【書法藝術】書法審美主體性探源

書法審美，如同一切審美活動一樣，具有主體性；不同的審美主體對同一幅書法作品評價不一樣，即使是同一個審美主體在自身生命的不同時期，對同一幅書法作品的評價也可能大相徑庭。書法審美的這種主體性導源於何處？對此人們很早就進行了探究，並且形成了許多有價值的意見。這裡，我運用我自己多年前的研究成果——「主體認識圖式」理論，對書法審美主體性的緣由談談我的一孔之見。

一、書法審美主體性的根源在主體自身

說主體自身就是書法審美主體性的原因，這並不是說，作為審美對象的書法作品對書法審美的主體性沒有任何影響。眾所周知，人類無論是對自然的認識、對社會的認識，還是對人自身的認識，都受制於認識對象——自然、社會、人——自身發展狀況，例如受它們發展階段、呈現程度等等方面的影響。例如，錯覺往往是由於對象呈現的假象造成的。書法審美也是如此。比如，書法藝術用什麼樣的材質來表現、以什麼樣的工藝美術手法來裝飾，書法作品在什麼樣的空間來展示，所有這些差異，都會給書法家的書法藝術造成不同的審美效果，審美主體會得到不同的審美感受。否定審美對象對審美主體性的「貢獻」是沒有根據、也是沒有意義的。

但是，就展示在某一特定展廳的同一幅書法作品來說，不同的審美主體所給予的不同審美評價，就要從審美主體自身去尋找原因了。因為此刻，作為審美對象的書法作品，對所有在場的審美主體都是「公平」地、無差別地展現自己的，審美感受的差異性只能用審美主體的差異性來解釋。這就是我為什麼說書法審美主體性的根源在審美主體自身的道理所在。人們通常所說的書法審美主體性，應該主要是指這種情形。

那麼，書法審美主體性來自主體何處呢？我們自然想到主體的「硬體」審美器官，例如眼睛和大腦；用患有色盲症的眼睛和經常產生幻覺的病態大腦來感受書法之美，與健康的眼睛和大腦對書法美的感受是不一樣的。不過，這通常不是書法審美所關注的重點，而更多是生理學、腦科學等自然科學所研究的問題。書法審美所要研究的是，在「硬體」正常健康的狀態下，書法審美主體性來自於主體的何種因素呢？答案就只剩下一個了：主體的「軟體」系統——主體的主觀意識狀態。

這些年，主體的主觀意識因素在書法審美中的作用引起了學術界的重視，知識、情感、價值觀等等對書法審美過程的影響已直接或間接地分別得到了研究。這種研究無疑是有意義的。然而應該看到，主體的各種意識因素並沒有這麼純凈和簡單，人腦中從來不存在什麼獨立形態的知識、情感、價值觀。在其現實性上，人的意識狀態是一個有機整體，各種因素水乳交觸，渾然一體。它之所以被劃分為知識、情感、價值觀等，完全是一種理論上的分析，並不意味著這些東西都處於分離狀態。

與此相對應，各意識因素也沒有自己獨立的審美功能。知識、情感、價值觀等等從來都不是孤立地、單獨地起作用的。例如，在知識起作用的地方不會沒有情感，在情感起作用的地方也不會沒有意志。知識、情感、價值觀等各自在某一具體審美過程中的作用及其大小，要取決於它們之間的相互關係和相互制約而形成的整體意識狀態。主體總是帶著整體性的意識狀態去從事書法審美活動及其他一切活動的。

有鑒於此，孤立地研究某一意識因素對書法審美的影響雖然必要，但遠遠不夠，還要把書法審美過程中主體的意識狀態作為一個整體來把握。「主體認識圖式」，就是指認識和評價活動中人腦中先已存在的、並在認識和評價過程中起支配作用的各種意識因素的綜合統一體，主體認識圖式人在認識和評價活動中的「總導演」、「總策劃」。

二、主體認識圖式是書法審美主體性的綜合源頭

主體認識圖式概念的提出，就是為了把認識和評價活動中人的主觀意識狀態作為一個整體來研究。通過對它的內在結構和認識功能的研究，通過對它與社會文化背景的關係的研究，揭示認識和評價過程中真善美的統一、理性因素和非理性因索的統一，揭示認識和評價的能動性、主體性、社會歷史性。為了緊扣本文主題，以下我只講主體認識圖式的評價功能，不提它的認識功能；在評價功能中，只講它的審美功能，不講它的道德評價和利害評價等其他價值評價功能。

主體認識圖式作為書法審美活動中人的主觀意識狀態的統一體，具有複雜的結構。作為人的各種心理能力的總體，它是認知意識（其目標和作用是求「真」）、道德意識（其目標和作用是求「善」）、審美意識（其目標和作用是求「美」）的統一；作為人先前對一定事物和現象的反映的總體，它是對象意識、自我意識、實踐意識的統一，而在上述各意識狀態中又都既有邏輯的成分，又有意向性內容（如慾望、情感、意志等）。在書法審美活動中，上述各構成因素都以各自的任務和追求而不同程度地興奮、活躍起來，彼此之間展開複雜的相互作用，例如認知因素和審美因素的相互作用、慾望和道德因素的相互作用、知識和情感的相互作用等等。這些相互作用關係縱橫交錯，最後形成主體認識圖式的總體狀態。面對一個對象,人究竟採取何種態度，給以何種解釋，就取決於這個總體狀態如何。各意識因素對書法審美的實際影響作用，就決定於它同其他因素的相互作用所造就的主體認識圖式的總體狀態。例如，傳統的書法審美標準使主體感受到某幅作品之美，但對作者的認知則使主體對作者或作品頓生厭惡之感，這兩種相反的意識因素瞬間開始了複雜的相互作用，主體最後形成的審美感受就決定於哪種意識因素及其作用佔上風；前者佔上風，主體的審美感受就是愉悅，如果後者佔上風，主體的審美感受就是不快。各意識因素就這樣以其在圖式中所佔的比重、所處的地位、對其他意識因素所產生的制約作用，來決定、影響、調整圖式的整體結構和整體功能，從而影響書法審美過程。

因此，主體的書法審美評價，決不僅僅是主體某一意識因素活動的結果，而是主體認識圖式各構成因素共同「勞作」的產物。人用以評價對象的，不只是以「美」為尺度的審美意識，而是作為各種心理能力綜合統一的主體認識圖式，認知意識和道德意識也分別以真和善為尺度參與了書法審美過程。作為書法審美過程終點的反映,決不是單純審美意識的反映，而是包括認知意識和道德意識在內的諸心理能力綜合作用的結晶，體現著真善美的統一和協調。當然，這種統一和協調，既可能表現為三者的一致與和諧，也可能表現為三者的對立與衝突。主體認識圖式能否發揮出最佳審美功能，獲得最佳的審美結果，則依賴於主體認識圖式中各組成要素的構成是否合理，相互之間是否處於最佳平衡狀態（比如理智因素抑制了情感成分，道德因素克服了妨礙欣賞的私慾等）。所謂「合理」、「平衡」，當然不是指各要素的比例必須「半斤八兩」，而是指它們相互協調和融合的結果達到能夠發揮圖式的積極功能的程度。例如當情感成份的增強（或減弱）更利於正確評價客觀對象時，情感成分的增強（或減弱）就也是一種「合理」和「平衡」。

主體對書法作品的觀賞、評價，離不開自身的物質器官。因此，書法藝術至今還無法成為盲人的審美對象。但是主體的物質器官只是提供了主體書法審美活動的生理基礎，它只是審美主體的「硬體系統」。單純的生理物質器官無法實施任何審美過程，正如沒有軟體系統的智能機不能從事任何工作而不過是一堆毫無智能的物質材料一樣。主體書法審美活動的全部過程都是主體以自身物質器官為基礎，通過其「精神器官」——主體認識圖式——即主體的「軟體系統」實現的。

三、書法審美主體性之一：主體認識圖式選擇確定審美對象

走進展廳，滿眼都是書法作品；書法作品尺幅大小各異，書體風格多樣。哪些作品能同主體結成現實的對象性關係而成為主體的審美對象呢？日常經驗回答說：取決於眼睛的隨意轉動，視線落在什麼作品上，什麼作品就成為審美對象。可是視線的隨意飄落往往不意味著主體想去評價什麼。在許多情況下，這僅僅是一種隨機注意或無意注意；隨機注意或無意注意具有與審美相類似的方面，但嚴格說來不是我們所說的審美；只有當偶然闖入眼帘的作品引起人的注意並試圖揭開其美之奧秘，隨機注意或無意注意才轉化為審美，書法審美是一種有意識的自覺的觀賞活動。人的審美活動一再表明，人絕非碰到什麼就觀賞什麼；周圍哪些事物或事物的哪些方面成為審美對象，都與人的選擇有關，就是說，對象是人自己為自己選擇、設定的產物。

但是，究竟什麼東西決定人在設定對象時的選擇呢？我們首無會想到書法作品本身的狀況是極為重要的因素。例如，在滿眼白色的展品中，紅色展品更能引人矚目；在一批尺幅大小相同的展品中，過大或過小的展品更能引人注意。正因如此，精心設計作品版面、圖形色彩等，以便吸引評委注視，這是書法大賽來稿中經常見到的；書法作品展覽的布局設計也正在成為專業化的職業；但這些情況對於本文的研究來說卻並不重要。我們思考的問題是：在客觀背景相同的情況下，對同一作品為什麼有的人神情專註、究根究底，而有的人則「視而不見」，「聽而不聞」呢？這就不能不從人本身找原因了。事實上,在上述情況下，決定著審美對象的選擇的，不是別的，就是主體自身。由各種意識狀態及其功能關係合成的主體認識圖式及其整體功能，是主體設定、選擇對象的決定因素。客觀事物是否成為對象，取決於各種意識狀態在圖式整體中的地位和狀況，取決於這些因素和其他因素在圖式中相互作用的結果。

作為確定對象的框架，主體認識圖式具有很強的選擇性。圖式內若無相關的機制或結構，某些作品，即使是呈現在主體面前，也很難成為他的審美對象。例如，喜歡隸書的人，往往在隸書作品前流連忘返；而偏愛草書的觀眾，則對草書之外的作品漫不經心。不在圖式框架內的作品，主體往往是不會主動去觀賞和研究的。

可見，審美對象不是自在存在的事物，而是它們當中與主體發生關係的部分；不是它們自然地成為主體的對象，而是主體按照圖式有選擇地設定、創立的。如果說事物、物質不依賴於主體而獨立存在，那麼對象、客體恰恰具有同主體相關聯的意義。對象的這一特點並未否認事物、物質的優先地位，因為對象、客體不過是事物、物質世界與人結成對象性關係時的轉化形態。舊唯物主義從外部事物的自在形式上去理解對象、客體，強調對象是與人無關的獨立不依的存在。看上去很「唯物」，實際上完全不了解審美對象的本性。

四、書法審美主體性之二：主體認識圖式攝取和加工對象信息

審美對象確定之後，人是如何去觀賞這個對象的呢？我們日常生活中無數次地體驗到，每當我們觀照一件件書法作品，就會感受到這件作品雄渾、凝練，那件作品率意、簡約，而另一件作品天真、爛漫，……人們總以為這是書法作品在我們眼中的原封未動的現成映象。這種看法無可爭辯地錯了，因為人的反映是一種積極的創造活動,我們所見到的一切，都是客觀對象信息經過我們的篩選、整合而成的主觀映象。比如，一幅懸掛於展廳深處的榜書「龍」字在視網膜上的影像,無疑比眼前的書法小品的影像要小，但我們仍視它為巨大的榜書。顯然，視網膜影像所得到對象信息經過了主體的加工（糾正）。

主體是怎樣進行和完成這種整理、加工的呢？對人的視覺作過出色研究的美國學者阿恩海姆,反對理性參與加工過程的說法,認為感知,尤其是視知覺,具有思維的一切本領，這種本領不是由於在人們觀看外物時高級理性參與作用的結果,而是視知覺本身就具備思維功能,具備認識能力和理解能力。他說：視覺判斷「並不是在眼睛觀看完畢之後由理智能力作出來的，它是與『觀看』同時發生,而且是觀看活動本身不可分割的一部分」。針對理性參與說,他抱怨道:「時至今日，人們仍然還在把知覺和思維區分為兩大互不聯繫的領域。」事實上，「至少從道理上說，沒有哪一種思維活動，我們不能從知覺活動中找到，因此，所謂知覺，也就是視覺思維」。這個觀點因其新穎而頗具吸引力，但很難苟同。人的一切反映活動決不可能僅僅是物質感官的活動而無先存意識狀態的參與，毋寧說，人的反映活動是藉助或通過物質感官的先存意識的活動。離開了人的意識，物質感官沒有任何感知能力更不用說有什麼「視覺判斷」了。所謂「視覺判斷」乃是人以先存意識狀態（如知識、經驗等等）為參照或規範，對客觀對象的刺激的主觀判斷。先存意識狀態不同，視覺判斷就不同。比如，當普通觀眾還在一幅書法作品前抱怨「筆劃潦草得存心不讓我們認識」之時，另一位觀眾卻在心悅誠服地讚歎：「二王一路，惟妙惟肖啊！」兩個人面對同一幅書法作品看出兩種景象，原因只有一個：前者對草書不甚了了，後者不僅能熟知草書符號，而且對草書的流派風格了如指掌。兩個人的視覺判斷的不同，顯然在這裡只能從他們各自的主觀意識狀態的差異來解釋，而不是視覺本身的不同。

主體認識圖式的審美功能之二，就是充當主體攝取接收、加工整理對象信息的參照準則或規範。在審美過程中，同一個對象往往提供多方面的信息；這些信息，側面角度不同，層次深度不同，性質也常常各異，甚至截然相反。主體要對如此眾多的信息進行過濾篩選，然後加以整理組合，才能形成作為審美過程最終結果的評價（反映）。主體自覺或不自覺地篩選、整理對象信息時所遵循的規範、藍本、參照等等，就是主體認識圖式，主體總是按照自己的認識圖式去選取和整理對象信息或觀察材料。主體認識圖式不同，對同一對象的信息會作出不同的篩選和加工。

五、書法審美主體性之三：主體認識圖式賦予書法作品以意義

書法審美過程的最終結果，是主體達到了對書法作品的審美感受和判斷，即「反映」。但這種反映不是書法作品在主體大腦中的機械複製，而是主體依據圖式對書法作品信息作了大規模的加工處理後，而達到的對於書法作品的創造性體驗和感悟，這種審美體驗、感悟直至審美判斷就是由主體認識圖式完成的。因此，主體認識圖式不同，對同一書法作品的反映也就不同，此即所謂「仁者見仁，智者見智」。書法美只是書法作品對「主體」而有的一種「意義」，是審美主體和審美客體（對象）的統一。

審美作為主體對書法作品的一種創造性反映，無疑是以感官提供的資料為基礎的，然而，它從不以感官提供的東西為限。審美結果與感官材料相比，或者附加了感官所沒有提供的東西，或者省略了感官所提供的東西。例如，面對一幅書法作品，觀賞者看到了書法家創作時的或浮躁或清凈的心境，或悲痛或喜悅的情緒，這是審美結果對感官材料的附加；而因毛筆飽蘸墨水滴在紙面上的墨點，觀賞者毫不介意，這是審美結果對感官材料的省略。主體形成的最終審美評價，從來就不是單獨由客觀對象烙在感官上的印象或印記決定的，而是融進了主體自身的感悟、解釋和理解，是主體和對象相互作用的產物。這種附加或省略、解釋或理解，就是由主體認識圖式造成的。

解釋或理解，是主體認識圖式審美過程中最為重要也是最為根本的功能。第一，它制約著並貫穿於主體認識圖式的確定審美對象的選擇功能和攝取加工信息的規範功能。主體之所以那樣去確立和選擇對象，那樣去攝取和整合對象材料，往往與主體對審美對象的預先理解有關。一個把藝術理解為藝術家性慾的發泄的精神分析派學者，從對每一個藝術品的審視中，看到的差不多都是能暗示或比附生殖器的洞穴和稜角。第二，它是主體認識圖式諸功能中形成審美判斷的最主要功能。審美本質上是主體用現存認識圖式對感官所提供的關於審美對象的感覺材料的解釋和理解，顯示出或體現著主體先前的經歷、學習、教育和訓練等等的作用。

既然審美是人以主體認識圖式對審美對象的解釋或理解。因此,圖式不同的人對同一對象會作出不同的反映。例如，一幅現代書法作品，有人看作是對書法傳統的大膽突破，對於我國書法的發展具有重要啟示；有人則理解為是對書法傳統的肆意糟蹋，是我國書法走向的旁門左道。審美主體由於知識、信念、好惡、立場不同，即由於主體認識圖式不同，對同一對象的認識竟然如此大相徑庭，酷似人們同看莎士比亞的劇作，結果卻是「一千個人有一千個哈姆雷特」。難怪有些西方學者說，藝術作品和歷史文本的意義取決於讀者和歷史學家閱讀和研究參與的再創造，任何藝術作品不經閱讀就沒有愈義。作品的意義和價值正是藉助於讀者的閱讀體現出來的。作者並非消極被動地接受作品。而是主動地參與了作品的意義和價值的創造。因此，不同的作品對於主體認識圖式不同的讀者會產生不同的意義和價值。

六、書法審美主體性是主體本質力量的確證

顯而易見，主體進行書法審美過程的每一環節，從對象的確定、信息的加工到評價的形成，都是大腦通過主體認識圖式進行的。離開了主體認識圖式這個主體反映客體的精神器官，就沒有任何審美可言。所謂審美，實際上是主體大腦通過先存認識圖式對書法作品的能動反映，主體對書法作品審美評價的過程始終是主體以先存認識圖式加工處理作品刺激的過程，從而使書法審美充滿主體性。

說到這裡，有必要展開說一說「主體性」。所謂主體性，是指主體通過自己的認識圖式去欣賞對象而使審美對象、審美過程和審美結果滲透、凝結著主體因素和主體屬性的一種特性。審美的主體性分別表現為審美對象的主體性、審美過程的主體性和審美結果的主體性。其中, 審美結果的主體性是審美主體性的最集中的表現。審美對象的主體性、審美過程的主體性，最後都趨向、彙集、凝聚為審美結果的主體性。作為審美的結果,反映從來不是大腦對對象的機械性復現，而是主體對於對象的創造性理解。主體認識圖式怎樣，決定著主體對對象作出何種反映。換言之，圖式凝結和體現的主體的自由本質力量愈大，他對對象的理解就愈深，他的審美判斷就愈是接近對象能夠激發美感的特性。

主體認識圖式的優劣從來都是主體本質力量強弱的表現。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思指出：「只有音樂才能激起人的音樂感；對於沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證，也就是說，它只能像我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我存在，因為任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所及的程度為限。」馬克思在這裡告訴我們，要感受到音樂的美，既要有對象即音樂，又要有能夠感受對象的主體能力「音樂感」。廣而言之，一個事物要成為美的對象，一方面它自身必須具有某些能夠產生美的特質，另一方面必須遇到一定的審美主體，而這個審美主體必須具有一定的審美能力。主體認識圖式內在構成是否合理，整體功能是優是劣，就決定著主體的審美能力之大小，體現主體本質力量之強弱。增強主體本質力量，優化主體認識圖式，是我們提高書法審美能力的不二法門。

審美對象的主體性、審美過程的主體性、審美結果的主體性就是我們所說的書法審美主體性的基本內容。審美的主體性是審美根本的、永恆的屬性，只要有審美，一定具有主體性，其理由最簡單明了：審美都是在先已形成的認識圖式的統攝下展開的，人總是自覺或不自覺地透過自身去觀察、理解、把握世界，因而使整個審美話動不可避免地打下自身因素的印記，獲得明顯的主體性。不帶主體色彩的審美，決不是現實的人的審美。

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