金石傳拓

07-09

《中國書法》：金石傳拓清代金石學興盛，青銅鼎彝研究蔚然成風，金石器物的傳拓也日漸成為一門重要的技藝與學問。在照相術出現之前，智慧的中國人發明了以墨傳拓青銅器全形的方法，稱為「全形拓」，它是在紙質平面上通過傳拓技術呈現器物的立體形態，是古代金石傳拓技藝中表現力最豐富、技法最複雜的一種傳拓形式。由於所拓金石器物大多帶有文字，這種傳拓技藝也為金石學家、書法家提供了重要的研究範本。本期推出「青銅器全形拓」特輯，從全形拓的技法、歷史分期以及與文人審美趣味的關係等角度約請專家撰文，並配以全形拓及青銅器實物高清圖版，使讀者多角度、全方位地了解全形拓這一傳拓技藝。本專題的大量全形拓圖版來自童衍方、唐存才先生提供的《吉金留影——青銅器全形摹拓捃存》一書，特此致謝。

陳介祺藏毛公鼎全形拓私人藏

毛公鼎西周晚期現藏於台北故宮博物院

金石傳拓芻議唐存才

學者考古代傳拓一術，見於文獻者為唐魏徵等撰《隋書·經籍志》，此書載曰：「又後漢鐫刻七經，著於石碑，皆蔡邕所書。魏正始中，又立三字石經，相承以為七經正字。後魏之末，齊神武執政，自洛陽徙於鄴都，行至河陽，值岸崩，遂沒於水。其得至鄴者，不盈太半。至隋開皇六年，又自鄴京載入長安，置於秘書內省，議欲補輯，立於國學。尋痛隋亂，事遂寢廢，營造之司，因用為柱礎。貞觀初，秘書監臣魏徵始收聚之，十不存一。其相承傳拓之本，猶在秘府，並秦帝刻石，附於此篇，以備小學。」而文中「傳拓之本」當是指紙質拓本。史傳東漢蔡倫發明了造紙，即傳拓術只可能萌發在漢末魏晉南北朝時期，惜今天考古能佐證最早的墨拓文本僅是敦煌莫高窟藏經洞唐太宗書溫泉銘，也就是說歷史文獻範疇內，唐朝是迄今傳拓術的上限年代。值得安慰的是今天尚能見到一定數量的傳世宋拓本，為我們研究古代早期傳拓術提供了珍貴的目標文本。

陳介祺藏毛公鼎全形拓濰坊市博物館藏

以金石學的發展態勢為脈絡，結合傳世金石拓本的流傳現狀，我們不難發現金石傳拓藝術的高峰應在清道光至民國初年間，這階段中浙江海寧釋六舟、山東濰坊陳介祺、安徽黟山黃士陵、山東諸誠尹伯圜、浙江錢塘王秀仁等代表著專業的傳拓藝術水準。

鐘鼎插畫圖軸浙江省博物館藏

「化身千百億，供養十方佛」。清嘉道年間，浙江海寧釋達受（六舟），好金石，富收藏，能書畫篆刻，尤擅傳拓，受鄉前輩馬起鳳作器物全形拓圖的影響，以燈照鼎彝取形影視覺效果繪於紙上，按視圖塊面分製紙漏模板，根據全形效果圖，將主要銘文、紋飾從原器物上分部傳拓，再按視圖以模板拓出其餘部分成為視覺立體的全形拓文本，阮元看見後稱之為「金石僧」。惜今天馬起鳳的傳世拓本極為罕見，因而六舟僧所作已是金石全形拓的經典，六舟全形拓標誌著金石學發展的重要藝術呈現。

張廷濟藏周爵全形拓（局部）私人藏

近日浙江省博物館為公眾奉上「六舟」專題藝術展，書畫篆刻藝術外，最令人激動的即是六舟全形拓並置繪畫、書跋於一體，體現出古代文士特有的「玩」味，可以肯定，六舟將古代文人金石傳拓藝術推向一個空前的高度，同時又附之全新的書畫藝術演繹，開創出一個偉大的金石書畫綜合藝術時代。今天看六舟所作全形拓並非完美，器物形態的精準性遠遜於後世全形拓作品，我們無法猜測六舟是否有意而為之，但這種似乎不經意的粗略反而啟示了我們「似與不似之間」才是中華民族文化藝術至臻的指導思想的具體物化形態。

盂鼎西周康王現藏於中國國家博物館

盂鼎全形拓私人藏

盂鼎全形拓（局部）私人藏

清李錦鴻所拓確能忠實地繼承六舟全形拓藝術，筆者所藏李錦鴻拓《清陳曼生匏瓜壺全形拓》軸，先後遞藏有序，歷經梁鼎芬、蔡哲夫、王禮、方葯雨、商承祚、楊啟霖鑒賞，民國丁卯年（1927）長至日，錢塘鄒安詩堂作跋曰：「陽湖李墨香女士錦鴻，不事女紅，好鐘鼎彜器文字，見六舟僧所拓全形，竭力仿效，盡得其秘，東南收藏家法物多延女士手拓，從侄李慎觀師之，亦得微名，見重於吳平齋、李眉生、吳愙齋諸公。余至吳門稍晚，嘗於茶竂見慎觀，且近盲，偶談十餘年前事，娓娓不倦也。吾友蔡寒瑗與德配傾城夫人同有金石癖，並嗜茗飲，尤慕女士之為人，囑為作緣，典釵買得曼生壺精拓二幅，亦玉台之佳話也。」由此跋得知晚清吳雲、吳大澂等器物全形拓出自李錦鴻之手，且全形拓類作品在晚清民國時期已是市值不菲了。

散氏盤西周厲王現藏於台北故宮博物院

散氏盤全形拓浙江省博物館藏

著名學者商承祚於民國年間發表於《金陵學報》第三卷第二期《古代彝器偽字研究》贊評簠齋陳介祺曰：「提起筆來寫這篇文章之先，我就想到一位老先生，是我平生最佩服的，恐怕不僅是我，凡是研究古文字的人都是一致的，何以呢？因為他的眼光太好了。他一生收藏的銅器等，不下幾千件，沒有一件是假的。他的論調同批評，不但高出當時同輩一等，簡直可以說"前無古人，後無來者』。這人是誰？就是山東濰縣陳介祺字壽卿號簠齋他老先生。」本文暫且不論陳介祺的收藏，僅就傳拓藝術而言，他的實踐與經驗總結影響後世深遠，直至今天的傳拓技藝還是沿著簠齋的方法在進行。甘肅學政葉昌熾著《語石》載曰：「濰縣陳簠齋前輩拓法為古今第一，家藏石刻皆以拓尊彝之法拓之。定造宣紙，堅薄無比，不用椎拓，但以綿包輕按，曲折坳垤，無微不到，墨淡而有神，非惟不失古人筆意，並不損石，齊魯之間，皆傳其法……」國學大師王國維《毛公鼎跋》曰：「此鼎器小而字多，故拓墨不易，余見秦中舊拓與端氏所拓此鼎皆不佳，惟陳氏拓最精。」

師酉簋西周晚期

師酉簋傳世共四件，一件在中國國家博物館，三件在故宮博物院。

吳湖帆題彝器全形拓四條屏之一（師酉簋）私人藏

《傳古別錄》原為陳介祺致潘祖蔭信討論傳古墨拓事宜，經潘祖蔭刊刻為《傳古別錄》並編入《滂喜齋叢書》，此書是陳介祺金石傳拓藝術理論的專著，整篇系統而詳盡地介紹各類器物傳拓時必須注意的事項，若「重器、朽器，不假常人之手。此見須守得定」「拓字時，有必須將器轉動手運然後可拓者，或底在几上易磨者，皆必須紙糊矣」「磚、瓦、泥封，須上白蠟後乃可拓（土笵同）」等。對傳拓者，他提出了這樣的要求：「拓手須精到。用墨不拘濃淡，以濃不浸入畫里，淡而筆鋒逼真為妙，全在視乾濕之候，及調墨輕重也。紙干則墨燥而黏，紙濕則墨走而模糊，以乾濕得中，通幅一色，字之精彩全現為上。」而傳拓材料也是依據器物特徵作專業選擇，如拓碑紙須棉料方可用。大碑字大者用細潔皮紙，小碑字小者用細薄綿連紙（陝西極細毛頭紙白凈者即佳也）。墨須香墨，磨細調勻，忌用粗煙。工具則強調：拓具用細綢無花者裹棉花，包極圓緊。蘸墨勻勻疾撲，勝於氈卷拭墨遠甚（碑字大及平正無缺者，綢包大則墨益勻。碑字小及殘泐者，大包不能細到處，以小包細撲之）。可謂在理論經驗上不吝所秘，對傳拓藝術作精闢的指導，其對金石學的傳播具有重大的現實意義。

大克鼎西周孝王現藏於上海博物館

潘祖蔭藏大克鼎全形拓私人藏

此外，簠齋陳介祺培養了一支善於傳拓各類器物的團隊是必須提及的貢獻之一，據陸明君先生著《簠齋研究》載，二十餘年中，在其門下從事拓墨的助手和拓工有：濰縣的王石經、陳子振、張子達、呂守業、徐鳳岐、姚公符、譚朴、王幼泉、王松甫等，利津的李貽功、李澤庚，廣東番禺的何昆玉等。且陳介祺對這些拓工精心傳教指導，以極高的標準來要求拓工的傳拓，如記《北周武成字文仲造玉像》：「此拓工呂守業所拓，每日不過一紙。」這樣的精益求精，又引發了學者葉昌熾在《語石》中的感嘆：「齊魯之間，今多用陳簠齋法，拓手為海內之冠。」

虢叔鍾西周現藏於故宮博物院

虢叔鍾全形拓楊鐸藏本（部分）上海圖書館藏

虢叔鍾全形拓徐定生跋本（張廷濟藏器本）上海圖書館藏

吳大澂身為金石學者，富於收藏，也善於傳拓藝術，長年與簠齋陳介祺等交往，互證器物銘文考釋，對小學研究有著卓越的貢獻。據上海圖書館藏潘承謀鈔本《吳愙齋自訂年譜》載：清同治十二年八月奉旨陝甘學政，十月到陝接印。漢中石門古道摩崖刻石因地僻荒野椎拓不易，故拓本流傳較少，民國時湖南衡陽曾熙為求舊拓石門銘竟然輾轉二十年之久。吳大澂入陝後，即於次年巡南山漢中、興安二府，道出褒城，訪石門漢魏刻石。並親登漢中拓工張懋功家，邀張氏隨行府衙，並授以傳拓之法，在吳大澂的悉心指導下張氏終於傳拓出石門佳本。民國二十九年（1942）《燕京學報》第26期，容媛撰文載：「吳氏以視學三秦之便，輶車所歷，亦時策馬荒郊、流連古迹，於同治十三年甲戌十月之望往游褒城石門，並撰《石門訪碑記》，得石門銘精拓本，較王氏《金石萃編》多三十七又半字三。」另外吳大澂門下以傳拓著名者是黃士陵與尹伯圜，他們除為愙齋傳拓古印成《十六金符齋印存》外，愙齋吉金全形拓也出自他們之手，以愙齋傳世全形拓作品分析，尹伯圜所拓全形拓數量上多於黃士陵，上海博物館藏《吉金圖》就是尹伯圜的代表作品。我們審辨他們的全形拓，整體繼承六舟全形拓技藝的基礎上略對器物在光影變化的細節進行處理，這也是緣於黃士陵早年曾在照相館謀生的原因。晚清江蘇武進費念慈（1855—1905）傳世有北朝至三代多種銅器金文拓本，筆者藏有數十品《趛齋金文》，紙張薄如蟬翼且富於韌勁，傳拓極為精緻，每紙都鈐吳昌碩為他所刻朱文印「西蠡所藏」，雖然沒有史料證實是費氏親手所拓，但與費氏鑒賞古器能力肯定是密切相關的。趛齋金文拓本僅是眾多佳拓的一種，卻也客觀反映了晚清金石文化的興盛。

陳介祺藏曾伯簠全形拓濰坊市博物館藏

全形拓技藝在民國時期有了新的發展，以江西臨川周希丁、陝西郃陽馬子云為代表，運用西洋寫真術，將全形拓視圖推到前所未有的精準程度。

金石學自始創之時，宋王黻編纂《宣和博古圖》，將金石器物全形及銘文鉤勒刻板以為刊印，為研究金石開闢了新的領域。清乾隆年間梁詩正奉勅編《西清古鑒》，對今天的學者來說意義是重大的，許多鼎彝銅器已佚，傳世唯見銘文，但此書讓我們可能讀到了它的器形原貌。或許因此緣故，黃士陵以工筆畫結合西洋寫真術繪製出比線描更為立體質感的博古圖，敷於色彩並烘染出明暗效果，局部見金線鉤勒，甚至銅器鏽蝕斑痕也被形象地繪出，再融入六舟僧全形拓加書畫藝術的方法，特別對銘文摹寫、考釋的重視，走出一條繼郎世寧後中西結合又富於金石元素的嶄新博古繪畫道路，筆者以為黃士陵的博古圖與他的全形拓藝術互為關聯，都是金石藝術發展的重要成果之一。

陳介祺藏噩侯鼎全形拓西泠印社藏

就在全形拓與博古圖盛興時，姚茫父別出心裁，用毛筆模仿傳拓機理，結合繪畫技法製作出六朝佛像等圖案文本，被稱為「穎拓」。「穎拓」雖非真正意義上的傳拓與繪畫，然而姚茫父身為民國時期的北平美專校長，職業的敏感和高超的美術能力，終於使他將二者技術融會貫通地加以運用，這也是晚清民國時期金石藝術創新發展的有益探索。

秦權全形拓私人藏

金石傳拓藝術，不論所拓器物形態如何，不論器物是怎樣的外部特徵，傳拓的唯一標準是清晰地反映器物銘文、紋飾及外在視覺效果，在此標準的範疇中，拓本墨色疊加的層次感、水墨交融的滋潤感所形成的藝術韻味是考量拓本雅俗的重要指標，墨色黑而不悶、厚而不滯、淡而不薄、淺而不浮，濕而不暈、干而不燥，舊墨已退去膠質與火氣，研磨後傳拓小件器物是最為合適的，若只有新墨或者墨汁，那必須兌些隔夜的紅茶湯水以降其火燥之氣。傳拓紙張的選擇也是保證拓本雅緻的重要因素，古代傳世佳拓提示了我們，薄而密實的紙張是適合大多數器物的傳拓，當然某些田野摩崖石刻類的傳拓，用紙就得特別選擇了。

犬伯斝全形拓清拓羅振玉、褚德彝舊藏並題跋

如吳大澂於甲戌（1874）年五月二十四日致友人尺牘載：「石門銘刻，向來拓工多用粗紙，因棉連紙太薄，磨（摩）崖凸凹不平，墨法透紙，嵌入石理，竟揭不起，宣紙稍厚者尚可用。」簠齋陳介祺《傳古別錄》對拓紙的評論有：「昔用六吉棉連扇料紙，小名十七刀者，今無之矣。今薄者名凈皮，校昔固不能薄，尤不能軟，紙料粗有灰性，工不良之故。張叔未有宋本書副頁紙拓本，至佳。以明羅紋紙仿為之，亦少佳。素方伯拓本紙黃色，亦雅。今紙厚則粗，拓石尚可，拓吉金則不能精到也。」當下的傳拓若無陳年舊紙的話，安徽涇縣產扎花宣、羅紋單宣、棉料單宣，福建連城的連史紙等都是上佳的傳拓紙張。