散文詩研究 2012-09-27文學報

散文詩研究

2012-09-27文學報

你是印度的光！

許淇　畫/文

　　我讀了一遍又一遍，這首散文詩彷彿為我寫的。全詩的關鍵詞是「遠方」；「遠方」是憧憬，是理想，是希望，是未來，是一切渴望的事物的象徵意象。當我在內蒙古草原上的蒙古包里，從開著的門眺望遠方草原的遼闊的地平線時，我既「心不在焉」，又「心緒不寧」，不是笛子，而是馬頭琴———自製的馬頭琴，那低啞的深沉的長調，馬尾摩擦大氣傳送的跨越時空的歌吟，其中有歷史的偉大召喚，那時我僅二十多歲，沉湎文學，渴望愛與美。在我的出生地，並不能把握住「遠方」這個意象，惟有撲向廣袤和遼闊，置身大草原，看無垠的地平線，看雲起日落，看海市蜃樓，看狂風暴雨襲擊的昏暗，才懂得抵達「遠方」的艱辛、坎坷和多變。正如散文詩中說的：「我沒有飛翔的翅膀」，「我是我自己心裡的一個流浪漢」。

　　泰戈爾的散文詩，我在讀懂「遠方」以前的少年時代便熟悉了。我在蘇州美專滬校學畫並酷愛文學，我的文學大課堂，是上海昭通路的舊書攤，從徐志摩的生平，得知他曾經不離左右地接待過來華訪問的泰戈爾（第二次來華），徐在他和陸小曼居四明邦稱為「愛巢」的頂樓上，供奉過客中的泰戈爾。恰巧我的美專的同窗知友家住四明邦，我經常上他家寫生習畫。雖然時間跨度已經相距三十多年，時代完全不同。「詩聖」和「詩哲」均已先後作古，但我和友人漫步四明邦，似乎還能感受到泰戈爾的氣息，一個大鬍子的著印度袍服的長者彷彿會劈面邂逅，散文詩的磁場頃刻間將我捲入神聖的漩渦。

　　我置備泰戈爾那時所有的中譯本，最初的《新月集》、《飛鳥集》，稍後的《園丁集》、《游思集》；我的一位美專的女同學（稱她為「大阿姐」），贈送我一本冰心譯的《吉檀迦利》，是1955年人民文學出版社版本，豎排，硬面精裝，有四折頁（這本散文詩集使作者獲得1913年度的諾貝爾文學獎）；　冰心的譯詩清麗極了，每次翻讀，用「大阿姐」贈送我的一枝孔雀羽翎做書籤。翎毛上的「眼圈」——那純正的孔雀藍竟然歷經半個世紀不退色。到1961年，尚在飢餓的年代，我從微薄的工資中卡出口糧的部分，購進一套人民文學出版社新出的　《泰戈爾作品集》10卷精裝本，這套作品集僅是選集，並不是全集。羅賓德拉納特·泰戈爾從15歲便開始寫作，最初的少作詩集《暮歌》、《晨歌》就不曾納入；泰戈爾的兒童教育論文、哲學論述及散文隨筆，包括他訪問中國後出版的《在中國的談話》，到蘇聯參觀後寫的《俄羅斯書簡》、著名的政論《文明中的危機》都沒有搜集齊全。文化大革命中，我將所有的書籍裝入木箱，藏到農民出身的老上級的庫房角落，只留下泰戈爾的《園丁集》單行本，作為荒漠中的一滴甘泉，不至於靈魂完全枯萎。

　　在漫漫長夜，北風在土巷怒吼，我轉輾反側難以入眠之時，從枕頭下取了《園丁集》，隨意地翻到第5節，面前的泥屋土巷消失了，出現了可望而不可即的「遠方」，時空皆朦朧的柏拉圖式的愛的熱烈的渴慕，正如我日後讚美的他：

　　「你矚視著美，你把鐐銬也看做薔薇樹上的藤蔓。

　　你是濕婆天，在毀滅的同時再生。

　　你是智者，穿行過一個世紀又一個世紀，所有的年代都相似，猶如一條街上不同的貨攤。

　　你是印度的光！"

　　——許淇散文詩《泰戈爾》

　　即使我今天重讀，仍覺得心弦發緊而眼角潤濕。這便是泰戈爾散文詩的永恆的魅力。

大力推進當代散文詩質的飛躍

徐成淼

　　散文詩從一個默默無聞的文學體裁，發展到如今這樣創作隊伍龐大、讀者和愛好者眾多、作品數量不斷攀升、好作品多有湧現的文體，應當說是一個巨大的進步。散文詩作家、理論家、散文詩刊物的編者和策劃者、散文詩活動的組織者和支持者，功不可沒。

　　但是散文詩仍然面臨困惑：龐大的創作隊伍和作品數量，並沒有完全改變散文詩的處境和在文學中的位置；我們依舊在孤芳自賞，卻掩蓋不住其中的傷感和失落。散文詩仍然處於「弱勢」地位，這是我們不得不面對的現實。

　　究竟是什麼因素制約著當代散文詩的發展，致使它長期不能擺脫寂寞的境地？龐大的創作隊伍和大量的創作成果為什麼仍未扭轉散文詩受人非議的局面？這是有必要深刻反思的重要課題。

　　為了扭轉人們對散文詩的冷落和歧視，為了打破散文詩寂寞的處境，我們不得不拉起隊伍，企望以人多勢眾的陣容引起人們對散文詩的關注。為了吸引更多的人參與到散文詩中來，我們不惜降低發表門檻，用低難度寫作鼓勵更多的初學者加入散文詩創作隊伍。一些刊物「向青年散文詩作者提出了散文詩『易讀易寫』的觀點」（李耕《散文詩：詩表達形式的別樣》，《散文詩》2009年23期），以為只要寫的人多了，作品數量上去了，形成規模了，則他人必然會予以重視。有人還把散文詩和民間文藝的「三句半」相提並論。認為「民間還保留著一種『三句半』的民俗文學，這種文體產生於唐代，傳誦至今，誰能從文學體裁中把它摒棄？」（吳克堅《也想說一點關於散文詩》，《散文詩世界》2011年第2期）這是一種戰略性的失誤，若是散文詩也像「三句半」那樣成為流行於民間的通俗文藝，最終將既不能保持其現代性文學的地位，又不可能像「三句半」那樣受到民間大眾的歡迎。

　　其實這隻能反映出我們的底氣不足，自信力不足。不能以高質量的作品和有影響力的作家去衝擊文壇，就只能以人數眾多和作品眾多布陣，看上去浩浩蕩蕩，實際上戰鬥力不強。作為精神產品的文學，本質上是以質取勝的。人多勢眾，人多力量大，不適用於精神產品的生產，散文詩尤為如此。散文詩作為工業時代的產物，它的核心是先鋒的，而不是泛眾的。以普泛化的策略推行散文詩的發展，常常是事倍功半。數量當然重要，但到了關鍵時刻，是「質」起決定性作用。如果說在新時期之初，散文詩剛剛恢復元氣，立足未穩，以「數量優勢」的方式推進散文詩的發展和壯大，確有必要；那麼在散文詩經30年發展、已頗具規模的今天，則應調整策略，努力從量的優勢上升為質的飛躍！否則，那些有強烈現代感和藝術個性的散文詩，也會在泥沙俱下的紊流中很快被埋沒。

　　為了實現散文詩質的飛躍，必須全面提升散文詩的精神高度。要敢於樹立高標，揭出現代散文詩的大旗，強力推出優秀散文詩人和優秀散文詩作品。在編輯散文詩選本和評獎時，要熱情推介有強烈現代意識的作品，樹立起散文詩革新和超越的標杆。要為有志於革新者提供充足的土壤、水分和光照，促使有影響力的散文詩作家脫穎而出，促使里程碑式的代表作品應運而生。要以此為導向，熱情鼓勵創新性探索實驗。要允許大膽嘗試，勇於擾動散文詩的超穩定結構，在動態中完成散文詩的歷史性轉變。我們當然不可能要求每一首散文詩都是傑作，但我們有責任推動更多傑出散文詩的湧現，有責任讓最能代表當代散文詩藝術高峰的作品雄踞塔尖。

中國散文詩展現新的廣闊前景

——王光明訪談錄

王光明　簫風

　　首都師範大學文學院教授、博士生導師、著名詩評家王光明先生，長期以來一直關注著散文詩的發展，為散文詩理論建設作出重要貢獻。2007年11月，在「紀念中國散文詩90周年頒獎會」上，他被授予「中國散文詩重大貢獻獎」。年初，筆者利用休假之機，專程拜訪了王光明先生，重點就散文詩研究和理論建設問題進行了訪談，近日又通過網路作了補充採訪。

　　簫風：王老師您好！您從上世紀80年代初就開始研究散文詩，1987年出版的《散文詩的世界》，是中國第一部散文詩理論專著，對散文詩發展起到了積極推動作用。請問您是如何走上散文詩研究之路的？

　　王光明：就自己而言，回看不少做過的事，都充滿必然和偶然。或許是因為中學時就讀過高爾基的《海燕》和其它一些散文詩作品，高中畢業後回鄉勞動也寫過一些被公社廣播站一再重播的有激情與詩意的廣播稿，我就讀大學的城市居住著當代著名散文詩作家郭風，我覺得自己必然要與散文詩研究相遇。實際上，在未編選散文詩選本和研究散文詩之前，我已經在《文藝報》和《花城》發表散文詩評論了。而真正做起散文詩研究來，則是1981年到北大後，受到謝冕、孫玉石先生等學術前輩的啟發，「選擇一塊試耕的園地」。當然，選擇這個寂寞的園地，也可能跟自己的性格有關，我真的不喜歡熱鬧。

　　簫風：您在　《現代漢詩的百年演變》一書中，專門寫了一章散文詩專論（即第四章：散文詩的歷程），明確把散文詩作為現代漢詩的一個組成部分來看待。請您簡要談談散文詩在現代漢詩百年演變中是如何發展的？

　　王光明：一方面當然是因為散文詩是「文學革命」時代「詩體解放」的產物，另一方面也是為《現代漢詩的百年演變》　湊字數，這一章的基礎是我20世紀80年代末寫的《散文詩：〈野草〉傳統的中斷》（《當代文藝思潮》1987年第5期）。散文詩在現代漢詩百年演變中，經歷了與「新詩」一起求解放，又自己走向文類獨立的過程，它在20世紀的發展，我把它劃分為「五個階段」（參見《現代漢詩的百年演變》第四章第三節，河北人民出版社2003年10月第一版——編者注）。

　　簫風：您曾在那篇論文中一針見血地指出：當代散文詩存在的突出問題，「總體上表現為魯迅開創的《野草》散文詩傳統的中斷。」能否請您談談「《野草》傳統的中斷」具體表現在哪些方面？

　　王光明：散文詩是很豐富的，籠統講也可以歸為探索內心與歌唱世界兩大類。魯迅的《野草》代表了用散文詩探索內心感覺意識的藝術高度。但20世紀30年代以後的中國散文詩，一直到80年代初，走的是由內向外、由城市心態到鄉村景象、由象徵到寫實、由複雜到簡單的道路，不是不斷地追求這一新形式的現代美感和藝術意義，而是走向了激情的宣洩與牧歌情趣的渲染，追求理念和社會道德意識對豐富心靈現象的「凈化」，追求情感與現實的一致性。

　　簫風：如何看待散文詩的詩性和獨立性，是一個長期以來爭議不斷的問題。我注意到，您多年來一直認定「散文詩是一種獨立的文學形式」，「從本性上看，它屬於詩」。請問您是如何看待散文詩的本質屬性和美學特徵的？

　　王光明：是的，我仍然堅持「散文詩是一種獨立的文學形式」。這主要基於其本體特點與歷史狀況的考慮。一種文類是否有獨立存在的意義，要看其是否有別的文類無法表達的東西。大家可以想一想波德萊爾的《惡之花》與《巴黎的憂鬱》，魯迅的《野草》與《朝花夕拾》，為什麼同一作家甚至相同題材的作品非常不同，但《巴黎的憂鬱》與《野草》卻很相通。當然，就「詩意」與感覺而言，它與詩更接近，這可以進行歷史的追溯，散文詩與自由詩運動的關係非常密切。

　　簫風：您在從事散文詩研究的同時，還先後編著了《中外散文詩精品賞析》和《六十年散文詩選》、《二十世紀中國經典散文詩》。請問您對散文詩「精品」（或稱「經典」）之作是如何認定和把握的？

　　王光明：編選作品本身是文學史研究的組成部分。而從文學類型研究而言，我認為應該尊重典範作品的特點和歷史變化，不主張理論到理論的推衍和沒有依託的思辨。至於「精品」與「經典」，我傾向於認為它是凝聚了廣泛的集體記憶和歷史沉澱的文本，文學經典的形成受意識形態、文學教育和傳播狀況的影響，情形非常複雜。而我選擇的所謂「精品」或「經典」作品，不一定是最有價值的作品，不一定是有最大闡釋空間的文本，而主要關心其是否能體現散文詩的本體特徵，同時有較高的思想和藝術價值。

　　簫風：近年來，隨著散文詩創作的長足發展，散文詩研究工作也有所加強，特別是散文詩研討活動明顯增多。但是，我感到「理論滯後創作」的狀況並沒有改變，正如謝冕先生接受我訪談時講的那樣：「散文詩理論建設的確亟待加強。」請問您對當前散文詩理論建設的現狀怎麼看？

　　王光明：創作與理論批評或許有一種理想的對話與互動狀態。但理論不會驅趕創作，創作也不一定能拽著理論飛跑。不過，近30多年散文詩的發展，不僅體現在創作方面，也體現在理論批評和學術研究方面。謝冕先生作為詩歌批評的領軍人物，為散文詩貢獻了很多精彩見解，北大的孫玉石教授是《野草》研究的專家，年輕一些的如蔣登科教授、黃永健教授、王珂教授在散文詩研究方面也很有成就並出版了這方面的專著。另外，一些散文詩作家，如耿林莽、徐成淼、靈焚等，也都是右手寫散文詩、左手從事散文詩理論批評的高手。中國的散文詩創作與理論批評都有長足的發展，這是非常可喜的。

　　簫風：去年底,在首都師大召開的「當代散文詩的發展暨『我們』文庫學術研討會」上，「我們」散文詩群受到不少專家聚焦，您也強調了「我們」的突圍意義。請問您對「我們」散文詩群的崛起和探索怎麼評價？

　　王光明：過去，散文詩往往被人們附帶著寫，偶爾地寫。現在「我們」散文詩群卻在散文詩的感召下，自發組「群」去探討磋商散文詩寫作的問題，這是非常可喜的現象。而且，這個群體出了好作品，為中國散文詩帶來了突破，比如靈焚散文詩對生命與存在的思考，周慶榮散文詩在表現當代現實方面取得的突破，以及亞楠散文詩在地域書寫方面的有益嘗試，都非常值得我們關注。可以說，中國散文詩已經展現出新的廣闊前景，魯迅的傳統已經被重視，想像和表現現實生活的能力也得到很大提高。

　　簫風：今年初開始，我與《文學報》合作主編《散文詩研究》專刊，其初衷就是想為散文詩理論建設搭建一個發表平台。目前已經出版四期，第五期正在編選中。您是散文詩研究專家，請您談談對專刊的印象和建議好嗎？

　　王光明：你寄來的幾期《散文詩研究》專刊我都讀了，非常好，創意很好，內容很豐富，形式也比較活潑，的確為散文詩理論建設搭建了一個很好的平台。近幾十年中國散文詩的園地開拓，先是郭風、柯藍先生主編有「黎明散文詩」、「曙前散文詩」叢書，後來是鄒岳漢先生創辦《散文詩》期刊，近年又有「我們」散文詩群出版《大詩歌》及散文詩叢書，以及亞楠在《伊犁晚報》開闢專版和承辦「天馬散文詩獎」，還有你主編的這個專刊和編選的《葉笛詩韻》叢書，都為散文詩的發展作出了值得銘記的貢獻。正是因為有那麼多的人熱愛散文詩，那麼多的作者寫得越來越好，使我們有理由相信，中國散文詩的道路一定會越走越寬廣。

中國散文詩史話（之五）

鄒岳漢

20世紀30年代散文詩星光點點散文集「貝殼」中也蘊含著珍珠

　　講到上世紀20年代末至30年代末的中國散文詩，首先要提到的是於賡虞。

　　於賡虞，河南西平縣人。現代詩人。在1928-1930年短短兩年多時間裡，他出版了兩部純粹的散文詩集，這在當時十分罕見。他曾說：「散文詩乃以美的近於詩詞的散文，表現人類更深邃的情思。抱著這樣的理想，我寫了《魔鬼的舞蹈》及《孤靈》。」他的散文詩代表作有《魔鬼的舞蹈》、《夜之波浪》、《十字架》等。

　　這個時期散文詩寫作成就最大的要算陸蠡。

　　陸蠡，浙江天台人。著有散文集《海星》、《竹刀》、《囚綠記》等。他的散文詩代表作《橋》、《海星》、《松明》、《蛛網》　編入1936年出版的　《海星》。其中《海星》一章，含標點僅226個字：

　　孩子手中捧著一個貝殼，一心要摘取滿貝的星星，一半給他親愛的哥哥，一半給他慈藹的母親。

　　他看見星星在對面的小丘上，便興高采烈的跑到小丘的高頂。

　　原來星星不在這兒，還要跑路一程。

　　於是孩子又跑到另一山巔，星星又好像近在海邊。

　　孩子愛他的哥哥，愛他的母親，他一心要摘取滿貝的星星，獻給他的哥哥，獻給他的母親。

　　海邊的風有點峭冷。海的外面無路可以追尋。孩子捧著空的貝殼，眼淚點點滴入海中。

　　第二天，人們發現了手中捧著貝殼的孩子的冰冷的身體。

　　第二夜，人們看見海中無數的星星。

　　這是一個童話般美麗動人的故事。寫一個純真的孩子，為了追尋愛的奉獻而不息地奔波，以至獻出他稚弱的生命。情節虛幻，結構單純，看似平淡而蘊含深厚的語言———構成它純粹的詩的質地，堪稱一顆從「璞玉一般的心靈」孕育出來的珍珠。

　　從這個時期整體情況看，一些優秀的散文詩作品大多散布在大量的散文作品集里。茲舉幾位頗有成就者。

　　麗尼，本名郭安仁，湖北孝感人。出版有散文集《黃昏之獻》、《鷹之歌》等。他的散文詩代表作《紅夜》編入1935年出版的《黃昏之獻》。

　　李廣田，山東鄒平縣人。出版散文集《畫廊集》、《雀蓑集》等。他的散文詩代表作《馬蹄》、《荷葉傘》、《綠》編入1939年出版的《雀蓑集》。

　　何其芳，四川萬縣人。著有詩集《預言》、《夜歌》，散文集《畫夢錄》等。他的散文詩代表作《黃昏》等編入1936年出版的《畫夢錄》。

　　王統照，山東諸城縣人。著有小說、散文、詩集多種。他的散文詩代表作《夜行》、《回聲》等編入1935年出版的《夜行集》。

　　以上介紹的散文詩作品大都夾雜在以散文為主體的「散文集」中，主要由於這個時期少有純粹的散文詩作品結集出版，這也是散文詩從分行新詩中逐漸獨立出來成為新詩一個品種所經歷的發展過程。但絕不能以此推論散文詩是從散文中派生出來的。這些散文家大都原本就是詩人，他們在濃郁詩情的驅使下以散文的形式寫出了散文詩，不足為怪。俞元桂主編的《中國現代散文詩選》就是「在編寫《中國現代散文史》過程中的一種副產品」———他們在研究中國近代散文發展史的過程中，敏銳地發現「五四」以來出版的「散文集」中常有將散文與散文詩混編在一起的情況，而這兩類文體存在著本質上的差異，從而明智地將它們區分開來，分別成書。

　　從比喻意義上說，如果說這個時期大量的散文集是「貝殼」，那麼，夾雜其中的散文詩作品則可視為這些貝殼裡蘊含（而非孕育）的珍珠。

耕耘者，開拓者，播種者

王幅明

　　今年已84歲高齡的李耕先生，近年來重病纏身，只得不情願地放下手中的筆。他是散文詩壇廣受尊敬的一位不倦的耕耘者、開拓者和播種者。曾任中國散文詩學會創會副會長，江西省作家協會副主席。2007年，獲「中國散文詩終生藝術成就獎」。

　　李耕，原名羅的，1928年出生於南昌市。文學生涯起始於上世紀四十年代中期。青少年時代是在顛沛流離中度過的，他當過報童、汽車修配工、糧庫臨時僱員等，這些日後都成為他了解社會了解勞苦大眾、進行文學創作的寶貴財富。天資聰慧，年僅15歲便寫出「鄉愁」詩，並由自己譜曲，刊登在《藝鋒》周刊上。18歲開始新詩創作，以巴岸為筆名連續在《民鋒日報》副刊　《春雷》　上發表。1947年秋天，參與創辦「牧野」文藝社，並主持《牧野》文學旬刊。1948年參加革命，編輯地下文叢《人民的旗》。他主編的《民鋒日報·每周文藝》　在當時頗有影響，但被迫停刊。在終刊號上，李耕發表了散文詩《告別——〈每周文藝〉終刊》，以象徵的手法抒發了他對停刊的憤怒和對光明未來的渴望。

　　2007年，李耕與有60年友誼的另兩個同鄉詩友張自旗和矛舍，合出一本三人詩集《老樹三葉》。他在《後記》中稱自己一生的詩創作先後經歷了「戰歌、牧歌、苦歌」的嬗變。這是李耕區別於其他詩人的特有的三段式。

　　他在新中國成立前的創作，總的基調可以用「戰歌」來界定。代表作有《路·橋》、《沉默》、《詩人，你變節了》、《黑色的笑》　與散文詩　《告別》、《青春書簡》等。寫於上世紀五十年代和七十年代後期復出後至八十年代前期的作品，是李耕的「牧歌」時期。1958年，一場突如其來的厄運降臨了。因短文《文苑走筆》和幾首小詩，被打成「極右」。十年的苦勞力生涯，幾次死裡逃生。十年的老師生涯正值「文革」之中，身歷世態炎涼，目睹種種變形的人生。然而，作為一個文學細胞已深入骨髓的詩人，「雖九死其猶未悔」。對詩神的熱愛始終不曾改變，一旦有了適宜的土壤，這顆種子很快就會破土發芽。在改正「右派」復出後的十年間，李耕發表了大量的作品，且以散文詩作為最主要的創作形式。先後結集出版的有《不眠的雨》（1986）、《夢的旅行》（1987）、《沒有帆的船》（1990）、《粗弦上的顫音》（1994）。這些作品發表和出版後受到讀者廣泛關注和好評。後來，李耕在一篇文章中說：「遺憾的是，上述著作，由於難摒棄種種潮流形成的自我柵欄，時過境遷，難免會使自己臉紅為後人所詬病。」（《不可選擇的選擇》）八十年代後期，「牧歌」的基調已在改變。那個時期的代表作有《生命的迴音》、《夢的旅行》、《獵》、《太陽從山峰間升起》、《暴風雨中的獨奏》、《粗弦上的顫音》等。這些作品由明朗而趨向深沉，表現手法上多用象徵和隱喻，以傳遞詩人在生活中難以言表的複雜感受。

　　新世紀以來，李耕出版了散文詩集：《爝火之音》（2001）、《暮雨之泅》（2003）、《無聲的螢光》（2007）、《疲倦的風》（2011），散文與散文詩合集　《篝火的告別》（2011）。它們是李耕散文詩最有價值的部分，其藝術個性更加鮮明地突顯出來。它們大都屬於「苦歌」類。這幾部作品，有一些明顯與眾不同的特色。其一，幾乎全是成組出現。這說明詩人對所表現領域的切入之深，不僅僅是一個橫斷面，而且是多側面，呈輻射狀。其二，題材極為廣泛，幾乎包括了自然界的萬事萬物。其三，語言率意、簡潔，篇幅短小。其四，天人合一的哲學境界。在中國古代的思想家中，李耕最喜愛老莊。老莊的哲學已進入他的血液，流淌在他的字裡行間。其五，悲劇色彩的底色是其主色調。這便是「苦歌」的由來。可以設想，如果李耕沒有幾十年的苦難經歷，會有這幾部不同凡響的「苦歌」嗎？當然，只有那些自覺把苦難當財富的有心人，苦難才會真正成為財富。他的詩風滲入對苦難的體驗、思考和對現實的拷問，表現出九死未悔的生命意識，給人以堅韌向上的啟迪。這些作品對普天下芸芸眾生給予深切關注和關懷，樸素的文字里有一顆溫熱高貴的心靈跳動。

　　李耕不僅是不倦的耕耘者和開拓者，也是散文詩壇頗有成就的的播種者。年輕時代就獻身革命的文藝出版事業。新中國成立後，繼續這一事業。被錯劃「右派」改正後，以前所未有的熱情投身文學期刊的編輯工作，為繁榮新詩和散文詩創作，做出了突出的貢獻。上世紀八十年代李耕在《星火》開闢的「散文詩專頁」，堅持數年之久，是那個時期一道光彩奪目的文學景觀。本職工作之餘，還參與主編了頗有影響的《十年散文詩選》和《中外散文詩鑒賞大觀·中國現代卷》等書。

　　李耕少有關於散文詩的長篇大論。他的散文詩觀散見於一些序、跋、隨筆和訪談錄中，時有閃光的灼見。他有兩段話有助於我們了解他的散文詩觀及創作之根。「散文詩，是一種獨立的詩體，是詩的表達形式的別樣，是詩從斷行到不斷行的從內而外的一種形式上的變異與詩形式的再造。」「像我這樣一個年逾八旬的作者，從骨肉深處所接受的，是魯迅的《野草》及魯迅先生同代的一批作家的散文詩傳統的影響。雖然同時也借鑒了泰戈爾、紀伯倫、屠格涅夫、高爾基、波德萊爾、史密斯、阿左林、蘭波及加拿大的布洛克的作品的某些影響，但主要的，還是新詩、散文詩的『新的傳統』和中國古典『類散文詩』傳統的可稱之為『根』的傳統的影響。尤其是魯迅《野草》中的散文詩篇章，其先鋒性、現代性、現實性，深切入骨。」（王曉莉：《李耕訪談錄》）這些關於散文詩本質的精闢表述和洋為中用、古為今用的現身說法，會令有志於散文詩創作的中青年朋友們大受裨益。

船：上升或沉落

張毅

　　船是這樣的物體：在孤獨中行駛。

　　在沉默中感覺大海。

　　順流而下或逆流而上。水上的方式別無選擇，上升的雲與沉落的船互為背影。

　　而我在岸邊，用憂傷的手臂撈你，在波浪之上。

　　而隔著雨幕，我乾涸的眼神只能與船的背影遙遙相對，只能從魚骨的質地感受海的幽深。

　　船呵，每片海都是一種夢境。一隻船使生命蒼茫，一隻船湧起白雪的浪花，一隻船永遠沉在海底。

　　那會兒東部正在下雪，那會兒我正在無語獨立。

　　一切都在趕著同一條路。群峰壓住世界，我在雪地里遙望冬天，而船在路上，正用大火燒沸海水。

　　【點評】散文詩是詩，詩人在平凡的生活中捕捉那些細微的詩感覺，想人之未想，言人之未言，便可以提供新鮮的美感。船其實很平常，幾乎人人見過，無甚新奇。張毅卻為我們發掘並營造出如此動人的詩美境界，這便是散文詩人之所以不凡，散文詩之所以迷人之所在了。

　　有的人寫散文詩，或散，或空，或瑣碎鋪陳，而不得要領，是由於沒有抓住「核」。張毅的詩抓住的是船的孤獨與人的孤獨，以及其間的「心心相印」。「船是這樣的物體：在孤獨中行駛。/在沉默中感覺大海」。如此精練地一語道出了「船」的「性格」和「命運」。「上升的雲與沉落的船互為背影」，這樣鮮明的「對應」處理得何其簡潔而又韻味十足，這便是散文詩之精髓所在。「而我在岸邊，用憂傷的手臂撈你，在波浪之上」，一句話便將人與船「契合」了，人的眼神與船的背景遙遙相對是一種寂寞，「從魚骨的質地感受海的幽深」就是更深的寂寞，以至於凄涼。詩念到後面，愈見深沉：海是夢境，船是蒼茫，人在雪中的遙望，便有一種無限的孤獨感油然而生。我想，所謂詩貴含蓄，不僅指語言功力，尤在於詩境的營造，這章《船》，可推為典範。

凌　晨

司舜

　　那幾個穿紅衣的女子，是鄉村最早的幾朵晨曦，她們照耀著河水，波光粼粼。

　　一萬朵浪花前呼後擁，齊聲朗誦她們的嫵媚和生動，那美麗的漩渦，彷彿愛情當中最動人的情節。

　　浣衣、淘米、洗菜……她們嬌好的身段，與河面剛好形成戀愛的姿勢，恰到好處又妙不可言。

　　水一樣的女子，用指尖上的溫柔表達著心中的柔情，當她們起身，當她們稍微望了一眼遠方，嘩嘩啦啦的河流竟然有了一次曼妙的停頓。

　　河流肯定不會知道，回到庭院的女子，她們整整一天都在模仿河水：流淌或停頓。

　　【點評】《凌晨》是司舜散文詩組詩《鄉村》中的一章。我讀過許多寫鄉村生活的詩，真的是耳熟能詳，這個題材太常見，太容易雷同。但司舜的這一組使我耳目一新。

　　司舜顯然是在鄉村中長大的，對鄉村太熟悉，這不足為奇，「奇」的是他對鄉村的愛已溶入骨髓，滲透在他筆下的每一微小的事物之中；「奇」的是在這些人們熟悉的事物之中，他創造出既自然又出新的新意象，「恰到好處，又妙不可言」。

　　「穿紅衣的女子」，原也尋常，在他筆下，卻成了「幾朵晨曦」，照耀河水「波光粼粼」，這便不同尋常了，既新鮮又可信。從「浣衣、淘米、洗菜」這些很日常的生活細節中，找出「嬌好的身段」，便「與河面形成戀愛的姿勢」，便是「化腐朽為神奇」了。我讚賞的是他的得來全不費功夫。何以然？來之於對生活的爛熟於心，來之於出自肺腑的對於鄉村的愛。

　　尤其出色的一筆是，當她們「稍微望了一眼遠方，嘩嘩啦啦的河流竟然有了一次曼妙的停頓。」奇！這種大膽的想像力所派生的藝術誇張，賦予了詩的創新魅力。

　　結尾的「餘音繚繞」也不凡。女子回去之後，一天都在模仿河水的「流淌或停頓」，將女子與河水始終糾結在一起來抒寫，是這章散文詩結構嚴密的一個成功秘訣。

秋天，一條河流瘦了下來

周根紅

　　落日一彎腰，正好摸到河流的肋骨。

　　草退了，陽光慌不擇路。兩岸的蘆葦急白了頭髮。

　　一條河流寬衣解帶，露出天空和遠處的田野，露出滿懷的涼風。

　　一公頃嘩嘩作響的月光，緊緊抱住河底的石頭，大喊：魚兒、魚兒。

　　一條河流瘦了下去。一粒粒石子鋪往秋天的山坡，讓我看清，一場風在回家的途中，跌跌撞撞的模樣。

　　【點評】散文詩貴在精練，聚焦於一點，集中，凝聚，目不暇顧，聚精會神地給予突出的照亮，便易給人留下深刻印象。周根紅的《秋天，一條河流瘦了下來》，可推為典型。

　　「落日一彎腰，正好摸到河流的肋骨」，有強烈的動感和逼真感，宛然若畫。「摸到……肋骨」，一下子便將「瘦」的形態，揭示無遺了。「一公頃嘩嘩作響的月光，緊緊抱住河底的石頭，大喊：魚兒、魚兒」尤為精彩。「嘩嘩作響的月光」，它突破常見的幽雅、寧靜的性格，「嘩嘩作響」體現了一種焦躁情緒，而緊緊抱住石頭大喊「魚兒」的細節，更將河流的乾涸之狀描繪得入木三分，其語言意象的精確和傳神之美，值得讚揚。

收尾也好，河流瘦下來的季節為秋天，題目已經點明，因而，詩人在寫完了河流之外，又加上「一粒粒石子鋪往秋天的山坡」這一筆，成為很好的照應，讓瘦了的河流和鋪滿石子的山坡共同擔當了為秋風準備「回家之路」的任務，這就不顯單薄了。而且，「讓我看清，一場風在回家的途中，跌跌撞撞的模樣」，使這風有了清晰的神態，好一個「跌跌撞撞」的狼狽相，增添了詩的生動情趣，決不是閑筆。

幽　谷

王幅明

　　只有山澗溪流的私語。偶爾傳來幾聲清脆的鳥鳴。剩下的，便是你我的心跳。

　　剛下過雨，黃燦燦的迎春花掛滿了晶瑩的水珠。不知是什麼花兒，散發著誘人的馨香。四周瀰漫著輕紗般的霧靄。在雨水洗滌過的石徑上，不自覺地走進夢境。

　　此時的遊客為何不見蹤影？

　　周圍的世界一片模糊。

　　莫非，這就是兩人世界的伊甸園？

　　我們默默地走著，走向幽谷的深處。

　　也許有一種嚮往或期待，在彼此的心頭一掠而過，卻始終只是美好的意念。

　　在春雨滋潤過的地方，相思草正在悄然生長。

　　【點評】這是愛情詩么？也許。愛情詩難寫，寫得濃艷易，寫得清淡而雋永，難。這章《幽谷》，好處在於情與景的純出於自然流露卻十分契合的意境天成，不生硬地表述情，情卻隱然躍動。人進入幽谷，詩進入幽谷，愛情便置身於幽谷之中獲得了如此寧靜的躍動和呼吸，乃成高格。溪流的私語，清脆的鳥鳴，你我的心跳，晶瑩的水珠，輕紗的霧靄，水洗過的石徑，無一不是清新的「元素」，渾然天成地構成了這一個「兩人世界的伊甸園」，我欣賞這種幽谷式的詩境，好一個「相思草正在悄然生長」，成為絕妙的點睛之筆。

散文詩：以詩為本

一

　　研究散文詩的詩性問題，要從源流入手，弄清其來龍去脈。毫無疑問，她是從詩發展來的。詩歌同源，最早以民歌形式活躍於人們的口邊，然後才有以文字為載體的詩，但仍保留「詩歌」稱謂，並以押韻與句式整齊為固定規格，這便使「無韻非詩」觀念深入人心。從四言、五言、七言，到詞、曲、賦的演變，走過漫長道路，規格從嚴到松的跡象是鮮明的。新詩誕生，從文言到白話，又經歷了一次由有韻到無韻，從格律走向自由的歷程。由此可以看出，形式上從嚴到松，即逐步解放是詩的一條發展規律。散文詩正是適應著這一規律應運而生的。我提出散文詩是自由詩的必然發展，散文詩是詩的延伸之說，其依據便在於此。

　　詩觀念的演變，也為散文詩的誕生提供了重要的輿論支持。試舉幾種重要論點：

　　鄭振鐸說：「只管他有沒有詩的情緒與詩的想像，不必管他用什麼形式來表現，有詩的本質——詩的情緒與詩的想像——而用散文來表現的是詩，沒有詩的本質，而用韻文來表現的，決不是詩。」他所說的詩的本質，便是我們現在強調的「詩性」。

　　昌耀說：「我是一個『大詩歌觀』的主張者與實踐者，我並不強調詩的分行，也不認為詩定要分行，沒有詩性的文字即便分行也終難稱作詩。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱作詩。詩之與否，我以心性去體味而不以貌取。」他所強調的，同樣是「詩性」。

　　戴望舒則說：「韻和整齊字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應獃滯的、表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚笨的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己製造最適合自己的鞋子。」為能得心應手地表現複雜多變的現代生活，為使詩的語言節奏和現代人的生活語言包括新鮮口語「順利接軌」，散文詩便成為詩歌智者所選擇和製作的「最合自己腳的鞋子」。明確了這一點，散文詩是詩的一種延伸，而不是什麼詩與散文相加的「雜交」產物，便不難理解了。

　　在某些文學體裁和藝術門類中，兩種或兩種以上藝術因素摻雜的現象並不罕見。以小說為例，它的主要素質在於講故事，即人物與事件情節的展開，這是決定其文體性質的依據。所以，雖然它是以散文來寫作，卻不稱之為散文，也不是什麼「散文和故事的雜交品種」。再如古典戲曲中京劇和崑曲，其劇本的文學性是很強的，尤其崑曲，唱詞的典雅純然是詩，對白則是散文，但它們的「性」，卻是那最關鍵的「戲」，沒有戲劇性，再美的唱詞也無用。從沒有人說：京劇和崑曲，是詩歌、散文和戲劇的「雜交品種」。這是因為，為一種文體定性的，只能是作為其藝術核心、靈魂的那一關鍵因素。散文詩文體的關鍵因素是「詩性」，以之為其定性，便是天經地義的了。從「散文詩」的命名也可看出，「詩」是定語，其本質是詩，一目了然。散文詩、自由詩、格律詩，不過是詩譜系中的不同分支而已。

二

　　中國散文詩自草創至今，已有90多年歷史，在探索前進的過程中，出現這樣那樣的不同認識，走過一段曲折道路，是正常現象。其中影響最大的，便是詩化與散文化的「文體之爭」了。最為流行的一種理論是「雜交論」，認為散文詩是介於散文與詩之間的「邊緣文體」，有著「兩棲性」；或是詩與散文相加形成的「混合物」。這種理論模糊了文體歸屬的界限，使散文詩出現亦詩亦文，可詩可文的不固定性。實踐上則易為散文化敞開大門。上世紀30年代，散文化形態幾乎成了散文詩的主流，其影響至今猶在。曾有人倡導的所謂「報告體散文詩」、「應用體散文詩」，更將其降低到報道性文字的水平，連文學散文也算不上了。還有人喋喋不休地宣揚散文詩「易讀、易懂、易寫」，讓粗製濫造之作暢行無阻，心安理得。這些現象，都和散文化傾向息息相通，和散文詩的詩性本質背道而馳。由此可見，詩化與散文化之爭，關係著散文詩的興衰存亡，不可等閑視之。

　　公正地說，雜交、邊緣、混合、兩棲等對散文詩的定位，在這一新興文體的發展初期，作為一種理論探討，是無可厚非的。而且，若不經實踐的深入檢驗，也難預知其可能導致散文化變異的後果。問題在於，經過這些年的實踐之後，是應該重新認識，作些修正的了。值得欣慰的是，近些年來，越來越多的人對散文詩的詩性本質給予了確認。謝冕先生認為：「散文詩只是散文的近鄰，而卻是詩的近親。」近親乃血緣歸屬，近鄰不過是文體的外部接近而已。鄒岳漢先生多次提出，對於散文詩的發展來說，「對散文詩『詩性』的確認和現代審美意識的確立最為緊要」。李耕先生在給我的信中提到：「散文詩若不是詩，將走投無路。」他認為，余光中對散文詩的看法，很大程度上是由非詩的散文詩引發的。「我們」散文詩群提出「大詩歌」的概念，理直氣壯地將散文詩與自由詩並列於現代詩的譜系之中；《詩刊》前常務副主編李小雨明確提出，中國詩歌基本由三個方面組成，這就是古體詩詞、新詩、散文詩。三者共同構成了當代的中國詩歌。

　　我自己在初涉散文詩時，也接受過「雜交說」，隨著創作實踐的深入，才確認了她的詩性本質，認為散文詩是詩的延伸和發展，並提出了與「散文化」完全不同的「化散文」主張。什麼是「化散文」呢？這就是：在散文因素被吸入後，要服從並服務於散文詩的詩性表達，溶入散文詩是化整為零的過程，甚至是脫胎換骨的過程。具體建議是：

　　1.詩、散文詩和散文，對題材的選擇有所不同。一般說來，詩最精緻，偏於片段性、抒情性，較宜於虛；散文往往求全，可容納較龐大、複雜題材，容許鋪敘，往往實些；散文詩或可吸取一些情節性片段，比詩的容量略寬，但畢竟不能如散文那樣「開放」。其中差別，或可以點、線、面來表述。詩取其一點，散文詩連為線，散文往往鋪成面，這自然也影響到它們的結構方式。

　　2.散文化的散文詩在結構上沿襲散文的「塊狀」，很少分段。一大塊，一五一十地娓娓道來，促膝而談；散文詩則以一當十，做簡約性勾勒，結構上輕捷靈活，多節段地快速流轉，省略跨越，即適應於文體的精練簡潔、節奏起伏跌宕的要求，也體現了建築美的視覺快感，這已形成了它文體優越性的一個重要方面。

　　3.散文詩引入散文因素，我以為很重要的一點是吸取其「散文美」的精神，求其神似，而不必照搬它的一招一式。什麼是「散文美」的「神」呢？就是舒放、靈動的美。由於溶入了「散文美」的精魂，散文詩才形成了她獨特的藝術魅力。

　　4.至關重要，也最難處理的，是語言。由韻文到散文，從文言到白話，到以口語為主要語言資源，是一大進步。但並非所有散文語言都可以無選擇地直接進入，對那些煩瑣啰嗦、拖泥帶水、蕪雜混亂的語言，應予淘汰；進入的語言，應兼具詩美和散文美，這裡有一個磨合、溶化、升華、成熟的過程。這種凝練而又舒展、自由靈動而又有所節制的語言，不僅平易親切、活潑生動、樸素清新、充滿活力，而且具備一種貫穿其間的音樂性、旋律美。這是比押韻的詩更為高級的音樂素質，它自然、自在、自由，不單調刻板，不束縛拘泥，完全順應著詩的內容、感情的悲歡疾徐、情緒的鬆緊變化，起伏跌宕，婀娜多姿。前輩詩人穆木天說得好：「散文詩是詩的旋律形式的一種」，「不是用散文表詩的內容，是詩的內容得用那種旋律才能表的……」可以說，音樂性之有無，是區分散文詩和散文文體特徵的主要標誌之一。

三

　　在認定了以詩為本，即維護散文詩的詩性本質這個關鍵性問題之後，我覺得，對於散文詩的文體建設來說，還要從放眼未來的高度，思考一些問題。在這裡，難以展開來詳細討論，只能簡略地提幾點意見，以供參考。

　　1.散文詩發展至今，已經創造和積累了一些只屬於她自身的美學特色，既區別於自由詩，也區別於散文。譬如選材上的以小見大；結構上的靈活流動，跳躍性強；語言上的自由自在而又貫穿全詩的內在音樂旋律，等等。這些美學特色非常可貴，需要珍惜、鞏固、發揚，並繼續發展。

　　2.T.S.艾略特曾驚嘆：漢字天生就是用來寫詩的文字。古代漢語在前輩詩人手中創造出了《詩經》、《楚辭》和古典詩詞中那麼多不朽之作，作為以現代漢語特別是口語為主要語言資源的散文詩，與自由詩一起，肩負著用現代漢語創造當代「唐詩、宋詞」那樣優秀詩歌的歷史重任。我覺得，散文詩作家們要有這種神聖的使命感和創造精神，將散文詩的現代漢語的詩化水平，不斷提升至新的更高境界。

　　3.要清醒地認識散文詩的局限性。任何一種文體，均有局限性，有所長，必有所短，不可能「萬能」。揚長避短，承認局限，有所為有所不為，是科學的求實態度。譬如：散文詩較之自由詩，表現空間有所擴展，但畢竟有一個「度」，超越了這個「度」，就「不靈」了。敘事因素可以適當增加，但終難達到小說、戲劇那樣的複雜程度，無力承擔的，就不必強求，還要善於運用詩性特長，巧為適應和消化這些敘事性素材。再如，散文詩是高度精練、含蓄、抒情性強的文體，短小的篇幅，是其大量存在的常態。除非有十分充實的內容，且又適於詩性表達的題材，對於長篇巨制的嘗試，應取慎重態度。所謂厚重，所謂「大詩歌」，不等於越長越好。作品的價值，不取決於篇幅的長短。貪大求全，盲目追求宏大敘事，往往導致大而無當、走向散文化的後果，不可掉以輕心。承認散文詩的局限性，也是維護其詩性本質的一個方面，需給予適當的注意。

李耕致簫風

簫風：

　　大編《散文詩研究》、附信及其他已妥收。瀏覽了一下《研究》二、三期，文章大都精粹，又大都觸及當下散文詩理論研究及散文詩創作諸多方面的核心問題及一些值得繼續思考的問題，也便從中讀出您在編輯《散文詩研究》　時所投入的時間和精力，作為一個因重病只能在當前散文詩壇留下一點已在消失的「背影」的老作者，對您的和散文詩圈內的「你們」的幾近奮搏的努力，表示衷心感謝。

　　謝冕在「訪談」中提出並企盼「沉重」作品的出現。沉重的作品本應是「沉重」現實在作者筆觸時的自然和必然，何以相當的作品還處在一種稍覺「輕淺」的現狀呢？我極希望散文詩理論研究者及散文詩作者，釐清有關這一現象的深層次原由而凸出對「沉重」的深入探索，並在不影響多樣化的同時多形式地進入創作實踐。也許，這將意味著在散文詩的某些時間某些作者中形成一種審美的「崛起」。

　　我的腎病在去年十月查出已「嚴重惡化」。雖在積極治療，但恐無回天之術。寫作，閱讀，已基本停止了，但有時還「憂患」著在思考一些文學的或散文詩的問題。每日只能起床二三小時。因腳部浮腫和其它腎病的癥狀，靜坐或走動，都有些感到氣喘。

　　遵囑寄來一組舊作，看能在其中選出一二用於《晚報》散文詩刊（即《湖州晚報·南太湖詩刊》）補白否？

　　謝謝！吟安！

　　李　耕2012年7月5日匆匆草於半瞎堂

王爾碑致李耕

李耕詩友：

　　大著《爝火之音》我一開始閱讀，就愛不釋手。

　　你創造了一種清新、深沉、厚重的小散文詩，它們像散落在大地的花瓣、露滴、碎金和珠箔……因時間的分散、漂泊或被風雪掩埋，並不引人注目。可是，今天，歲月收藏了它，忠誠的時間之手將它們彙集起來，便是一條沉思的河流，一個回憶的深海，和一座散文詩的藝術宮殿了。

　　隨便翻開哪一頁，哪一章，你都只用很少的文字，寫出很大的意境。大無大有，常於虛無縹緲中凸現嚴峻的人間情景和歷史現實。你在寫自己寫許多人的心靈、命運，淚與笑，夢與希望與滴血的沉思。你渴求啟露純真，鞭打邪惡，而寫得如此自由，於尺幅中見大千。不泥於敘述、程式，不迷信完整，不迷信缺失想像和缺失虛構的真實。

　　你的文字不是散步不是跳躍，是在飛，穿越時空的飛，大虛中見大實的飛。你把荒涼的寫得很美（如《小泥屋的美》等等）。你把輕柔的寫得很沉重（如《蝴蝶》等等）。面對一些瀕臨絕望、死亡的美的事物，你寫出了希望和愛。你在許多篇章中寫了心史和不應忘卻的歷史。

　　問安！

詩友　王爾碑2002.6.9