中西語言文字比較與中西文化走向
中西語言文字比較與中西文化走向
辜 正 坤
（根據1992,1994,1998,2001,2002多次演講或講課錄音整理，已經作者審訂）
(又，本文上傳網路時，圖像部分失真，尚請讀者原諒，改日糾正。)
1. 挑戰索緒爾：語言文字原來並非任意的
那麼，語言文字作為一種縱向的誘導或者暗示的因素又是怎樣對文化產生作用的呢？它在很多場合，是如何表現為一種制約性因素的？要回答這些問題，首先就面臨著對語言學本身的一些權威觀點的挑戰。什麼挑戰呢？大家都知道，西方語言學界現在佔主流的觀點（即以索緒爾為首的西方語言學家的觀點）是認為語言（包括文字）從根本來說具有任意性。就是說，它的產生涉及的必然因素很少，主要是任意的。
比方說，按照這種語言任意性的觀點，我們對周圍事物的命名行為都是偶然的任意行為，例如我們把男人叫作男人，把女人叫做女人，都是隨心所欲地叫的，沒有必然的聯繫因素在裡邊。西方的主流語言學家們從這裡邊推導出一個公理：語言在本質上具有任意性。所有的教科書，至少是現行的通行的教科書，不管是東方的還是西方的，通常都把這個作為一個公理來看待。西方語言學界的某些權威語言學家還認為這個公理是語言學的拱門頂石，是語言學的基礎，如果它站不住了，意味著語言學最基本的東西就被推翻了（具體論述請看拙著《互構語言文化學原理》一書）。
1.2. 語言文字衍變二極對立雙向互進互退律
我個人的看法正好與這種主流觀點相反。我認為語言、文字，從本質上說來主要不是任意性的，而是必然性的。語言文字的產生過程，昭示出一個規律性的東西，就是它們都是在特定場合、特定時間、特定主體、特定目的等諸多因素的交相作用下必然要產生出來的。以語言文字為媒介而產生的大量命名行為也是具有必然性的。中國人的姓名必然是中國式的，印歐語系國家的民族的姓名必然是印歐語系文字模式所規定了的。當然，它們也有任意性因素，但它們的任意性因素是相對的。它們的非任意性因素，也就是它們的必然性因素，當然也是相對的。可是，任意性和必然性畢竟有一個何為主何為次的問題。那麼哪一個是主，哪一個是次呢？這個問題不能籠統地回答，這中間有一個序列關係。根據我的研究，語言文字的必然性因素隨著時間流逝，早期往往是必然性的因素佔主要，後期慢慢地由於人的主觀能動性、主體因素的增強，它的任意性才逐漸增強的。我把這種情形叫作語言文字衍變二極對立雙向互進互退律。這恰恰與那種「人類是從必然王國走向自由王國」的哲學觀點相呼應。
從邏輯上來看，越是遠古的時候，人類越不可能具備太多的語言運用任意性，隨便地去創造一種語言或文字。不同的人類只可能就當時的智力條件創造出一種就他們的能力能夠創造的東西。換句話說，至少在創造文字的時候，他們只可能是近取諸身、遠取諸物地進行模仿性創造。他們不可能隨心所欲地象大腦智力已經高度發展了的當代人這樣隨便地創造一個數字、或者一個聲音來代表抽象的含義、抽象的內容。要知道這種能力是我們的大腦思維能力經過若干萬年的演進、強化之後的結果。最初的人類不可能有這個能力，他們的能力應該是很簡單的。就拿象形字的起源來說吧，象形字往前追溯，是什麼呢？是圖畫文字。為什麼會產生圖畫文字？因為語言學家們發現，全世界的許多文字推到極端、終極上去，它們往往都是產生於圖畫文字，或者說都要經歷這麼一個階段，然後才演變為象形文字。漢字也一樣，先是圖畫文字、然後演變為象形文字、再後是形音字，慢慢地演化成我們今天的文字。這個過程體現了人類本身的的智力發展過程。文字越來越脫離它原來的實物特點，慢慢地從具體的物象越變越抽象化，越變越符號化。
但是用這個道理來解釋西方佔主流地位的語言文字，例如英文等語文的演變規律時，我們要注意到一些特殊情況。這就是，印歐語系中的若干文種，例如英語中的很多東西並非是完全整體地從自身衍變而成的，它們往往是借鑒過來的，不是一步步直接地從圖畫文字、象形文字發展出來的。比方說古希臘語，它就不是自己先從象形文字獨立演化出來的，而是借鑒了腓尼基人的已經是現成的那一套字母，之後在這個基礎上，把字母拼合起來符合它自己的需要，慢慢地形成了一套語文體系。這種應用面較廣、文化承載量較大的語言文字，因為已經越過了圖畫演變階段，從外形上看，已經沒有多少象形特點可言，其直觀的象形暗示特點太少。因此，這就會產生一種誤導機制，誘使西方語文學家不往那個方向考慮問題。於是許多西方語文學家就很容易誤以為所有的語言文字從本質上來說都肯定是任意的了。其實，既使將腓尼基人原來的那種字母再往前追溯，它也一定會追溯到具有象形特點、圖畫文字特點那種階段的。從語言文字的起源看，最初的語言文字不外就是這個世界本身的一種縮寫、一種縮影，一種抽象凝結象徵。它們是外部世界與人類的大腦等等感知器官相互作用而產生的結果。
原始人試圖表達什麼東西的時候，最初最有可能也只可能直觀地表達，特別是用一種簡單的圖象來表達。因此自然界實際上等於是依據人類的感知器官所能接受的程度在按比例地減縮、減縮、直到減縮成一種圖畫的式的東西，一種象形的東西，一種後來能被方便地附加上聲音符號的表意系統。這種簡化過程越來越加劇，以致最後人類終於發現，實際上人類只用幾個點或幾組線條的排列組合形式就可以表示任意一種文字。當然，當人類發現這一點時，他已經不是原始人類，而是抽象思維能力有了高度發展的人類。印歐語系語文中的許多語文都是借鑒而來的，因此這個經由自然界、圖畫文字、象形文字、符號文字的衍變的全過程並不一定在每種單獨的文字生髮過程中出現，因此其演變的必然環節便很容易被忽略。所以有些西方語言學家得出語言文字在本質上是任意性的或者說是偶然性的結論，這就不足為怪了。
因此，我可以說，語言的任意性問題構成索緒爾語言學的誤區。我認為：只有存在兩種以上並存的異源（譜）符號時，語言才被看成是任意的。每種語言就它自身的單獨的發生學的意義來看，其產生只可能是必然的。因此，語言具有相對任意性，即區別性任意性。也就是說，只有在相對於他種民族語言的時候，它才可以被看作是具有任意性。同理，語言具有相對必然性，即相對民族自身而言，其語言是必然的，具有排他性必然性，而不是任意的。語言文字本身的產生和存在方式首先是必然的，不是任意的，但隨著人的主觀能動性的提高，語言文字的必然性降低，任意性升高。但從本質上來說，語言文字（包括其音義關係和形義關係）是必然的，不是任意的。[1][1]
對語言文字任意性觀點的挑戰在我國可以上溯到北宋時期的大學者王安石。他在1076年的時候就提出，說字形、字音都是符合天地萬物之理的。他說漢字「其聲之抑揚、開塞、合散、出入，其形之橫從、曲直、邪正、上下、內外、左右、皆有義，皆本於自然，（非人）非人私智所能為也。」[2][2]用當代人的話來說，就是指語言文字最初的產生髮展有它自身演變發展的規律，不是某些人自個兒想怎麼改變就怎麼改變它的。王安石認為字音之「抑揚、開塞、合散、出入……皆本於自然，非人私智所能為也」，這種觀點暗寓音義同構、合於自然之道的思想。可惜的是，王安石並未從理論上進一步系統探討這個問題，也未從實踐上真正解決這個難題。我以為，人類只可能利用自己當時的智力條件，即在當時其大腦的創造能力允許的範圍產生出某種合於人類需要的東西。人類當時所處的環境提供給他的條件能夠使他產生出的什麼樣的語言和文字，他就只能產生出那種語言文字，而不可能是非常充分地創造演變出一整套系統的、有內在聯繫的語法系統、詞法系統、語音系統等等。要達到這一步，有一個相當長的發展過程。也就是說，人類還不可能隨心所欲地任意地創造出語言文字來。所以王安石的觀點很值得重視。可以說他是第一個在中國語言文字發展史上提出了語言文字不是任意的而是必然的這種觀點。因此西方主流語言學家的觀點早在９００多年前就受到中國學者的挑戰了。不過王安石總共就只說過這麼幾句話，沒有具體論證，所以他的觀點沒有人重視，也沒有人把它看成是一種有說服力的理論。我個人專門寫過一篇文章來闡述這個問題，叫作《人類語言音義同構現象與人類文化模式》，登在《北京大學學報》，1995年第六期上（見本書第四章），從語言文字的音義具有同構特點這個角度系統地回答了這個問題。
1.2 1語言文字衍化的最優模式論
如果我們知道了語言文字衍變的必然規律，我們就理所當然地試圖運用這一規律來解釋現存的語言文字。
照我看來，在最抽象的表意總功能上，語言文字沒有優劣之分。但是在具體的表現手法上，語言文字是有優劣之分的。一種語文互生互構於一種文化系統中，它無疑是能夠充分表達該種文化需要它表達的形式與內容的。當沒有別的文化系統衝擊的時候，漢語、古希臘語、拉丁語、英語、法語、德語、俄語等等，都無疑完美完成了各自的文化系統交付的承載任務。但是，當我們對各種語文的表達功能進行具體分析比較的時候，我們發現，不同的語文對不同的表達對象具備不同的表達特點或表達優勢。例如在營造詩歌的藝術感染力時，我們發現漢語言文字在總體上無疑優於印歐語系語文。關於這一點，我在拙著《中西詩鑒賞與翻譯》（湖南人民出版社，１９９８年版）中進行了論證。而在抽象幾何形式邏輯表達方面，印歐語系語文優於漢語。但是，在具體的象形直觀邏輯表達方面，漢語文優於印歐語系語言文字。
那麼，最優秀的語言文字究竟應該具備哪些起碼要求呢？要知道這一點，只需知道語言文字本身具有什麼基本表達特點就知道了。這就是：地球上的任何一種語言文字都具有語形、語音、語義三種特點。顯而易見，最優秀的語文指的是夠在表達形、音、義三個方面都能夠相對達到最佳效果的語文。一種語文要在形、音、義三方面都達到最佳的表達效果，就要求該語文具備儘可能完美的語形、語音、語義形式。
所謂語形，指的是文字的外顯形式，例如圖畫文字、象形文字或拼音文字。
所謂語音，指的是語言的發音形式，包括語音、語調、輕重音節等等。
所謂語義，指的是語言文字表達的含義。含義分為形式含義和內容含義及引申含義等等。
在語義問題上不用多解釋，因為一切語文歸根結底都是要能夠表達含義才能夠存在、才有意義的。所以我們要討論的要緊的兩項是語形和語音。
那麼，判斷這兩項的優劣條件是什麼呢？
我認為，既然語文的根本任務是要表達某種對象，那麼，從純理論說來，顯而易見，表達方式越與被表達的對象本身聯繫越緊密越好。比如說表達「門」這個概念，如果從文字的外形和聲音兩方面都能夠有助於讓我們直觀地理解被表達的門本身這個物體，那麼，這樣的語文就有資格被稱作是最優秀的語文。不言而喻，這樣的語文就是象音語言、圖畫文字和象形文字。
但是，問題還沒有完全解決。如果圖畫文字和早期的擬聲語言（象音語言）是最優秀的語文，何以人類的語文中的圖畫文字和象音語言幾乎都逐步被符號化的拼音語言和形音文字所取代了呢？原來這裡還有一個表達的簡潔性經濟性問題。如果表達一個信息需要太累贅的表達手段，人們便趨向於願意犧牲表達的直觀精確性而獲得表達的簡單快捷性。人類生活頻率的增高與其追求高效率是息息相關的。而這種高效率便不可避免地驅使圖畫文字和象形文字日益向符號化方向演變。這就是印歐語系語文得以高度抽象符號化成今天這個樣子的內在原因。這一原因我把它定義為語言文字衍變二極對立雙向互進互退律（見前）。
然而，如果人類聽任一切語文的流變服從語言文字衍變二極對立雙向互進互退律，那麼，一切語文都會最終走向自我否定，徹底割斷與表達對象本身任何直觀聯繫。這是一種好的現象嗎？人類應該遵從這一必然律嗎？
問題的核心就在這兒。我的回答是：不！如果人類發現了某一規律，卻仍然只能被動地完全屈從於該規律，成為規律的奴僕，那麼人類倒不如根本就不發現這些規律的好。人類發現規律的目的，不是為了強化自己成為規律的奴才的決心，而是為了趨吉避禍，至少是為了能夠延緩、甚至相對阻擋某種進程，降低事物發生的頻率。比如說人類對各種不治之症的疾病的抑制就是這樣一種延緩措施。人類可以對抗必然律，甚而至於改變它。人的生命進城是一個更為明顯的例子。儘管人必然走向死亡，但是人類能夠延緩這一進程。
那麼，人類要把這一進程延緩到什麼程度最好呢？如果以人的生命進程為例，人類最理想的進程延緩點是在哪裡呢？
這個問題回答起來並不困難。我們知道，任何事物的發生髮展過程都遵循由弱而強、由強而盛，由盛而衰這個模式。一般說來，最早的和最晚的，都不是最理想的。一個人最理想，最值得保持的生命階段是中年（或盛年）階段。這是人類的生命力、知識、智慧、創造性與道德自律能力都達到頂峰的階段。所以，將生命進程長期延緩在這個階段是人類的理想。這個理想階段大體上符合黃金分割律：0.618。也就是說，在人的生命的假設為一的線段上，0.618處將是最佳的生命段。
將這個問題引入語言文字衍變二極對立雙向互進互退律座標圖，我們會很快發現語言文字的符號化進程應該被適當加以延緩的地方。
1.3. 語言文字衍變二極對立雙向互進互退律與漢語言文字的關係
從
1.4. 根據語言文字的必然性原理推測思想發展史及文化走向
依據以上的闡述，我想要說的是，西方語文學家必然要得出語文是任意的而非必然的結論，在相當大的程度上是因為他們難以擺脫他們所使用的語文結構為他們模塑成的思維結構的束縛。根據語言文字具有必然性的原理，我們可推論預測某一民族的思想發展史及文化走向。從這個意義上來說，持某種語文的民族頭腦中將要產生什麼樣的思想，在歷史背景中展開的宏觀的層面上，有時是可以預測的。換句話說，柏拉圖、亞里斯多德等人的思想成果的整體框架，在一定的程度上來說，無非是他們所使用的那種語文形式的投射形式。它們儘管有一定的區別，有對立，但那種區別與對立也是他們所使用的那種語文所能容納的區別與對立。這種模式一旦成型，如果沒有強有力的外部影響（尤其是與該種語文形式差別極大的語文——例如漢語言文字的影響），往往可以幾千年、上萬年地存在下去。所以語言文字對於文化走向具有歷時縱向誘導的模塑作用是不用懷疑的。
語言文字本身是文化的一部分，但是它產生出來之後，反過來互構文化，互構外部世界。這之間有一種必然性聯繫，和語言文字本身具有必然性是相通的。我們這裡不多談了。明白這一點你就容易明白我在後面講語言文字是怎麼樣潛移默化地縱向地影響我們文化的發展方向或確立我們文化的總的走向了。你到了任何一個國家，有時候你只要聽一下那個國家的官方語言的聲音，你就會發現它的發音和它那個國家的整體文化的狀態在精神面貌上有某種契合的東西。你感到很奇怪。你不管是念日語也好，希臘語語也好，念英語、德語也好，都會發現這種東西，發現文化做為一個整體，其精神風貌怎麼和它的語言的發音都那麼同步呢？這是非常奇特的。我在上面提到的那篇文章中已經探討過這個問題。今天在這裡則是在那個基礎上進一步來系統化和延伸，把論述的面展開得更大一點兒。我試圖解釋清楚這麼一個問題：語言文字是如何必然地不同程度地制約文化發展的。我這裡的文化，當然包括人類文化整體，包括中國的文化和西方的文化。
我這裡提一個問題：中國的畢升早於德國的谷登堡發明活字印刷術，為什麼中國人沒有很好利用這一技術、而西方人卻一經發明就拚命地利用呢？我認為，這和中西文字的區別，尤其是中西文字字形的區別很有關係。西方文字、比方說印歐語系的文字，只有二、三十個字母，因此，只需要雕刻二、三十個不同的字釘就行。然而，中文則不行。中文需要雕刻幾千個不同的字釘來支持上萬個字才行。因此，如果印書的時候印刷量太少，就不划算；只有印刷得越多才越有用。而在古代中國，對書籍的需要和需要量，沒有現代社會那麼急迫和數目龐大。加之古代的中國書一般比較短，就是說，分量不太大。一般的中國文章，也寫得比較短。因此，印書的人就寧願用雕版的辦法，而不是用活字印刷的辦法。西方人的書既然都是用字母拼寫而成的，例如英語，使用二十六個字母就可以拼寫出所有的文字，因此，只需要雕刻二十六個字母就可以了。由於二十六個字釘，也就是說２6個字母的排列組合，可以產生大量的文字，印刷起來，重複率比較高，所以也就適合於用活字印刷的辦法。我想這就是印刷術（活字印刷術）在中西發展的程度不同的基本原因。
西方人潛在的西式科學能力並非一開始就能得到全面發揮，它還需要一些必要條件。而活字印刷術之類就是這樣的必要條件。
舉個例來說，英語中有代詞你（you），他(he)，我們(we)，他們(they)，男的他(he)，女的她(she)等等，這些代詞都是不大寫的，只有一個代詞我（用字母I表示）是大寫的。單從這個簡單的事實可以推導出什麼東西來呢？這就是可以看出西方人具有自我中心主義。在人際關係中，西方人認為「我」是最重要的，要大寫；而其它那些代詞則不是那麼重要。這麼一推導，你發現西方的主流文化在價值觀方面往往圍繞著這個東西，都很注重自我，把「我」放在最重要的位置上，因此它有眾所周知的individualism，這個詞有人翻譯成個人主義。
我想還可以補充一些意義，例如自立主義、自強主義或自利自重等。大寫的我，無疑強調了這種以個體為中心的價值觀念。所以單從這種非常平凡的大寫現象就可以窺視到西方人典型的價值觀。西方文化中一定會產生一整套的個人主義理念這種東西，它的語言本身就已經暗示它向這個方向發展了。大寫就是一種強調。我們回過頭來看看漢語的情形如何呢？剛好相反，同樣是稱呼「我」，中國人就不會大寫它（強調它）了，當然漢語沒用拼寫的大寫形式，它可以用黑體字或加點的字或劃線等方式來表示強調，但是它沒有用這種方式。相反，傳統中國人稱呼自己（我）時往往會說：在下、鄙人，不才，賤人、奴婢，等等。就是處在皇帝的位置上，也稱自己是「寡人」或者是「孤」，就是把自己置於一種不那麼受尊重的位置上，一種克己的心態下，盡量去尊重別人，盡量處於自律的心態。它跟西方文化中一味強調「我我我」的那種情況一下就區別開了。單是這一個代詞的使用，就可以看出這兩種文化是分道揚鑣的，它在很多方面在極性上是相反的。
因此中國文化和西方文化，要想在各個層面上，真正地有機地結合起來，是非常困難的。當然結合的可能，還是存在著的，不是說完全不存在，因為除了差別之處，也存在著若干共通之處。共通之處容易溝通，怎麼來填平差別則往往非常棘手、甚而至於根本就不可能。沒把這個問題搞清楚以前，在討論所謂中體西用或西體中用之類課題時往往會走入歧途，或者容易走向極端。很多學者，尤其是五四期間及那以來的一些學者，在這方面陷入困境的人不計其數。因此我覺得研究這個問題，有一定的指導意義，至少對有些人有一定的指導意義或啟發作用。
我再舉一個例子。中西信封上收信人姓名地址的寫法也極鮮明地凸現了這種差別。比方說我用中文寫我自己的地址，一定是寫成：中國北京北京大學英語系辜正坤，就這麼寫。可是如果我是在西方用英語寫自己的地址，我就一定要把這些東西全都顛倒過來。一定要先寫我的名字（自我中心主義嘛）然後是系別，然後是更大的地址。也就是寫成：辜正坤，英語系，北京大學，北京，中華人民共和國。要這樣寫。西方人跟中國人一樣，寫習慣了，寫多了，便認為天下的信封就應該這麼寫才是對的。對照一下這兩種寫法，你立刻看出中西信封上姓名地址的排列順序是完全相反的！它們分別把兩種文化的價值觀凸現了出來。也就是說，中國人重整體，重集體，在思維模式上是由大到小，傾向於從宏觀到微觀。把自己的地位放在國家與單位之後。而西方人剛好相反，是重局部，重個人，在思維模式上是由小到大，傾向於從微觀到宏觀。當然這是就主要傾向而言，不是說在一切方面統統如此。
在許多方面中西文化都是兼而有之的，主要區別是程度問題。我在西方的時候非常不習慣這種東西。這種不習慣從海關填寫入境或出境單的時候就開始了。我一旦把自己的名字填寫成辜正坤，就會有外國女士幫我改成「正坤辜」。我呢，是一個狹隘的民族主義者，總是會頑強地把它又改回來，對方就會驚訝於我這人太沒有文化：天底下的人不都是名在前，姓在後嗎？怎麼這人連這都不知道？可憐中國人卻沒有膽量對外國人說：天底下的人不都是姓在前，名在後嗎？中國人最反感的就是把姓倒過來寫，因為我們是尊祖。姓代表我們的祖上，排在前面表示尊重，而西方人一定要把它倒過來，名代表自己，排在前面表示自尊。各有一套價值觀。西方人在改動你的姓名的時候沒有覺得是在侵犯你，他們認為是西方的這種姓名排列法是當然正確的，天下的公理就只有一個：姓一定是放在名的後邊的。所以我把它改過來之後，他們往往毫不猶豫地又把它改回去。有時還非常和藹地看著我說：你怎麼了，來了這麼久還不知道這個？應該改過來。他們那個價值觀就是那樣的，他覺得就應該那麼做。我就跟他們爭論，你們的William Shakespeare，我們把它翻譯過來的時候，就是威廉·莎士比亞，我們並沒有把它改成莎士比亞·威廉。你為什麼要改我的？所有外國人的姓名，中國人翻譯時根本就不改變它，它的姓名的位置在哪裡，基本上都是保持原樣。而偏偏他們對中國人的姓名位置就這麼理直氣壯地隨便改，改了還覺得是做了天大的好事——文化衝突的潛在根源就是這類東西：誤解和偏見。
我有一個同學叫楊立通。在中國本土還是典型的中國人，到西方那地方混了幾年後，打長途電話回來，以一種很奇特的聲音給我說話。我說，你是誰？他說「立通楊」，我說什麼呀？—「立通楊」。我說，「你究竟是誰呀？」「楊立通！」我說，你怎麼不直接說是楊立通呢？他說他已經習慣了，已經同化了，他覺得就該那樣叫，他已經感覺不到區別了。而這種現象在中國現在的大大小小的外語專業很普遍。可以看到很多人寫的簡歷，用外語介紹自己時，通常還是保留這種特點，理所當然地認同西方的的習慣。可是外國人卻未必是這樣。
1816年，英王派使團覲見大清皇帝，大清宮廷理所當然地要求英使照中國人的覲見方式叩頭，英副使貢斯當卻執意不肯，認為有損其人格國格。弄得嘉慶帝很不高興。這件事情按入鄉隨俗的原則，顯然是英方失禮。表現出西方人的狂妄與不尊重它國禮儀。然而時至今日，還有不少中國人為英使辯護，同時諷刺中國人是夜郎自大。甚至有一部中國電影中也表現過類似的情節，用意則還是諷刺中國王朝腐朽沒落，而居然還在英使面前妄自尊大。這種中國人蓄意貶低自己的現象簡直難以理喻。其實西方人有自己的價值中心主義，認為天下的規矩都該按他的來，這也可以理解，我們取寬容態度就行了，但最後竟然完全認同他的價值觀才是對的，我們自己的就肯定是錯的，這就跟洋奴沒有區別了。
回到語言文字上面來。語言文字這種非常簡單的東西，它常常孕釀、蘊含著重要的價值觀。這是非常重要的。怎麼樣破除語言文字帶來的障礙就意謂著你破除你自己的命運的枷鎖。語文總是以某種方式控制著我們的命運。在某種程度上，你如果能改造你自己的語文，就意味著你能改造你自己的性格和前途。因為它確實是有這個威力的。
2. 中西語文的基本差別與文化效應
上述章節只是就語言用法如何反映文化、反映價值觀等舉了幾個小例子。我再進一步談談中西語言文字究竟具有哪些基本的差別並誘導出了什麼樣的文化效應。在西方的語言文字方面，為了講解方便，我只是舉比較有代表性的英語為例，因為很多同學都學過英語，以英語為例容易理解。通過比較，我們就能夠更加清楚地凸顯出語言文字會產生出怎樣的誘導、暗示的作用，而它們的差異又如何產生出相應的文化效應，模塑出相應的文化面貌。
具體說來，我將從四個方面來探討這個問題，就是語言文字的語音、語形、語義、語法四個方面。其中的語形指文字的形狀和排列組合方式等。簡而言之就是指音、形、義、法這四個方面。
2.1. 中西語文語音差別及文化效應
提到中國語文時，我們往往有點模糊，實際上語言是語言，文字是文字，這兩者是不應該把混同起來的。一般說來，文字比語言要發生得晚一些。為了方面，我常常把它們連起來陳述。同時，在舉西方語文方面的例子的時候，主要以英語為代表。那麼中西語文的最基本的語音差別是怎麼樣的呢？
漢語它有一個最明顯的特徵就是它的單音節形式。它一音一個字，或者一個字一個音，而且絕大部分漢字是開音節。什麼叫開音節？就是一個音節的結尾沒有輔音只有母音。比如我剛才說的這句話「什麼叫開音節」中就沒有一個字不是開音節字。「開」字我念成K+ai,我不會念成k+ai+t。因為如果你在後面加個t，或者g，那就不是開音節，而叫閉音節了。你會發現中國的漢字不管有多少，幾千幾萬，全都是這樣，後面都沒有西方式的那種明顯的輔音，例如t。沒有這個t實際上造成了非常奇特的效應。這就是它導致成中國語文根本不可能演化成拼音文字。這一點我們就不進一步談了，這是要另外一篇論文才能表達清楚的。那就是說漢字絕大部分只是開音節，每字都有音調，而且嚴格地分一、二、三、四聲，是給它規定好的，很規則。它的另一個特點是它的聲音很響亮。
那麼西方的語文呢？以英語為例。它雖然也有許多單音節詞但同時它還有更多的多音節的字詞。它具有多音節的這一關鍵性特徵把它和中國語文一下子區別開來了。當然它除了有多音節，還有閉音節，成音節等等。它不是一字一音，而是一字多音，並且用輕重音來表語調。而漢字則是以四聲來表示。這些區別看起來是很微小的，但千千萬萬的字詞都具有類似的特點，區別就大了。關鍵在於，這種有區別的語音特點會造成什麼文化效應呢？我們要提醒一下，一旦你學會了一種語言，這種語言的語音天天都會打擊著你的耳鼓，不斷地作用於你的感知器官，你不知不覺地受到這個種因素的熏陶，一天到晚地說它，想它，從你出生出來的那天起就要接受它，它等於時刻都在模塑你的語音感知能力模型，也在模塑你的思維模式，日久天長，就等於教會了你一套用語音來認知這個世界的方式。一整套語言就是一種世界觀的認知模式。所以你學到一種嶄新的語言，等於學到一種嶄新的看待世界的方式。
我們現在只從語音方面舉例。比方說詩歌吧，中西的詩歌押韻的時候首先就跟語音相關。你會發現中國的詩歌跟外國的詩歌在語音效果上簡直不一樣。怎麼不一樣呢？單是說押韻吧，你就會發現西方詩押韻的時候會有很多轉韻的地方，一首不長的詩中往往用好幾個韻腳。我給它取一個名字，叫多元韻式。比如說莎士比亞十四行詩，它的韻式是ababcdcdefefgg。你發現它一共才14行詩，卻押了7個韻腳，不斷換韻。它為什麼會這麼做？當然，在沒明白這個道理之前，人們會習慣地說，人家莎士比亞會寫詩，一首詩里可以押好多個韻腳，特厲害。
事實上照我看來，這根本不是它的韻式的優點，而是它這種印歐語系語文的缺點。注意，我是說西方語文時，主要指的是印歐語系的語文。印歐語系的文字它有一種先天的缺陷，就是它的多音節詞太多了。多音節的詞太多了之後，你要找同樣能押上韻的詞，就有難度。哪有那麼多同韻詞呢？找不到那麼多同韻詞，沒辦法，又不能老找那幾個用過的有限的字，只好另起爐灶，換新的韻腳。你不斷地換韻腳，等於你的押韻詞的選擇面相對就寬了。所以西方人這種多元韻式是由於它的語言缺陷給逼出來的解決方案。久而久之，因勢利導，在多元韻式上也整理出若干套路來，也顯得亂而不亂，從亂字里看出韻式的章法，於是就有諸如此類的abab, cdcd, efef，gg韻式。
轉而看中國詩。中國詩人在押韻的問題上根本不著急。因為漢字一音多字啊。一個音代表好多的字。等於說有許多的字都是同一個音。因此很容易找到同韻的字。你隨便說個字，比方說jia，什麼jia？家庭的家是它，枷鎖的枷是它，嘉獎的嘉是它，加減乘除的加也是它。所以你如果需要押個ia音的韻，那就很容易找到它一個比較合適的字。由於漢語中能找到那麼多的同音詞，沒有必要頻頻換韻，因此它就勢所必然地造成了一種一元韻式。所以中國的詩人可以得心應手地寫出很多一元韻式的詩來，就是隨便多長的詩，如果有必要，都可以一韻到底。
你看四言詩、五言詩、七言詩乃至後來的詞、曲這些詩體，在大多數的場合，它們都使用一元韻式。一元韻式有什麼好處呢？一元韻式就在於它的聲音單一、響亮。它能夠把聲音效果保持住，第一個押了一個韻，第二、第三、第四個不斷地重複同一個音的時候，那個藝術效果是很強的。藝術效果要有感染性，要要讓它是片面的，這樣它的印象才深刻。如果第一行你押的是ang韻，第二行押的是ei的韻，第三個是i韻，亂變，不斷地變，那麼你的印象就跟不上，你忘了前面究竟是押什麼韻，那個音樂感就相對減弱了。當然它也可以誘導出一些別的東西，比如說有一種多重的感受能力，這也是對的。但是呢在大多數場合，藝術感受能力最好是要從單一化開始，如果太多了，藝術感染力反倒受到影響。有一個法國文學家叫薩塞的，也持類似的觀點，認為藝術作品要有感染性，就必須是單一的，要強調片面性。
2.2. 中西語文語形差別及文化效應
現在我們再討論中西語形即中西文字本身的外形的差別造成了什麼文化效應。你們可以看看甲骨文、金文，它的形狀一下就讓你強烈地感到和西文不一樣。首先，我們注意到漢字的結構是一種方塊形、建築型的結構，是立體的。它的筆劃是上下左右都可以通，各種筆畫幾乎多和某種實物有聯繫，所以它的象形味非常濃。當然現代漢字的大部分字是形音字，可是它的形象的意味仍然是很濃厚的。中國人自己看慣了，有的已經感覺不那麼明顯了，但只要和印歐語系文字一比，其象形味理科能夠體味出來。因為漢字最初是由圖畫文字演變成象形文字而來的，因此它保留了若干的象形特點。它不知不覺地總是在誘導我們，使我們把漢字本身和外部自然界聯繫起來。所以，我們說漢字是自然界存在外貌的一個濃縮、一種簡化形式。
反過來說，印歐語系的文字，以希臘字母為例，它藉助於菲尼基字母，它是完全符號化的。英語、德語、拉丁語，絕大多數印歐語系的文字，現在基本上都是拼音文字。它們完全符號化了，不再具有象漢字那樣的立體結構。相反，它們是流線形的結構，一種平面的彎彎曲曲的文字，缺乏象形味。這樣一來，會誘導出一種什麼樣的文化效應呢？首先，你看到這種拼音文字以後，不可能立刻把這種文字跟外部自然界聯繫起來，因為它已經失掉了人這個主體和外部自然界客體之間息息貫通的誘導因素。那麼它是不是一種非常落後的文字呢？作為一種傳輸某種信息的載體，它當然也不落後，只是它的文化負載功能跟漢字有區別。它儘管把文字的自然性特點抹掉了，但是從另一個方面得到了補償，也就是說，它強調了人的智力運行軌跡。它的書寫形式造成一種迴環勾連，如溪水長流斬而不斷的流線效果，容易誘導人們去注重事物的聯繫性。這種狀態和下面我要講到的語法形式共同起作用，極大地強化了印歐語系民族對事物的表面邏輯聯繫的感知能力。抽象的書寫符號和語音形式與現實世界脫節，容易迫使印歐語系的民族在更多的場合脫離現實世界來進行抽象的純粹藉助於符號的形而上思考。
所以，印歐語系語文具有相對強的人文性。我這個觀點跟時下學術界流行的觀點有點不一樣。因為一般人強調，說漢語的人文性很強，而印歐語系語文的人文性好像不那麼強。而我認為剛好相反，這些蚯蚓一樣的文字其實人文性更強，因為它是主要靠人的智力、想像力，盡量不依賴自然界物象的提示。它的人文性主要表現在把人的痕迹，強有力地打在文字上去了，主要用人的能力創造出一種符號出來，把人的思想印上去。王安石所謂「非人私智所能為」在面對西方語文的時候，同樣顯得不是那麼理直氣壯，就正如索緒爾這一類的語言學家的所謂語言是任意性的觀點難以解釋漢語言文字一樣。所謂人的私智，是私人的，是人自己的智力，它創造出一套符號出來。而外部自然界自己的特點反倒消失了。
當然，要提醒一下，這些拼音文字的書寫形式，最初也與象形文字相關，只是在未來的年代中，象形特點逐步泯滅而已。所以我說印歐語系語文的人文性相對說來要一些強。當然人文性強一些，並不意味著就要好一些。在當代世界，可能自然性強一點的文字反倒要好一些。現在西方有些學者摸索了幾十年，才重新醒悟到這一點。例如解構主義者德里達就傾向於認為漢字這種文字可能更有助於人們認知世界。總之，漢字與印歐語系文字相較，不是人文性特強，而是自然性相對強一些，因為它的象形意味和圖畫特點還挺強。通過以上比較，我們就明白了這兩大類文字外形差異造成了兩大類不同的文化的潛在誘導因素。
那麼不同的字型給文化帶來什麼文化效應呢？比方說漢字的字形給中國的文化帶來一種什麼效果呢？首先，漢字誘導中國文化具備較強的圖畫性，使中國人具備較強的形象感受能力。例如書法這一類東西，它一定要產生，而在其它語種裡面就不太會產生這種東西，迄今為止，沒有聽說印歐語系裡的什麼文字是以書法取勝的。還有，你比如說中國的詩詞是另一種圖畫性很強的文化現象。你拿絕大多數的中國詩詞一念，你會感到它們有非常明顯的特徵：寫景詩極為突出。這些東西你自己看習慣了不覺得，你認為好像詩就該這麼寫。
可是到了國外，或者你把中國詩詞翻譯成英語和法語的時候，就老有一些外國人會對你說，他們覺得中國詩詞好像沒有什麼意思，怎麼老是山啊、水啊，樹啊，鳥啊什麼的？難道只把那些景色寫上去就是詩了？他根本懂不了，不覺得那是詩。他不明白中國詩人創造的東西怎麼會打動人，因為他不明白中國的文字。我們的象形字就是圖畫。蘇東坡說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」一位古希臘學者也說過，畫是有聲詩，詩是無聲畫。詩畫本是難分難解的藝術形式。詩中如果沒有畫意，只有枯燥的說教，則往往是拙劣的詩。而漢字呢得先天之利：一個漢字就等於是一幅畫，就是一首詩。它的外形本身看起來就已經是詩了。所以，我認為，就一種詩歌載體而言，漢字在形狀上已經是先天地就優越於西方的印歐語系的文字了。
龐德是美國的一個大學者、大詩人。他不懂漢字，但他說漢字一看起來就情不自禁地是詩，看那個形狀就已經是詩了。而高度符號化的語言文字它沒有這種東西。現代西方文字沒有這個東西，它消失了。隨便舉一個例子，王維《使至塞上》：「大漠孤煙直，長河落日圓。」「大漠」對「長河」，一闊一狹，惟「漠」之闊大，更顯「河」之狹長；煙孤且直，見蠻荒之地風靜聲消，寥落無人；日落猶圓，寫胡天邊塞山渺雲稀，殘照如染。孤煙一線，落日一圓，長河婉轉，大漠成片，則直、圓、曲、方，諸形皆備，酷似規寫矩畫而出，此類對稱型視象之構建技巧，可謂奇絕妙絕。
這樣的句子一看全是寫景的東西，但是非常的美，每一個中國人一念到這個地方的時候，就會進入那境界。當然，你有沒有欣賞中國詩詞的能力還要看你的呈像能力，看你念了這樣一句詩或詞之後，是不是能馬上進入這個境界。你一旦讀到詩人詞人寫了什麼景，你就要去玄想這個景。你不要光是從語音上覺得聽起來很舒服，形象上沒進入的話，你還是沒有完全到位。你要真正地進入那個圖像。最簡單地說，如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。實際上你從邏輯上推，這詩沒有什麼邏輯性的。『雞聲』先是從聲音上吸引你的注意力，讓你去體察遠處的雞聲，實際上不知不覺給予了你一種空間感。這個雞聲一傳，由雞聲而牽扯到茅店，把你的視野從時空中一下接起來。然後是茅店上邊這個月亮。雞聲茅店月，五個字，全是名詞，沒有樣子動詞、形容詞、副詞、代詞或介詞，詩人就是簡單地把他的詩歌想像力的照相機拍攝下來的圖像經過剪輯排列在你眼前，就把那種清冷的氣氛一下營造出來了。
但接下來的『人跡板橋霜』，在圖像排列方面很獨到。作者所呈現的圖畫順序和我們平時直接觀察到的順序是相反的。由於霜通常是大面積地出現，我們肯定是先看到它。但是詩人卻先不寫霜，他先勾畫人跡。人跡是板橋上的人跡。人跡那麼小，怎麼會一下子先看到？這不要緊，反正詩人就要突出它。這就像一個特寫鏡頭一樣，一下把這個腳印給放大，讓你看到它，然後再擴大你的視線，讓你看到板橋。板橋是更大的一個平面，之後再說描寫到霜。詩人把感受的順序顛倒過來了。這方法很象電影的蒙太奇技巧，而這種蒙太奇技巧的大師公推愛森斯坦。愛森斯坦說他的所謂蒙太奇這一套技巧就是從中國詩詞借鑒而來的。他看了大量的中國詩詞，覺得它們就象是一幅一幅電影蒙太奇鏡頭一樣。漢字由於本身具有畫面感，所以即使不管文字所表達的內容，光把幾個字一擺，就有一種詩的效果。何況這幾個字還可以排列組合，變來變去，產生更多的圖畫。漢字本身這方面的優越性一下就顯示出來了。換句話說，漢字產生的這種視象美重在讓讀者去做圖像感受，而西人的詩卻往往重在讓讀者去思考。
如果我們在語音、語形、語義這三方面加以比較，我們會發現印歐語系文字在形音方面的構詩潛能比漢字要遜色得多。尤其在精緻的文學創作領域是這樣的。
語形差異還可以進一步造成別的文化效應。還是以詩歌為例。比方說漢詩的詩行之所以能排成豆腐乾體，非常整齊，就得益於漢字的語形。而印歐語系文字寫的詩都是長長短短的，儘管它念起來在音值上也力求有整齊感，例如每行詩規定為十個音節，或者說八個音節，這一點它可以辦得到，可是它的形式就沒法兒保持整齊。它的多音節詞拼寫使得它不可能有那麼整齊。詩行排列的整齊感會暗示人詩本身的格律上的規則性和整齊感，暗示讀者什麼是純粹詩的東西。因為這樣整齊排列起來的文字肯定不是人們口頭說出來的話，而是由一種嚴格的規則所制約的東西。它的形式本身的規則性，就會首先讓我們閱讀詩的時候用不同尋常的眼光去看它。因為詩這種東西，作為一種文字的巧妙運用，是一種偏離規範的製作（deviation from the norm）。
這裡的所謂規範，一方面指的是人人都會的口語，另一方面也指按一定法則組織起來的書面語。口語和一般的書面語的句型通常都是長長短短的，比較自然的，這是一種符合一般人概念的語言，覺得這才是正常的，這就是一種規範。而詩歌卻不是這樣，它是那麼乾淨利落，像切得方正正的豆腐乾一樣。它的詩味從外形上看就特別濃，這不用說是象形文字賦予它的詩意。漢詩排列起來以後，由於漢字是方塊字，每一個字占的空間都差不多，因此一行詩在頁面上幅面不寬，印刷起來就非常容易，用不著從中間把一行詩折斷一下挪到下一行去印。當然現代白話詩也有學西方詩歌形式的，故意寫長句子，一行折成兩行，把某些字挪到下一行。這種行叫作run-on lines，在西方的詩歌中很普遍，所以有的人以為run-on lines不錯，造成一種形斷義不斷的感覺。其實它的run-online是寫到這裡寫不下了，因為它的拼寫文字一個詞就是一串，太占空間。如果詩行中的多音節的詞太多了，自然只好寫下來，挪到下面一行，不然印不下了呀。然而漢詩卻可以避免這種無可奈何的折行現象，除非它故意要追求這種效果。
依據語言文字上的先天差異造致文學形式上的差異這種原理，我們可以進一步深入討論一些更尖銳的問題。比如如何評價莎士比亞的詩。如果我提出這麼一個觀點，認為莎士比亞的詩為什麼跟中國的詩，比方說李白、杜甫的詩比起來要差，而且必然要差，你會同意么？你通常不會的。因為你是中國人，具有中國人的陰陽互補思維模式，你連想都不想，就會把這種說法斥為中國中心主義。你的常識告訴你，莎士比亞是全世界公認的最偉大的詩人，怎麼會差呢？只能是各有所長。那麼我告訴你，各有所長的說法當然沒錯，但是各自長多少，卻是值得比較的。相對主義固然有道理，但相對中有絕對也有道理。我是專門研究莎士比亞的，博士論文也寫的莎士比亞，我還翻譯了他的154首十四行詩。我翻譯的時候是什麼感覺呢？最明顯的感覺就是，在使用優美的辭藻方面，我根本不愁能不能達不到莎士比亞詩歌那種類似的語言效果。換句話說，我愁的是一不小心就要超過莎士比亞。為什麼說一不小心就要超過莎士比亞呢？那是因為在具體選擇字詞的時候，你會發現漢語當中有很多可供使用的修飾語，多得很，形容詞一大堆，你可以隨便選用，基本上不愁找不到類似的表達法。
我把選中的漢字寫入詩行，會發現這行詩還沒有填滿，還有空間。我這一行不但用不著折下來，還可以在後面加上幾個字修飾它一下，當然它的大意我不違背，在尊重它的原意的情況下，如果我把那個句子修飾得比原作稍微華麗一點，是很容易的事情。當然在這樣做的時候，譯者不能走得太遠。而換了莎士比亞來翻譯中國詩詞，他就根本辦不到這一點，因為他的語言是多音節的，在相同的頁面空間範圍內，它一行詩里包容不了幾個單詞。他如果是譯者，那麼他會發現，把一行漢詩的主要意思譯出來之後，頁面上就沒有空間了，只好折行開始寫第二行。這樣做在形式上就背離了原作。因此他肯定不敢用較多的修飾語，他的譯詩只好相對枯燥一點。他沒有辦法。不是他的詩才或文字功夫不夠，而是他所使用的詩歌載體在修飾語的豐富性和排列形式的簡潔性方面根本沒法跟漢語言文字相比。所以西方很多語言家、包括哲學家黑格爾等也認為，漢字是一種描寫性的、藝術性的文字。實際上漢字確實是這樣。
兩套體系的語言文字先天性的優點和缺點造成了不同的文化後果或結果，表現在詩詞上是一目了然的。所以評價莎士比亞的詩的時候，儘管我們還是認為那是偉大的詩，但那是相對於西方文化，在西方人眼光中來說是偉大的詩，它確實是很偉大的，很美的詩。可如果跟中國的詩相比的話，比如說跟李白、杜甫的詩，尤其是南宋的詞一比的話，莎士比亞的詩簡直不叫詩，它枯燥無味了，沒什麼意思了。當然我也不是要把它說得一塌糊塗，相比而言，它的藝術效果遠低於中國的好詩。它落後於漢詩的原因關鍵在於它存在著語言文字本身先天性的缺陷。
當然它也有它的長處。它的長處是在哪些地方呢？如果在這方面比不過你，在外形，在語音上，在意象方面都比不上的話，就意味著它其它方面一定存在著長處。所謂其它方面，我主要說它在說理方面比中國的詩厲害。莎士比亞的詩，拿154首十四行詩來說，它在說什麼道理啊？它說那種最枯燥的、沒多大價值的道理，但是它說得很妙。為了反覆說清同一個道理而居然可以寫出154首詩出來，這至少也要算莎士比亞偉大的地方了。那麼莎士比亞說了什麼道理呢？就是勸他心目中那個人——究竟是個男人，還是女人現在還有爭論，反正是他的一個好朋友——趕緊結婚，結了婚生兒育女：因為一個人如果長得漂亮又不結婚，那麼這種漂亮就無法遺傳下去。他寫的154首十四行詩，差不多都是這個道理！或者說這個主題！翻來覆去地這麼寫。若在中國的話，這種詩基本就不能通過鑒賞家的檢驗的。北宋的蘇東坡跟秦少游見面，互問近作，秦舉出自己寫的："小樓連苑橫空，下窺綉轂雕鞍驟。"東坡批蘇東坡很不以為然，說"十三字只說得一個人騎馬從樓前過。"意思是用字太羅嗦重複。要象莎士比亞這樣翻來覆去寫地同一個道理，一共弄出154首來，豈不被蘇東坡恥笑？說理詩在中國一般不受歡迎，宋詩之所以被毛澤東貶為「味同嚼蠟」，就因為它說教味太濃，不注重形象思維。
中國詩要求每一首詩里都得有某種嶄新的藝術特色，否則便算平庸。當然西詩在若干首詩中把同一個道理用非常巧妙的字詞，通過不同的篇章結構，詞法結構，語法結構把它調理成一種遊戲一樣的東西，讓你念起來就覺得整個構思奇警，也是很很妙的。但是從整體來說，它跟我們的詩相差很遠。嚴格按照我們的標準來說，他們的詩除了浪漫派詩歌還有點意思之外，多半稱不上詩。為什麼？因為中國的詩，有個最關鍵的東西，叫作「詩主情」。一首詩叫作詩，首先是情必須是真摯的，真正是出自心底的流露。詩中之所以有許多景物描寫，是因為漢字本身的圖畫特點就誘導詩人們盡量去描畫外界，情緒形象化為圖像似的東西表達出來。所以它雖然有許多寫景的語句，但它不是單純的寫景，它的景必須和情交融。情景交融而物我兩忘，情景匯為一體，這才算基本合格的詩。所以它的詩行中往往不出現第一人稱的代詞，沒有那麼多我我我。這個特點在把中國的詩、詞翻譯成外文的時候，立刻凸現出來，使譯者感到非常的棘手，怎麼辦呢？詩裡邊常常沒有主語，這情和景是從誰的角度描繪的？究竟是我在說話呢，還是別人呢？
中國人的詩不給你說穿，讓讀者自己體會，讓讀者慢慢在體會的審美過程中不知不覺和作者融為一體，彷彿詩是讀者自己寫的一樣，讀者的體會越深，越難以和作者分割開來。但是你翻譯成外文時，外國人一定問，究竟是誰的感觸？究竟誰在說？因為他們的詩通常是這樣的，交代得很明白。因此你只好加一個「I」（我）或「he」（他）或者「she」（她）。但你加了這樣的代詞，詩味就會明顯受影響，甚而至於整個出錯誤，因為原作者可能本來就是極力避免出現這樣的代詞的。而外國人就是直截了當，這是誰的，那是誰的。所以中詩外譯很難翻譯，有時根本就無法譯的。這是語言文字本身的特點造成的鴻溝，無法逾越。所以在這方面你說兩種文化怎麼可能是一樣的？不可能的。它已經走到很不相同的兩個方向去了。在把這個道理搞清楚之前，我不敢說莎士比亞的詩居然沒有李白、杜甫的好，總是人云亦云地吹捧莎士比亞。因為自從近300年來，由於國際上許多學者做了宣傳，認為全世界最偉大的詩人是莎士比亞。外國學者先這麼說，五四以來的中國學者也跟著這麼說，都當成理所當然的真理認可這種說法了。於是在全世界沒有一個國家沒有莎士比亞研究會。但是有李白、杜甫研究會的國家就少得可憐了。
這種文化現象說明一種什麼問題呢？就是中外學者有時候不知不覺地誤導大眾。說他們是不知不覺，是因為這些學者常常自己覺得自己是在誠心地研究和表達自己的看法，並沒有偏見。其實他們不知道，他們的良知也可能是想盡量不帶偏見，但是他們用來表達思想的工具—他們的特定的語言文字本身—卻使他們不得不帶偏見。按我的看法，莎士比亞在西方文學史上，確實要算一個極偉大的詩人，但如果把他推崇為全世界最偉大的詩人的話，是非常值得懷疑的，除非只能依西方人習慣了那套審美標準。而審美標準的形成，取決於許多因素，例如社會道德因素，歷史因素，文化積澱因素，尤其是語言文字因素。文學這種東西和語言文字先天地具有盤根錯節的難以分割的聯繫，因此它會大大地影響文學審美標準的建立。從這些觀點，我們很容易得出結論，就是在文學鑒賞方面，西方人有西方人的審美標準，中國人有中國人的審美標準。二者肯定有共通性。
但是研究共通性對於自然科學或別的社會科學來說固然很重要，對於藝術學來說，意義卻相對地小得多。因為正是從文學藝術表達的差異性—其實就是它們的藝術表達的特殊性—我們才能最大程度地領略到文學審美的奧妙；這就是老黑格爾所說的「這一個」。共通性的東西，例如真、善、美這些抽象的概念，是每個民族都有的。但是一旦落實到具體的東西，立刻就大不一樣。落實到具體的語言文字這種表現媒介，其藝術效果簡直相差很遠很遠。即使要描寫據說共性多一點的所謂美德，也不可能天下一樣。例如中國人認為最好的美德是仁、義、禮、智、信，把仁放在第一位。西方人卻認為最好的美德是勇敢，節制，公正，謹慎，剛毅，慷慨，並且誠實(courage, temperance, justice, prudence, fortitude, liberality, and truthfulness·)，把勇敢放在第一位。中國人把仁放在第一位，根本沒有勇敢的位置，如果按照老子的意思，勇敢是一種不好的品德，叫作「勇於敢則殺」。膽大妄為往往召來殺身之禍。而西方人卻把勇敢放在最重要的位置上。西方人罵人，常用「懦夫」這個字眼，他們覺得只要把你說成是膽小鬼，就算把你說得一錢不值了。而中國人最注重的「仁」（對世人的普遍的愛心）在西方人那裡卻沒有位置。所以中國人罵人，罵你不仁不義，禽獸不如，就覺得已經把你罵得挺慘的了。但是西方人並不覺得被人比作禽獸是無法忍受的事情。當初有人喊打倒帝國主義及其一切走狗，翻譯成英語就是Down with imperialism and its running dogs。西方人聽了覺得奇怪，不知道「走狗」這個稱呼是褒義還是貶義。中國主張一視同仁，對天下的所有人都要有愛心。而西方人說到愛也主要是男女之愛。如果說一個男的愛另一個男的，那就是同性戀，是恥辱了。所以中西文化的這種差異是很難彌合、甚至不可彌合，但是也可以讓它們走到一塊兒來，並存，不發生摩擦就成。這就是要合而不融。可以讓它並存，讓兩種特點都能夠被我們欣賞到，這是最好的。不要以為把它的特長拿過來加上我的長處，一加，這不是就弄出更好的了嗎？實際上根本不可能的。中國近代在引入西方藝術方法與中國傳統方法相結合的時候，常常發現兩種長處並未相加，而是短處在相加，原來的反倒被抵消，搞出些不中不洋非驢非馬的四不像來。
印歐語系語言文字與漢語言文字相比較而有的缺陷在五四的時候就有人不同程度地指出過。當時很多人提倡搞白話文、搞拼音化、把漢字給廢除了，有不少中國學者站出來為漢字說話，抨擊西文。尤其值得一提的是日本學者山木。他列舉了歐美文字有十大不方便，數之不便，單數複數，性之不便，冠詞之不便，時態之便，字形變化之不便，研究文典之不便，古今訛音之不便，講了很多很多，講得是很有道理。山木還說：「音之傳訛，如水之就下，不能御也，而文字乃蒙其禍，故依音制字之法，雖似易於通俗，實亦未必盡然，況音訛字變，使人不可復讀乎!日本若不幸而採用羅馬字，則亦必同蒙此禍。」他強調西文宇畫冗長之不便、字畫長短錯綜之不便、字音冗長之不便等等。他認為「中國文字，雖其音屢訛而其形不變，即千百年之後，無不可復讀之憂。凡同文之國，不論其語音如何懸異，皆可藉文字以通意思，毫無障礙，較之歐美文字，孰為便利，不待智者而知矣。」朱德熙先生說：「要是孔夫子當時用的是拼音文字，那麼我們今天讀他的《論語》恐怕連一句也不懂。」（「關於漢字的優點和缺點」，《漢字文化》創刊號， 1989年1-2期）「歐美文字，雖以輕細之筆畫寫之，往往至二三寸之長。中國文字，其筆畫雖亦有繁密者，然排置結構，使其面積相等，一目得認五六至七八字。．歐美字畫之冗長者，較之中國繁密之字畫，猶為繁密，且其字由反切聯綴而成，冗長之一字，尚不能一目了然，況六七字乎！」但是在那個西化大潮中，誰也不會注意這種聲音。當時中國的形勢不好，許多學者都急了，遷怒到漢字上，認為第一要務是把漢字給廢了。當時很激進的一些學者，如胡適呀，錢玄同啊，魯迅啊，都是認定中國的問題就糟糕在它的語言文字上，只要它一日不除，中國就一日不能得安寧，而且很可能亡國。當然我們現在發現漢語言文字還在，還沒亡國。對不對？所以五四時代的一些學人研究這個問題的時候有些急躁。今天反觀此事，可以得出一些新的結論。
2.３. 中西語文語義差別及文化效應
中國的文字和印歐語系的文字語義上的差別與兩種文字的音和形緊密相關。中文可以一音多義，它多義字多，多義字多了就容易造成一種模糊感，就是表義模糊。它一字多用，字義就容易寬泛、籠統。不過它既然籠統的話，它也同時就可以簡潔。它即然簡潔，就容易具有高度的概括性，就有綜合能力。印歐語系語文的多義字相對就少一些。因此它表意就要精確點兒。那為什麼它的多義字相對要少一些呢？為什麼它表達含義要因此清晰一點呢？因為多義字少些，導致字本身的分類必然增多。當它需要一個表達一個確切含義的時候，它可以造新詞。它造了很多詞。漢字則不同，往往是拿一個字跟另一個字組合起來，自我孽生，產生一個有新意的詞。它的新詞離不開舊詞的依託，所以它的意思和其他相鄰詞的意思總是藕斷絲連，這就使它表意不可能完全精確。印歐語系文字的意思當然也往往和相鄰的的字詞有藕斷絲連的關係，但遠不如漢字這麼具有依賴性。因此印歐語系語文表意有相對獨立的空間，它的表意就容易精確一些，因為它可以用一個單獨的字來表達一個單獨的含義，詞不夠用就造一個。當然它也有很多詞是多義的。但相對說來，它的分類要多一些。
這樣一來，造成一種什麼文化效應呢？我們還是以中國詩詞作為例子來說吧。它造成中國語文乃至中國文化概括性特彆強，造成它的藝術性和綜合性特彆強。為什麼中國的大寫意畫重神似而不重形似呢？因為它注重把最關鍵的東西表達出來，把審美對象的整體精神把握住。即使沒有人教給這些畫家這樣創作，中國畫家也容易走到這條路子上來。因為人們一天到晚都得使用這個語言文字，這種語言文字天天都在暗示他這種東西，所以他一定要自發地走到這個路子上來，非走到這個路子上來不可。總之，西方語言文字的定義功能相對來說要強一點從而導致邏輯性表意精確性要稍高一點兒。所以同一種原理施用於藝術，印歐語系語言由於條分縷細的分類能力比較強，就會勢所必然地走到求真求系統性的路子上去。可以用另一種說法來概括一下，印歐語系語言在局部精確上達到非常高的程度，而漢語文則在整體精確上達到非常高的程度。
2.４. 中西語文語法差別及文化效應
語法差別又分詞法差別和句法差別。詞法方面，漢語言文字沒有印歐語系語文那種前綴、後綴、時態、語態及性、數、格等一大套東西。這樣一來就造成它的定位功能相對靈活，你把一個漢字放在哪個地方它往往都能達意。它現在是名詞，你把它的位置挪一下，它就成了動詞，或者形容詞。它的外部形式不發生變化，而它的表義功能隨著位置的變化卻可以靈活地發生變化。所以它在這方面的創造性就非常高。但是印歐語系語文則不然，它的定位功能很機械、有相對的固定性。它的定位功能附著在辭彙上，你即使換了位置，動詞還是動詞，形容詞還是形容詞。
在拉丁語中，你可以把一個句子中的各個成份打亂次序排列，人們還是能夠一眼就認定哪個是名詞，哪個是動詞，哪個是主語，哪個是賓語。它的每個辭彙似乎都有一個檔案袋跟著一樣，相互之間的關係是比較明確的。這樣的語文的好處是表意比較穩定，每個詞各司其職，有相對嚴密的等級關係，是一種法律性語文。它的優點是限制性強，表意上有助於提高微觀局部性準確程度。缺點是過分機械、死板，辭彙本身的功能不能隨意發生變化。而且追求一義一詞，就會造成辭彙越來越多，結果在數量達到以百萬計的辭彙面前，等於人人都是半文盲。中國的漢字在這方面則非常自由，你愛怎麼安排就怎麼安排。每個字有相對獨立的形態，不容易受前綴、後綴、時態、語態及性、數、格等一大套東西的干擾。記住一個字，就是一個字。不像英語，你記住一個do（干、做），還得記住它可以變化為did，doing，done，does，加上與人稱、性、數、格等相匹配的時態語態，不會少於二十種存在形式。它的動詞還有許多是不規則的。最要命的是，大多數的不規則的動詞，恰恰就是使用頻率最高的動詞。為什麼會發生這種現象？
我認為，最常用的動詞正因為使用頻率高，經過千人萬人的輾轉使用，發生流變訛傳的機遇也就相對高於普通的較為偏僻的單詞。因此印歐語系語言的總體發展趨勢是越來越不規範，直至最終孽生出多種語言和文字。印歐語系語言之所以種類繁多，就與此相關。而漢語言文字卻相反，越來越走向統一與規範。原因何在？就在於1）它的語形書寫方式比較固定，2）同時又沒有太多的誘導自身發生變異的詞法語法形態以及3）它具有比較固定的一字一音的標音形式。所以漢語言文字再流傳幾千年，其基本形態仍然可以保持比較統一的形式，而不至於孽生出幾十上百的其他漢語言文字體系。這一點極端重要，因為它的統一也意味著漢民族的統一性會是非常穩定鞏固的，不會象西方那樣孽生出許多民族。當然同時，這種優點也就是漢語的缺點，它的詞法結構、語法結構過分靈活，法無定法，無法可依，也就不容易往縝密嚴謹方面發展，它在表意上就難於藉助詞法和語法形式來達到更高度的精確，而必須要藉助語形結構等等來加以彌補，從而達到一種宏觀性整體精確效果。而印歐語系語言則可以直接藉助詞法和語法等形式在表意上達到一種微觀性局部精確效果。
這種語法差別還產生別的一些文化效應。典型的例子是用中文寫的迴文詩，順著豎著你都可以念通，一首詩歌通過從不同方向來吟誦，可以產生出幾十、幾百、甚而至於上萬種詩歌來！這把中文的這種靈活的創造性功能發揮到了極致。這種語言文字勢所必然地把文化引向一個方向。用漢字書寫，表意非常生動。比如你寫一個山字，看起來就非常象一座山（當然現代漢字中這樣的象形字已經大大減少）。這樣就彌補了它在邏輯性方面的相對不發達特點。
根據我的觀點，任何事物都是這樣的：任何事物在一個方面有缺陷的時候，就往往會誘導出另外一種因素來彌補，相反也是這樣。所以語言的形式與功能總是利弊相對存在、互轉互根。
詞法、語法的嚴謹形式雖然有助於西方人陶冶他們在思維方式上的嚴謹性。但是由於要掌握這種語言的繁瑣形式必須花很大的功夫，因此從學習成本方面來看待這個問題的時候，會發現它的這一優點又在一定程度上被抵消了。我們以幼兒學習一門語文所需要花費的經歷和時間來看這個問題。中國兒童記住2-3千個漢字，就可以閱讀《人民日報》而不會有多少生詞。印歐語系的兒童即使記住了8千左右的單詞，在閱讀《華盛頓郵報》時仍然會有很多生詞。
舉例來說，當人民日報上出現「水仙花」這個單詞時，中國兒童儘管也許不知道這究竟是什麼花，但是他不需查字典就知道這是一種花。「水仙」兩個字也是常用字，可以幫助兒童判斷這種花至少不是菊花、桃花、牡丹花及許多兒童已經知道的種種花卉。也就是說，他即使不知道究竟是什麼具體的花，他也已經知道1）這是一種花；2）這不是別的所有那些他已經知道的花。知道什麼是一種知識；知道什麼東西不是什麼，也是一種知識。因此，如果將這個詞中所含的信息量規定為3,則中國兒童已經不教而知其2！可是，對於一個印歐語系的兒童來說，恐怕就不是這樣。如果將這個詞中所含的信息量照樣規定為3，則西方兒童所能獲得的有效信息量只能是０！以英語為例，水仙花叫narcissus，如果該兒童不知道這個單詞，他就無法根據這個詞本身的組成部分推知它是什麼意思。因為這個詞的組成成份沒有太多的常用的可以令人一望而知是什麼東西的那種成份。narc有「緝毒探員」的意思，narco有「麻醉、昏睡」的意思。但它們一方面不屬於最常用的詞類，另一方面也不能暗示這個詞本身是一種花。而且兒童還未必能把narc單獨分離成一個詞。因此，印歐語系兒童面臨的是一個完全的生詞，不知道就不知道，必須作為一個完全的生詞來記住。
當中國兒童看到「水仙花」這個生詞的地方的時候，他可能略一停頓，根據自己的理解便繼續讀下去，而印歐語系的兒童卻會因為這個生詞而完全給卡住了，因為他如果壓根兒就不知道這個生詞是什麼意思，他就難於決定究竟它是一個具有關鍵意思的詞呢還是可以跳過不管的詞。在這種情況下，印歐語系兒童對於這個生詞的信息吸收量幾乎等於0。2大於0。因此使用漢語的中國兒童比使用英語的西方兒童的的平均吸收閱讀信息量要大2倍！當然，應該考慮到，英語中也有許多孿生詞的前綴、後綴等詞法形式可以幫助印歐語系兒童分析所閱讀的詞類大概是屬於哪一類的詞類及詞義。但是，要知道這種作用是有限的，因為事先記住這種抽象的沒有任何圖畫性特點的成百上千的前綴、後綴本身對人的記憶來說就是一個挑戰。讓兒童們先去記住這些東西是不現實的，很可能讓他們厭煩這種語言學習。所以，就總體而言，記住２—3千漢字的兒童可以比較容易地閱讀《人民日報》，而記住3千英語單詞的印歐語系兒童閱讀同等程度的英語版《人民日報》時，卻會困難重重。
這裡邊有一個非常重要的東西，這就是：漢字的每一個字本身就具有意義自我闡釋的作用。因為它的根底來源於圖畫文字。圖畫就是外部世界事物的縮影。一個字就是表達的含意從它的書寫本身就已經顯示出來了。這等於說每個漢字就是自身的含意小詞典。如果有兩個、三個、四個字組成的漢字片語，則各個單字便等於可以相互闡釋，互證互釋互彰。上面的「水仙花」三字詞就是一個例證。由漢字組成的文章是一個詞義互釋文本。這就是為什麼掌握漢字的兒童只需要相對來說較少的辭彙量就能閱讀文章的關鍵原因。
由此，我們可以進而比較中西方在兒童教育上的方法差別及其意義。傳統中國人主張讓兒童在發矇期間（幼兒期間）死記硬背。讓他們盡量記住較多的漢字，盡量背誦較多的文章。而不大給他們講解每個字詞的用法。民國以前的兒童在七、八歲的時候就要求背誦《千字文》、《大學》、《中庸》、《論語》、《易經》、《尚書》等等古典文獻。十歲左右的兒童，可以把上述經典倒背如流。而今天，20-30歲左右的青年大學生、研究生連看懂這些文獻都有困難，更不用說背誦了。上述傳統幼兒教育方式在民國時期就被否定。認為它是封建的、落後的。
但是，從語言文字本身的存在規律來看，我以為這種方法包含較高的科學性。因為漢語言文字沒有太多的詞法與句法規則，所以可以把教學的重點放在辭彙及文章的直接記憶上。兒童的機械記憶力強，應該加以早期開發，讓他們發揮這種記憶優勢，把那些成年人背誦起來比較困難的經典文獻在比較年幼的時候便機械記憶住。當幼兒成長起來，機械記憶能力減退，理解記憶能力增強、社會生活體驗日益豐富的時候，再讓他們來消化原來學過的東西，便很容易融會貫通，達到在知識的領域左右逢源、得心應手的程度。古代的學者往往能出口成章、旁徵博引，很使現代讀者感到驚訝，其實在那個時候是很平常的，因為他們從幼兒時代起就已經打下了熟讀熟背經典文獻的基礎，所以能在後來的治學中隨意引用。
可是我們看現當代中國和西方的教育方法卻不是這樣，過多強調所謂啟發式教育，忽略必要的死記硬背，浪費了兒童的早期智力資源，造成當代青年知識存儲的先天不足。由於缺乏背誦的訓練，語感能力萎縮，強記能力消退，對概念的精確性沒有達到應該有的程度。因此當代青年的文章總是羅嗦、膚淺、缺乏嚴謹和準確性，既不生動，也不簡潔。充滿廢話。
我現在再把上面講過的內容小結一下。我側重從中西語言文字的語音、語形、語義、語法四個方面比較它們的同異及其相應的文化方面效應。綜合起來，我們可以說，漢語言文字的多維立體建築性因素多一些，而西方語文（主要以印歐語系語文為例）則主要是單維流線型的因素多一些。漢語言文字的象形意味較濃厚，印歐語系語文符號化的東西比較多一些。漢語的自然性特點比較強，而印歐語系是抽象性那種意味要強一些。漢語言文字是多向綜合型的，而印歐語系往往是單向推理型的。漢語言文字跟自然界是貫通的，而人與景容易交融，可以說漢語言文字容易鼓勵主體去跟自然溝通，因此它往往趨向模塑出一種情理性的文化。而印歐語系語文所誘導出來的東西往往是事理性的東西容易佔上風，因此它往往趨向模塑出一種事理性文化。通過比較，我們會發現漢語言文字的藝術性很強。同時如果它的藝術性強的話，反過來就意味著它的抽象符號性相對弱一些，而西方印歐語系語文顯示出的抽象符號性就要強一些。中國文化因此往往呈現比較強的畫面形象感。而西方的文化則呈現出較強的思維軌跡感。所以，我又認為中國的文化實際上是一種視覺性為主的文化，而西方文化則是一種聽覺型為主的文化。
當然兩者往往是交叉的，兼而有之，程度不一樣。我還可以說中國文化是語形為主的文化，而西方的文化是語法為主的文化。從這一點而言，就可以解釋為什麼中國文化幾千年來的語言文字研究中，其文字學特別發達。中國的古代語言文字研究叫作「小學」。而西方文化是語法文化，因為它的語法學特別發達。中國文化的靈活性特彆強，條分縷析的東西要相對少一些，它容易走向兼容和折衷，因此它的穩定性強，不容易走極端。而西方文化條分縷析的東西多，同時死板的東西也就要多一些，因此它容易走到極端。並且它總是要走到極端才能回頭。所以中國的這種文字容易誘導暗示出文字導向型的文化，而西方則容易產生語言導向型的文化。以上是用語言文字的基本特點的比較來解釋文化的差異。算是做了一個小結。
３. 中西語文的其他文化功能
3.1. 中西語文的模塑功能——中西方人思維模式差別
下面我再稍微展開一點從別的層面談談語言文字的其他功能。
語言文字本身有模塑功能。比方說它能夠模塑出中國人的思維模式，所以說它具有模塑思維模式的功能。
思維結構和語文結構是互構的。在最初，很難說是先有思維結構還是先有語文結構。語言包括最簡單的發音。文字包括最簡單最原始的圖畫。而圖畫又包括視覺記憶中留下的有關外部世界的圖像和人類自己想像世界中的圖像。人類的六根—眼、耳、鼻、舌、身、意—與一切外部世界現象接觸而生出的色、聲、香、味、觸、意等六象都是人類最初的語文。它們一出現就意味著思維形式本身的形成。在最初，思維形式與語文幾乎沒有界線，但是隨著人的活動行為日益頻繁，六象形式存儲於大腦中越來越多，且越來越固定，於是，思維模式也就逐步固定。或者換句話說，人類對於客觀世界的感知的偏見形式便逐步固定化了。由於語文形式可以通過口、耳、眼、意積累傳播，於是其積澱性成型的趨勢也愈益強化，最終造成確定人類思維模式的主導因素。
從總體上來看，漢語言文字容易誘導出空間思維邏輯，印歐語系語言文字容易誘導出時間思維邏輯。故西方人容易發展時間思維邏輯，具有單維、單向、定向、確認性強，抽象邏輯思維強等特點；而中國人容易發展出空間思維邏輯，具有多維、多向、非定向、兩可性、形象邏輯思維等特點。
中國語文容易模塑出一種陰陽互補的思維模式。這種陰陽互補模式是大家熟知的。你看那個太極圖，一陰一陽，所謂一陰一陽之謂道。你可以看到它一邊是黑的，一邊是白的，是兩條魚，黑魚和白魚，又叫陰陽魚，頭尾相銜，互相扭結在一起，互相填補而共成一圓。我們仔細觀摩這幅圖，便不難觀摩出它的種種象徵含意。它的表意是圖畫性的，是視覺哲理。深刻的哲理被凸現在眼前，我們不僅能用心靈理解哲理，更重要的是我們能夠用眼睛直接看見哲理。這就是視覺型文化所具有的長處。聽覺型文化則沒有這種長處。另一方面，還要注意，這個陰陽魚圓圖並不是固定的，還還可以轉動。它一轉動起來，你就難以斷定哪一刻它是陰，哪一刻它是陽，因為它是流變互補的。它依據不同的時間、地點、事態的需要而不斷地變。用字母來表示，它是A和非A的互補構成。它即可以是A，也可以是非A。
而西方的語言文字容易誘導出二元對立的思維模式。就是說西方人看問題，容易兩極化：要麼是A，要麼是非A，二者必居其一。它的思維模式就一定是這樣的。它這些東西為什麼會成為這個樣呢？這是由於它的語言成分當中的語法系統諸如什麼主謂賓定狀呀，這些條分縷細的東西太多了，日日夜夜都讓人感覺到事物的歸類特點，所以西方人總容易首先注意到不同的方面而不是同的方面，他容易把事物對立起來看，這就是簡單地二分法，他不習慣走中庸之道，所以他往往是單向的。中國式的陰陽互補思維模式，則能夠兩者兼顧，能夠兩邊都給你考慮到，所以它不會是單向的。
在這方面我也想順便提到西方學者沃爾夫等人提出的語言模塑思維的觀點。沃爾夫認為：世界以萬象紛呈的印象流形式呈現在我們面前，主要是經過我們大腦中的語言系統，來加以組織。我們切分自然，將其概念化，並賦予不同的意義，因為我們已就此達成了協議，此協議支配著整個語言群體，並以語言的模式形成了規則。（劍橋語言學百科全書，第20頁）。不過我認為，沃爾夫等人的觀點主要適合於印歐語使用者，對漢語文者則不然。此論有倒果為因之嫌。
此外愛斯基摩人關於「雪」的不同辭彙表達跟其他民族表達「雪」的概念非常不同也可以旁證語言決定我們的思維這個觀點。我想強調的是：語言能決定我們的思維方式，但不是一成不變地決定。當語言被改變後，其決定方式亦會改變，而語言在一定時間內是能夠變化的，所以其決定思維方式的程度也就必然要相應改變。
我希望大家注意到，思維有語言思維與形象思維的區別。請想想你們今晚從哪條路回宿舍?一般情況下，你們在考慮這個問題上很容易傾向於形象思維。因為你會在想像中立刻想到那些具體的路徑，什麼路，什麼樓房等等形象的東西。但如果請你們回答：你們是現在立刻會宿舍好呢還是過一會兒再回宿舍還呢？你們就大概傾向於用語言思維，即邏輯地思考這個問題。
文化的發展需要暗示，需要誘導因素。語言文字就是這樣的最強有力的因素。1902年Mauthner曾經說過：如果亞里斯多德講漢語或達科他語的話，他的邏輯和範疇會是另一種樣子了。」此外，Humboldt也說過類似的話，（見語言要略第37頁。又見其專著《論人類語言結構的差異對人類精神發展的作用》，商務印書館。）沃爾夫（whorf）說：使用兩種語言的文化不可能對世界有同樣的看法。語言是一付或多或少變了形的眼鏡。他還認為，Hopi語中的世界觀可能比印歐語言更為接近現代物理學。我國的趙元任則認為：漢語比英語更為接近符號邏輯學中的某些方法。
3.２. 中西語文差別與中西哲學模式的關係
從哲學上考慮問題時，我們還要提到一個重要的事實。這就是：當一個哲學家進行思考的時候，他的第一要素是什麼？肯定是語言。他表述其觀點的手段是什麼？肯定是文字。毫無疑問，當他表述其觀點的時候不可避免地要受到他所使用的文字媒介的影響。因此可以說什麼樣的語言文字模塑什麼樣的寫作方式，從而模塑什麼樣的思維慣性，最終誘導暗示其哲學思考的基本走向。有這種思路，我們就容易理解老子為什麼在《道德經》一開篇處就要慨嘆「道可道，非常道」的原因。也容易維特根斯坦關於語言哲學所做的種種探索。依據這個道理，我們很容易就會發現，中國人只要用漢語言文字來思考寫作，就註定會有天人合一的思想產生。為什麼？漢字本身就是天人合一的。漢字的外形，它的象形特點，本身就是自然界的縮影。它自然而然地讓中國人感覺到天（自然界、宇宙、神）和人之間的貫通存在。因此，天人合一的思想是使用中文的哲學家們很容易受到漢字的誘導暗示而產生出來的思想。
說到哲學上的另一些焦點性觀點和理論，比如有關心物關係，精神和物質之間的關係，思維與存在之間的關係的理論。你只要明白了我以上說的道理，便會很快發現中國人和西方人看待這些觀點時有明顯的如同我上面已經提到的那種差別。簡而言之，西方人一定要在這三重關係中分出那個是第一，那個是第二來。分出哪個為主，哪個為次來。他們要麼斷言是精神決定物質，要麼斷言是物質決定精神；要麼斷言是思維先於存在，要麼斷言是存在先于思維。他們不習慣於走中間道路。因為他的思維模式就是這樣，他一定會這樣提問、這樣回答。
而中國人雖然也有西方式的斷言，但更通行的方式不是這樣，他不會這麼來提問，他往往傾向於說心物是一體的，是一體兩面的。他的看法是綜合性的因素強，他既佔住這邊又佔住那邊，是陰陽太極型的，既是陰，又是陽。因為他知道，事物都是藕斷絲連的，相互交織如陰陽魚頭尾相纏的，所謂此亦一是非，彼亦一是非，凡事不能一刀切。流轉變化的陰陽太極圖的那種東西是不斷變化的，它不可能那麼死板。所以中國人的哲學思想都非常園通，常常顯得無懈可擊。而西方人的哲學思想由於常常建構在單向的思考模式上，所以無論多麼嚴密的哲學體系，一旦被擊中要害，便整個兒被端掉、否定掉，整個體系就土崩瓦解。所以西方人三天兩頭地產生出哲學體系，中國人要產生出一個體系卻很難，因為前人說的東西本來就兼容性很強，你即使打擊了它的某個觀點，它的有機構成部分還是可以安然留存下來，難以被徹底否定。
3.３. 中西語文差別與中西文學差別
說到文學我們前面已經提到過了。中國語文所誘導出來的文學樣式大多是情理性佔了主導的地位。而西方文學呢？它往往更多地向事理性方面發展。它趨向外寫實主義，抒寫客觀世界的多一些。它的敘事性很強，而且過分追求哲理性。而中國文學則往往是抒寫情的成分很多，也很受歡迎（如宋詞）。中國也有抒寫理的文學作品（如宋詩），但不如宋詞受歡迎。因為中國文學理論主張詩主情。詩言志的理論則是情理二者兼容，故往往被文學理論家視為詩歌理論的正宗。這也符合中國人的兼容心態。五四時有人老嘀咕為什麼西方可以出現史詩而中國沒有，言外之意是一種遺憾。
其實，只要懂得了我上面說的道理，就知道以漢語言文字為媒介的作品本來就不該有西方式史詩出現。所謂史詩其實與其說是詩，不如說更像是小說，它是一種戲劇一樣的東西。因為它的事理性的東西佔上風，所以一定會受到西方人的青睞。而中國文學是強調情理性的東西，它的詩基本都是抒情詩，是詩歌最主要的一種形式。重情理性的詩歌適合於寫得短。因為人的情緒波動不可能是長期連續性的，真正強烈的情緒多半是在一個短時間內迸發出來的。把這種東西集中表現於詩，自然宜乎短篇，刻意摹寫最感人的那些有代表性的情緒就行了。你如果讓它們太冗長，象史詩那麼長，你的情緒怎麼能夠延續下來呢？你悲哀不會是一天到晚地悲哀；你快樂，也不會是不分晝夜地快樂。悲哀和快樂往往是瞬時的，稍縱即逝的。所以寫成短詩，效果比較好。西方語文的條分縷析性誘導暗示出成套的敘事性作品。史詩實際上並不是中國人心目中的詩，而是小說，是故事。例如《荷馬史詩》都是若干故事的連綴，不過為了便於古代的行吟歌者記憶歷史事迹，而寫成了詩體而已。
3.４. 中西語文差別與中西藝術
我們再來看看藝術方面的比較。簡單一句話，中國畫是以我為主，採用散點透視，人格透視，構圖講究整體平衡，色感重墨分五彩，畫面呈平面者多，以寫意為主。可以說中國傳統寫意畫是用心靈作畫，可以稱之為是心畫。而西方人的畫的實際上是以物為主，用焦點透視。色感及形態都重逼真性，它主要局限於描摹眼睛看到的景象，所以也可以說叫作眼畫。中國畫家擅長於我手寫我心，而西方畫家擅長與我手寫我眼。西方為什麼容易產生焦點透視？這和它的語言中的那種主謂賓定狀，那一整套詞法句法結構等等有內在的聯繫。它的這種語言結構不斷暗示它，使它一定要找到一個中心的東西。所以會有焦點透視出現。它的語言邏輯促使它走到逼真的路子上去。它是以寫形為主的。因為它是眼畫，它相信它的眼睛的觀察。
談到這一點的時候，我覺得有個問題很有趣。按我的觀察和推斷，一個土生土長的中國人在20歲時學習西畫，只要肯努力，最終可以達到一般西方專業畫家的水平。但是一個土生土長的西方人在20歲開始學習中國畫，很可能一輩子都達不到一般中國專業畫家的水平。原因是是什麼？就是西方的東西是簡單的，容易理解的，容易模仿的。一個畫家只要學會了必需的色彩學、構圖學等知識和技能，就可以慢慢登堂入室了。但是中國畫卻不成。要學會畫，一個人光是有畫畫技巧是不夠的，首先，他必須要有中國畫家的那種氣質和胸襟，他的人格魅力必然反應在他的畫上；其次，他必須要有廣博的中國文化學識和超邁的眼光；第三，他的鑒賞能力也必須脫俗，有相當高的水準；第四，他必須會寫漢字，他的書法也不應該太差，否則拙劣的題款會糟蹋他的作品；會寫字，意味著他得學會漢語，不會說也至少要學會漢字的書寫。此外還有許多要求。但僅上面這些條件中第一、第二、第四條，一個西方人可能基本上難以辦到。特別是書法，連土生土長的中國人都覺得難，西方人恐怕入門都辦不到。而且欣賞中國畫的那種情趣究竟是什麼，也是許多中國人都感覺難以把握的東西，很難想像西方人能夠進入這種境界。所以，我說，中國人可以學會西畫，而西方人卻很難學會中國畫。因為中國文化的特殊性與中國語文的特殊性是連成一體的。中國藝術的特殊性是和中國文字的特殊性是連成一體的。
我們下面再把這樣的觀點延伸到科學技術理論問題。
3.５. 中西語文差別與中西科學的關係
許多人都提到一個最關鍵問題：為什麼中國古代沒有科學？這個問題討論了一百多年了，至今沒有結論。其實這種問題本身的提法就是不科學的。因為它假定中國沒有科學已經是一個事實。但我們知道這不是事實。實際上，中國有中國式的科學，西方有西方式的科學。而科學又指的主要是理論性科學。理論科學與技術有區別。中國的技術非常發達，而它的西式科學、那種純理論性的東西相對弱一些。好了，明白了這些東西，我們真正應該問的問題是：為什麼中國欠缺西方式的科學？把握以上的語言學理論，我們就可以解釋回答這個問題。
科學受若干種其它因素的影響制約，但是其中一個很關鍵的因素就是語言文字。為什麼西方科學容易發展起來呢？可以拿語言文字來解釋這個問題。如上所述，因為印歐語系語文是一套由頗為嚴密的語法系統編織起來的交流工具，西方人從小就是在那種語系的熏陶下成長起來的，從小就養成了看待事物、描寫事物、表達事物時，必須是條分縷析的，必須是主謂賓定狀什麼的，性數格呀，時態、語態什麼的一應俱全；必須有一連串的東西來定位、定性，力求把每一樣東西說得很清楚。而這種東西，這種條分縷析的分類功能恰好就是理論敘述所要求的東西，因為理論性的東西邏輯性都非常強。形式邏輯為什麼在西方會那麼發達？因為實際上就是印歐語系語言本身就具備很強的邏輯形式，因此它自然而然地容易刺激、誘導理論性的東西在西方產生出來；它那種語言文字持續不斷地暗示西方文化的發展方向。
拿亞里士多德來說，一寫文章就是幾大卷、幾大卷的，就像印歐語系的語法系統一樣，成套產生，其他的西方學者也與此類似。中國學者則不然，也寫同樣的題材，但是在許多情況下，可能就只寫幾千字。老子《道德經》何等深廣，卻只要五千字吧，還沒有西方學者的某本書的前言或後記長呢。但這5千字包涵的基本的內容，絕不比一些西方學者的整本整本的書包容的內容少。以黑格爾為例，有人說他的哲學體系是偷了老子的東西，他那個絕對精神就相當於老子的道。老子說道的運動是「反者道之動」（道的運動是循環反覆的）。黑格爾則用一個「否定之否定律」來命名。大同小異。老子的「一陰一陽之謂道」「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」等兩極相生相剋的思想，黑格爾謂之「對立統一律」。老子的「合抱之木，生於毫末；九層之台，起於累土」的思想，黑格爾謂之「質量轉變律」。而這三大辯證規律正是馬克思特別欣賞的黑格爾體系的合理的「內核」，但我們一比較老子的思想，便會發現黑格爾只是使用了更多的術語，把問題複雜化罷了，其最根本的東西並未脫老子思想的藩籬。儘管黑格爾聲稱老子的哲學思想沒有什麼，但這有點象是此地無銀三百兩，得了好還賣乖。黑格爾的特點是寫得晦澀，寫得多，當然也更系統、具體。老子5千字，黑格爾則敷衍成幾十萬字，上百萬字。當然，這也不能說一定要寫得短才好。有的東西，內容太多，是有必要寫得長一些的。不過應該有個限度。人類的壽命才多少年？就算大家都活95歲，從15歲開始便天天看書，平均3天看一本，一個月看10本，一年看120本，不停地看80年，也只能看1萬本不到，可光是北大圖書館的藏書就有550多萬冊，就是說你一輩子不停地看，也不能看完北大圖書館的500分之一！至於全世界的書，究竟有多少，當然就是天文數字了，提都別提。
如此看來，書寫得太長、太厚，毋寧是給進一步給人類出難題，大大增加了人類掌握知識整體的難度。因此中國古代的著作，雖然有寫得太簡潔的缺點，但同時是一個很大的優點。每本書容量不大，寫得精粹，你可以在有限的時間內遍讀群經，成為真正的飽學之士。而按照西式的寫法，動輒就是一本書，把一個簡單的道理吹成肥皂泡，全世界都這麼做，結果書的數量以幾何級數增長，人類從古代的百科全書型學者漸漸都退化成只可能知道某一門學問中的一個很細小的分支的學者。相對於古代學者，實際上當代學者人人都顯得很無知，因為沒有人能窮盡哪怕萬分之一的知識海洋。因此從這一比較裡邊，我們或許就悟出了一種東西，即人類不僅要學會寫得長，更要學會寫得短而精！當然，回過頭來，我們也不全怪黑格爾寫得長，他所浸潤其中的語言體系從小就教給了他那些東西，不斷地條分縷析，不斷地甲乙丙丁開「中藥鋪」，一直開下去，開下去，所以便會把一個道理從字數上、從基本框架上越搞越複雜，越搞龐大。這些跟印歐語系語文的模塑功能分不開。同時寫得長的好處，是有充分的篇幅，把一個道理的方方面面全部展開，以便於找到漏洞，進一步研究發展。所以，我在這個問題上的結論就是：當代學者一定要學會兩種寫作方式：寫得短和寫得適當地長。堅決反對故意寫長文！那種把一篇文章擴充成書的做法，如今不論在西方還是東方都非常盛行，這是要大力反對的。
回到剛才提到的科學技術之所以在中國會相對來說弱於西方這個問題上來。中國確實不多見西式的那種科學（理論），但這不等於中國沒有科學。一定要把這個概念辨清楚。科學分陰性科學和陽性科學。西方人的語言文字誘導強化出西式理論陽性科學，中國人的語言文字則誘導強化出中式理論陽性科學。當然，中西都同時不同程度地兼有陰陽兩種科學理論。我有專門的文章討論這個問題，這裡不再詳細講了。此外，中國人自己的一套技術。在技術上古代中國際上是相當發達的。至少在16世紀以前，中國的技術是領先於世界的。在理論方面，中國在科學技術總體中所佔的比重是其整個成就的13％，而技術方面佔80％。
西方呢，其理論方面的成果比例是46%到47％，但是它的技術成果只37％。這種狀況和語言文字的誘導暗示功能是聯繫在一起的。中國的技術會發達，因為技術發明比較依賴人的想像能力，而漢字本身的圖畫性特點容易在中國人大腦中熏陶出相對強的形象思維能力出來，因此其發明創造會在世界上超前發展。當代西方的大多數的技術成就都和中國的原有的技術成就具有千絲萬縷的聯繫。西方人之所以在西式理論科學方面做得更出色一些，是因為理論性的東西比較依賴於邏輯思維，而印歐語系語文的語法系統就趨向於誘導暗示他們偏重往那方面發展，因此，其理論成就大於技術成就。這樣一來，我們就解釋清楚了為什麼科學理論在中國相對滯後而技術相對超前，在西方則是理論相對超前而技術相對滯後的道理。當然有人理科就會說，那麼為什麼西方在16世紀以後技術也開始慢慢超過中國了呢？我要說，這跟語文的關係不大了，主要是由於西方的制度和文化價值觀發生了大的轉折，即從中世紀的封建主義社會模式這還成了了資本主義模式。資本主義的生產方式和生產關係都要求極大地提高技術水平，因此，這種社會需要極大地刺激了西方技術的發展。
而中國的整個倫理道德價值觀是取中庸之道的，儒道互補的價值體系在一定的程度上交相抑制陽性科學技術的發展。當然，儒道二家的這種消極作用之所以會產生，也是由於當時社會的需要。如果在當今仍然取用儒家的價值體系來規範中國社會，那麼當然可以不讓它的有可能抑制科技的因素髮生作用就行了。這個問題並不複雜。五四時代的學者由於看不到儒家學說的這種伸縮適應性，片面強調了它的消極因素而將其拋棄，是犯了一個很大的錯誤。儒學本來就是出世的學說，根據當代社會的需要，稍加改革就可以利用，並且會至今優於同期的西方價值觀的。當然，這一點又屬於另一大題目，不在這裡探討了。
對於科技而言，語言文字本身的暗示效應、誘導效應、及其對客觀現實的互構效應還可以從另個方面探討。
首先，技術要求人的想像能力，此為中國人所長，甚得力於象形文字之功。
其次，理論要求人的邏輯思維能力。古代中國人的邏輯思維相對能力較弱。原因：語言本身的邏輯形式因素不明顯，文字太直觀，圖畫性強，故對中國人的邏輯暗示誘導力不強。邏輯思維能力不強，理論就難以具系統性，所以中國的理論都是短論，缺長篇巨制。《論語》、《老子》、《墨子》、之類的著作多是短語、短篇、詩歌多是四言短章，無長詩，其理在此。
西方則剛好相反。其語言具有精密的語法，性、數、格之類一應俱全，主、謂、賓、定狀、名、動、形、數、量、代、副、介等，詞性界定，毫無苟且；句法嚴密，詞序井然。故具有極強的邏輯形式因素，其邏輯暗示誘導力亦極強。儘管黑格爾認為印歐語系語言是邏輯性語言的判斷曾受到不少學者的嚴厲批判，我卻認為黑格爾的判斷是正確的。同時我進而認為，西方之所以產生了形式邏輯，原因在正在於此。形式邏輯是推理的基本工具，基本工具健全也就為產生系統理論鋪平了道路，因為任何系統的理論都是一系列推理過程和結果。這樣一來，西式科學理論會在西方得到最好的發展，可以說是一種瓜熟蒂落的客觀必然。
那麼，這是否意味著中國現代人仍然處於科學思維能力受制於語言的情形呢？回答：大大改善了。原因：1）現代漢語的西化——表達、語法形式、邏輯語彙，語序等；2）西方文化的大規模滲透；3）現代漢語教學中關於漢語語法的強調，各類語法書，各類語法現象的潛移默化的影響。
說到這裡，聽眾很可能立刻會產生一個問題：那麼，漢語言文字是不是還在制約我們的大腦啊？我們的思維是不是還在受它的影響啊？是不是我們的科學理論方面還上不去啊？關於這點，我的看法是：這種情況已經改變了。為什麼改變了呢？改變的原因就在於五四那場革命，白話文運動興起之後，所謂語法教學已經傳播到中國。因為在此之前中國沒有語法方面的專門著述。《馬氏文通》是馬建中利用拉丁語的語法來套在漢語頭上搞出來的。有一定的啟發作用。後來類似的更相近的語法書就越來越多了。因此中國人的大腦，尤其年輕一代，也漸漸地受到這種熏陶，漸漸地學會用語法的主謂賓定狀的模式不知不覺地看待事物了。現在中學生也都學會了分析句子成分什麼的。因此我們已經受到了這種制約，受我們自己語言文字的制約，這種情形已經大大地改變了。除此之外還有西方文化的大量滲透，也進一步強化了這種趨勢，促使中國人去加強西式科學理論的建構。這樣一來，中國人實際上即具有原有語文的優勢，又借鑒了西式語言特點的優勢，可以說是如虎添翼，在不遠的將來，便會騰飛於世界的。這點沒有疑問。但是，中國人也要防止過分西化，應該進一步利用原有中國語文帶給我們的形象思維十分發達的優勢，重新闡釋傳統文化的功能，發揚陰性科學這一支西方人至今不怎麼明白的科學。在一定的時候，中國科學作為陰陽合體的科學體系將會為人類的總體文化做出更偉大的貢獻。
中國語文的綜合性使中國文化具備了較強的超前性，因此，許許多多的科技成果、發明創造都由中國的科學家們率先發明創造出來的。同理，中國文化的綜合性及其超前性，又註定使它在精密性和條理性方面相對減弱，而正是在這一點上，西方文化強於中國文化。
這裡還應該提到利弊相剋之道或萬物生克之道。按我的說法，即：物盛必有物使弱之；物弱必有物使強之。在一個社會總體環境相對穩定的條件下，凡是某一具體事態產生了過度現象，就會在它的內部或外部產生相應的抑制因素。
關於為什麼中國長於科學技術而弱於科學理論方面中西學者都發表過許多看法。我們也可以提到李約瑟博士的話：「我們必須記住，在早些時候，中世紀時代，中國在幾乎所有的科學技術領域，從製圖學到化學都遙遙領先於西方。從我們的文明開始到哥倫布時代，中國的科學技術常常為歐洲所望塵莫及。」如果沒有中國古代的科技的貢獻，「就不可能有我們西方文明的整個發展歷程。」（《李約瑟文集》，遼寧科學技術出版社，1986年，第204頁。）據統計，中國古代的科技成果中，技術成果佔了80%，實驗成果佔了7%，真正的理論成果只佔13%。西方在這幾方面的比例經過平均計算則分別為36%，16·76%和47%。（《讓科學的光芒照亮自己》，四川人民出版社，1984年，9、10頁。）所以準確地說，中國古代科技的發達，主要是技術的發達，而不是科學的發達。重技術輕理論，技術化傾向嚴重，也成為中國科技史上的一大突出特點。但是許多人沒有解釋清楚這種現象的真正原因或關鍵原因。其實最關鍵的原因就是我提出的這種語言文字的誘導、暗示效應。
3.６. 中西語文差別與中西學術研究
如前所述，由於語言文字的綜合結構模塑了人的思維結構，因此，具有不同語文結構的民族在對物質世界或心靈世界進行認知、評價、研究時，也就會不可避免地打上其所用的語文結構的痕迹。這在中西學者進行學術研究時表現出的種種特殊趨向方面特別明顯。此種情況可以簡括如下：
中國學者：宏觀定性為主—一語中的—一本書主義—越老越值錢—承傳為主—學術從屬價值觀。
西方學者：微觀量化為主—條分縷析—十本書主義—越少越值錢—標新為主—價值觀從屬學術。
傳統中國學者容易在研究一個學術問題時，以一種囊括一切的定性方式展開。層層演繹，最後落實到比較具體的事情上。比如，老子的《道德經》，一開始就就討論「無，名天地之始。有，名萬物之母。」討論道作為「眾妙之門」的整體性質。場面總是鋪得很大。中國學者對中國最
早的學術探索之一的易經的研究也是這樣。以朱熹的《周易本義》為例。一開始概括河圖、洛書的大要，籠括天地：「天一，地二；天三，地四；天五，地六；天七，地八；天九，地十。
天數五，地數五。五位相得，而各有合。天數二十有五，地數三十。凡天地之數，五十有五，此所以成變化，而行鬼神也。」（見朱熹：《周易本義》卷一。）這種習慣，數千年一根線下來，很少改變。即使今天的領導人做報告，也差不多習慣於先講國際形勢，然後是國內形勢，最後才是具體到本單位的具體情況。毛澤東文集中份量最重的文章，幾乎都是這個格局。所以中國學者的研究視野多半走從宏觀到微觀這個路子。
西方學者則不然。他們雖然也有從宏觀到微觀這種研究理路，但更突出的是從微觀量化研究出發導向宏觀。比如說，柏拉圖和亞里斯多德的許多著述，往往都是由一些比較具體的事例引起，進行嚴謹的推論，逐步深化，最後達到作者想要達到的預期結論。比如柏拉圖要說明「范型」（或形式。一譯「理念」，誤。）這個概念，便以具體的辯論的方式，談到木工製造具體的桌子、床這些東西時，必定有一個抽象的桌子、床的「原型」在心中，最後得出「原型」是一種宇宙中萬事萬物的本體形式這種結論。是微觀量化推理逐步過渡到宏觀結論。
傳統中國學者精於一語中的式的論述。用格言式的話一下點出整個論述的核心思想。具有直觀把握問題總貌的高超能力。缺點是有時不注意給出必要的量化陳述和例證，顯得籠統、突兀，不夠精密。
西方學者則明顯受惠於其語文的語法系統的誘導，善於條分縷析地討論問題。在客觀歸類方面非常有小心。注重形式邏輯推衍，說理性強，結論有說服性。缺點是常常過分繁瑣，有可能使讀者養成見樹不見林的狹隘眼光。
中國學者主張一本書主義。一輩子的思考全部融會貫注到一本書甚至一篇文章中去，成為千載至文、傳世佳篇。比如《道德經》、《大學》、《中庸》、《莊子》等等都是。一本書中包容的內容凝鍊到極點。中國學者寫一本書不是只解決一個問題，而是想一勞永逸地解決所有的問題。結果在談論每個問題時，其篇幅都不可能太豐滿，常常是點到為止。
西方學者則往往是十本書主義。因為要條分縷析。且注重事實例證，自然內容越堆越多，證明一個論點，就往往需要相當大的篇幅，結果勢所必然地越寫越長，往往討論一個問題，就可能形成一本書。於是探討十個問題，就得寫十本書！所以西方的大學者往往專著數十卷。到了老年，還覺得有許多東西沒寫完。
中國學者由於注重積澱性的整體發揮，注重學問既要博大又要精深，反對在一知半解的時候便急於宣布出去。主張十年磨一劍。主張厚積薄發，所以做這樣的學問，等於是要成為一個通才。這就有一個時間問題，也就是有一個年齡問題。一般說來，就人文社會科學而言，通常是越老越值錢。關於這一點，孔子的「三十而立，四十不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十從心所欲，不逾矩」是最好的註腳。應該指出，這些觀點，直到今天也仍然具有指導意義。當然說來，理工科方面的學問大師出現的年齡段比較靈活，青年、中年、老年三個階段都有可能成為大師。然而文科卻往往不行。在當今時代，就算天賦最好的文科學者，不到５0歲，很難指望成為學問大師。原因是什麼？文科需要積累——知識積累
和生活經驗積累。知識積累通常要２０年，才能有一個眉目，從２０歲算起，開始正兒巴經的知識積累，到四十歲時，學問才大致有了根底，達到孔子說的不惑水平（四十不惑）。但是還要進一步深造，同時要把青年時代殘留的浮躁氣革除掉，至少還得１０來年工夫，這就到了５０歲了。基本上已經成熟，（５０
知天命）。以後就是真正出成果的黃金年代，５５歲左右，可望有頗大的成就。這時候，才有資格稱為大師。在學問上，年齡不到５０的人，儘管也能夠因為其天才而在某一特定領域（象王弼注老子）迸發出成功的火花，但終歸是特例，不是一般規律。
西方學者的學問因為分門別類的性質強，可以分片包乾地較快進入某一專門領域，不像中國學問那樣強調整體綜合學問、強調門門通，所以可以在年齡比較小的時候就取得成功。同時， 更重要的是，西方學者提倡挑戰已經有的結論，刻意鼓吹創新，這些都比較符合初生牛犢不怕虎的年齡段，容易引發少年人反權威的激情。所以西方學者在青年時代比在中國更容易受到社會重視。
中國的學術，往往注重承傳。天、地、君、親、師，師的地位是很高的。因此，老一輩的學問結晶往往需要後輩加以進一步闡述、發揚光大。從中國經學的註疏就可以看得出來。注是對前輩學術思想的解讀，疏則是對前輩解讀的解讀。因為有一些解讀在當時是通俗易懂的，過了若干年，人們讀起來覺得難懂了，於是需要對原來的註解進行新的註解。值得注意的是，這樣一種學問傳承關係，容易使一門學問愈益完善。例如易學或道學或儒學，都有成百上千的註疏著作。這些註疏者在解讀前輩著述的同時，也往往加進自己的思想來附會原著者的思想。同時其中的漏洞也往往被後輩學者加以彌補，結果使得原著述越來越龐大、系統，精深且完善。這是和西方學術主流著述很不相同的地方（不過西方的基督教著述承傳與此有類似處）。柏拉圖、亞里斯多德的許多著述中的觀點現在都站不住了，
但是儒、釋、道三家的著述，往往至今是相當完整的體系，漏洞要相對少得多。這是因為西方的著述多為一家之言，而中國的經學著述常常因為凝結了眾多學者的智慧，結果成為集體著述，只不過是冠了一個聖人的名字而已。
西方的學術也有傳承關係，但是更看重標新立異。許多學者著述的出發點就是要推翻權威，推翻千古陳說，以便使自己成為新的權威。這種考慮本身就意味著一個作者有可能為了出人頭地而無視、歪曲或踐踏原作者的優點。標新立
異的好處是增強了學術領域的生機，使之能夠保持一種旺盛的向前進展的趨勢。但是，要注意人文學科不同於科技領域。
科技方面的推陳出新，有具體試驗數據，具體的研究成果呈遞進形態。人文學科卻不一定。所謂的創新很可能只是舊的思想或概念的改頭換面而已。由於西方學術的新的創新者們急於表明自己的創新性，就不得不極力使用一套新的術語來
包裝自己的學術理論，以便使它們儘可能與傳統的學術成就不一樣。因此，當代西方人文社會科學領域的花里胡哨、你方唱罷我登台的現象是西方文化邏輯的必然結果，是西方印歐語系語文塑造的學術思維模式的自然展開。
中國學術界要注意：創新並不總是好東西。在許多場合，承傳更重要。因為承傳的東西是經過很多年代的學者反覆驗證過的東西，具備相當的驗證效果，而創新的東西，卻往往具有相當多的主觀性，尚沒有受到檢驗。因此可靠性相對於傳統性的東西要低。
從價值觀而言，中國的學術研究往往是從屬於具體社會的實際要求，尤其從屬於價值觀（包括倫理道德觀）和政治要求。比如儒、釋、道三家的學說，都不同程度地服務於古代中國的官僚社會體制。中國的學術研究往往把人的實際要求作為動力，解決具體的生命和生活問題。這個特點，延續到現在。例如在無產階級文化大革命中 ，「政治是統帥、是靈魂」的提法曾經被奉為最高指示，成為整合塑造民族精神結構的一種努力方向。
西方在這方面則有值得重視的地方。西方的學術研究相對獨立性較強，可以擺脫政治的過分干擾。因為西方語文主、謂、賓、定、狀條分縷析的現象塑造了西方人的思維結構，使他們能夠認同學術的專門化和獨立性。這樣，政治的干擾就不知不覺地受到了限制。於是，不是學術去完全被動地服從政治，而是政治不斷在學術那兒試圖獲得新的支持與指導。出現了政治從屬於學術的現象。當然，政治總是想要控制學術的，但是，在西方，它沒有成為主流。這種傳統，在中世紀的歐洲就已經形成。
那時教權高於政權。具備學術特徵的宗教意識形態成為國家的精神支柱，政治是在意識形態的陰影下運作的。這與中國的官
本位現象很不相同。
3.7. 中西語文的建築景觀型投射
漢字的四平八穩的立體性和象形特點，可以在中國典型的四合院房屋建築模式中找到其雛形。漢字的圖畫特點可以從中國古代建築的飛檐走壁、雕樑畫棟中找到縮影。古代建築各個部分的曲折往複、鉤心鬥角式的連環照應，恰如漢字筆畫的巧妙結體。點、橫、豎、撇、捺、橫鉤、豎鉤、斜鉤、橫折、豎折等等，都活像是中國傳統建築藝術的藝訣。一個完整的四合院就宛如一個完整的象形漢字。
而西方建築也與印歐語系語文的特點是通約的。西式建築強調流線型，是一串串大小寫拼合字母的邏輯勾連與組合。西方語文的高度符號化，導致西方人過分強調建築的象徵性。例如黑格爾就在《美學》中將建築定義為邏輯性、"象徵的藝術"。而謝林則認為"建築是凝固的音樂"。
觀摩傳統中國建築，你會處處感到一種怡情的和諧美，一種將自然與善良人性融通匯合為一個有機整體的努力，它側重對永恆、生命及美的直觀的圓融無礙的呈現；側重人的感觸，或雍容華貴，或簡單清瞿。總之，它讓你熱愛生活和自然，並在二者的協調中獲得美與善的頓悟。而觀摩傳統西方建築，你則處處感到以力量和理智為依託的尊嚴。感到它們讓你嚴肅思考，讓你奮進而欲凌駕自然力之上，並對人的力量與智慧產生肅然起敬的憧憬。在它的花崗岩與大理石的圓柱之下，你似乎感到有壓抑其下蓬勃欲奔騰的慾望。
即使只以某一具體的建築特點加以比較，也可以立刻發現二者的鮮明區別與語文暗示含義。例如對屋頂屋檐的設計。西方流線弧型文字多下垂線條，暗合西方的圓屋頂和直邊屋檐。也就是說，從屋頂到屋檐通常是從上到下、呈規則的直角三角型或穹窿型。例如教堂的設計或普通樓房的設計。即使西方的亭台的屋頂也往往是平直的傾斜下來，構成比較簡潔、規則的幾何圖形。給人的印象是線條幹凈、利落，主題分明。而中國的屋頂到屋檐的造型卻不是這樣。恰如漢字的書法藝術一樣，欲右先左，欲下先上，無垂不縮，無往不復。中國的建築設計往往欲直先曲，欲現先隱，欲放先收，反對無變化的整齊。所以從屋頂到屋檐必定不是平直的幾何線條，而是變化有致。不是簡單順勢下垂，而是使下垂線條與上揚線條呈陰陽互補式的呼應，構成房屋四檐展翅欲飛的姿勢。而且飛檐上還常常飾有其他盤龍伏虎之類的雕飾，使得整個流彩四溢的屋檐生動輝煌。這樣的建築在故宮、在頤和園隨處可見。
西方的拼寫流線型文字元號文化具有流注暢通的氣勢；中國的方塊型象形文字文化則具有山重水複疑無路，柳暗花明又一村的氣象。僅以中西窗的設計來看，便有諸多有趣的不同。西方落地窗重採光效果，輪廓大方，視野開闊，明亮舒適。側重對生活便利的直接考慮。中國的窗欞設計，則往往半遮半掩，陰陽反覆，欲開還閉。帶格的窗欞與窗花宛如少女的矜持，圖解出若即若離的曖昧的人際關係。然而，還不止此。中國高層次的窗檯設計是非常高深的學問。在古代修建房屋時，往往要請陰陽先生看地勢，測吉凶，定門窗走向。一點不能馬虎。中國式窗檯的設計之所以在採光上有時疏忽，是因為它更側重另一種審美價值。這就是注重讓窗檯的位置與窗外的景色構成一幅自然的生命和諧圖，讓室內人能夠隨時捕捉到宇宙、自然與生命之間的和諧節奏與照應。從窗那兒望出去，必須是一副天然的借窗框裝裱起來的山水圖。窗外的景色和窗內人的感受應能夠打成一片。通過門窗而移遠就近，表現四季的更替，表現宇宙過程的盈虛與節律。試看杜甫「窗含西嶺千秋雪」一行詩，是一副多麼壯美的雪山圖。而一個「含」字，使宇宙自然融攝於斗室之內的閑適意趣呼之欲出。至於門的設計中外均有許多特色，不贅。簡而言之，中國門的設計也與窗的設計同出一理。正門、側門、大門、小門、外門、內門，因地定位，因勢設形，因用布色。或方或圓、或簡或威，或濃或淡，變化萬端。西方的門仍然側重實用、經濟和以技術等物質屬性為主。如果說中國的門是「門雖設而常關」（陶淵明詩句）的話，西方的門則很強調開放性，有所謂「開門、開懷、開心」的說法。
儘管西方傳統建築和現代建築的形式並不完全相同，但它們設計的內在理路總是一貫的，很鍥合印歐語系語文系統的語法邏輯走勢，其建築系統的主、謂、賓、定、狀位置是涇渭分明的，其建築顯示出來的主體與客體是有明確界限的。而中國的建築不太注重主體與客體截然分開，恰恰相反，它們的整體布局是建構常常追求主體客體、人與自然之間渾化無痕的境界與意趣；追求景外之景，味外之味，韻外之致。這就正如中國詩詞中的詩行字面中你往往找不到主體（我）一樣。而在西方的建築中，你無處不感到人的存在，或者說人的創造力的存在。西方建築師有時並不希望你象在置身在中國典雅的建築內那樣流連忘返地欣賞眼前美景，而是常常想要讓你置身建築景觀之外，有建築的宏偉而勢所必然地注意到建築家本身的智慧與力量。西方的建築用巴黎埃菲爾鐵塔來形象化，就是一個大寫的自我Ｉ或Ａ；而中國的建築用天安門城樓來形象化，則是一個層樓疊嶂、彩袖環飾的「無」字。這就是有我之景和無我之景的語文縮寫。
3.8. 關於五四白話文運動的思考
關於五四白話文運動的應該有一個深刻反思。西方人學者黑格爾曾經說過：「中國文字很不完善」、中國的「文字對於科學的發展，便是一個大障礙。」(《歷史哲學》177頁)這個觀點在今天看來是仍有一定的借鑒意義，但畢竟是膚淺的。黑格爾只是猜測，沒有解釋清楚。值得指出的是，中國自己的學者在反對古文和傳統文化方面比西方學者要極端得多。比如沈學說：「中外相形，中國不啻羲皇上人，最絀者文字一學。」(沈學《盛世母音》自序。1896)。1892年，盧戇章：中國字或者是當今普天下之字之至難者。譚嗣同(1865-1898)則說：中國象形，尤為之梗（障礙）。主拼音。錢玄同（1887-1939）在「漢字革命」一文中說：「欲使中國不亡，欲使中國民族為20世紀之民族，必以廢孔學、滅道教為根本之解決，而廢記載孔門學說及道教妖言之漢文，尤為根本之解決。」（《新青年》四卷四期）。魯迅(1881-1936)大聲呼籲實行拉丁化新文字：「方塊漢字真是愚民政策的利器，……是中國勞苦大眾身上的一個結核，病菌都潛伏在裡面，倘不首先除去它，結果只有自己死。」（《關於新文字》1934）。認為只要中國人繼續使用中國文字，就只有滅亡。吳稚暉在（《新世紀》巴黎）上說：「今日救支那之第一要策在廢除漢文。」(1908)。淡然也有反對派，比如章太炎在「駁中國用萬國新語說」中就說：文化發達與否與文字是否為拼音無必然聯繫。同是用拉丁字母的國家並不同樣發達。章太炎的看法頗有份量。但是章太炎的說法太籠統，根本擋不住全盤西化者的進攻。有日本學者認為：「漢字信息量很大，它本是一種IC(集成電路)。」這是一個很好的比喻。當代有的學者認為：方塊漢字作為信息載體，是一種縮微系統，但大部分漢字具有二元結構（陰陽結構）（《中國漢字文化大觀》第9頁）。這些看法也是很有見地的。陳寅恪說過：依照今日訓詁學之標準，凡解釋一字即是作一部文化史。李堯勛l912年在四川《國學雜誌》三冊、第四冊分別發表「中國文字問題」、「中國文字問題三十論題解」讚揚日本學者山木的文章「卓哉，其深通字學識孔子『同文』之制也。」他的文字理想竟然是：「將來四海統一，折衷一是，於地球中擇善而從，必仍仿秦始皇盡焚字母各書，獨尊孔氏文。」蓋中國文字之美善，為宇內通用各種文字之冠。世有漢字廢(止)論及漢位元組減論者，欲廢漢字而代以羅馬字，或減少通用漢字之數，是殆類於狂者之所為，皆心醉西風之弊也。此論之發生，非文字之關係，乃國勢消長之關係耳。好奇趨新之徒，雷同附和，將釀成不可救治之毒害。不知文字之極則，在於通達意思，明確無誤，簡潔而不冗漫，傳之千百年之後，仍使讀者易於理會。凡此數事，求其無遺憾者，惟中國文字足以當之，他日之遍佈於宇內，可斷言也。」他的斷言是否能夠實現，姑且不論，但漢字作為媒介的優勢左右是不可低估的。
正面效應：改造一個國家的語文就可以大大有助於改造一個國家或民族的命運—思維模式西化（二元對立觀）—助長了智性思維與科學建構—增強了量化陳述能力。
負面效應：白話文獨斷主義—文學（詩歌）斷裂—傳統斷裂—失掉了對西化價值觀的免疫能力—教育上的過分科條化（書院式教育被完全取代），教育方法：例如背誦式教育被忽略，造成中國青少年早期智力資源的流失。
[1][1]其實，西方有若干語言學家也可以說在研究過程中成百上千次地接觸到了語言文字的必然性問題。然而他們始終沒有從總體上得出語言文字具有必然性的結論。例如維多利亞·佛羅姆金在《語言導論》中說：「與現代的文字不同，圖畫文字的每一幅畫都是其所代表的事物的直接形象，圖畫符號的形式和意義之間具有一種非任意的關係。……圖畫文字一旦被公認為代表某一事物，其意義就擴大到與該事物有關的屬性或概念。於是，一幅畫著太陽的圖畫可以表示「溫暖」，「熱量」，「光線」，「白晝」等等。至此，圖畫文字開始代表概念，而不再僅僅是事物，這樣的圖畫文字就叫表意文字（即意念圖畫，或意念文字。）……而當表意文字開始代表那些表達概念的語音（亦即語言中的詞時），它們便成了語言符號。這一階段代表了文字發展過程中具有革命意義的一步。
[2][2]見王安石《字說自序》，文載《文獻通考》卷一百九十《經籍》十七。
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※中國茶文化與西方咖啡文化的比較
※小個子比較適合什麼長度的半裙?