【一代大師〖徐悲鴻〗】

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立軸 設色紙本乙亥（1935年）作鈐印：悲題識：春之歌。大千道兄教正。乙亥悲鴻。徐悲鴻畫馬名聞天下，他的馬之所以能在上千年來無數畫馬的作品中凸現出來，主要是他成功地將西畫的技法和精神溶入了國畫中，注重比例、造型準確，以形傳神。牛也是徐悲鴻特別鍾愛的題材，他所畫的牛猶如他的馬一樣意韻生動、神氣十足。此圖中體形龐大的牛，與小巧靈動的兒童，以及泛著新綠的垂柳，構成了充滿希望的春之歌。

立軸 設色紙本壬申（1932年）作鈐印：東海王孫題識：春如短夢初離影，人在東風正倚欄。壬申春盡寫奉性元夫人雅賞。悲鴻。性元夫人乃錢昌照先生的夫人。

立軸 設色紙本辛未（1931年）鈐印：悲鴻題識：芳草得來且自飽，更須向計慰平生。乙黎賢兄雅教。辛未春悲鴻。乙黎即錢昌照先生。錢昌照生於1899年，父親錢荃琛，興辦實業，母親為清代名臣龔自珍的後代。錢先生自英國留學歸來，即在國民黨政府、外交部及資源委員會任要職。新中國成立後，歷任全國政協副主席等職。

1930年布面油畫197×349cm徐悲鴻紀念館藏這幅《田橫五百士》是徐悲鴻的成名大作。故事出自《史記·田儋列傳》。田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之後為齊王。劉邦消滅群雄後，田橫和他的五百壯士逃亡到一個海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日後有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。《史記·田儋列傳》原文這樣記載："……乃復使使持節具告以詔商狀，曰："田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉。"田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽。……未至三十里，至屍鄉廄置，橫謝使者曰："人臣見天子當洗沐。"止留，謂其客曰："橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣。……"遂自剄。……五百人在海中，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，於是乃知田橫兄弟能得士也。"文末司馬遷感慨地寫道："田橫之高節，賓客慕義而從橫死，豈非至賢。余因而列焉。不無善畫者，莫能圖，何哉！"可見徐悲鴻作此畫是受太史公的感召。正是有感於田橫等人"富貴不能淫，威武不能屈"的"高節"，畫家著意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場景來表現。這幅巨大的歷史畫滲透著一種悲壯的氣慨，撼人心魄。畫中把穿緋紅衣袍的田橫置於右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴肅，眼望蒼天，似乎對茫茫天地發出詰問，橫貫畫幅三分之二的人物組群，則以密集的陣形傳達出群眾的合力。人群右下角有一老嫗和少婦擁著幼小的女孩仰視田橫，眼神滿含哀婉凄涼，其雕塑般的體積，金字塔般的構架無疑使我們想起普桑、大衛的繪畫。普桑喜用的紅、黃、藍三原亦在徐的畫面中佔主導地位，突出了田橫與青年壯士之間的對答交流。背影襯以明朗素凈的天空，給人以澄澈肅穆的感覺。"高貴的單純，靜穆的偉大"正是德國古典病態學家溫克爾曼所提倡的藝術格調。欣賞徐悲鴻的畫時，會發覺畫中人物伸展的手臂、踮起的腳尖、前跨的腿、支立著的木棍、陰森鋒利的長劍構成了一種畫面節奏，寓動於靜，透出一種英雄主義氣慨。在當時流行現代主義藝術之風的中國，徐悲鴻堅持關注生活、關注社會的現實主義立場，借歷史畫來表達他對社會正義的呼喚，這些猶如黑夜中的閃電劃亮天際，透出黎明的曙光。

1941年，紙本水墨130×76厘米徐悲鴻紀念館藏徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達自己的愛國熱情。徐悲鴻筆下的馬是"一洗萬古凡馬空"，獨有一種精神抖擻、豪氣勃發的意態。從這幅畫的題跋上看，此《奔馬圖》作於1941年秋季第二次長沙會戰期間。此時，抗日戰爭正處於敵我力量相持階段，日軍想在發動太平洋戰爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發動長沙會戰，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會戰中我方一度失利，長沙為日寇所佔，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發自己的憂急之情。在此幅畫中，徐悲鴻運用飽酣奔放的墨色勾勒頭、頸、胸、腿等大轉折部位，並以干筆掃出鬃尾，使濃淡乾濕的變化渾然天成。馬腿的直線細勁有力，有如鋼刀，力透紙背，而腹部、臀部及鬃尾的弧線很有彈性，富於動感。整體上看，畫面前大後小，透視感較強，前伸的雙腿和馬頭有很強的衝擊力，似乎要衝破畫面。徐悲鴻早期的馬頗有一種文人的淡然詩意，顯出"躑躅回顧，蕭然寡儔"之態。至抗戰爆發後，徐悲鴻認識到藝術家不應局限於藝術的自我陶醉中，而應該與國家同呼吸共命運，將藝術創作投入到火熱的生活中去，所以他的馬成為正在覺醒的民族精神的象徵。而建國後，他的馬又變"山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平"的象徵，仍然是奔騰馳騁的樣子，只是少了焦慮悲愴，多了歡快振奮。故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物主精，法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊柏爾等構境之雅。美術品貴精工，貴滿貴足，寫實之功成於是。《美的解剖--在上海開洛公司講演辭》，1926年3月19日上海《時報》我們的雕塑，應當繼續漢人雄奇活潑之風格。我們的繪畫，應當振起唐人博大這精神。我們的圖案藝術，應紹述宋人之高雅趣味。而以寫生為一切造型藝術之基礎；因藝術作家，如不在寫生上立下堅強基礎，必成先天不足現象，而乞靈抄襲摹仿，乃勢所必然的。《當前中國之藝術問題》，1947年11月28日天津《益世報》有人喜言中國藝術重神韻，西歐藝術重形象；不知形象與神韻，均為技法；神者，乃形象之精華；韻者，乃形象之變態。能精於形象，自不難求得神韻。希臘兩千五百年前之巴爾堆農女神廟上浮雕韻律，何等高妙！故說西洋美術無韻，乃不通之論。《當前中國之藝術問題》，1947年11月28日天津《益世報》中國畫在美術上，有價值乎？曰有！有故足存在。與西方畫同其價值乎？曰以物質之故略遜，然其趣異不必較。凡趣何存？存在歷史。西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物。所可較者，惟藝與術。然藝術復須借他種物質憑寄。西方之物質可盡術盡藝，中國之物質不能盡術尺藝，以此之故略遜。《中國畫改良之方法》，1918年5月23-25日《北京大學日刊》吾國美術發展後，變為多元體；如山水、人物、花鳥、草蟲，各樹一幟（上古並不如此），有全不連屬者。故為萬物平等觀，不同西洋以人為主體。彼之所長，我遠不及，而我之所長，彼亦不逮。因為我國人之思想，多受道家支配，道家尚自然，繪畫之發展，一面以環境出產如許多之繁花奇禽，博採異章……故自然物之豐富，又以根深蒂固之道家思想，吾民族之造型藝術天才，便向自然主義發展。波斯印度亦多物產，但其繪畫，俱為生活習慣所限制，類作五六方寸小幅，開展為難。《美術漫談--部分中國花鳥畫》，1950年12月1日北京《新建設》第3卷第3期【中西畫家】齊白石之長處，在有色彩，一往直前，無所顧忌，惟多紅而少綠，或其性格所尚。寫昆蟲突過古人。其蝦、蟹、雛雞、芭蕉，以墨寫者，俱體物精微，純然獨創。《中國今日之名畫家》，1936年4月19日南京《中央日報》伯年之翎毛花卉，乃三百年來第一人，其下筆之精確而流利，顯見其胸中極有把持也。伯年初隨其叔渭長阜長習雙鉤寫生，故能詳悉花鳥之形，及其藝成熟，寫去覺其遊行自在。須知彼苟無前茲一番功力，不能致此。《畫范·動物》介紹，徐悲鴻選《畫范》阿壽（即潘天壽）久居湖（指杭州西湖）上，自稱懶壽。惟其懶，乃與人無爭，得自全其品；亦惟其懶，其鋒利之得筆，與五年前不甚殊。寫山水，多奇趣。《中國今日之名畫家》，1936年4月19日南京《中央日報》大千瀟洒，富於才思，未嘗見其怒罵，但嬉筆已成文章。山水能盡南北之變（非僅指宗派，乃指造化本身），寫蓮花尤有會心，倘能捨棄淺絳，便函益見本家面目。近作花鳥，多系寫生，神韻秀麗，欲與宋人爭席。夫能山水、人物、花鳥，俱卓然自立，雖欲不號之曰大家，其可得乎。《中國今日之名畫家》，1936年4月19日南京《中央日報》徐州李先生可染，尤於繪畫上，獨標新韻，徐天池之放浪縱橫於木石群卉間者，李君悉置諸人物之上，奇趣洋溢，不可一世，筆歌墨舞，遂罕先例，假以時日，其成就誠誠未可限量，世之向慕癭瓢者，於此應感飽啖荔枝之樂也。夫其興之所至，不加修飾，或披髮佯狂；或沉醉卧倒，皆狂狷之真，為聖人所取。《李可染先生畫展序》，1947年9月12日天津《益世報》米開朗琪羅雖負全能之天才（雕刻家、畫家、建築家、詩家），但自稱為雕刻家，其作畫之題名，恆自署曰雕刻家米開朗琪羅；但其畫品，實卓越堅強不可一世。如梵蒂岡西克斯丁教堂之屋頂，全部壁畫，可謂繪畫上之大奇。《米開朗琪羅作品之回憶》，1947年1月16日天津《益世報》羅丹為世間三百年來第一塑師，其藝與古希臘之菲狄亞斯、義大利文藝復興時代之米開朗琪羅鼎足而立。其藝由極強固之寫實主義，入於縹緲寥廓之理想界。晚年所雕，俱微妙至極，開夢境詩境之門，得像與狀神理，雕刻中向所未有者也。其價值已為全大地賞鑒者共認，無俟贅述。《藝院建設計劃》，1928年2月5日上海《中央日報》薄特理之素描，極鋒利敏銳，開古今未有之格調。其繪，則嫻雅高妙；其設想，皆逸宕空靈，與田波羅Tiepolo為近。而傳神之精妙過之，蓋二百年無此偉大之壁畫家矣。《法國大壁畫家薄特理傳》，1935年9月1日南京《中央日報》【寫實主義】藝術家之天職，至少須忠實述其觀察所得：否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實寫其所居中地域景色、物產、生活，即已完成其高貴之任務一部。此乃大前提，攸關吾藝術品格！1944年3月25日重慶《國立中央大學藝術學系系訊》第1號中國繪畫，雖是自然主義，但花鳥畫，保有寫實精神為多，故凡北宋之花鳥，幾乎一半是好的作品，但北宋人之山水，只有寫實工力好的文人，方能產出少量好的作品！（如巨然可能寫出傑作，但現實無一幅傑作--范中立《溪山行旅》我雖舉之為今日中國山水畫中第一，但其他作品，佳者不多。）因為有寫實工夫，方作得空而能靈，否則便空虛，所以只要保持寫實精神，可不必問時代！《答楊竹民先生》，1951年3月1日北京《新建設》第3卷第6期大家都說我是寫實主義者，不錯，至少我承認，我於藝術，決不標新立異以自欺欺人，從事繪畫的人，應該從造化，和人的活動上仔細觀摩。……多畫，不要放鬆，然後會有真正的藝術發現。《國畫與臨摹--在新加坡"徐悲鴻教授作品展覽會"上的講話》，1939年3月15、16日新加坡《星洲日報》今天我替你們請來一位老師，他就是雨花台的石子，石子中的形與色的美真使人心愛，這就是上帝造物之美。我們若能從這中間研究美的律，就更能了解其美的形和色，可以有極大的幫助，並且可以從這裡建立一個圖案的新的形式。《中大談藝錄》之一，1932年11月17日，費成武先生的整理供稿，《徐悲鴻藝術文集》故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。但所謂造化為師者，非一空言，即能兌現，而誣注重素描便會像郎世寧或日本畫者，乃是一套摹仿古人之成見。《新國畫建立之步驟》，1947年10月在北平記者招待會書面發言、傳單【美術教育】故欲區別藝術品之良窳，有需乎審美教育，教育之目的原在提高人類之固有名性，即將鐵變為鋼，谷令成熟之意。如鐵盡成敗銹，谷成虛殼，則不但教育無功，而人事等於白廢物。《藝術周刊》獻辭，1947年1月3日天津《益世報》一個畫家，他畫得再好，成就再大，只不過是他一個人的成就，如果把美術教育事業發展起來，能培養出一大批畫家，那就是國家的成就……做一個教員要有廣闊的胸懷，如果在他教的學生中，沒有教出能超出自己水平的學生，說明這個教員是無能的。做老師的也不要怕學生超過自己的水平，青出於藍勝於藍，這是必然的。每個畫家都有自己的特點，要看他們不同的苗頭，讓他們盡量發揮自己的特長，因勢利導，使學生能在自己的基礎上，走出自己的道路來。王震輯徐悲鴻《畫論、題記選錄》藝術家樹立新風，被諸久遠。而學校之設立，亦為傳播藝事之工具。其開風氣者，如南京之高等師範，所設之藝術科。今日中央大學藝術系之先代也。至天主教之入中國，上海徐家匯，亦其根據地之一。中西文化之溝通，該處曾有極珍貴之貢獻。土山灣亦有習畫之所，蓋中國西洋畫之搖籃也。其中陶治出之人物，如周湘，乃在上海最早高立美術學校之人。張聿光、徐詠青諸先生，俱有名於社會，張為上海美術學校校長，劉海粟繼之。而劉氏尤為蔡元培、葉恭綽諸氏賞識。其畫學吳昌碩、陳師曾，亦摹仿法國女畫家Rosa Benheus作品。汪亞塵畫金魚極精，設新華藝術學校，亦上海藝術家集合之中心也。《新藝術運動之回顧與前瞻》，1943年3月15日重慶《時事新報》

立軸 設色絹本1944年作鈐印：徐、悲鴻題識：落花人獨立，微雨燕雙飛。卅三年元日悲鴻磐溪齋中。徐悲鴻的人物畫最能體現其"惟妙惟肖"的藝術主張。無論是在講究素描結構，光線明暗的肖像中，還是在純以傳統筆墨線條造型的人物畫中，徐悲鴻都追求惟肖及神似。此幅仕女圖，既以細筆線描的傳統工藝方法為主，又頗具現代感和時代氣息，別有一番意韻。

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立軸 設色紙本鈐印：悲鴻題識：虯枝歷與雷霆斗，士脈微枝春氣醒，一代淫威誰敢赭，天荒地變獨青青。壽石工集散原老人句。漢侖先生雅教。悲鴻。

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立軸 設色紙本乙亥（1935年）作鈐印：悲題識：春之歌。大千道兄教正。乙亥悲鴻。徐悲鴻畫馬名聞天下，他的馬之所以能在上千年來無數畫馬的作品中凸現出來，主要是他成功地將西畫的技法和精神溶入了國畫中，注重比例、造型準確，以形傳神。牛也是徐悲鴻特別鍾愛的題材，他所畫的牛猶如他的馬一樣意韻生動、神氣十足。此圖中體形龐大的牛，與小巧靈動的兒童，以及泛著新綠的垂柳，構成了充滿希望的春之歌。

立軸 設色紙本壬申（1932年）作鈐印：東海王孫題識：春如短夢初離影，人在東風正倚欄。壬申春盡寫奉性元夫人雅賞。悲鴻。
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