【詩詞講座】漫說唐宋詩的異同與優劣

　　近來隨意瀏覽唐宋人詩集和有關資料，偶有所感，稍作條理，述之於後。愚者千慮，或有一得；野人獻芹，聊作談資。亦以求教於廣大讀者通人也。　　　　一　　　　唐詩乃中國文化無上瑰寶，是國人永遠的驕傲，此殆為全民族之共識。不必追溯得更遠，我們這代人應都記得，即在「破四舊」呼聲甚囂塵上，大革文化之命的年代裡，就仍有很多人偷偷地吟玩唐詩，年輕的父母也仍會教自己的孩子背誦唐詩。「春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少？」「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」那些或清新淡雅，或深沉多情的詩篇，慰藉著，柔軟著，細膩著，豐富著，也美化著人們的靈魂，幫助人們度過那些被無謂鬥爭壓得喘不過氣來的日子。至於今日，在偉大的民族復興途中，傳統文化日益受到重視，生活也有更多的餘暇，唐詩自然會得到人們更多的喜愛。　　中國向有詩國之稱。在中國文學中，詩歌起源最早，發達也早，而唐詩則創造了詩史的高峰。中國詩歌為什麼恰恰在唐代登上峰巔？文學史家們曾從經濟、政治、文化等方面列舉過許多原因，都有道理。概言之，則不妨曰：此乃歷史的一種宿命。質言之，悠久漫長的詩歌史發展至此，一切條件均已具備，出現高峰自有其無可避免的必然性。　　從詩歌內部言，詩體至唐而齊備，詩法至唐而精嚴，詩美至唐而璀璨輝煌無以復加。而從外部條件言，則唐詩得天獨厚，在社會生活中享有空前絕後的崇高地位。皇家、官府重視，科舉以詩賦取士，皆是唐詩發展的有利條件。　　唐太宗邀虞世南論詩並唱和，武則天親自為詩歌創作競賽頒獎，唐明皇率群臣賦詩送張說巡邊，唐宣宗作詩哀輓白居易，歷來傳為佳話。更難得的是唐人下至平民幾乎人人懂詩愛詩：「李白游慈恩寺，寺僧用水松牌，刷以吳膠粉，捧乞新詩。」（馮贄《雲仙雜記》卷二），詩人王昌齡、高適、王之渙旗亭畫壁一較短長，被梨園樂妓奉為「神仙」（薛用弱《集異記》），可證釋子歌女對詩人的愛戴；「荊州街子葛清，……自頸以下遍刺白居易舍人詩（凡刻三十餘首）……背上亦能暗記。」（段成式《酉陽雜俎》前集卷八）長安歌妓因誦得白學士《長恨歌》而大言增價，可見白居易詩在民間被崇拜受歡迎的程度；元「於平水市中見村校諸童競習詩，召而問之，皆對曰：先生教我樂天、微之詩。」（元《白氏長慶集序》）描繪了唐詩風會之普及；洛陽商人之女、十七歲的柳枝姑娘酷愛文藝，擅長音樂，聞人口誦李商隱《燕台》詩，心領神會愛慕不已，主動提出與商隱約會（李商隱《柳枝詩序》），充分顯示唐平民少女的詩歌鑒賞能力和對詩人的熱情；王讜《唐語林》卷二載：「衡山五峰，曰紫蓋、雲密、祝融、天柱、石廩，下人多文詞，至於樵夫，往往能言詩。嘗有廣州幕府夜聞舟中吟曰：『野鵲灘西一棹孤，月光遙接洞庭湖。堪憎回雁峰前過，望斷冢山一字無。』問之，乃其所作也。」可知唐時漁人樵夫皆能詩，且水平不低。此外，還有不少傳說，講到用詩竟能排難解紛，以至明人胡震亨擊節感慨：「王轂舉生平得意句，市人為之罷毆；李涉贈『相逢莫避』詩，夜客為之免剽——唐愛詩識詩人何多！」（《唐音癸簽》卷二六）　　合以上諸例，足以證實白居易在《與元九書》中所言其詩流傳盛況之可信：「自長安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有題仆詩者；士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠仆詩者」。也足以說明，詩在唐代確實已成為全民言志抒情、交流思想、溝通感情的工具，同時也可用來遊戲，消閑，愉悅心懷，呈才鬥智。唐人生活中到處有詩，唐人簡直就生活在詩的氛圍之中。正是如此全民性的積極投入，全民都來貢獻聰明才智，才將唐詩推上了詩歌藝術的巔峰。

　　說到唐詩的根本特色，古人幾乎一致的意見是：唐詩主性情。元好問說：「唐賢所為，情性之外，不知有文字雲耳。」（《遺山先生文集》卷三七《陶然集序》）楊慎說：「唐人詩主情，去《三百篇》近。」（《升庵詩話》卷八）王士禎說：「唐詩主情，故多蘊藉。」（《帶經堂詩話》卷二九）這些自是針對唐詩總體特徵的宏觀判斷。另一方面，唐代詩人眾多，身份地位、性格氣質各不相同，又加不少人經歷曲折，心態屢變，詩風亦往往隨之變化，所以，唐詩之風格、色彩極是豐富多樣。別說整個唐詩，就是詩聖杜甫一人，平生就創造出多少風格，沉鬱頓挫，豪放壯闊，悲愴凄婉，親切詼諧，幽默多諷，議論風生，乃至玲瓏輕倩、晦澀朦朧，可謂色色有之，以致後人認為宋人詩的各種風格各種流派都能在杜甫詩中找到源頭。然而研習詩歌史既需細察，更需宏觀，故「唐詩主情」以及「宋詩重理」這樣就一代詩歌總體風格而作的概括，因為能夠涵籠全體，而能得人們的會心與首肯。特別是將它們的總體和主體風格做比較的時候，這樣的宏觀概括，更有它的必要性和啟發意義。　　所謂「唐詩主情」，我理解，是說唐詩天真——充滿天趣而又真誠，善於傾訴感情，且以傾訴感情（而不是挖掘思想）為創作的根本追求。唐人做詩當然也用心推敲，甚至字斟句酌，也發表議論，甚至也頗富理趣；但與宋人相比，就顯得率意而洒脫，心思遠不是那麼細密深曲了。正如宋人做詩也絕非不用情（否則哪來的詩），但與唐人相比，卻顯得在煉意修辭上更下功夫，從而使詩意更深刻，詩藝更精微，而天真渾灝之趣則未免減少了些。批評唐詩的人愛說「唐詩淺」。是的，比起許多宋詩來，唐詩確實淺，意淺，語亦淺，它們往往直抒胸臆，寫眼前事眼前景，不大掉書袋，較少耍字眼，也較少製造反常拗澀的句式，然而它們卻與人心、與口語更為貼近，也更易引起普通人心靈的共鳴。這顯然與唐詩屬於全民所有這個根本特點頗有關係，這一點不但是宋詩，也是此後任何時代的詩所難以相比的。我們都熟知李白之詩在下層百姓中廣為流傳，白居易寫詩追求「老嫗能解」，以及杜甫詩中常有「村夫子氣」的情況，不僅唐代最傑出的三大詩人創作「主情」而真誠，其他多數詩人大抵也是如此。唐人得天獨厚之處，就在於他們生活在一個詩的時代，人們的心靈被詩佔據著，從他們眼中看出去，幾乎到處是詩，他們的喜怒哀樂都能夠詩化——可也只能用詩的形式來對象化，因為他們還沒有宋人那麼多抒情敘事的文學工具可用，他們的情感和智慧都集中於詩歌，詩歌成了他們精神生活最主要的方式，也成就了他們精神創造的最大業績。唐詩的總體特徵和發展大勢如此，結果中國詩歌就命定地在唐代達到了它的峰巔。在這個無比壯麗、奔騰澎湃的文學洪流中，當然也包含著很多支派、分汊乃至迴流，其發展變化也可分為很多段落，其中也就有高潮和低谷，只是這些都不能改變其洶湧向前的總趨勢。於是後人發現：好詩大抵已被唐人做盡，詩歌的天地到處是唐人的聲音和身影，唐以後的詩歌創作之路該怎麼走？這實在是個歷史性的難題。

　　　　二　　　　宋詩存在於高度發達、美輪美奐的唐詩之後，從繼承一面看，自有其得天獨厚的好處；但從超越一面看，又處於高峰難再的困境。這是一切後來者無法避免的歷史命運。不甘步人後塵的宋人，在詩歌創作上不能不左衝右突，另闢蹊徑，以繼續攀登高峰。　　審視文學史不難發現，宋人在抒情敘事和交流思想感情的文學手段方面多所創造，他們發展了詞這種適合歌唱的長短句新詩體，發展了說話（小說）這種可供細膩敘事和精細刻畫人物形象的新文體，他們手裡多了兩件功用卓絕、前途無量的文藝利器，他們文藝創造的天地比唐人更為開闊無垠。問題是傳統詩體又將如何？因為科舉考試科目變更，詩的功利用途減少，宋詩的天時地利均遠不及唐詩。但宋人仍然發現詩歌發展並非已至絕境，尤其是格律體中的七言律絕，尚有深挖細鑿、精雕細刻的餘地。他們就在這些方面狠下功夫，投入大量聰明才智和時間精力。功夫不負苦心人，即使不計詞創作的貢獻，宋詩仍然堪稱與唐詩並列的另一個詩歌高峰。　　生活在唐之後的宋人寫詩只能從學習、模擬唐詩開始，這並不奇怪，也不丟人。他們嘗試過元白體、義山體和姚賈體，學得很用功，也挺像，但寄人籬下，屋下架屋，難以有成。可是，前人的努力絕不白費，時候到了，歐陽修出來振臂一呼，王安石、蘇軾、黃庭堅等崛起響應，楊萬里、范成大、陸遊等人繼承並發揚光大，宋代詩人終於走出一條自己的路，塑成了自己獨具一格的新面目。　　宋詩究竟以怎樣的特色與唐詩分庭抗禮？集中到一點，就是上文已提及、為許多前人所一再強調的：與唐詩之「主情」不同，宋詩以「重理」為特色。　　所謂重理，也就是重意，說的是愛在詩中發表意見，張揚思想，闡述道理，而不僅僅是抒情寄慨。詩是離不開「情」的，宋詩絕非「無情」，而是在「情」之外，更加之以「理」，從而形成宋詩「以理引領，情理交融」的特色。當然，「重理」也就要格外重視邏輯，重視修辭，多用典故（包括用事和用前人成言），為了更清晰準確而又更含蓄蘊藉地表達豐富曲折的意思，便不免較多採用散文化句法，所謂宋人以文為詩，以議論為詩，以才學為詩，正是指此而言，其實說到底，乃是為了獨創，為了有別於唐詩，而不得不然。這樣一來，宋詩的主流風格果然呈現出不同於唐詩的面貌，由唐詩的一片天真爛漫，情感外露，變得矜持整飭，高深難測，同時也就拘謹內向起來。拿人來比方，唐詩總的來看像個血氣方剛、口無遮攔、敢說敢叫、不憚喜怒形於色的年輕人，宋詩則變為老成持重、含蓄內斂、說話字斟句酌而更富於內涵、更耐人尋味的中年人了。詩風的不同，其實是文化性格差異的一種外在表現，根子是在於唐宋兩代國家、社會之時勢景況不同。然而就這樣，宋詩發掘出了不少新的、為唐詩所沒有的意思，創造出許多新的話語和境界，在唐詩之後開鑿出一片別具特色的天地。　　每個時代的詩歌，從內容上說，總會打上當時生活的印記，想完全洗掉或遮掩此類印痕都難以辦到。所以詩歌史真正重要的議題，不是檢查詩的內容，而是關注歷代詩歌在表現其時代生活時，各自採用了什麼獨特的方式。以文、以議論和以才學為詩，本是宋詩的特色，是宋詩之與唐詩區別的獨到之處，是宋人創造性的突出表現。對此，有人喜歡有人不喜歡，自然盡可悉聽尊便。但後來竟成了對宋詩的致命批評，成了否定宋詩的口實，理由是這就表明宋人不懂形象思維。其實，形象思維並不是那麼神秘的東西，寫詩或者其他類型的文學創作，都離不開形象，也就不能不用形象思維。無論主情的唐詩，還是重理重意的宋詩，只要是詩，就都不能不用「象」並且「重象」，說宋人不懂形象思維並不符合實際。

　　宋人的好詩，是既有意，又有象的，而且也並不乏情。蘇軾有些詩很富理趣，如「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中」（《題西林壁》）。說的是當事人易犯糊塗的道理，但你能說它沒有形象嗎？又如「人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛哪復計東西……」說的是人生短暫無定卻到處留痕的哲理，之所以成為傳世警句，系因其取象新穎，譬喻貼切。這不是運用形象思維的收穫嗎？黃庭堅，陳師道，陳與義，所謂江西詩派一祖（杜甫）以外的三宗，每人都有這種既富形象又闡哲理的佳句佳作。像黃庭堅的《次元明韻寄子由》（其三）：「想見蘇耽攜手仙，青山桑柘冒寒煙。騏墮地思千里，虎豹憎人上九天。風雨極知雞自曉，雪霜寧與菌爭年？何時確論傾樽酒，醫得儒生自聖顏？」被後人極口稱讚的中間四句，純然是闡說道理的，大意是說俊才欲報國，惡人偏擋路，相信天總會亮，不必與小人爭短長。但這些意思完全是用刻意尋覓而又刻意組成對句的形象比喻來表達，比喻和說理結合得十分妥帖。我們只能說宋人的形象思維有他們的獨特之處，卻不能認為他們不懂形象思維。刻意地煉意鍊句鍊字，力圖在有限的字數內熔鑄更豐富的含義，是黃庭堅、江西詩派，也是眾多宋詩的典型特點，是他們區別於許多唐詩的重要特色。像「一水護田將綠繞，兩山排送青來」（王安石《書湖陰先生壁》其二），「落木千山天遠大，澄江一道月分明」（黃庭堅《登快閣》），「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈」（黃庭堅《寄黃幾復》），「客子光陰詩卷里，杏花消息春雨中」（陳與義《懷天經、智老，因訪之》），都是經刻意經營而於凡常中寓奇警的佳句，最饒宋人意味，也最見宋人功夫，唐人中也許只有「語不驚人死不休」的杜甫和堪與他比美的李商隱才能寫出這樣凝練濃縮的句子——可是只因杜甫、李商隱在前，黃庭堅們便只能屈居後學的地位。　　在詩名比黃庭堅們小得多的，甚至標準理學家的詩中，也不是沒有形象思維。朱熹的《讀書有感》，其一：「半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。」是大家熟悉的，不用說了，就是其二：「昨夜江邊春水生，蒙沖巨艦一毛輕。向來枉費推移力，此日中流自在行。」闡發厚積薄發、豁然開朗的道理，也是十分精彩。再差一等，像呂本中的《海陵病中五首》（其一）：「病知前路資糧少，老覺平生事業非。無數青山隔滄海，與誰同往卻同歸？」像葉採的《暮春即事》：「雙雙瓦雀行書案，點點楊花入硯池。閑坐小窗讀《周易》，不知春去幾多時。」也都是頗具形象性和真情實感的好詩，不能因其含有理趣就否定了它的詩味——當然這詩味是宋理學家而不是唐詩人的，是一種與「春眠不覺曉」「床前明月光」不同的詩味。宋詩的滋味獨特别致，就像新鮮而青澀的橄欖，可能有人吃不慣，但是不能就此否定其價值。詩藝上有集大成之譽的清人，就有一部分十分讚賞宋詩，甚至以為藉助宋詩能夠重振日漸衰落的詩運。可惜他們錯估了時代，復古的努力終未成功，但這仍然不該成為貶低宋詩歷史地位的理由。　　要說宋人詩中少情，恐怕只能說他們把「情」分了一大塊給詞。艷情和愛情本是唐詩中很重要的題材，是唐詩很見彩、很吸引人的所在。宋人將其放到詞中去表現，而在詩中則多寫重大題材，發正大議論，標崇高主旨，從而使宋詩一定程度地淡薄了情味，消減了遊戲娛樂色彩。如果我們承認詞在本質上也是詩，把宋詩和宋詞加在一起來計算，我們無論如何也得不出宋人詩歌少情或宋人不懂形象思維的結論。　　但歷來文學史往往讚美宋詞，而輕慢宋詩。一說起來就是唐詩，宋詞，元曲，明清小說，謂之「一代有一代之文學」云云。此說抓住中國文學史文體變遷升沉的某些現象，突出不同時期文壇的主流文體，對文學史作出簡潔的概括，有提綱挈領的好處，但也明顯地有片面之弊，如若強調過份，比如造成唐惟有詩，而唐以後則無詩之類錯覺，就會造成對文學史的莫大誤解，故需清醒對待。　

　　　三　　　　應該說，唐宋詩在詩歌史上基本是雙峰對峙的狀態，兩個高峰一前一後，這不成問題，但是否有高低，又孰高孰低呢？於是便引發了綿延至今的唐宋詩之爭。我的看法是，二者各具特色，也各有存在價值。唐宋詩的差別，主要是時代的差別，時代由唐至宋，國家情勢、社會生活和各階層人們（特別是文人士子）的遭際命運都發生了種種變化，有的變化幅度之大，前後不啻有天壤之別。時代的變遷不能不帶來詩人心態的演變和關注點的轉移，也就不能不導致詩歌內容和情調的種種差異——要求宋人再按唐人的風格和調子繼續唱下去，實在是既不合理，也辦不到。於是，唐宋詩歌風格總體上顯出了頗不相同的色彩，然而本質上是一致的，表現上各有千秋，水平卻不相上下，猶如人的長相性格和衣著打扮不同，但歸根到底，仍然是人，而且兩個都是美人。唐宋詩是前後繼承發展的關係，是一幅相映生輝的雙美圖。　　如上所述，時代——詩人——詩風，像一條鏈索，前者之變引發後者之變，作為創作主體的詩人在這裡起的是核心作用。但詩人是否完全被動，生活在哪個時代便必然或只能寫出哪種風格的詩呢？並非如此，每個詩人自身的體性素質不同，這內在因素是一種不可忽視的決定性力量。　　對此，錢鍾書先生有精彩論述。他在名著《談藝錄》中，一開篇就說：「詩分唐宋，唐詩復分初盛中晚，乃談藝者之常言。」「余竊謂就詩論詩，正當本體裁以劃時期，不必盡與朝政國事之治亂吻合。」（此據中華書局1984年出版之《談藝錄》增訂本，以下所引皆出此本）這是大前提，對詩史、文學史的分期提出了「本體裁以劃時期」，即按文學本身的變化為基準的原則。這個問題很大，這裡不能多說。具體到唐宋詩，錢先生則云：　　唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以丰神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。……曰唐曰宋，特舉大概而言，為稱謂之便。非謂唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、東野，實唐人之開宋調者；宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者。這真是發人深省的透徹之論。錢先生的意思是說，人的體格性分——稟性氣質不同，導致詩風不同，時代儘管由唐至宋地變，人的稟性才是形成詩風的真正根源，所以唐人不妨寫出宋調之詩，而宋人的詩亦可含有唐音。這一從人的因素、從文學內部來究明詩歌風格的觀點，很值得重視。只有綜覽全部中國古代詩歌，涵泳其中，深有體會，又善於宏觀概括，才能提出這個打破歷史朝代而重劃詩歌風格歸屬、看似不甚周嚴卻極具啟發性的觀點。請再看錢先生的進一步發揮：　　夫人之稟性，各有偏至。發為聲詩，高明者近唐，沉潛者近宋，有不期而然者。故自宋以來，曆元、明、清，才人輩出，而所作不能出唐宋之範圍，皆可分唐宋之畛域。唐以前之漢、魏、六朝，雖渾而未劃，蘊而不發，亦未嘗不可以此例之。　　這席話證明錢先生的確是綜觀全部中國詩史之後才得出的如上觀點，並且認為可以回到詩史中去回溯檢驗的。其實，如以之來看今日甚為熱鬧的舊詩創作，除了那些不入流者，凡在水平線以上的，不是仍能大致看到有人近唐、有人近宋的風格差異嗎？看破此點，實在是一件很有趣的事。　　人的體格性分是一成不變的嗎？當然不是。故錢先生隨即進一步指出，人由幼至老，年齡既增，性情可變，故「一集之內，一生之中，少年才氣發揚，遂為唐體，晚節思慮深沉，乃染宋調」，並舉出明人王世貞早年詩風近唐，晚年變為近宋的情況為證。王世貞以外，乃至今人，似也不乏其例。　　錢先生的論述實際上也就從根本上打消了一切唐宋詩優劣論的基礎——唐宋詩確有異同，這異同的表現集中在詩歌的風格，而真正的根子則在於人之體格性分（亦即脾性、氣質、秉賦、心理之傾向與特點等）之中。人之體格性分有所不同，如前引所謂「高明」、「沉潛」之別，也可如通常所分的「陽剛」、「陰柔」，「內向」、「外向」等等，區別確乎存在，但卻不一定是此高彼低的關係。既然人的體格性分無所謂高下，對總體風格不同的唐宋詩強分優劣豈不是也很無謂嗎？錢先生之所論不但囊括整個中國詩史，而且拓展至文藝心理學，乃至心理學範疇。文風詩風，歸根到底不過是人的性格氣質和心理特徵的一種表現、一種客觀化、對象化而已。我們研究詩文風格不應止於字面，甚至不應止於作者生活的客觀時代，而該努力深入到人的內心，由風格而及人，由人的外在遭際、客觀境遇而及於其內心波瀾，甚至某些隱秘層次。以此論為指導來研究中國詩史，眼光便易通達開闊，也容易挖掘得更深。詩歌無分唐宋，皆有好有壞，就詩論詩，實事求是評價即可，又何必要以近唐還是近宋來判斷它們的優劣呢？　　（作者單位：上海大學文學院）
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