陳秋平談編劇創作技巧（錄音整理之一）

陳秋平談編劇創作技巧（錄音整理）

——網友聽講座整理筆記

問：如何選擇題材？

答：無所謂好題材和差題材，關鍵是角度，被寫的多的題材，角度是不好寫，被寫的少的題材，角度就多一些。能否發現新東西，不是要寫什麼，而是怎樣寫。

問：韓劇都是東家長西家短的，你怎麼看？

答：要學習。抽離了社會的屬性，完全是家庭內部的屬性，人物的類型化、人物關係，劇情衝突，是很有技巧的。目前韓劇對台灣市場衝擊力很大，這麼強大的力量，一定是有好東西的。

問：不同的線索，怎麼編到一起？

答：這是有技巧的，主線和副線交到一起，不是一句兩名說的情的。

問：故事簡單與複雜、緊張與節奏怎麼處理？

答：只要是服務於主題的，就不會托延節奏。

問：如何設懸念，扣人心弦？如何設計哪長哪短？感情線與其它線如何處理？

答：就是如何設計出事了，和要出事了，這是打破寧靜我壓力，讓人物動起來。要給觀眾期望，一是調動期望，又要打壓這種期望。懸念就是期望值，如《李春天的春天》形始沒什麼懸念，但生日時要許願，把自己嫁出去，就是懸念。讓他一步一步向目標接近，又不讓他一下就接近。

長和短的問題，如男追女，如果男永遠滿女，可能追不到女孩，但要是張弛有度，就能追到，寫戲與此相仿。

感情線和其它線，不太會寫的時候，主人公會有很多事要做，其實，我們要寫的，與這個人要做的事情，關係是不大的，戲劇任務才是我們要寫的，人物任務不是我們要寫的。長和短，要服從人物的戲劇任務。

問：影視的主流是什麼？什麼主題吸引人？

答：涉案劇沒人要。現在都市劇，家庭倫理劇，諜戰類，戰爭類（抗戰的），古裝劇（才子佳人）。主題本身不吸引人，怎麼樣演繹很關鍵，要積極向上，要生動。

問：寫了開頭，但不滿意，繼續寫，還是只寫好開頭？

答：開頭主要是介紹人物，要迅速讓主要人物出場；要快速出現事件，引出矛盾，讓人物置身危機，打破寧靜；要快速構建動作，建立觀眾的期待；

問：如何讓情節曲折、飽滿？

答：一波三折，如人意料，要有意識的讓直線彎曲，如已經告訴觀眾男人喜歡女孩，男人又問女孩，女孩說我願意，這就是直線，要設障礙，不斷的設計。如翻過一座山就可以有水渴了，結果出過去之後完全不是那麼回事，就是出人意料。製造曲折之前，你要知道這個人物要幹什麼，有什麼動作，你才能給這個人物設計障礙，來陰止他實現這個動作。

問：人物的設計應該是怎麼樣的？

答：一是為主題服務的。反向的設置才有意義，如要讓人成功，先寫他倒霉透頂。寫兩個人好，開始要不可能好，後來再好，或是開始就好，中間有巨大的變化，然後又好在一起。要讓人動起來，或者自己動，或者別人讓他動，才是有戲看的。

問：如果劇本寫不下去時，怎麼辦？

答：是有心理障礙。你要記住兩點，一是所有的草稿都是垃圾，寫的差，沒關係。二是所有的好作品都是改出來的，寫不好，沒關係，以後可以改。

怎麼設計人物和人物關係

一、為什麼要設計人物和人物關係

1、文學就是人學，講故事，就是在講人的事情。

2、看所有故事，都是看人的故事、命運、喜怒哀樂，會享受到人與人的關係和和故事，以人美感。

3、看人的故事，是在學習人與人是如何相處的，思考人的價值，生存方式，探究人的價值。

二、如何設計一號人物

1、一號人物要由作品的主題來設計。一號是為主題而生的，所有人物都為主題而來的，主題是靠活生生的人物來表現的。如寫一個勵志的主題，選擇的主人公是個神人，做什麼事都順利，他的成功，是沒有勵志效果的。

2、要有推動力。可能是有行動力的人；可能是個有故事的人；有特點的人，如外貌、性格、行為、思維；惹是生非的人。

3、要有人文的示範價值。是榜樣，好人讓人學習；壞人可以供人研究，如何躲避這種人。

4、在情感上能打動編劇。能調動人的情感，有調動人的特質，不要冷冰冰的。如有趣，很震撼，有恨，有愛，很看不起等。

三、如何設計人物關係

1、有因果戲劇關係的一群人，劇的人物關係才是成功的。設計有戲劇人物邏輯關係的人，就是人物設計。

2、人物之間，自然的社會關係是沒有任何意義的。

3、人物之間的戲劇邏輯關聯，是動作形成的因果關係、邏輯關係，就是恩恩怨情愁、悲歡離合。

4、一號人物關係的設計，要從一號人物開始。

5、好的人物和人物關係是永動機。人物和人物關係設計好了，故事會推著編劇往下走，戲就好寫了，人物也就活起來了。

四、人物關係設計的實際操作

即邏輯的，因果的，戲劇的關聯。

（一）如給張三這個一號人物，怎麼樣回答他的人物關係：

1、有恩人嗎？是誰，為什麼有恩？

2、有引路人嗎？人生的導師，是誰，為什麼？

3、誰是他最親近的人？為什麼？

4、有沒有依賴他活著的人？是誰，為什麼？

5、他愛的人是誰？這個人愛他嗎？為什麼？

6、誰把他當愛人，他愛這個人嗎？為什麼？

7、誰是他的貴人？突然就讓他發達了，產生了命運轉折，是誰？為什麼？

8、誰是他的仇人？誰，為什麼？

9、誰是他的剋星？誰，為什麼？

10、鬱悶時，會找誰傾訴？

11、遇到麻煩時，第一個電話打給誰？為什麼？

12、遇到高興事，第一時間想告訴誰？為什麼？

13、他會找誰借錢？為什麼？

14、他會借錢給誰？為什麼？

15、最想迴避的人是誰？為什麼?

16、最鄙視的人是誰？為什麼？

17、他最尊敬的人是誰？為什麼？

18、最疼愛的人是誰？為什麼？

19、必須負責任的人是誰？為什麼？

20、最不敢抗命的人是誰？為什麼？

21、最心甘情願為之付出的人是誰？為什麼？

22、最愧對的人是誰？為什麼？

23、有空的時候，最喜歡跟誰玩？為什麼？

24、誰最恨他，而他覺得最冤枉？為什麼？

25、為之可以赴湯蹈火的人是誰？為什麼？

（二）對女一號和其他人物，都可以這樣設計，相互之間能夠勾連起來，可以用網狀的關係去編織他們之間的關係，這樣，一個人物關係網就出來了。

（三）人物關係要注意什麼？

1、差異性，性格、特徵要有差別。差不多的、同志化的、功能上差不多、可有可無的人，都可以刪掉或合併。

2、對立性，要互相衝突，有利益紛爭。

3、互補性，性格和功能是互補的。

4、對比性，動靜、內向外向要搭配。

5、關聯性，要產生一定的聯繫，如自然的，因果的，對手的等。

6、豐富性，不能太單調，像畫畫一樣，三教幾流要都有。

7、機巧性，要有很巧的聯繫，比如重逢、邂逅、奇遇，很巧的安排來增加戲劇性。

8、是非性，道德的評判，美醜、正負、善惡、對錯，好壞等，要有反派的布局。

9、糾結性，不是簡單的對立和鬥爭，如戀人、夫妻，要斗又難捨難分。

我們可以看看比較好的例子。海岩的《拿什麼拯救你我的愛人》，男一號遇到一個女孩，正處在生活的困境，兩人處在一起產生感情，即將答應要嫁給他時，前男友出現了。男一號不要錢，幫女一號的男友打官司，這樣的人物關係，就是好的。無論男一號能否打贏官司，後邊都有戲看。再比如高滿堂的《鋼鐵年代》共軍和國軍兩個官，在戰場上都沒死，國軍官與共軍官妻子結婚，後來共軍官與之見面，恩怨情愁就很多了。

問答

問：平淡的故事，如何講的精彩？

答：撇開情節性和故事性，有的也很打動人，心靈、細節等如《大長今》，需要生活的積累；再比如140字的微博；紀錄片，經常有感動的驚奇的，兒童的童趣，是有生命力、美感和震撼力的。即使是有情節和故事性的，也不見得非要大起大落，要編得巧一點，恰到好處，才是正好的。比如男女戀愛，相互錯位，男表達愛女人有事，女表達愛男人有事，這樣也很好看。同樣的故事，不同的人講，功夫不同的人講出來的效果是不一樣的。

問：人物關係過於巧合，是不是不對？

答：是的，不能過於巧合。如《雙城生活》計程車兩個人吵，結果是他的老丈母娘；同座一列車、同一包廂；追求兩口子的兩個婚外男女又是兩口子，等。這麼安排影響了生活的真實性，讓觀眾不能感同身受，就不會認可。要考慮生命的必然性，不能安排得太巧。

問：劇本里，要設計哪些人物？

答：人物設計要視具體情況。如一個散文叫《長子》，長子小時候一次失誤，把弟弟弄得耳聾了，長子就對弟弟很有責任心，一個影視劇的老總就要拍這種感覺的劇。

問：挑事的技巧？

答：找到第一個出拳的人。任何劇都有衝突和矛盾，要找到有進攻性的人，有行動力的人，找到符合邏輯的人。如三角戀愛，挑事的人一定是第三者；外向的人也愛挑事；最不符合道德邏輯的人，先把水攪混的人，嫁禍別人的人，都是挑事的人。

問：人物性格如何與事件綁定？

答：事件是性格的試金石，要想表現不同人的性格，出現一個事件，必然有不同的應對方式，然後導致不同結果，甚至沒產生結果時，已經導致兩人的矛盾。

問：是否可以把故事打散了來寫？

答：可以，必須有開始、高潮、結尾和主題，才不致於寫散。

問：怎麼樣讓人感動？

答：直觀來說，你自己要被感動；從理性上來說，悲劇要先寫個好人，能多好就多好，然後折磨這個人，就調動出觀眾的悲傷。

問：看東西，是否有幫助？

答：看書可以，但要想寫出獨特的東西，要學技巧，要有閱歷，要有綜合能力。

問：衝突不夠怎麼辦？

答：觀念、性格不同的人物，才能有衝突。負面的人物，道德敗壞的人，挑事的人，都會產生衝突。

問：故事大綱怎麼寫？

答：要把拐點寫出來。

五、怎樣設計劇本的事件

當你有了主題，框架，人物，怎麼樣設計事件？

一、為什麼要探討在劇本中設計事件？

我們在很多劇本中，看慢天，沒發生什麼事，這和看劇的心理有關係，是看一個故事，與事有關係，觀眾是看事的。

第一個理由，戲劇的基本元素之一就是事件。我們在講故事寫劇時，就是要把有戲劇性的故事講出來，包括動作、事件、和衝突這三個基本元素。一個人進來了要有個動作，動作往往受事件觸發，不同的人物產生不同衝突，這三位有機的結合在一起，就是戲劇性。事件是戲劇的基本元素之一。

第二個理由，編製設計事件，是編劇的基本功。如果不會講事件就不會講故事，不會組織一系列事件，劇本就不好看。

第三個理由，一個電影或電視劇，是由一連串的一系列的，相互有著邏輯關聯的事件而組成的，任何複雜的故事，就是講了幾個事件，這幾個事件相互之間又是有關聯的，我們才能看得進去。若干個事件有機連繫在一起，所以我們必須學會一個事件一個事件去寫，寫出他們的關連。

二、事件的概念

１、因為某個原因而觸發，有某個特定的發展過程，並導致某個結果一系列事實的完整過程，就是事件。

２、劇本中的事件。用簡略的方式，將觀眾帶入角色所處的規定情境當中，在這個時候，就必須發生事件，有這樣的事件，才能讓我們的人物活起來，讓觀眾感同身受。換句話說，戲劇的事件，是用簡略的方式，將觀眾帶進人物所處的生活場景當中，發生了有邏輯關聯的發展過程。

3、劇本事件中的要件。A,要有足夠的衝擊力，讓人物一下就動起來，有觸發、激勵、打破寧靜，打破常態的作用。B，能夠引起觀眾的關注和期待，C，能引起一系列的連鎖反映，像多古諾骨牌，D，能造成人物的之間外部衝突和內心糾結、困惑，E，能激發觀眾的想像空間。我們在講有戲沒戲已經涉及講過事件，戲劇性是三位一體的結合體，事件的要件，在設計事件時，要用這五個要件來考驗一下。沒有這五個要件，就不是戲劇事件。

4、事件與事實的區別。事實也叫非事件，生活中發生很多事情，但事情並不都是事件，怎麼區分事實和事件呢，也就是非事件呢？最主要是明確概念，事實也不是完全分裂的，事實是事件的片段，事件是若干個事實有機的、有因果的串連起來的過程。如你走在路上有個人摔倒了，這是事實，但不構成事件，但不是說他不能構成事件，這是個老年人，不可能一下站起來，周圍人在看，你去拉一拉他，你女朋友勸你不要拉，一個好心人拉起來他，送到醫院，老人的家人讓好心人賠償，鬧到法庭上，發生了轟動全國的事件。而你沒拉，你和你女朋友發生衝突，產生矛盾和口角，傍邊人說三道四，老年人中風，搶救不及時去逝了。你看，整個過程，就是事件，摔倒只是事情，把若干事情有機的串連，就是事件，我們在劇本中要寫的，是事件，而不是片段的事實，不是沒有關連的碎片的事情。

這麼講是非常有意義的，我們看到很多劇本，看到很多編劇不會寫事件，把毫無關聯的事實串在一起。如，如主人公出發了，有人問候了，有人擠他了，看看手機，玩一玩，照一照，這些事，構成事實，但不是事件。要形成邏輯鏈。

5、三位一體怎麼理解。事件、動作、衝突是事件也戲的關係，是互動的，有聯繫的。如有一個事情發生了，發生在某個人物身上，觸動了某人，就產生動作、慾望、應對、目標、任務，而不能的動作產生錯位、衝突、差異，而衝突不斷在事件中發展，就促進事件的延續，導致邏輯性結果，整個這個過程就構成事件的戲劇性。事件與戲劇性構成三位一體的關係。

6、事件與戲劇任務的關係。戲劇任務的意思是編劇讓人物完成的任務。人物的任務，可能是送一封信從A地到B地；突擊隊要在半小時佔領無名高地。人物的任務與戲劇任務可能是合一的，也可能不是合一的。有的時候，編劇給人物安排一個任務，比如佔領無名高地，編劇要給人物之間兄弟情、私慾、貪慾和內情的掙扎等。戲劇任務是編劇想通過人物或事件要完成的任務，有別於人物的任務，人物的任務有可能是戲劇任務，也可能人物的任務與戲劇任務分離的，因有的時候編劇在人物任務下面編一個他自己讓人物完成的任務。

事件與人物的關係。一個故事是若干個事件組合串連起來的，每一個事件本身是有一個任務的，這個任務可能是人物的任務，也可能是編劇的任務，在這個過程當中，我們一定要把事件和戲劇任務關聯，探討他的關係，其實就是事件是為這個階段的人物服務的，事件必須完成這個階段的編劇所賦予的事件和人物的戲劇任務。也可以理解為，戲劇任務是這個事件在這個單元和階段所要表達的小主題。

7、事件與主題的關係。主題是一個戲劇的總的戲劇任務，經過若干事件，表達了一個總的主題。

三、事件的種類

1、封閉事件，相對獨立，有頭有尾。

2、開放事件，結尾開放，可以連接下一個事件，成為下一個事件的原因。

3、被腰斬的事件，發展著發展著，突然斷了，以後可能在什麼地方揀起來再說。

4、結局上揚的事件。是正面的事件。

5、結局下沉的事件。如悲劇的事件。

四、怎麼樣設計事件

1、引爆的原則。我們最怕的是進入一個劇，總不知道是在講什麼，最容易的辦法，是加這個引爆點，把觀眾引過來，這是個什麼呢？銀行爆炸了、一男一女的眼神。要用短暫的、明確的、有衝擊力的東西把注意力挑起來，把期望挑起來，《故事》中叫激勵事件。

2、變化的原則。一個事件，一定要變化，頭是一個樣子，尾是另一個樣子，不是簡單的，要有螺旋的上升，波浪的發展，有個大的弧線。

3、誤導與意外的原則。編劇要會設局，誤導觀眾，把觀眾往溝裡帶，結果不是結果，完全出忽意料。

4、放與收的原則。要研究觀眾的心情、期望值，有時候你要放，就是給，是上揚，放是給予滿足他，收就是往回要，奪取，不滿足他。不要一味的放，要適當的收，觀眾以期望是向左，結果是向右。

5、節奏。事件的發展，要有節奏的變化，快與慢，強與弱，輕與重。

6、無事生非原則。編劇就是無事生非的人，是個挑撥離間的人，在一個事件中，藉助某個人物的口或手把事端挑起來，沒有事兒，這個事就不好看，不成立，不能完成它的使命。

7、極致性原則。就是通常說的張力，要極致化，要把很多事向極致的方向推，也叫下狠手，不要太仁慈。比如一個人物，你讓觀眾喜歡他，剛剛喜歡這個人，然後你就折磨這個人，給他設計坑、陷阱、危機，打壓他，要整他，讓他痛不欲生，生不如死，讓他處於絕境，不要輕易放手、仁慈。只有這樣，才能把事件向極致化發展。

8、天堂之路與地獄之路的原則。有的事件是不斷走上坡路，越來越光明，一級比一級高，向天堂走去。但有的事件是倒過來，向地獄走，越走越低、窄，暗。

9、壓彈簧原則。這是個很好的設計事件的技巧。你朝下壓，就要彈起來。有兩個重要的構成因素，一是反向的壓，你希望朝哪個方向發展，就反向的壓。二是你給的力量越大，彈起來的力量也越大。具體說，假如你要讓人物成功，這是結局，你就讓他失敗，失敗的越深，成功的反彈越高；要讓人物悲，前面就讓他喜，讓他驕傲的不得了，眾人都捧他，悲的時候，就很有力量。最核心的技巧，就是倒著使勁。

五、事件的組合形式

1、單元式事件組合。《西遊記》師徒三人走到一個地方，突然一陣風，妖怪出來了，最終事件解決；過一段又重複這個事，一件一件，最終到了西天。這就是單元式的。

2、首尾疊進式組合。第一件事沒結束，第二件事又開始了，產生關聯，第一個事件的果很可能成為第二件的因。

3、平行或交替式組合。兩件事同時發展，交替著出現。

4、分叉式組合。一個案件發生了，交給兩個行動組去做，兩個組的任務都不一樣，當然事件發生就水一樣。

5、歸一式組合。若干個事件，發生之後往前發展，突然在某個點上合二為一或合三為一。

6、終點轉起點的組合。首尾相疊，只是形式上的重疊，但有的時候你可以從內在的聯結他，這個事件的發生與發展形成結尾，這個事件迅速引發第二個事的起點，因果轉換。

7、俄羅斯套娃式組合。大事件套小事件，多個事件層層套在一起。

8、魔幻之門式組合。故事很神秘，走不出去了，突然找到一個門，打開門之後，進入一個完全不一樣了世界，從一個事件跳到另一個事件。

9、遊戲通關式組合。進了一個關，下面還有一關，一關比一關難打。

今天講的，就是告訴大家，要把一個大的故事分解成若干個事件來講，把相互關聯的情節組合起來，構成一個文藝作品。一個電影要三五個事件，電視劇可能一集一個事件，或三五集一個事件。這在影視劇里非常明顯。戲劇是不可逆轉的，是實時的觀看，要想把觀眾死死的留在那裡看，要有講故事的形式或技巧，用事件的設計和事件的組合來完成一部影視劇作品

問答

問：新人每天必作的功課，儘快成長，是什麼？

答：讀書和看片是最簡單的。進一步是要拉片子。再有就是為了練筆，寫一些小東西，影評、分析文章、短劇，有意識收集一些素材，養成一個平時看到的，有趣的東西記錄下來，形成這一習慣，一是提高觀察，別人看不到，你能看到，這是一種能力。編劇就是給人講故事，所以要學會給人講故事，觀察聽你講故事的人，被吸引了嗎？是不是願意聽你講故事。

問：兩個平行事件，是不是有交集？

答：一種功能，是複線為主線服務，最好有交集，不斷的有碰撞，有交叉。另一種功能，是價值的對比，比方說，兩個婚姻，一種婚姻是這種模式，另一個婚姻是另一種模式，兩個線索有他獨自的價值，也許永遠不交叉，但看時幫助你思考，幫助觀眾最終接受了你想表達的主題，哪種是贊同的，哪種是反對的，觀眾自己去評判。這種是有的，根本不交叉，只是陪襯。

問：地點高度集中的話，怎麼編故事？

答：場景變化不多當然可以，但故事講的是人物的動作，高度集中，在一個房間里。比如一個人在天台上要自殺，另一個人要救他，不可能換地方，要給他設計越來越強烈的阻礙，你的阻礙越強，就構成故事。《夜店》、《狙擊電話亭》都是這類的。為什麼選這麼少的場景？一是故事本身需要，內在的，不許場景太多，二是經費的需要，投資小就減少場景，三是編劇特別想在狹小的空間里把故事講完，有助於把故事講得更精彩，場景小約束更大，編故事的難度更大一些。怎麼編故事，取決於怎麼樣設計故事走向、故事的任務，人物的動作，把人物動作設計好了，不斷的給他找阻礙，再小的空間也能講出好故事來。《狙擊電話亭》狙擊手不能動，從而造成緊張感，《夜店》也在那地方發生的奇怪的事情。仔細分析這兩個電影，就是在這地方設計強烈的動作、阻礙、危機，而且也不受場景太大的限制。

通過對話反映，也是為故事服務的。比如把一正一反之間那種微巧的心理、動因、解決的辦法、互相之間的錯位，把這些加進去，它就可以變得立體一些。

《武林外轉》是情景喜劇，是固定場景。場景和故事發生也有模式化的問題，《我愛我家》、《武林外傳》也叫室內劇，這種樣式類型，是按話劇的形式寫的，固定場景，演幾十分鐘，仍然可以寫出豐富的故事、人物內心和人物塑造，完成戲劇任務。生活中我們可以比較自由的場景轉換。

問：一刻接一刻的寫小說可以直接寫心理描寫，好嗎，會不會顯得沒有潛台詞？

答：寫小說最大的優勢是可以寫心理描寫的。心理活動是思維，不用嘴來表達，但事實上，人的思想很大程度上是用語言表達的，不用嘴說用筆寫，劇本是不能用心理描寫的，用畫外音可以寫內心讀白，要盡量少用，要讓觀眾能看得見這種內心活動。

問：請談談拉片子。

答：可以直接把對白和動作寫出來，這是聽看的過程重新把劇又還原成文字，這是最簡單最笨的，但不見得是最沒用的。有什麼用呢？曾經有過特例，歷史上有的作家，是文學大師的速記員，多年後，速記員成作家了。比如寫生，老師畫你也畫，或是你直接畫老師的畫，這也是在體會和學習。有一種拉片子的功能，如果是研究結構，就不用寫對白，也不用寫動作，寫出故事梗概，故事框架，絕對是有用的。再專業一點，可以拉經典的台詞，有沒有伏筆，有沒有拐點，有幾個扣，怎麼結的，怎麼解的，這都可以作筆記，這就是拉片子。

問：通過對話，反映各自的觀念、心理，來完成一個主題故事，比如在天台上，一個人因強拆要自殺，一個官員來勸，別人又上不來，這樣的場景戲怎麼拍、故事怎麼講？

答：這是個開放性問題，我講的可能只是考慮問題之一。你是想怎麼把這事寫的很精彩嗎？哦，你是想寫的怎麼把戲寫的吸引人。

這幾天，我遇到一個實例。我和一個作家談到一個問題，一個女兒，父親去逝了，抱著骨灰時遇到母親，母親與父親離婚了，母女要有一些戲，怎麼寫？她們之間是有矛盾的，母親是想和好。我覺得，他不能把這個事情當一個生活片斷來寫，這就涉及怎麼設計事件，這個難題，就是不會設計事件所引起的，怎麼把這個事設計成事件呢？不妨把這個想法思路再打開一點，比如父親臨死之前，對女兒說我一輩子有內疚，多年來我說你母親死了，其實還活著，多次來看你我卻阻攔，還說了願望，一是骨灰送老家，二是找你母親，然後死了。女兒回到老家，這是有人敲門，進來一個少婦，是她們家的房客，聽說你父親有病了，去逝了，自己有的柜子，要把東西取走，結果打不開，鑰匙不行了，在這個過程中，少婦與女兒聊天，天南地北的，開始女兒煩，後來少婦幾次來幾次都沒打開，又幾次都在講自己的事，女兒就一點點接受少婦了，覺得少婦也不容易，最後決定找開鎖公司，開開後可以由女兒把東西拿給少婦。開鎖公司來後打開了，結果裡面也沒什麼貴重的東西，就是一些老照片什麼的，女兒順手一翻，看到了她父親、她、她媽媽的照片，女兒發現少婦和她媽媽長的一模一樣，這時電話來了，告訴她你媽媽在大洋彼岸剛剛離去。結果這是她媽媽的靈魂來尋求她的原諒。

這麼一段戲，就完成了那個編劇很好的一個述求，要讓母女產生一種寬恕原諒，但同時又不是沒有戲的常態生活，沒有可有可無的、嘴巴打仗的那種事情。我們為什麼寫的不好看呢？就是沒有很好的解決戲的問題。

再看看你提出的這個場景，這個人為什麼不離開，官員為什麼勸？勸的前因後果是什麼?要找到觸發事件，觸發事件要朝某個方向走，走的過程要有動作，動作要設計障礙，障礙之後要設計拐點，朝這個思路走。官員不僅是官員，還可能是認識的，他也有述求，怎麼樣應對，怎麼要去找。這一段戲劇任務是什麼，劇的總任務是什麼？這些都是相關的，從抽像的出發，讓我講的很精彩，是很困難的。拆遷、自焚、自殺這些敏感事件，我們可能有一百種設計、一百種結局，最終要服從主題，服從這一段的戲劇任務，還要本身構成一個事件，具備剛才說的事件的出發、發展、引起觀眾的好奇探究，最終有個拐點，只要你完成了這樣一個過程，你這個故事就好看，人物關係就產生變化，戲劇就可以朝前推動。

規律是一樣的，我不具體回答你的問題，但剛才我講的例子，可以回答你提出的問題，就是怎麼把故事講的精彩。

問：事件是不是一定要設置懸念？劇情被觀眾猜到了算不算失敗？

答：事件是不是一定要設置懸念，回答是肯定的。事件要有一個觸發因素，吊起觀眾的味口，其實就是懸念。懸念有兩個解譯，廣義的解釋，只要能夠引起觀眾的注意力，吊起觀眾的味口，形成觀眾的期待，都可以叫懸念；狹義的解釋，是個難解的迷局，是能引起人好奇心的難解迷局。事件的構成當中，很重要的是懸念，沒有懸念就沒有事件，觸發因素、激勵事件，可以達到銀行爆炸，出車禍了，出事了，都是觸發事件，觀眾的好奇心就起來了。小的，可以小到，一男一女一對視，女的目光躲開臉紅了，這都是懸念，觀眾就覺得這兩個可能要發生點什麼事，接下來圍繞這個往下走，就是事件。

猜到了和猜不到，兩種情況都可能有。結局觀眾是有期待的，對結局的猜測是不難的，有的電影一上來你就知道他們倆的結局是要好到一起的，為什麼都猜透了還要看呢？因為你把他們倆距拉來開了，拉得很開，躍然人們知道他們倆最後要好，但想不通他們怎麼好到一起，這時觀眾的注意力就轉了，不是結局本身而是過程。所以有的時候你故意設計這樣的事件是成立的，你一上來就讓他猜到結局，但是怎麼樣達到這個結局呢？這個過程你必須看。另一種呢，就是你倒過來，設置各種誤導、各種障礙，層層迷霧，甚至是多種可能性你都給觀眾展示，讓觀眾迷失，不知道結局，不斷地猜測結局，猜來猜去錯了，猜來猜去又錯了，把結局當成戲合，讓觀眾不斷去猜。這兩種都可以。所以觀眾猜到結局是不是失敗？不一定。假如你的結局躲躲藏藏，結果藏得很傻，很幼稚，人家已經猜到了，你還故弄玄虛呢，這種就叫失敗。反過來他一知道結局，馬上就乏味了，不想看了，這也叫失敗。他知道結局還想看過程，這就不叫失敗。你把結局藏得非常高明，讓他根本無法猜到，而且每猜每錯，這也不能叫失敗，

問：寫布局的時候怎麼顯得不拖沓?

答：為什麼拖沓，我們要找到原因，就容易避免拖沓，拖沓就是不有進展，老是停留在原地。問題很可能是沒有給大家設置事件，要有引爆點，引起觀眾的注意力、有期待，寫的都是生活的常態，肯定拖沓。再有一點是你引起了注意但沒有跟進，比如男一號看好女一號，男一號外向女一號內向，下一步怎麼辦？男一號追呀，男的天天喝酒，這個那個就是不追，那肯定是拖沓。把觀眾味口調起來了，馬上跟進，男的和女的一說，女的馬上同意，這也不對，也上又進入種常態了，於是你要趕緊把男一號的追求設置障礙：要不沒找到人、要不被她老爹趕出來、要不那女的已經結婚了、或是有男朋友了，跟進變化。不斷的設置障礙，我剛才講的那些技巧，包括你滿足觀眾一點，有進展了，馬上又卡住了，收放自如；節奏快一點，拐點來的快一點，變化來的快一點，剛以為要成了，啪，馬上又又急轉直下。這種，你只要變化多了拐點多了，就不會枯燥和拖沓。

拖沓的原因第一是沒懸念，第二是沒變化。是沒把今年學的事件設置好，消化一下我今天講的事件，就可以不拖沓。

問：怎麼檢驗電影的質量？

答：寫劇本和找劇本的人都在困惑之中，就是好劇本。我把好劇本定義為有意思和有意義。

如果是有意思又有意義，一定是質量好的劇本。

如果是沒意思又沒意義，那就是爛劇本。

如果是有點意思沒意義，就算平庸劇本。

如果是沒意思有點意義，也不算好劇本，可以寫論文。

有意思就是好看。好看，包括故事精彩，人物鮮活，節奏錯落有致，該有的喜劇、悲劇效果都有，催人淚下，有震撼力、有感染力；人物看著津津有味，哈哈大笑，驚悚恐懼都被帶動了，很過癮，看完後簡直就是一種很舒暢的享受，這就叫好看。

好看之後還要想一想品味一下，真是有意義，你受到了啟發，提升，教育，從此你的生活更加陽光，態度更加積極，關注什麼東西，這叫有意義。凡是有意義的，就是有核心價值的，或是叫有人文價值的。

人文價值就是對人類文明有價值的，換句話說，你年完一部電影，你覺得它對人類文明沒有什麼積極的東西，是平庸的、庸俗的、甚至是很低劣的，有的笑話你也笑呀，但你笑得都覺得有點慚愧，你笑的是殘疾人，或者說上不了大雅之堂，這種就叫人文價值比較低。人文價值比較高的，是給你一種思考，給了你看問題的角度，探究了你以前沒有探究的領域或深度，或是提醒了你幹什麼，或是影響了你的態度，這都是有收穫，就是有意義。

就可以用這方法，評價別人或自己的作品。

問：劇本中的啟承轉合，怎麼能運用好、比較有趣？

答：啟，就是引爆，起范，吊起、挑起注意力、口味，調動觀眾的探究心理、好奇心。這次講座講過引爆，開頭，字幕過了，第一兩分鐘，還不是啟，過了一兩分鐘後，還不是啟，是這幾分鐘過了之後的引爆。啟是最開始的平靜之後，是個常態，突然出現一個激勵事件，也是引爆，扔個石頭進去，把常太的破，就是啟。

承，是個發展的過程，啟過之後，要引起動作。比如一出門頭被打破了，流血了，要去醫院，要照著這個方向往下傳承一段時間，往下走一段時間，這個承要加劇，它的問題、緊張感要加劇，要加滿，加阻力。

轉，就是拐點。人朝著一個方向走，觀眾要期待，希望一個結果，期待的是一個方向，出來時又是一個方向，與期待的完全不一樣，打破了你的想法。麥基老師說過，讓一個人倒霉，還要倒霉的不得了。

合，就是結局。可能是上揚的，也可能是下沉的，也可能是順平的。

為什麼不能理解啟承轉合呢？啟，是啟了什麼？沒啟來，後面的承、轉就談不上。有兩種可能性，一是「啟」動的，是一個人的動作，就形成了接下來的故事，就是這個人要完成這個動作，所謂一個動作，就是他必須要有一個目標，一個石頭砸下去，一個激勵事件砸到他身上，引發了他一個動作，刺激他要做一件事；有了動作之後，要給動作設置障礙，這是「啟」的一個動作。還有一種「啟」，更微妙、有意思、複雜一些。它並不是啟了一個動作，而是啟了一個關係，編劇要完成的是要使關係往下走，發生衝突，甚至發生轉換、轉變，最後達到一個結局。比如一男一女眼光一對，發生火花，成為準愛人的關係；建立起這個關係，就有互動，互動就要朝前發展；不斷的互動當中就產生衝突，衝突的階段性就產生拐點，他們倆個好；然後又分了、出現危機了，或是差點要分；要分不分要分不分，最後還是沒分，走了一個很大的弧度。這就叫關係的變化。

所謂的「啟」掌握了，最後的承、轉、合就好辦了。「啟」是啟什麼呢？兩種情況，要麼是個動作，要麼是個關係。啟動作，編劇要設障礙，讓動作不要順利的完成；啟一個關係，就是發生衝突，朝一個方向不斷轉換他們的關係。這就是我理解的啟承轉合，如果把啟承轉合寫好了，這個故事就有趣了。

七、怎麼寫戲劇衝突

一、什麼是戲劇衝突

1、廣義的戲劇衝突，是主人公或人物的意願和行動也叫做動作受到了阻礙，以及受阻礙後他的應對勢態。包括三種衝突：A人與自然力的衝突，狂風暴雨、泥石流等；B人物與人物的衝突；C人物內心的衝突，即糾結。

2、狹義的戲劇衝突，是人物與人物的衝突，是人物尤其是主人公的意願受到其他人物的阻礙，以及對應這些阻礙的勢態。是今天重點考慮的內容。

3、動作的衝突，人物有一個動作，主動的行動受到阻礙，就叫動作的衝突。

4、意願的衝突，是人物的意願，在還沒有行動時受到打壓，衝擊，打擊。只是想，還沒有行動，比如輕鬆，賺錢，自由，但人家不讓輕鬆，賺錢和自由，是外來的，被動的。

二、為什麼要研究戲劇衝突的設置

1、戲劇衝突是戲劇性三要素之一（事件、動作、衝突），第二講時，我講過有戲還是沒戲，有戲就是具備戲劇性。三要素的三位一體，是一個事件發生了，然後促使人物有了一個動作，不同的人物會有不同的反映，形成不同的動作，這些行動不一樣，就產生衝突。寫不好衝突，就不能完成三位一體，不好看，就沒戲。沒有衝突就不成戲。

2、實戰之中很多人都不會寫衝突。

3、近年來，很多電視劇中大聲喊叫，拳腳相加，看著衝突很大，這是狗寫戲，其實是違衝突。出現這樣的問題和困惑，就是不會寫衝突。

三、衝突哪裡來

由哪些可能性形成的，這是實戰中怎麼樣寫戲劇衝突的思路。

1、衝突來源於動作和反動作，或者說來源於不同動作的撞擊。一個劇中不可能是一個人，人與人之間怎麼衝突起來呢？要找人物的動作，有一個動作，同時還有一個相反方向的動作，正方向和反方向的動作，就叫衝突。在這裡我們複習一下什麼叫動作，動作不是形體動作，手勢、姿態、表情都不是戲劇動作，戲劇動作是指想要幹什麼，是有邏輯聯繫的、能引起連鎖反應的行為。一個劇，人物一上來要幹什麼都沒有，沒找到動作，就很難設置衝突；當一個劇沒法寫的時候，就是沒動作，這你就要研究你的劇，是前面的動作不對了。比如張三，在劇本中有沒有願望，想法、夢想、慾望，想幹什麼呢？想往上爬，升職，這就有動作了，想升職，但不會那麼順利嗎？領導不可能他想升就升吧？同事還有制約吧？如果有了動作，再找到相應的反動作，衝突就出來了。不會寫衝突，就想衝突源於動作和反動作，想這個人要幹什麼，再設置障礙，設置對手，就形成矛盾。

2、衝突來源於意願。在有些劇里，人物是動態的，是外向型的，是行動派，他想做什麼很明確很清晰甚至動作很大動力很足。但是我們也發現有此人物很靜，內向、穩重、溫和，一上來就算有願望他也沒表露出來，這時候你怎麼設置他的衝突？這時候衝突來源於意願，如果找不到人物的動作那就找人物的願望。一個美國民權領袖說，我有一個夢想，黑人與白人要平等，孩子們要手拉手，這就是願望。找到意願怎麼辦？再給他設計打擊，衝擊、干預，打壓，打壓就要反彈，你要自由我把你關起來，你就要從窗戶跳出去；你要發財我把你財路堵上，你或許就要和我拚了。這叫衝突來源於意願，你要知道他的意願就給他設置打擊，從而引起反彈，當然就有衝突了。

3、衝突來源於觀念的差異。有的時候沒有動作、沒有意願，但觀念的差異就可以形成衝突。例如，一個家庭里有個孩子，偷偷去上網，家長給領回來了，父親認為網路時代，上網不可避免沒什麼了不起，母親認為不行，上網就會學到色情和暴力，影響學習等等，父母各執一端，就產生矛盾。同樣一個事件，不同的人會因觀念的差異，而引起不同的評價，不同的評價放在一起就引起衝突。觀念的差異隨處可見，文化的、宗教的、地域的、民族的、風俗的、習慣的、內向外向的、男女的，任何差異都可以形成觀念的差異，任何差異都可以形成矛盾衝突。所以說寫衝突不難，

4、衝突來源於信息的錯位。信息是不同步的，不對稱的。如，一男一女相互其實是愛慕，但信息不對稱，男的不知道這女的是只對自己好還是對所有人好，這女的也是不確定男的是否真的喜歡自己；或是男的喜歡女的，女的沒感覺，等女的有感覺時，男的過了這個勁了，這都是信息錯位。

5、衝突來原於性格的偏執性，偏執、偏頗、一根筋、不善於變通。文藝做品中往往設置一根筋的人，固執己見。為什麼設置這樣的人？一是生活當中每個人可能都在一點偏執，二是有偏執性的人才容易營造出一種氛圍，編織戲劇衝突。在設置人物時，要把人物的偏執性突出出來，這個人就是固執，認死理，其實他認的死理是對的、是正理，由於他過於強的強調他的理，所以到處得罪人，大家都不歡迎他、喜歡他，不待見他。這就是矛盾、衝突。

6、衝突來源於競爭和競賽。功利之爭為競爭，名、利、官、機會等，大家去爭；勝負之爭為競賽，體育、唱歌等。不管是競爭還是競賽，在你的故事和段落里，只要你引入一個競爭或競賽的事件，馬上就有衝突了，絕對不會風平浪靜。

7、衝突來源於誤會。但要慎用。說到底，誤會引起的衝突是假衝突，誤會一消除一解決，矛盾衝突就沒了。例如，一開始你以為是這樣，我以為是那樣，互相走偏了，兩人四目相對、怒目橫眉、差點打起來，結果旁邊有一解釋，不對，你們完全沒矛盾，走差了，偏了，誤會了。這就是假衝突。戲劇中常常能見到誤會法，但要慎用。誤會法還是有一定戲劇性的，切忌不要濫用。

8、衝突來源於性格差異。偏執性涉及到性格差異，只不過是一個人。現在說人的性格不同。比如說內向外向、急脾氣和慢脾氣、進攻性破壞性侵略性的人，我曾經說過你觀察幼兒園的小孩，有一些就很乖，不惹別人，但有一些孩子我的是我的，你的也是我的，他就要去占別人的，去進攻，誰說他他就要去欺負誰，從小就有這種事。動物世界也是這樣，別說是人。這是一種人格、性格的差異，如果你找到了故事中進攻型、侵略型、破壞型人格，就不會缺矛盾和衝突。因為這樣的人會鬧事兒，找茬兒。

9、衝突來源於力量失衡。力量均衡就不容易起衝突，失衡或傾斜就容易引起衝突。比如，夫妻很平等，事事都謙讓、商量，溝通很順暢，這就沒什麼矛盾。但如果是另一種情況，一方對另一方一味的遷就，一味的滿足、寵愛，另一方不領情，甚至還挑三揀四、橫挑鼻子豎挑眼，這樣的事常常發生，別覺得某一方脾氣好，其實這裡潛藏著矛盾，埋伏著一場巨大的衝突，這叫失衡，過度傾斜、一邊倒。衝突來源於力量的失衡。

10、衝突來源於溝通不暢。剛才說的是信息錯位，現在說的是溝通不暢。人與人之間經常溝通，善於溝通，就會化解矛盾，減少很多煩惱。但是恰恰人與人之間會有隔膜、懷疑、歧視、戒備、猜忌；會出現代溝，兩代人接受的角度、經歷、心態、知識、接受信息不一樣，相互之間沒有溝通渠道或平台，溝通不暢就引起衝突。

11、衝突來源於對未知的恐懼。對未知的恐懼是人類的本能，人類對黑暗會恐懼，對不懂的會恐懼，對森林裡的小蟲子會恐懼，對海里的浮游生物會恐懼。為什麼？因為你不知道，對未知恐懼，真正好的驚悚片，就會調動人的對未知的恐懼感，會造成人的神經質，形成兩個極端的行為，潰敗或逃遁，另一個就進攻。比如說我家的小朋友失蹤了，住院回來後，我家的小貓不知道怎麼回事，又不哭又不鬧還不動，呵護還那麼好，當然人和動物在這方面有共性，它就尾巴特別粗，甚至一口咬過來，把抱小孩的大人咬了一口。這就叫未知世界恐懼的本能。編劇可以找一找，故事中有這種元素，就是衝突的可能情。

12、衝突來源於對規則秩序的破壞。人類社會、自然界都有個規律、秩序、規則。比如交通規則的右側通行，大家都這麼走沒什麼問題，但有的人突然有點什麼急事，某一刻非要走左邊，結果「咣」的一下撞車。對規則和秩序破壞，打破寧靜、突破道德底線、犯法，都屬於這種類型。

13、衝突來源於人的一些負面的本能。比如佔有、貪婪、好勝、破壞、妒忌，這些負面人人。這些本能只要與別人的本能或利益形成碰撞，比如佔有慾，你的東西我沒有，我就想佔有，想得到，想擁為己有；比如貪婪，有了想更多，多了想更好，好了還想跨領域等等，人心不足蛇吞象嘛；比如好勝，你在劇中安排人跑起來、動起來、有積極性，你就給他身邊安排一個競爭對手，他一下就跑起來；比如破壞，任何人都有破壞的心理，你去觀察一下小孩，好好的桌子，他就用小刀把菱角一刀一刀的削，這孩子有什麼目的嗎？沒有，但他就是要削，好好堆起的雪人，看著賞心悅目的，小孩子上次一腳給踩個大窟窿，沙灘上的城堡搭得好好的，給破壞了，這些都是破壞欲；還有妒忌，當你自己得不到達不到時，你反而會忌恨、詛咒。這都是人的負面的本能，也是衝突的來源。

14、衝突來源於具有戲劇性因果聯繫的人物關係的設計。這個在《怎樣設計人物和人物關係》一講里已經涉及，設計好人物關係就找到了衝突的永動機，因為人物關係搭建起來了，因果報應、恩怨情仇有了，不會寫戲，戲都往前走，你是跟著人物走，不是你帶著人物走，產生無窮無盡的衝突。所以設計人物和人物關係時，要多花些功夫，戲劇衝突就不缺乏了。

四、衝突的必要條件

1、衝突必須合理、真實。

2、衝突必須有內在的依據。

3、衝突必須適度。

4、衝突必須有結果。

5、衝突必須是邏輯的系列。《人到四十》

6、衝突必須有鋪墊。

7、衝突必須有主動、被動。

8、衝突必須擊化升級。

五、《人到四十》的戲劇衝突

八　怎麼設置動作和動作線

一、概念

（一） 動作

　　1、戲劇中為了某個目標和任務而採取的行動。

　　2、戲劇中情節的發展動作和勢態。

（二）動作線

指動作或故事情節發展的軌跡或路線，沖著某個結局而去，從啟動到發展到結局，這個過程，就是動作線。

主線、複線，就是指動作線。

二、為什麼要研究動作和動作線

1、動作是戲劇要素之一。

2、很多人物，近看動作性不強，顯得很悶。

3、動作線的確立，使劇更有懸念、邏輯、和方向，因果是相連的。

4、單純和多線作品，

三、動作從哪裡來

很多編劇找不到動作。如上公交車，要吃飯、開始工作了，來了客戶了，給女友打電話了，一串串動作，很多；再如學生上課，教師講的很生動，突然學生來電話了，大家哄堂大笑。這些，沒有目的性的，不能引起觀眾的注意，或是觀眾不覺得有什麼目的，這都不是動作。

一個動作，只有是前戲時，一個非常不尋常的舉動，會引發什麼東西，引起會意，才是動作。影視劇看來看去，就是看兩點，一是出事了，一是要出事了。因為要出事，或是出事了，明示或暗示給觀眾，這個動作是有目的性的，為了謀個目標、任務、意圖的行為，才是動作。所以寫東西時，要知道劇中人物要幹什麼，如果沒有，要儘快給他一個壓力，讓他干點什麼。

1、動作來源於前戲。如有的劇，一上來，人物就喘著粗氣在跑，原因是前戲讓他跑。

2、動作來源於外向型性格。人物性格是有差異的，有外向的，有侵略瓣，讓這樣的人，出第一拳，就能引起一系列動作。

3、動作來源於人物或人物關係的能量。我們觀察生活，有很多人的動作，來自於自身的能量，它要釋放出來，水從高處流下來，比如小孩子吃飽了，混身是勁，就要運動，累了困了，就吃就睡了。要找到人物的能量。

4、動作來自於人原始的本能和慾望。如看到美女，看到金錢等，要找到調動慾望的誘餌。

5、來源於外力的打擊的反彈。作用力和反作用力是相等的。

6、來源於利益的誘惑。惰性強的人前面有個金磚，就跑過去取。

7、來源於危險的恐懼。後面有隻老虎，都跑，都躲。

8、來源於自身擁有的資源。有資源的人，可能招來外來的力量，比如有錢人，招來人殺他；漂亮，招來人愛；有權，招來人利用。

9、來源於人對美好事物的嚮往。想美容，做好頭髮，做善事等。

10、來源於對基本權力的抗爭。基本權力被打壓，被剝奪，被侵犯，都會抗爭，都產生動作。

11、來源於人與人的博弈以及博弈的強弱消長。

四、尋找動作的意義

1、沒有動作，人物就是一盤散沙，觀眾就迷失，戲就是生活常態，隨機的，戲就是廢紙一線。

2、有了動作，戲就好看了。找到人物的動作，再給這個動作設置障礙，這就是戲。

五、動作與衝突和事件之間的關係

這是戲劇的三位一體的元素。衝突造成事件，或是事件發生的人有不能的動作，就產生衝突。

六、動作線的設置

（一）單線故事的設置

《阿甘正傳》就是一個故事，躍然有很多人，但這些人都是圍繞一個人有關的，只講一個人的故事，別人的動作只能與他一個人有關係，與別人有關的，不去闡述。

1、障礙設置。要有層次，反對沒有層次，混混沌沌；有跌宕，反動在心理上沒有震蕩；有曲折，不要一眼看透；有節奏，有快有慢，不要機械重複；有遞進，不要等值發展，強度要不斷的加強。

2、進程設置。不要總是失敗，也要有成功，要有喜在悲。

3、要分段落，在總任務總動作中，可以有段落，劃分出章節。

（二）複線故事的設置

可能有兩條或更多的線，這是比較難的。這樣的劇更豐滿，豐富，小說電影如果是對打，電視劇就是群毆，群毆的前題是一號人物動作同時，其他人物也在動作。

1、主線為主，兼做複線，複線為主線服務。《人到四十》有很多條線，主人公治病，病好了家裡又有矛盾；他妻子那條線，有抑鬱證，又歸到主人公身上來，複線貼過來，沒矛盾了，又產生新的矛盾。

2、主線與複線平行。價值獨立。如不同的夫婦，不同的婚姻，展現兩種生活觀念，都表達主題。

3、主線與複線樹型發展。分叉發展。

4、河流狀發展。很多複線歸一了。

5、藤纏樹型發展。有主有從，又是並行的，還可以轉接，跳來跑去的。

七、複線動作的連接點或轉換

1、自然時間的連接轉換。不同的時間，鏡頭就對不同的人。

2、故事邏輯的連接轉換。有發展過程

3、形勢相似的連接轉換。不同線索發生在同一地方；或有個道具，有相似的地方來轉換。

4、圍繞主要人物的連接轉換。主人公的成長、經歷等，什麼時候需要轉，就轉過來。

5、平行並列。一是自然時間，二是錯過時間，重複表現。如《瘋狂的石頭》

八、避免複線的龐雜和混亂

1、突出主線。

2、突出表現主題

3、服務於主要戲劇任務

4、圍繞主要矛盾，

5、圍繞主要人物

九、可以劃圖表現。

問答

問：《國門英雄》這類的劇如何寫好？

答：我沒看。涉案劇以偵破刑事案件為故事線索，可能是涉及案件，但不要寫成行業片，故事背景可以是行業背景，但要挨過來捉摸，寫的一個人或一群人洽好是醫生、是警察，這是可以的。

問：在劇本上，形容詞或副詞，在文本上怎麼表現？

答：在劇本中要不要有動作或表情的提示，劇本和小說比不善於表現這些內容，但不提示導演或演員可能會忽視，無法表現你的意圖時，這就是十分必要的，是可以寫的。

問：戲劇動作是服務於故事情節還是服務於人物性格？

答：寫的所有內容，都是為人物的成長過程服務，要符合他的命運，符合劇的主題。從另一方面，對白、行為、動作、衝突必須好看、有感染力衝擊力，才能服務好。

問：寫劇時要給觀眾增強吸引力，用哪種方法好？

答：重口味的感官刺激是有吸引力的，但不能僅僅注意感官刺激，最關鍵的，也是編劇一輩子要努力的東西是要有吸引人的東西。比如微博，140字，有的被轉上千上萬，也不都是重口味的，有的也被淹沒了，所以要好好研究微博，能幫我們解決好這個問題。

問：動作可引發事件，事件也能引發事件，單線動作線的事件引發的動作，衝突怎麼能體現？

答：動作、事件、衝突是三位一體的，是交互的。單線條的動作或故事，怎麼可以設計好，衝突怎麼引發出來？這與單線或複線關係不大。比如一個人考研，就設他男友不讓他考，衝突就出來了；或是兩人都要考，那工作誰來干？兩個就有了衝突，所以動作與單線複線沒關係，一個正面動作和一個反面動作會產生競爭或競賽，這就是衝突。打網球把球打出去，球彈回來，算是動作和衝突嗎？形體動作和戲劇動作是不一樣的，戲劇動作是有目標的，為了目標而採取的行動，才是戲劇動作。

問：動作雙方是對手嗎？

答：當然是對手。動作對手可能不是人，可以是大自然、社會。

問：如何處理暗線？

答：暗線是暫時放下的線索，時不時的冒出來，終究要表現的，從動作線角度，也可以說是埋伏筆，但一定要露出來，是藏和露之間達到一個平衡，成功的表達是要讓觀眾恍然大悟，關鍵是藏和露，露時要明確，不能一晃就過，讓觀眾看見了，沒在意，露出來之才讓人完全清楚。

問：武戲怎麼寫？

答：武戲大概寫寫，提綱挈領就可以。有個性的，有必要的可以寫，但寫多了，如怎麼打，怎麼飛，怎麼啊啊啊，也不如武戲導演的創作和發揮，要把握好非提示不可就可以。

你寫的武戲有沒有打鬥不重要，最重要的是有沒有戲，如張三經過幾次打鬥幾乎被李四打倒，但王五齣來把李四打倒救了張三，這是有戲的，是可以的。致於怎麼打併不重要。如古龍寫法在劇本中有無限的想像力，是好的，金庸寫法很細，就不適合劇本，但你寫出關鍵的部分，是沒有關係的。

問：複線一定是為主線服務的嗎，否則就顯得遊離？

答：對，複線都是為主線服務的。寫了很多無關的動作，或無端的故事發展線，肯定是遊離的多餘的，別人不知道你寫了什麼。也有一種情況，有些複線是有獨立價值的，不見得從正面為主線服務，但它從另一角度另一個范體，用另一種價值，好像表面上與主線無關，但最終說明的道理是同一的，與主線、與主人公所要承載的價值是一致的。

問：與主題不是很貼，拉片，看劇，寫劇本，拉了十集《京華煙雲》，有效嗎？

答：看戲作筆記，叫拉片子，是有用的。但籠統的拉片子，提煉故事梗概，用1000、500字寫出大綱，也是一種功夫，也是有用的，為以後寫分集大綱，寫梗概打下了基礎。但拉片子還有其它功能和作用。比如拉對白、拉細節描寫，拉主線、拉矛盾、拉結構、拐點是什麼，複線是什麼，拉主線和複線、拉矛盾衝突是怎麼起來的，一到十集的三十個矛盾衝突是怎麼回事，都可以寫。拉片子是研究成功作品的方法，關鍵要看要達到什麼學習的目的，做得越細，收穫越大。

問：傍白和話外音有什麼區別？

答：本來是一回事，但有小區別。如果有一個聲，看不到畫面的真實環境，但聲音不在說話的環境中，這是畫外音。傍白是第三人，無形的講故事的人說的話，這叫傍白。

問：故事大綱和分集大綱要寫到什麼程度？

答：故事大綱或梗概，是對故事簡化的說法，把細節都濾掉，是故事的框架。一要考慮人家要求你寫多細？一般投資方要求是越細越好，有張力，有人物性格，體現你的能力，也有的要求不要寫細，沒時間看，每天要看大量東西，大量東西又是沒用的，只想看故事核，看戲劇的轉折，一般來說，三十集的大綱不要越過兩萬字。詳細度一般不要寫心理描寫。二是你自己覺得你要寫多少？交出去的是一回事，沒交出去的，是你自己的備忘錄，你想寫多少寫多少，前期寫的越多，後期就不用二次創作了。分集大綱，故事拐點必須寫出來，不然在投資方過不了關，一千字的分集大綱不算多。

問：懸疑電影的真相總是在最後的對話中說明，是不是俗套？

答：完全沒有俗套的東西，觀眾還不認可，俗套有時候正是觀眾在等待的，覺得正是自己等待的。相反，俗套又是觀眾不想看的雷同俗套，既有俗套，又有翻新，就是高手。編劇的水平就在這兩者間找平衡，手法的相似性、閃回的不斷重複，就不是好的東西。

問：當故事編的沒有故事可寫下去了，怎麼辦？

答：故事就是人編的，讓寫多少集就寫多少集，還不是灌水，還要往上提，這就是本事。為什麼要把故事寫完呢？為什麼不留品子呢？比如《越獄》、《讓子彈飛》你覺得沒什麼寫的了，但還有戲，還有餘地，沒寫死，留了一點點，繼續編下去，還有可能。要讓觀眾覺得沒什麼可寫的了，不能是編劇覺得沒什麼可寫，如果編劇沒什麼可寫，那是編劇的問題，不是觀眾的問題。

問：動作有源頭嗎？

答：肯定有，不可能沒有緣由就發出動作。

問：如何避免雷同？

答：人類思維有同一性，比如父母給孩子起名字，覺得很有獨創性，結果在網上一查有很多是一樣的。創作也是這樣，完全看別人的作品，然後排除同一性，是不現實的，不是唯一的創新方法。編劇有很多都不看電視劇，沒有電視劇的框子，這個說法也成立。當你學習書法時，老師會記你抄大書法家的貼子，喜歡哪個抄哪個，越像越好，抄到很熟練時，拿掉大師的作品你再寫，就是你自己的字了。人與人之間還有天然的差異性，這種差異性是你自身的獨創精神，看別人作品時，儘可能培養自己的獨創思維、獨創價值取向，獨創性，就不怕與別人雷同。雷同永遠是少部分，獨創永遠是多的不份。