第十三章 敘事學研究

敘事（往往與描述並用）是文學藝術基本的表現方法之一，同其他基本方法如抒情、議論相比，顯然在創作中佔有更重要的地位，因為不管篇幅是大是小（從短詩短文到史詩、長篇小說），有許許多多作品均依賴於它的支撐。中西文學批評家對敘事手法也早就有所關注，但長期以來這些討論一直未得到系統化，而成為專門的學科。在本世紀、尤其是在近二三十年，敘事學得以迅速發展，終於成了一門國際顯學。

第一節 西方敘事學概況

敘事學（Narratology）是以敘事作品 或敘事因素為研究對象而建立起來的一門學問，旨在探索敘事的性質、結構、方法、媒介等內容。1969年，法國文藝理論家托多洛夫首先使用「narratology」一詞 ，並且預言它是一門未來學科的暫定名。1 此後，這一名稱便被沿用了下來。

不過，西方敘事學實際上有著久遠的源頭，可以說亞里士多德的《詩學》就為它鋪下了第一塊基石。亞氏認為，歷史故事如果被講述出來（diegesis），所得作品是敘事文；歷史故事如果被角色表演出來（mimesis，即模仿），所得作品便是戲劇；當然敘事作品也可以置入模仿因素，如人物的獨白或對話。這以後關於傳奇、故事和其他散文作品敘事因素的討論，雖不絕如縷，但也偶有所見。十九世紀末葉至二十世紀初葉，亞里士多德的觀點在小說家之間引起了一場爭論，爭論的焦點是敘事的真實性問題。大約在同時，現代敘事學的先驅者美國小說家亨利·詹姆斯（Henry James,1843～1916）也寫下了一些文章，討論小說作品的現實性和道德性，以及刻畫人物的方法，尤其是「意識流」（stream of consciousness）技巧，對後代的創作和研究都產生了一定的影響。

本世紀二三十年代，現代敘事學得到了初步發展。在《小說的技巧》（1921）一文中 ，珀西·盧伯克（Percy Lubbock）闡釋了詹姆斯的觀點，並對敘事者以不同方式發揮作用的「視點」（point of view）問題 ，首先做了明確的闡述。另一位著名小說家福斯特（E. M. Forster,1879～1970），在其演講集《小說面面觀》（1927）中，試圖系統總結小說創作的藝術，區分了人物類型（圓形人物與扁平人物）、敘事單位（情節與故事）、總體布局（結構與節奏）等概念。就敘事結構的研究而言，形式主義者普洛普的《民間故事形態學》（1928）更是一部重要著作。普氏一改以具體母題（如馬、女巫、公主）為民間故事分類的做法，建議採用比較抽象的概念作為科學分類的標準。這種概念一是「角色」（role），如主角、壞人、助手；一是「功能」（function），如報償、使命、考驗。按照他的看法，同一角色可由（譬如說）一隻青蛙或一個老人來扮演，於是某一人物（character）在情節里的參與方式便得以確定；而同一功能可由（譬如說）清掃馬廄或殺死巨龍來完成，於是某一事件在篇章布局上的連綴意義便得以把握。這些觀點對結構主義敘事學影響很大。除此而外，什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在其《散文理論》（1929）一書中，對敘事情節也做了一些開拓性的研究。十九世紀流行的觀點是，情節反映社會經濟制度、宗教習俗和人物生平，他卻認為，敘事形式是「我們迄今尚且不知的特定的情節構成法則」的產物。他研究情節結構時，獨闢蹊徑，專門注意諸如重複、平行、穿插、並置、以及使雙關和謎語情節化等創作手法，並且以有關全局的「陌生化」（defamiliarization） 藝術效果為尺度，對它們進行評價。

本世紀下半葉，現代敘事學又在三個方面取得了明顯的進展，即超出了小說研究，超出了一國文學，超出了文學學科。因此，這時是它走向繁榮的階段，也是它走向多面發展的階段。在五六十年代，有不少學者如北美的芝加哥學派及其傳人韋恩·布思（師承 R. C.克蘭）、諾思羅普·弗萊，以及歐洲的埃貝哈特·萊默爾特（Eberhardt Lammert）、弗蘭茨·斯坦澤爾（Franz Stanzel）等，先後試圖就敘事技巧和敘事模式提出一些比較系統的看法。與此同時，自亨利·詹姆斯以降的種種敘事理論，也陸續結集問世。在這些數量日多的著述中，弗萊的《批評的剖析》（1957）和布思的《小說修辭學》（1961）產生了較大的影響。前者的主要貢獻在於：論者持以特殊的標準重新劃分了五種敘事模式（詳見下文），並且對某些敘事作品的特點做了細剖詳析。後者已如第三章所述，雖然名曰「修辭學」，講的卻是小說家干預閱讀的種種敘述手段。論者一方面繼承傳統的觀點，強調小說的客觀性和寫實性，一方面對視點（詳見下文）、敘事者、隱含作者等問題做了一些深入的探討。由於敘事者和隱含作者不可能完全一致，如此區分有利於洞察敘事作品中的反諷現象和不可信以為真的敘事現象。

接下來，從六十年代末到八十年代，現代敘事學進入了結構主義時期，它沿著俄國形式主義和結構語言學兩個方向發展的勢頭，變得越來越明顯。列維-斯特勞斯的神話研究，把神話分為荷載意義的基本單位——神話素（mythemes），然後再重新組合為較大的單元的做法，促成了探尋深意和考察情節的結合。托多洛夫則硬性而機械地建立所謂的「敘事語法」（在他看來，行為似動詞，人物似名詞，人物特點似形容詞），儘管這種比附深入淺出，結果還是招來一些批評。不過，他對「謂語動詞」（如「祈願式」、「束縛式」、「條件式」、「命令式」）的細緻分辨，深入了人物的思想，考慮到了字面之外的事件，畢竟比普洛普的純客觀模式又前進了一步。其他如羅蘭·巴爾特的敘事語碼（Narrative code）理論、格雷馬的符號學研究、克勞德·布雷蒙（Claude Bremond）的敘事邏輯研究、熱拉·惹奈特的「話語」分類研究等等，均從不同角度豐富了結構主義敘事學的內容。在法國之外，其他國家也出現了一些卓有成就的敘事學研究者。例如，英國的羅傑·福勒（Roger Fowler）利用語言學理論研究小說結構，堅持認為文本結構與小說結構如出一轍，並在兩者間建立了如下關係：語句的表層結構、情態和命題分別等於散文體小說的文本、話語和內容。文本指表層結構，即作品可見、可感的一面；小說的話語與語句的情態相當，而話語研究是指與對話、視點、態度、世界觀、語氣等概念有關的語言結構研究，涉及作者的信念、思維特點、判斷類型，以及敘述者與人物口吻的透露，作者、人物和隱含讀者間的關係。2 小說內容是指根據深層因素而觀察到的情節、人物、場景、主題等。3 美國的羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）和羅伯特·凱洛格（Robert Kellogg）也頗有創見，他們在結構主義敘事學和一般的敘事性質方面做了一些開拓。漢學家似乎特別重視他們的著述，時見有人在研究中加以引用。

最後是八十年代以來的後結構主義時期。這時，現代敘事學的興趣又伸展到了非文學領域（如視覺傳媒），並廣泛吸收了其他學科的理論和方法。就文學研究而言，敘事學除了繼續前期的探索外，還反映了解構主義、女權主義和心理分析等批評傾向。具體說來，在惹奈特手中，敘事話語分析變得更加細膩，更加精緻；而且由於受俄國學者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的影響 ，敘事文本日漸被視為一種復調話語，「誰在說話」的問題，進而引起了關於引語、諧摹（parody）、文本間性（intertextuality）、插入手法 、敘事語吻（voices）的等級、敘事的許可權等現象的討論。德雷達的影響在解構主義觀方面，他的後繼者聲稱所有情節無不是寓言（allegory），著重探索自我涉及的象徵形式。喬納森·卡勒等人還向傳統的觀點挑戰，認為話語並非仿照或重複故事（ fabula ），而是故事由話語生成。側重主體研究的敘事學與主體的心理分析必然會有所交叉，而關於敘事者性別作為視點的研究，又部分地落入了女權主義敘事學的範疇，米克·巴爾（Mieke Bal）等人分別觸及到了這些問題。4

由上述可知，本世紀的敘事學發展迅速，內容複雜。在晚近出版的《當代敘事學》（1986）一書中，美國學者華萊士·馬丁（Wallace Martin）對它做了簡明的概括。他認為，以下是二十世紀敘事學的主要傾向：（一）社會學和馬克思主義批評家研究敘事作品與社會背景、文化成規的關係；（二）法國早期結構主義者旨在從文學、語言和跨學科的角度，為敘事作品建立形式分析的框架，偶爾也涉及歷史、社會與文化問題；（三）俄國形式主義者涉足於敘事作品、文學傳統和形式分析之間；（四）視點論者關注的焦點是作者與敘事者的關係；（五）讀者反應批評則關注敘事作品與讀者的關係。5

第二節 敘事范型與敘事模式

漢學家研究中國敘事作品的類型是在不同層次上展開的，因此這些研究的概括程度也有所不同。

范型（ model ）的概括性較強 ，是事物本質的反映，研究范型可以更深刻地理解事物。為了證明建立敘事范型的重要，王靖宇援引羅蘭·巴爾特的話說：

如果不涉及共同的范型，我們怎能區分長篇小說與短篇小說、故事與神話、懸念劇與悲劇……呢？任何描述哪怕是最特定、最具歷史性質的敘事形式的批評嘗試，都暗含著這樣一種范型。

——《敘事作品結構分析導論》

那麼，如何來建立範型呢？巴爾特又指出，世界上敘事形式有千萬種，所以我們不能用歸納法，而只能用演繹法來建立。但演繹法也必須以事實為出發點，據此先提出假設，再進行推導。

王氏試圖尋找的不是有關文學種類的范型，而是有關敘事作品本質的、且適用於各國文學的「敘事范型」。他說，根據觀察可知，敘事乃是關於具有可連續性的事件的敘述，這些事件有如一條直線，循序向前發展。但在閱讀過程中，我們讀到新事件時，會不斷回顧前面所敘的事件，對它們重新做出評價，還會從已知事件預想未來事件或者事情的結局。這種情形可用下圖表示：

這就是敘事范型。如果使它與抒情范型、推理范型相比，其特點就會更加清晰：

讀抒情詩可以比作頓悟過程，其閱讀行為如同向各個方向發射；而讀哲學或其他理論著作是個關於某一論點的知識逐步擴充的過程。在這兩種過程中，哪一種閱讀行為也不包含線性運動。6

比較敘事、抒情和推理范型是一種宏觀研究，如果把敘事范型中的線性運動加以具體化，進而與故事情節聯繫起來一併考察，我們就會看到一些複雜情況。在談到中國早期（十六世紀中葉《寶文堂書目》編纂之前）的短篇小說時，韓南（Patrick Hanan）指出，這些作品或是「單一情節」（unitary plot），或是「綴合情節」（linked plots）。前者無論多麼複雜曲折，也總是上下連貫，任何實質性內容一旦抽掉，就必然破壞情節的完整性，如《簡貼和尚》；後者只不過是個鬆散連接一系列故事片斷的框架，即使抽掉某一片斷，也無傷大體，如《宋四公大鬧禁魂張》、《史弘肇龍虎君臣會》。單一情節的運動是首尾相銜地發展，即提出問題，製造危機，並解決這一問題或危機；綴合情節雖屬線性，但不呈環狀，由一人物到另一人物宛如枝蔓岔出。不過，他認為綴合情節並不是隨意的組合，而是有一個「上層結構」（superstructure）在統轄著它們。他以《水滸傳》中的武松故事為例解釋說：

武松的每一個冒險故事，均是幾近完美的單一情節，而且有些故事刪除之後，稍做縫合，即不會使整部小說有多大損失。然而，儘管描寫武松的章節自成一個綴合情節體系，但這些章節尚與其他體系相串連，如有關宋江者。兩個體系間存在著一個總鏈，這就是偶遇後終成摯友的常見母題。因此，在《水滸傳》和其他一些小說里，有高於上述鏈節的組織在焉，它便是上層結構（如這部小說的英雄之聚義、反叛之始末），它在控制著不同的綴合情節體系。7

就確定小說作品的性質和類型而言，故事情節是個重要的衡量因素，但不是唯一的因素，人物形象也舉足輕重。韓南曾經採用「與生活相當」（lifesize）的形象或「大於生活」（larger-than-life）的形象這樣的字眼兒加以說明，後來則認為它們不夠準確，不如採用諾思羅普·弗萊的敘事模式（modes）及其相關的術語。韓南對此簡述如下：

因此，小說可根據主角的行為能力而非道德標準來劃分種類，其能力或者比我們大，或者比我們小，或者大致與我們相當，也就是：

（一）如果主角在「特質」上超越了他人以及他人的環境，他就是個神靈，關於他的故事就是個「神話」，即普通意義上的神仙故事……。

（二）如果主角在「程度」上超越了他人以及他自身的環境，他就是典型的「傳奇故事」里的主角，其行為雖然奇異，但他仍是人類中的一員……。

（三）如果主角在程度上強於他人，但受自身環境的限制，他就是個領袖人物。他有遠遠勝過我們的權威、熱情和表達能力，但其作為卻受制於社會輿論和大自然的秩序。這就是「高模仿」型（ high mimetic ）主角，即大多史詩和悲劇的主角……。

（四）如果主角既不能超越他人，又不能超越其自身環境，他就是我們中的一員。因為我們覺得他是個普通的人，並且要求作者對之運用從我們生活經驗中發現的或然性準則。這就是「低模仿」型（ low mimetic ）主角 ，即大多喜劇和現實主義小說的主角……。

（五）如果主角在能力和智力上劣於我們，結果使我們產生了俯看一幕受窘、受挫和做蠢事的戲劇之感，這個主角就屬於「反諷」型（ironic）……。

——《批評的剖析》

韓南認為，這一體系的優點在於：第一，它提供了一個等級系列，而且等級概念比弗氏所列的等級更為重要；第二，他根據主角的行為能力而非其他什麼品質來確定敘事模式，使我們用於具體作品時較少含混。

為敘事作品分類是個言人人殊而又十分纏夾的問題，韓南強調以主角行為能力為尺度，代表著一種新的趣尚。他根據弗萊的這一體系，對中國古典小說的特點做了一些考察。他認為：

第一，情節綴合之作要比情節單一之作位置排得高些，後者的主角不可以悲劇主角視之，他們幾乎總是處於低模仿或反諷等級。

第二，在情節單一的作品中，「靈怪」小說（如《洛陽三怪記》、《孔淑芳雙魚扇墜記》）的主角仍是軟弱的凡人，仍屬低模仿型；「才子」（virtuoso）小說（如《風月瑞仙亭》、《蘇長公章台柳傳》）除介紹背景外，幾無情節可言，其主角與文人交遊，帶理想品格，並善於言辭，位於較高的模仿等級；早期還有一些重視情節的小說（如《勘皮靴單證二郎神》、《刎頸鴛鴦會》），其主角也不外是低模仿型和反諷型。

第三，《金瓶梅》這部小說與綴合情節的長篇小說和短篇小說相比，是有所創新的，它採用了單一情節，首次解決了中國小說整體與部分間的矛盾；這部小說的主要人物取自《水滸傳》，但其形象全然不同，「大於生活」的人物武松，已被刪除，另有一些人物由原來的反諷型升到了低模仿型；人物類型的升格，是早期小說和晚期小說普遍的不同之處，像杜十娘、花魁娘子這樣的人物形象，在早期小說里是難以見到的。8

第三節 敘事手法研究

韋恩·布思把小說家或明或暗地操縱讀者的行為稱作「小說修辭學」，實質上它指的無非是敘事寫人的藝術手法。漢學家在這方面有許多精彩的論述，下面是幾個比較重要的實例。

（一）「形式寫實主義」（formal realism）問題。在研究早期的白話小說時，韓南主張將這種小說與文言小說相互比較，因為這樣做有助於辨別前者敘事的特點。他說，文言小說所用方法很多，但最常見的是採用一個自我消隱而又無所不知的敘事者。白話小說則不然，其作者採取當眾說書的身份。兩者的「修辭學」恰成對照：一個隱蔽，一個突出。白話小說中開場白的作用，使得這種「修辭學」明顯化，故意製造出了一種「距離效果」；至於那些散見的詩詞、與聽眾故作姿態的爭辯、時常穿插的總結等等，也都服務於同樣的目的。在白話小說中，有三種常見的敘事語吻，即「評論」、「描述」和「展示」（presentation）。「評論」部分十分明顯，有時稱作「說書人的話」，包括開場白、解釋、評點、總括等；「描述」部分以「但見」、「只見」之類的字眼為標誌，包括駢文、文言、以及過分渲染的意象；「展示」部分佔很大比重，包括對話和所寫的行為，在解釋或詩詞後出現的「且說」、「卻說」等字眼，有時充當這種語吻的標誌。文言小說和白話小說的語言，一個精練，一個詳盡，這遠不止於文體風格的不同，而是兩種描述現實的方法的不同。詳盡意味著對「詳情」（particularity）感興趣 ，白話小說的目標即在於此，它們要交代關於人物、地點、時間和歷史背景的詳情。因此，這種小說中多有「證詞般細節」，9 人物有名有姓，而且常被置於特定時空和社會環境中詳加描寫，其言談符合自己的個性。它們還特別關注時空背景，甚至從《水滸傳》和《金瓶梅》一類長篇作品中，可以抽取出詳細的記事年表，給人以展示了全部經驗的印象。

接著，韓南為了簡明地描述白話小說敘事手法的特點，便借用了伊恩·瓦特所首創的「形式寫實主義」一詞。他轉述並解釋說：

形式寫實主義之所以示以「形式」二字，是「因為『寫實主義』這個術語並不專指某一理論或意旨，而僅僅指一套敘事程序，這些程序在小說（例如笛福、菲爾丁等人的作品）里十分多見，卻難以在其他文類中找到，因此可被視為這一文學形式本身的典型特色。」（瓦特《小說的興起》）……這些敘事程序主要包括運用非傳統情節，運用關於人物、地點和時間的特定細節，提供明確的歷史背景，以及並用描述性和指示性語言。就大體情況而言，中國白話小說運用了形式寫實主義的敘事程序。而文言小說，除了也有非傳統情節而與白話小說似無區別外，或者完全缺乏上述的特質，或者僅在較小的程度使用上述的程序。

他在下文又補充說，瓦特所謂「文學形式不同，模仿現實的程度便大有不同；小說的形式寫實主義，可以更直接地模仿置於時空背景的個人經驗，其他文學形式則沒有如此直接」（《小說的興起》）的意見，是可以贊同的。一般說來（即使有許多例外），中國的白話小說比文言小說更貼近現實。10

（二）《<金瓶梅>修辭學》 。這是凱瑟琳·卡利茨（Katherine Carlitz）的一本專著，從書題上看，顯然受到了美國小說理論家韋恩·布思的影響。全書共有七章，前三章介紹這部小說的結構、主題，以及社會、宗教背景，後四章是重心所在，並緊扣書題。她借用「修辭學」一語到底要討論些什麼內容呢？實際上是如下幾種達到道德說教的藝術手法：

⑴ 暗涉其他小說。例如，在第一回開篇，作者為了說明「情色」二字，引用了明代中葉的愚行小說《刎頸鴛鴦會》里的詞及其評論文字。但他在更廣闊的背景上討論這個問題，並且通過西門慶追求錢勢、放縱女色而最後暴亡的事，證明執迷不悟和非分之想總要導致毀滅。

⑵ 運用雙關和隱語。小說中一些人物的姓名一語雙關，如「吳典恩」、「卜志道」、「齊香兒」的妓院為「齊家」（《大學》中語）等。以「冷熱」意象暗示西門慶命運的榮衰，是運用隱語的顯例。在第二十七回，作者先以誇張口吻寫三伏酷暑，後又預言般地寫到涼冷之物，是一種「熱中冷」筆法，預示著西門慶未來的無嗣與敗落。

⑶ 擴大習語的含義。「色不迷人人自迷」，在這部小說中經常出現，但作者並未將「色」的含義局限在女色上，而是賦予它更豐富的內含。第九十四章，在這句話前邊添了「禍不尋人人自取」一句；第六十五章又進而寫道：「兔走烏飛西復東，百年光景似風燈。時人不悟無生理，到此方知色是空。」作者以此揭示小說人物的自欺，並將「天命」觀擴大到了晚明主要的道德問題。

⑷ 大量引用詞曲、戲劇。這是《金瓶梅》的一大特色。作者引用這些常見作品的目的在於：引出下文、構築情節、充作戲劇性對白或獨白、評論人物言行、傳達道德教訓等等。例如，明傳奇《寶劍記》荷載著政治和倫理觀點，這部小說每逢引用，總是其基本主題匯聚的關鍵時刻。雜劇《風雲會》和《趙氏孤兒》均與家國之憂有關，分別見引於第七十一回和第五十九回，但所引《寶劍記》的段落，更進一步傳達了作者對於北宋命運的哀嘆。

⑸ 結尾頗多嘲諷和暗示。在第九十九和第一百兩回，作者交代了幾個重要人物最後的結局，行文中不乏道德諷諭。陳經濟死後，愛姐的持貞守節、春梅的良言相勸（「只怕誤了你好時光」）、以及葛韓二人的吟詩懷人，均是作者寄之以反諷的筆觸。普靜幻化孝哥兒之類的故事，亦見於其他神仙道化作品（如雜劇《兩世姻緣》、《金童玉女》），但在《金瓶梅》的結尾，這類故事的常見母題被染上了悲觀色彩：孝哥兒之失與半壁江山之失並置，暗示出帝王大不孝的罪愆。

值得注意的是，凱瑟琳·卡利茨也談到了形式寫實主義問題，但持有與韓南不同的見解。她說：

《金瓶梅》主要靠眾人熟知的所謂「形式寫實主義」（伊恩·瓦特用語）而取得其藝術效果。但西方讀者或經過西方訓練的讀者讀這部小說，總是在這裡那裡對似乎明顯為非寫實主義的筆觸感到吃驚，那些筆觸要麼是敘述得好象煞有介事的夢境或想像，要麼是破壞故事本身之可能性的事件。

這種訴諸非現實主義筆法的例子不勝枚舉，例如第七十回《西門慶工完升級，群僚庭參朱太尉》，寫到宴請眾官員時，卻演唱了一套斥罵奸官污吏的曲子《正宮·端正好》。她認為，在這種場合下，小說作者要提醒讀者，他不止於寫實，而且還想立論，最終把所有的言行納入一個善有善報惡有惡報的倫理道德框架。她還認為，引詩作評與所敘之事的不相協調，是非現實主義筆法的一種表現。在此，她建議像韋恩·布思那樣，把敘事者與隱含作者區分開來。她說，表面的敘事者尚未完全擺脫說書人的俗套做法，而隱含作者讓讀者看到字面之外的東西。第七十九回，西門慶貪慾王六兒，旋即又被潘金蓮求歡，致使精氣耗盡，髓竭人亡。評語曰：「原來這女色坑陷得人有成時必有敗。」這句話貌似貼切之論，但縱觀全書，不過是西門氏咎由自取（「色不迷人人自迷」）而已。而且由於北宋王朝積貧積弱，一如主角之貪慾，隱含作者藉此將自己的關注從個人延伸到家庭、到國家。11

（三）敘事作品的「衍生詩學」（a derivational poetics）。古代作家創作傳奇、小說，常常以多種多樣的方式襲用原有的作品，因此「文本間性」問題是中國傳統敘事學的一個重要問題。在《中國敘事作品的種種衍生現象》一文中，高辛勇就此條分縷析，詳解細剖，試圖建立所謂的「衍生詩學」。他的闡釋涉及到了下述四個方面的內容：

⑴ 基本的衍生類型

⒈複製：保存或翻印原來所有的敘事信息；

⒉改編：至少保存原來的事件，人物、背景、環境等可以新代舊；

⒊翻新：改編原來的母題、老套話題、以至抽象的情節模式；

⒋混合型：上述類型交叉或融合而成的新類型。

⑵ 基本的語境化形式

⒈掛聯（concatenation）：建立外在聯繫，而不混淆原來的內容；

⒉吸收：內在的結合、嵌插、布局，以及其他種種借用；

⒊實際語境化：一個衍生而來的文本在新的實際文化語境中獨立而存。

⑶ 陳述的更動

⒈諸種語碼的變換：即文言／白話、口頭／書面、以及各文類語碼的轉換；

⒉陳述更動的方面：包括語吻、焦點、話語模式、敘事順序、題材細節等；

⒊特殊手法：包括擴寫、增寫、重複、縮寫、刪除、變換等。

⑷ （借舊創新的）動因和（衍生物在新環境的）適應

⒈主題性動因（涉及文本的社會、道德和心理內容），藝術性動因和現實性動因（如針對時事而作）；

⒉局部性動因（只涉及文本的一部分）和整體性動因（涉及整個文本）。12

以上只不過是幾個具有代表性的實例，而漢學家就中國古典小說（以及其他作品）所做的敘事手法研究，數量眾多，涉及極廣，我們在此不可能面面俱到地加以介紹。下面的「內在因素研究」一節，是從另一角度研究敘事作品，但仍然牽涉有關敘事手法的內容。

第四節 內在因素研究

研究敘事作品，在西方有一種廣為流傳的方法，照王靖宇的話說，這就是「分解出敘事文學的主要成分和因素，然後再逐一加以考察，看看它們在所研究的某部或某類作品中是如何產生效用並相互作用的。」13 但在確認內在因素時 ，學者們的意見並不一致。王氏的《左傳》研究，採用了羅伯特·斯科爾斯和羅伯特·凱洛格的方案，就情節、人物、視點和意旨四種不可或缺的因素加以分析。而倪豪士在研究《文苑英華》里以「傳」命名的三十三篇唐代傳奇時，則多少受到了結構主義敘事學的影響。他指出，標準的傳奇作品的文類語碼應該包括五個範疇：（一）敘事、（二）模式、（三）風格、（四）結構和（五）意旨。試看他對這五種語碼範疇所做的詳細解說。

關於敘事，他說，根據這些作品，確定敘事者具有三種身份即調查者、目擊者和報導者，是比較合理的。（一）在通常的情況下，敘事者是一個調查者，他彷彿考察了文獻資料，然後決定敘述某事；至於事件的當事人，通常是已經死去，無法接觸。這時敘事者和隱含作者實為一人，而且很少看到利用這種關係來取得反諷效果的例子。雖然敘事者與當事人的距離有遠有近（近至記錄後者的談話，如李華的《李峴傳》），但因所記所述有據可查，而顯得真實可信。除非文末勸世喻人，添加評論，作者一般不親自露面。陳鴻的《長恨歌傳》則稍有不同，作者並未表示直接訴諸史傳，而是暗示另有所本：「世所不聞者，予非開元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀》在，今但傳《長恨歌》云爾。」（二）有時敘事者是所記之事的目擊者，白居易《醉吟先生傳》和柳宗元《宋清傳》可算作這類作品的典型。白傳雖用第一人稱（「忽忽不知吾為誰也」），但儘可能不自指。於是敘事者有時似是傳主，有時看來卻不是，但持其態度，近其立場。由此傳主的思想感情、議論反應得以記錄，而敘事者又並非無所不知，無所不曉。傳中交代背景，提供了一些細節描寫，也不是傳主本人實際的敘述。在此「目擊者」、敘事者和傳記主角三位一體，經過精心安排，他保持著自己應有的視角。白傳的敘事方式很獨特。還有一些作品本為自傳，卻用第三人稱（如陸龜蒙的《甫里先生傳》），這是中國撰寫自傳的傳統方法之一。如此作傳，允許作者洞察傳主的內心世界，若用第一人稱或採取調查者的視角，反倒難以做到這一點；因此在這種作品裡，生髮了一些有關哲理的議論。（三）另一種敘事者堪稱「報導者」，他的權威性在於根據文獻資料或者他人口述而寫。他實際上是在「重述」，而非「講述」。這類作品有柳宗元的《童區寄傳》、李華的《李夫人傳》、李 的《蔡襲傳》等。14

關於模式，他借用羅伯特·斯科爾斯的理論框架，15 並做了一些改動後，以此作為衡量的標準：

高模仿

————歷史————

低模仿

反諷

他說，「歷史」型代表描寫人物和事件逼肖現實情況的敘事模式，也就是說是實事實寫。在下面兩類中，人物滑稽而又可憐者是「低模仿」型，人物劣於他人且低於環境者是「反諷」型。16 最上一類「高模仿」型 ，指的是主角為史詩或悲劇中領袖人物的模式，這些人物優於他人，卻不凌駕於環境之上。《文苑英華》缺乏「歷史」型作品。事實上，正史中有些傳記是高模仿的典範，正如「忠臣」、「節婦」等名目所示；傳後所附贊語也均持肯定態度。沈亞之《馮燕傳》屬於這一類型，寫傳主使氣任俠，旨在把他刻畫成一個高於他人的傳奇英雄。作者贊曰：「燕殺不義，白不辜，真古豪矣！」在《文苑英華》的作品中，這種類型接近半數。韓愈的兩篇寓意之作《毛穎傳》和《下邳侯革華傳》，同屬「反諷」型。就前者而言，毛穎兼有毛筆和大臣的品質，其知識和行為受到了高度讚揚，儘管如此，他明顯劣於其他傳記的傳主。柳宗元的《李赤傳》屬於「低模仿」型。

關於風格，他說，所有這些作品可分作兩種基本類型：一種是隱喻風格，通過相似關係而鋪展語義；另一種是換喻風格，通過鄰接關係而敘述故事。前者的行文傾向照應篇旨，字裡行間多所關聯，且含有寓托。後者則以情節為基礎，並使其保持線型鋪展；此外，這種風格還迭有細節，描述明晰，語言逼真。前者是規範化的一種，正史中多見前者，而避免後者。當然，沒有一篇作品純屬一種風格，只是某種風格為其主要傾向。杜牧《竇烈女傳》屬隱喻型。作者是如此介紹主角的：「烈女姓竇氏，小字桂娘。父良，建中初為汴州戶曹椽。桂娘美顏色，讀書甚有文。李希烈破汴州，使甲士至良門，取桂娘以去。將出門，顧其父曰：『慎亡戚，必能滅賊！』」文中所寫桂娘受到的教育，臨行時的言談，乃至尚未婚嫁的狀況等等，無不是「烈」字的象徵，每句話均與這一篇旨有關。這種復沓纏繞的行文雖能迅速揭示主題，但減緩了敘事的張力，情節的鋪展。其效果就像公案小說，結局早已為讀者所知曉，是故事本身的複雜關係在吸引著讀者的興趣。陳鴻的《長恨歌傳》則屬換喻型。文中寫楊貴妃之美，涉及到了細枝末節：「鬢髮膩理，纖 中度，舉止閑冶，如漢武帝李夫人。」這段文字與上下文的聯結，依靠其間的鄰接關係。「潼關不守」一段，以「翠華」代君王，以「六軍」、「持戟」指軍隊，以「晁錯」稱楊國忠，是換喻風格的另一特點。

倪氏所謂的「結構」，與上述結構主義所謂的「結構」並不相同。他說，他試圖涉及各篇傳記中正常結構成分的確定和配置；而彼得·奧爾布里希特（Peter Olbricht）所做的劃分和排列 ，可取來作為參照標準。依奧氏之見，這些結構成分有如下九種：⑴ 姓名；⑵ 祖籍；⑶ 祖輩；⑷ 教育；⑸ 言行；⑹ 退隱；⑺謚號；⑻ 子女姓名（並附說小傳）；⑼ 收場白。他接著說，李華《李峴傳》和杜牧《燕將傳》是符合上述標準的範例。不過，破格的例子數量也不少，如省略某些成分，增添獨白，集中寫傳主生平中的一件事或幾件事等。獨白可藉以說教，可發為議論；陸羽自傳借用獨白取得了諧模（parody）正史的藝術效果，例如，他與古人作比時說，有「仲宣、孟陽之貌陋」，「相如、子云之口吃」。皮日休的《何武傳》、沈亞之的《馮燕傳》是另一種變體，它們著重寫傳主生平中的一件事或彼此相關的幾件事。這些作品的結局或啟示，有於篇末見分曉的傾向，類似於當代的短篇小說。陳鴻的《長恨歌傳》是個特例，它自出機杼，難以歸類。文中主要包括三個部分：敘說玄宗朝的政事（著重帝妃關係），交代創作動機，以及宣稱文中所記並無歷史依據。

最後他根據斯科爾斯和凱洛格的觀點，談到了「意旨」問題。17 他說 ，這些傳記在意旨方面有兩種基本的區別：再現和解說。前者傾向直接模仿現實，肖似西方學者所說的歷史作品，但這不是中國傳記的范型。李華寫李峴，似為實寫傳主的言行舉止，實則在描述一個理想人物；而皮日休寫趙女，雖然給人以傳主乃處處利人的典型形象，但所記的重點仍在她的孝道。只有陳鴻的《長恨歌傳》和柳宗元的《童區寄傳》，可算作再現型作品。後一種類型傾向對選擇來的現實片斷做象徵性解釋，《文苑英華》中的傳記作品絕大多數屬於解說型，如韓愈的《毛穎傳》、皎然的《強居士傳》。這些作品偶爾也以再現手法寫人物，但其這樣做的目的是強化道德內容或篇旨。

在文章的結尾部分，倪氏根據上述分析，對所有傳記作品又分門別類，做了整理。他認為，這些作品可以劃分為三種類型：第一種是規範之作，其敘事者為調查者，屬於高模仿型，具有隱喻風格，採用軼事為傳的結構，因此使全篇的意旨半為再現，半為解說；如李華《李峴傳》、李翱《盧公傳》等。第二種類型的敘事者為目擊者，主角屬於低模仿型，行文也具有隱喻風格，結構中有獨白或陳述因素，篇旨呈解說性質；如陸羽《陸文學自傳》、韓愈《圬者王承福傳》等。第三種類型的敘事者是報導者，主角屬於高模仿型，行文具有換喻風格，它們僅涉單一事件，旨在再現傳主的言行；如柳宗元《李赤傳》、沈亞之《馮燕傳》等。

他還認為，根據上述的種種限定，我們就比較容易理解像韓愈那樣試圖把虛構因素寫進說教性偽傳的作家，何以襲用《史記》（其中史實和虛構界線分明）的文類規則。不過，在韓氏以後的數百年間，人們從早期小說（尤其是歷史小說）中，又看到了規範的史傳著作及其軼事結構、以及高模仿敘事模式的影響。第二種類型的特點，如隱喻風格、目擊者口吻，在唐代以降的文言小說里也屢有所見。而第三種類型的特點，如重敘故事而非講述故事的報導者、描述實事的目的、以及解決某種衝突的傾向，則預示著白話小說的發展。18

第五節 小結

我們在上文說過，敘事、抒情和論說是基本的藝術表現手法，而分別以這三者為主要手法創作出來的作品，也自然分屬三種不同的文學類型。顯而易見，敘事文學的內外因素均比其他文類複雜得多，這為敘事學的發展提供了一塊沃土。而現代敘事學在本世紀受到多種理論流派的影響以後，其學術視角在很大程度上開始了由外向內的轉移，它的理論建設因而獲得了前所未有的進展。正像有的學者所明確指出的那樣：現代敘事學由於打破了「傳統批評過分依賴社會、心理因素和主觀臆斷的傾向，強調敘事作品的內在性和獨立性，恢復了作品本文的地位」，才「使人們對敘事作品，尤其是小說的結構形式取得比以往遠為深刻的認識。」19 當然 ，除了結構論之外，諸如模式論、技法論、風格論、話語論等等，也都是構成現代敘事學的重要內容。

在中國古典文學中，敘事作品佔有很大的比重，而且從秦漢的歷史傳記到後代的敘事詩、敘事文，從早期的筆記、志怪作品到晚近的文言小說和白話小說，精品佳作不勝枚舉。面對如此豐富多彩的敘事之作，如果欲圖把握要旨，或者進而探幽攬勝，就必須首先解決方法問題；而在漢學家看來，移植西論勢在必然。韓南在為中國白話小說研究建立一個方法論綱要時，對這一點說得十分明白：

要從學術上探討小說的敘述問題，首先要有一個內容豐富的分析方法。近幾十年來已經有人注意到這個問題，但迄今為止，這種方法尚不存在。這裡我想提出一個自己設想的關於分析方法的綱要，用來補充學術上的這一空白。當然，要談敘述學，決不能忽視盧伯克、英加登、弗萊、布思、巴爾特、惹奈特等人所作的貢獻……。我自己的綱要則是有意識地調和各家學說的。20

不言而喻，中國傳統的敘事文學以其數量之浩瀚、風格之獨特、技法之精湛，又為現代敘事學提供了一塊前景廣闊的用武之地。漢學家在此多方探索，勤於著述，已經取得了一些引人注目的研究成果。

范型研究是個罕見的特例，它直逼事物基本的存在方式，把敘事、抒情和推理這三種表達方法的本質區別揭示得一清二楚。如此抽象而來的范型，既然適用於世界各國的敘事作品，那麼這種研究也就具有尋求「共同詩學」（common poetis）的性質。從上述實例可知，「模式」的具體性比「范型」為強，換句話說，前者更接近具體作品的實際特點，因此將弗萊的敘事模式移為中用時，中西文學的差異就顯露出來了。我國古代學者也格外關注主角的品質，所謂「觀物者審名，論人者辨志」（金聖嘆《水滸傳序二》）即言此事；不過，「辨志論人」說重在分辨忠奸、賢愚、正邪、剛懦、貞淫等等，勸人「善善惡惡，不背聖訓」（惺園退士《儒林外史序》），其道德標準十分明顯。而弗氏模式重在劃分主角的能力，其類型的高低上下之間，則暗含著道德標準。這種模式畢竟也是一種衡量小說人物內在特質的尺度，以之權衡，不同作品裡的主角便有了種種質的規定性。所以，它在用來欣賞和研究中國小說作品時，與傳統方法相映成趣。

小說創作是敘事文學繼續發展並臻於極致的標誌，其安排情節、敘事行文、刻畫人物、運用語言的藝術手法，幾可說是難以窮盡的。我國傳統的小說批評多探討布局、敘事的奧妙，譬如在「金批」、「脂評」等眾多評語中，不難看到像「烘雲托月」、「橫雲斷嶺」、「草蛇灰線」、「虛敲實應」、「明修棧道，暗度陳倉」之類名目繁多的技法名稱。而本章所選的三個實例，一在說明白話小說敘事手法的特點，一在展示《金瓶梅》「修辭學」所涉及的範疇，一在探索敘事作品的種種衍生現象。它們之所以被選為範例，是因為它們在不同程度上填補了我國傳統小說批評的空白，不過，它們決不是西方的中國敘事藝術之研究的全部內容。所謂「形式寫實主義」，是某種敘事傾向的總體特點，它包括多種具體的藝術手法。這種研究不僅有助於區別白話小說與文言小說，而且由於與英國十八世紀的小說家（笛福、菲爾丁等）構成了比照關係，因此透露出我國早期短篇小說實際上已先於世界同類小說而發展起來這一事實。卡利茨的「修辭學」研究，當然遠未覆蓋布思名著所涉及的方方面面，但它從用語到布局、從暗涉到雙關、從徵引到翻新等等，也觸及到了多種藝術手法。關於詞曲、戲劇的創造性運用，論者以大量的篇幅，做了深入而又細緻的剖析，獨步於西方漢學界文壇。「衍生詩學」也是一種新的探索，在思路上與托多羅夫的《文類的起源》極其類似（參見第十二章第一節），旨在橫向辨明敘事作品衍生的類型、過程、方式等問題。研究敘事文學的發展，從歷時角度考察其淵源與影響是一種途徑，從共時角度考察「改編」和「衍生」如何操作，如何運行，其間的動態變化，所持原則等等，則是另一條途徑。鑒於前者實踐較多，後者實踐較少，高辛勇的「衍生詩學」研究無疑是一種頗有價值的研究成果。

利用內在因素透視敘事作品在西方已演為成規，漢學界亦多效法的實例，有些研究還試圖在方法論上有所創造。正如王靖宇所說：他希望他關於《左傳》片斷的討論，「會對中國早期敘事文學作品更系統的研究起到促進作用，以求逐漸形成關於中國敘事文學的一般理論，從而對中國敘事文學傳統與其它敘事文學傳統能夠進行更有意義的比較。」21 在此 ，確定內在因素是至關重要的，這些因素應該各自說明敘事作品一個方面的特點，同時彼此間也應該密切相關，共同組成一個互動互應、相輔相成的體系。一般認為，羅伯特·斯科爾斯和羅伯特·凱洛格所列舉的四因素——情節、人物、視點和意旨，是敘事文學最為基本的因素。在倪豪士拈出的五種語碼範疇中，「敘事」實與「視點」相當，「模式」實指「人物」類型，「結構」實與「情節」有關；他所增添的是關於「風格」內容的討論。這種內在因素分析法，為透視敘事作品提供了多種相關的角度，有利於形成關於這類作品的全面而綜合的了解，因此它也具有文類學研究的意義。

在移植西方敘事理論的過程中，漢學家又遇到了老問題：移植不能照抄照搬，而需要對西論加以改造。韓南建立方法論綱要、艾倫（Joseph Roe Allen Ⅲ）分析《史記》列傳等等，均是首先宣稱這樣做的。如果不慎照樣搬用，往往就會出現問題。韓南援用「形式寫實主義」概念，即似乎尚有未曾周延之處，這從上述卡利茨的分析中已經得到了證明。伊維德更斷然指出，話本雖有特定的人物、時間和地點，卻沒有明確的歷史背景。這些作品的側重點不在於展示具有個性的主角，而在於使這些主角體現普遍適用的道德法則時的種種行為。說《三言》具有「形式寫實主義」的特徵，證據似嫌不足。他還認為，在歐洲傳統之外，可能存在著西方理論術語力所不及的文學，如一個獨立自足的文化傳統的產物—— 中國文學。22 由此看來，如何移植西論是個關乎研究成敗的重要問題。

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注釋：

1 這個術語首見於托多洛夫《<十日談>語法》（海牙，1969）一書。參見張寅德編《敘事學研究》（北京，中國社會科學出版社，1989）編選者序。

2 關於「話語」一詞的含義，參見第十一章注 6。敘事學中的「話語理論」，與研究範疇更為廣闊的「話語分析理論」（Discourse analysis theory）有所不同。後者的話語分析，是一種跨學科的探索方法，它研究文本結構，關注其語言層面和社會文化層面，以確定意義如何構成。參見艾琳娜·馬卡里克主編的《當代文學理論百科全書》（見第七章注 8 ）中「話語分析理論」條。

3 參見羅傑·福勒《語言學與小說》（於寧等中譯本；重慶出版社，1991）第49～50頁。

4 參見上引艾琳娜·馬卡里克的編著（注 2 ）「敘事學」條。

5 參見華萊士·馬丁《當代敘事學》（伍曉明中譯本；北京大學出版社，1990）第19～21頁。

6 參見王靖宇《中國敘事文學的性質：方法論初探》，載於《淡江評論》第6卷第2期～第7卷第1期合刊本（1975～1976）。

7 、8 、10 參見韓南《中國早期的短篇小說：批評理論述略》，載於白之編《中國各體文學研究》（伯克利，1974）。

9 韓南加註說 ，「證詞般的細節」（testifying detail）一語引自上述瓦特著作。話本小說在「生得如何」、「怎生打扮」語句之後，便會敘及這樣的文字。

11 參見凱瑟琳·卡利茨《<金瓶梅>修辭學》（布盧明頓 ，1986）第四至七章；引文在第70頁。

12 高氏尚引範文數篇以做闡釋 ，參見他的《中國敘事作品的種種衍生現象》，載於《中國文學》第7卷（1985）。

13 參見王靖宇《中國早期的敘事文學》 ，原載浦安迪編《中國敘事文學》（普林斯頓，1977）；有丁樹林中譯，載於拙編《中外比較文學譯文集》（北京，中國文聯出版公司，1988）；引文見第71頁。

14 倪氏所剖析的敘事者觀察角度，與「視點」問題有關。這一研究旨在說明如何藉助敘事者的觀察而講述故事。珀西·盧柏克說：「小說技巧中，全部複雜的方法問題，我認為都從屬於視點問題——即敘述者與故事的關係問題。」（《小說的技巧》）米列娜（Milena Dolezelova-Velingerova）在《晚清小說的敘事模式》一文中，對視點辨析尤詳。她認為晚清小說有如下幾種敘事模式：

客觀性的

第三人稱形式 闡說性的

主觀性的

敘事模式

客觀性的（即持觀察者的角度）

第一人稱形式 闡說性的

主觀性的（即持個人的角度）

米文載於她所編的文集《世紀之交的中國小說》（多倫多，1980），參見第58頁及以下諸頁。視點研究近來在西方敘事學中又有新的發展，如美國學者關於「講述」（telling）和「顯示」（showing）的區分，惹奈特關於「基調」（mood）和「語吻」的區分。

15 這一框架引自斯科爾斯的《文學裡的結構主義》（紐黑文、倫敦，1974）。倪氏對它做了更動：他刪去了「高模仿」型之上的「傳奇」型，並且把「現實主義」型（即和讀者一樣的人物）改作了「歷史」型。

16 「反諷」這一概念有多種內涵 ，除了第七章第五節和本章所介紹的涵義外，它還是「視點」的一種。按照斯科爾斯和凱洛格的做法，視點研究包括「敘事者之權威性」的角度、「反諷」的角度和「敘事者無所不知」的角度。在此，「反諷」是敘事者、作品中人物和讀者間理解的歧異。艾倫認為，在《史記》中，「反諷」多表現為人物與讀者間理解的歧異：讀者因敘事者告知而了解得多，故事人物卻了解得少；譬如我們告知某某受人誹謗，因此可以評價有關的行為，而故事中的受謗者，卻必須由自己判斷他人所說是勸告還是誹謗。敘事者藉此使讀者強化其對無辜受謗者的憐憫感。參見艾倫《<史記>敘事結構試探》，載於《中國文學》第3卷第1期（1981）。

17 「意旨」（meaning）一語，在此強調的是作者的創作意圖。參見斯科爾斯和凱洛格《敘事的性質》（紐約，1975），第83～84頁。例如，王靖宇在討論這一問題時說，《左傳》作者「想寫成一本對於某個歷史時期的人和事的生動而真實的記載」。他還認為，作者的意旨關係到某種敘事模式的形成，就《左傳》而言，這即是邪惡、愚蠢、傲慢之人往往自尋災禍，而善良、智慧、謙恭之人則會得到善報。參見上引王文（注 13），第81頁。

18 參見倪豪士《<文苑英華>里「傳」的結構解說》，載於《亞洲研究雜誌》第36卷第3期（1977）。

19 引自張寅德為其編著《敘述學研究》（北京，中國社會科學出版社 ，1989）所撰序言，第19頁。

20 引自韓南《中國白話小說史》（尹慧珉中譯本；杭州,浙江古籍出版社，1989）第一章第二節《一個敘述分析的綱要》，第15頁。應該指出，尹譯中「巴爾特」原作「巴特斯」，「惹奈特」作「吉尼特」。

21 上引王文（注 13 ），第71頁。

22 參見伊維德《形成期的中國白話小說》（萊頓，1974）第50～56頁。