術殿堂。在電影與電視的衝擊下，「紅磨坊」的演出仍然場場客滿，這種生機勃勃的景象，給我們不少的啟示。 舞劇「大清王朝」的舞美設計，迎合了人們嚮往盛世的美好心愿，經過100多年的戰亂、挨打，落後的中國人民要求富國強兵、國泰民安。因此，這種歌頌盛世的演出，不僅加深了觀眾對中國歷史文化的了解，而且能與觀眾共鳴，激發中華民族的自豪感。這個舞劇要求的總體氣氛是華貴、秀美、輝煌，在藝術形式上採用了全景式以突出它的史詩性。全景式，就是把觀眾視線內全部納人設計範圍，在長達200多米的廣闊地區進行整體構思。它分為三組，一組是城堡形象，另一組是北京集市，第三組是中心表演舞台。過去也曾用過類似的多表演區，但它們是相對獨立的，這次則把三大表演區聯繫起來、組合起來，形成一種圍合的態勢，這樣就把舞台演出與生活場景演出、把戲劇表現手段與電影表現手段結合在一起，使觀眾進人劇場就有一個整體感受，並給史詩性的展示提供了更多的表演空間，以這種大場景來展示大氣魄。以北京集市為例，從中心舞台通過白玉石欄杆的平台，走上台階是御花園的井亭，然後通過跨街天橋進入北京集市，這樣就把中心舞台與北京集市從空間上連接趕來。北京集市以清代廠甸與天橋為素材，根據表演的需要重新組織。這是一個龐大的建築群，其中有五組是立體建築，分別採用明清時期木構架結構，突出屋頂的變化，大量使用斗拱，並以雕樑畫棟為特點。形成了比較典型的老北京店鋪，門前有燈籠、招幌、牌匾，而後區40米的街景中有全聚德、成文厚、東興樓等老字號。最高處為了放音響設備，從老北京中軸線的鐘樓得到啟發，設計一個垂檐廡殿式建築。整個街景製作精良，充分展現了古都風貌。「北京集市」是舞劇中第二場《盛世風華》的尾聲，王子、阿哥與後宮佳麗輕歌曼舞之後，皇帝走上亭子眺望民間，於是出現一段展現百姓安居樂業、景象刀千的集市場面。其實這是一個過場戲，但在這個舞劇中沒有簡單地處理，反而精心安排，盡情展現了繁華的京城風情。隨著明快的音樂聲起，北京集市熱鬧非凡，天橋武術、雜技中的耍飛叉、噴火絕技，加上騰空而起的武術對打與飛檐走壁的精彩表演，贏來百姓一片喝彩聲。此時，「雲翰齋」古玩店、「百草堂」藥店、「義和昌」綢布店三個立體建築旋轉180度露出建築的背面，屋頂與欄杆和垂花門上積滿白雪，突然間變成了古都的冬天，白雪皚皚，大雪紛飛，在銀裝素裹之中演出一場熱鬧的民間婚禮，開道鑼、朝天燈、迎娶傘與兩座花轎組成的迎親隊伍，在一片鑼鼓、鎖吶聲中引來市民的圍觀，具有北方民間特色的高蹺以它集體旋轉的高難動作，贏得市民的叫好聲。這些北京風情的集中展示，正是為了突出盛世之下國泰民安的內涵。由於場面熱烈、內容豐富、民間色彩濃郁，加上轉檯、雪機、燈光、音響、服裝、道具的綜合，使這一過場戲有了觀賞性，成為戲中的一個亮點，而這正是旅遊文化要濃妝艷抹的一筆。(圖38、圖39、圖40、圖41、圖42) 史詩性，則以歷史為主線貫穿，以詩的表現來突出抒情性，以高度濃縮與組合，交織成一種情景交融的意境。《大清王朝》這個舞劇敘事性的特點是，戲是一種板塊式的結構，不是講一個人物的完整故事，而是展現盛世的幾個階段。如序幕《皚甲雄兵》，表現清初皇帝御駕親征，平定叛亂;第一場表現江山一統，宴請各位勇士，而第二場表現盛世風華，春到御花園唱不盡笙歌纏綿，舞不盡腰瘦裙長，第三場錦繡江南，表現小橋流水映黛瓦，江南錦繡俏佳人，人民安居樂業，國家太平富庶;第四場則以圓明盛典，各國使節前來朝賀進貢，表現中華民族問鼎東方，華夏子孫揚眉吐氣。很明顯，這個舞劇以盛世為貫穿，分別展現幾幅美麗的畫卷，使演出絢麗多彩，充滿詩情畫意。舞台中間的寶座下是個升降台，當群臣跪拜時，寶座升起，露出白色龍的丹陛台，皇帝俯視群臣，顯示了江山一統的氣勢。沿側幕也作了精心設計，從清代花瓶形象中受到啟發，組織了細緻而富於變化的曲線，使之有氣韻，突出柔美、流動與變化，改變一般沿側幕直線的呆板形象。在這曲線組成的沿側幕上又用苯板雕刻了龍鳳圖案，染上金色，當它與帳篷形象組織在一起時，全場金碧輝煌，顯示華貴而威嚴的皇家氣派。這種氣勢與氛圍與這段戲的舞蹈語言相統一。這一場有六段男子舞蹈，以北方游牧民族的草原舞蹈為主，動作剛健有力，以大跳與旋轉為主，呈現一種彪悍的男性美。尤其是八旗兵舞，在台上台下火炬與騎兵的襯托下，以威嚴的舞姿、粗擴雄渾的氣勢、整齊的隊列，表現了八旗勇士戰無不勝的氣魄。這些詩化的舞蹈，有力地展示出八旗雄兵的威風凜凜，邊疆各部俯首稱臣，大清王朝一統天下的氣勢。 全劇60分鐘中有幾十次變化，綜合使用了馬隊、彩車、雜技、武術，展示了火炬、爆炸、碉樓倒塌、飛檐走壁、噴泉飛瀑、風車煙花、彩光紙帶的特殊效果，充分發揮了轉檯、升降台、推拉台的擴大表演區和變幻時空的優勢，突出了具有古典化的服裝、情境造型化的燈光和精美化的道具，使演出高潮迭起，亮點不斷湧現，讓觀眾始終處於高度興奮狀態。隨著觀眾退場，聽到各種議論，有的說:「沒有看過這樣精彩的演出」。還有的說「花100元看這個戲都值得」。這個舞劇得到了廣大旅遊者的肯定，是旅遊文化的最高獎賞，也是旅遊文化生存的基礎。旅遊文化是一種嚴肅的藝術，它從民族與地域內涵中發掘藝術語彙，集戲劇、音樂、舞蹈、造型藝術為一體，充分發揮綜合藝術的優勢，把通俗性與藝術性結合起來，把愉悅性與功利性結合起來，雅俗共賞，寓教於樂，尤其要發揮視聽藝術的衝擊力，使之充滿現代審美意識，使演出與觀眾產生共鳴，形成審美的共同創造，這樣的旅遊文化就有長久的生命力。由於社會發展的需要，舞美設計師進入了電影、電視領域，尤其是設計了不少電視晚會，出現了不少佳作。各種服裝節、藝術節、大型運動會以及節日慶祝活動，尤其是社會集資的大型文藝演出活動，都給舞美設計師提供了創作機遇。隨著國際交往的增加，大型國際演出也日益頻繁，各種國際會議大型活動，如世博會開幕式、閉幕式的演出，政府前腦會議的文藝演出，以及國內小型演出、廣場式演出、展銷會的演出，都使舞美設計師有了大展身手的餘地。此外，舞美設計師又進人室內裝璜、室外景觀設計、展覽設計、電腦平面設計、廣告設計、時裝設計等一切藝術設計與現代設計的領域，並逐步進軍社區文化、商業文化、企業文化中。可以說，隨著社會主義市場經濟的發展，舞台美術設計社會化的領域會不斷擴大，它的發展前景可以用 「海闊憑魚躍，天高任鳥飛」來形容。旅遊文化的藝術生產公司化的操作，實現了與國際藝術管理模式的接軌。走向產業化道路的嘗試，是有普遍意義的，從這方面說它在市場經濟中的運作已大大走在劇團改革的前面。目前，全國各地都相繼成立了各種類型的藝術公司，以上海為例，現在已有「人文空間藝術工程公司」、「上海市文化局舞美藝術中心」、「新世紀演藝公司」等，其中「人文空間藝術工程公司」，由舞台美術家周本義為法人代表，從事空間藝術的創意、策劃、諮詢、設計、製作、施工、安裝與調試一條龍服務。其他公司承辦社會性的大型文藝演出與大型文化活動、商業展覽活動、廣告策劃、娛樂工程、影劇院、歌舞廳、遊樂園系統工程的規劃、設計、裝飾與安裝施工。這樣的發展必然形成舞台美術市場與設計的社會化，藝術生產的公司化操作，由經紀人來管理、經營，根據市場信息與觀眾趣味確定劇日，然後聘請主創人員。擇優挑選演員，組成演出隊伍，以高質量、高水平的演出來贏得社會的肯定並取得了經濟效益。遵循優勝劣汰的競爭規律，這恐怕是市場經濟下藝術生產的方式之一。因此，舞台美術設計應該跟上時代，在發展中重新定位自己的生存形態與創作形式。1839年達蓋爾發明了攝影，有人說「繪畫完了」。但是160多年過去了，繪畫不僅沒有衰落，反而取得了更大的發展。攝影隨著科技的進步已從單鏡頭反光相機發展到數碼相機，可以預見會有更先進的相機出現。即使如此，它也取代不了繪畫，就是具象繪畫，它也代替不了。因為攝影是單純的再現，而繪畫中的再現是經過畫家的感受再加以概括而塑造出來的典型形象。例如，列賓的《伏爾加縴夫》一畫中，不同性格與外貌的11位縴夫形象，是在體驗生活的基礎上，經過加工創造出來的典型，它比生活更高、更美，攝影是難以達到的。正如中國油畫家韋其美說的:「我相信再現生活的藝術不會消亡」。同樣，電影、電視的出現，使戲劇產生了危機，這在20世紀50年代的西方就己經出現，甚至連美國百老匯都感到巨大的壓力。但十幾年後，中國的情況與西方也非常接近了，觀眾被電視、電影奪走了。有人說現在是熒屏時代、斗室文娛，使戲劇產生危機。但也應該看到，隨著文明的成熟，人們不會長期滿足於電視、電腦的斗寶文娛，回歸劇場、欣賞舞台藝術是必然趨勢。這在一些比較發達的國家業已出現。當然這裡有一個前提:戲劇必須是高質量的藝術作品，表演藝術應該是精彩絕倫的，只要這樣，戲劇與繪畫一樣是不會消亡的。 在所有的藝術中，戲劇具有獨特的、充滿詩意提煉和詩意誇張的假定性，各種藝術流派都為戲劇形式提供了多樣化的藝術語言，無論是具象的演出有規定情境和生活意境的創造，還是抽象的演出要求用詩意表現與暗示，這種二度創作的形式感與形式美是電影、電視相形見絀的。而更主要的是，戲劇藝術是真人表演;在電影、電視中，人們在銀幕與屏幕上看到的只是演員創造的結果，不可能與之交流。而在戲劇表演場所中，觀眾看到是演員創造角色的全過程，是表演藝術在一定的演出形式中去表現不同人物的矛盾、衝突與豐富的內心活動，觀眾不只是欣賞者，而且是演出的參與者和同步的創造者，他們在欣賞演出中感受到一種藝術創作的快樂，這種特殊的觀演交往，是電影、電視所不能達到的。何況隨著科技進步，舞台表演手段日趨現代化，電影、電視所能表現的場面，在戲劇舞台上同樣可以出現。而這一切與演員的表演融合在一起時，在時空逼真性與時空假定性的碰撞中所形成的戲劇的魅力，是電影、電視所不可替代的。 中國的戲劇應該繼承西方2000多年的各種戲劇流派中的優秀傳統，同樣也應該繼承百年來中國現實主義戲劇的革命傳統，更應該繼承中國戲曲幾千年來的寶貴傳統，並在此基礎上發揚光大，開拓創新。在中國經濟騰飛、文化發展的21世紀，形成有中國氣派的、在世界上獨樹一幟的戲劇流派，出現具有世界影響的舞台美術家，應該不是夢想。
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