過渡期青花瓷製瓷工藝與技法創

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過渡期青花瓷製瓷工藝與技法創新,瓷器質量的不斷進步有賴於制瓷技藝的不斷演進。明晚清初，由於歷代制瓷技藝的積累與發展，青花瓷的燒造達到新的技術高度。工藝方面，瓷胎原料的淘煉與配方，釉石釉灰的配製，青花鈷料的提純，裝燒方法的進步，窯爐結構的改進，在明末清初都達到了新的水平；工序分工方面，產生了極其細緻而專業的分工；繪畫技法方面，分水法的廣泛應用，給瓷器裝飾帶來新的風格。青花瓷發展到明末清初具有的高質量的工藝品質和極高的藝術成就，是以制瓷技藝在晚明清初的高度發展為前提的。

1）胎 ① 配方早期的陶、瓷在胎土選取上都是就地選土，由於各地所產原料只適合燒制某類陶、瓷，因此，才有我國陶、瓷的品種與特徵存在南、北地域上的分野，比如印紋硬陶、原始瓷和青釉瓷首先在我國南方地區燒製成功，而白釉瓷首先在我國北方某些地區燒製成功的事實就與就地選土方法存在著因果關係。在制胎原料的選擇配製上，我國南北陶瓷發展也經歷了不同的途徑「北方是從易熔粘土發展到高嶺土和長石的配方，在南方則是從易熔粘土配方經過瓷石質粘土配方到瓷石加高嶺土的配方。在選用原料的同時又逐漸認識到原料的粉碎和淘洗作用，從而提高了原料的純度和工藝性能。」對景德鎮制胎原料情況記載最早的文獻是元代蔣祈的《陶記》 「進坑石泥，制之精巧；湖坑、嶺背、界田之所產已為次矣。比壬坑、高砂、馬鞍山、磁石堂，厥土，赤石，僅可為匣模，工而雜之以成器，則皆敗惡不良，無取焉。」據白火昆《蔣祁<陶記>校準》的研究，《陶記》中所載進坑、湖坑、嶺背、界田、壬坑等地名可與今天的地名相對應，而且也分別是瓷石、釉石及匣缽原料的產地。從《陶記》的記載可知，歷史上景德鎮制瓷曾採取一元配方的方法，即瓷石質粘土的配方。瓷石是一種主要含有石英和絹雲母礦物組成的岩石，其中絹雲母是水白雲母的一種細顆粒組成，它既具有適當的可塑性，又具有相當的助熔作用。《陶記》中所謂「進坑石泥，制之精巧」即是說進坑的瓷石，可製成精美的瓷器，這是典型的一元配方工藝。我國南方各省盛產瓷石，景德鎮周圍及其鄰近地區亦有許多瓷石礦區，歷史資料中記載的進坑、湖坑、嶺背、界田以及祁門等瓷石礦產地，在今天的景德鎮周圍可找到它們的確切位置。由於瓷石中Fe2O3和Tio2的含量較少，因此，用它製造的瓷器外觀潔白，而且有半透明感，景德鎮宋代的青白瓷燒制即採用瓷石為原料的一元配方工藝，具有胎質潔白，透影性好的特點。但只用瓷石為胎製成的瓷器存在工藝上的缺陷,由於瓷胎中含有大量的玻璃相，使瓷器的燒成時容易變形。景德鎮宋代影青瓷的燒造變形情況就較多見。由於一元配方的工藝缺陷，須在瓷石中加入高嶺土來克服這些缺陷，這就是二元配方。崇禎十年宋應星的《天工開物》中「土出婺源、祁門兩山。一名高梁山，出粳米土，其性堅硬；一名開化山，出糯米土，其性粢軟，兩土相合，瓷器方成」的記載是瓷器制胎瓷石加高嶺土二元配方工藝最早的文獻記載，這說明，瓷器制胎瓷石加高嶺土的二元配方工藝發展到明末過渡期才成為一種完全成熟的工藝而被總結成書。從傳世實物看，嘉靖、萬曆時期官窯產品工藝漸趨粗糙，尤其是萬曆時期，器形夾扁及塌底現象多見，這種工藝缺陷應該與瓷胎配方工藝有關，而過渡期的「上品細料器」絕無器形變形的情況，也應該與瓷胎二元配方的工藝成熟有關。從蔣祈的《陶記》到宋應星《天工開物》，二者時間跨度從元末到明末，相差數百年，這期間的制胎工藝發展情況如何，目前尚未有這方面的文獻發現，但從實物看，元代景德鎮窯燒制的影青瓷，尤其是青花瓷，不乏形制體量較大的器物，如果僅以瓷石為一種原料制胎，恐怕難以燒成，因此，瓷石加高嶺土的二元配方工藝在元代應該自覺或不自覺地已經用於生產實踐，只是到了明末清初過渡期，才完全成熟定型成為一種工藝普遍應用並被總結成書。瓷胎中AL2O3含量的比例大小是判斷瓷石加高嶺土二元配方工藝產生的依據。一般來講，如果瓷胎中的AL2O3含量超過20%，即可證明摻用了高嶺土 ， 因為單靠胎土的淘洗是達不到這種比例的。瓷胎中AL2O3含量的增加可以提高瓷器的燒成溫度，減少燒成時的變形，增加瓷器的強度而成為改善瓷器質量的必由之路。景德鎮制瓷工藝進步提高最基本的措施就是遵循這一規律而逐步完成的。增加AL2O3的含量可由以下幾個途徑達到，其一，採用含AL2O3較高的瓷石；其二，增加淘洗程度，使原料的細顆粒部分增多；其三，在配方中加入高嶺土。但「只有在配方中摻用高嶺土才可能實現景德鎮瓷胎中AL2O3含量的大幅度提高」 ，高嶺土的引用是景德鎮制瓷工藝發展至關重要的一步。相關測試資料顯示，直到萬曆後期，景德鎮瓷器胎質中AL2O3的含量才穩定到20%以上，這也正是過渡期瓷器質量優良的重要原因之一，而在此之前，瓷胎中AL2O3含量大部份低於20%，只有成化例外。在元代作品中，有部份測試標本的AL2O3含量在20%左右徘徊，這說明，瓷石加高嶺土的配方在元代已經產生，但在瓷器製作中工藝並不成熟穩定，直到萬曆後期，對高嶺土的性能才有了準確認識而成為一種成熟工藝，據中國科學院冶金陶瓷研究所周仁先生等測試，清初康熙時期瓷胎的AL2O3含量竟高達26%—27% ，這是清代景德鎮高嶺土摻和瓷石制胎工藝完全定型的表現，按照旅居景德鎮的法國傳教士昂特雷科（漢名殷宏緒）寄回法國的信簡記載，清初康熙年間，景德鎮陶工對高嶺土摻和瓷石制胎的配比是「要作細瓷，則高嶺和白不子等量相配；要做中等瓷，則將高嶺和白不子的配比為四比六，但高嶺和白不子的配比最小為一比三」。康熙以後，景德鎮一切瓷器的燒造，俱用二元配方工藝，《南窯筆記》「一切瓷器坯胎骨子，俱用合泥做造。」這種方式一直沿用至今。

② 陶洗景德鎮制瓷工藝發展過程中，除了胎土配方的改進外，對原料淘洗的精益求精也是提高瓷器質量的重要途徑。制瓷用的高嶺土和瓷石先是在原料產地製成不子，但它不能直接用來制瓷，必須經過淘洗後才能使用，淘洗後的原料稱為精泥，它與未經淘洗的不子在化學成分上有較大區別。周仁、郭演儀、李家治諸先生對景德鎮制瓷原料的明沙高嶺和祁門瓷石的不子和精泥做過化學成份分析，見下表制胎原料化學成份氧化物 含量，% 明砂高嶺 祁門瓷石 不子 精泥 不子 精泥 SiO2AL2O3 Fe2O3 TiO2 MnO CaO MgO K2O Na2O 燒失 49.65 33.821.13 0.05 0.33 0.33 0.23 2.70 1.03 10.84 47.69 36.01 0.99 0.04 0.14 0.40 0.252.51 0.15 11.12 73.05 15.61 0.56 0.09 0.02 1.82 0.34 3.75 0.58 3.87 69.93 17.650.66 0.07 0.01 2.11 0.40 4.61 0.54 4.31 總量 100.11 100.1099.69 100.29 經過淘洗的原料從化學成份上看，AL2O3的含量有所升高，而Fe2O3、TiO2和MnO等著色雜質和K2O、Na2O等助熔氧化物的含量都有所降低，特別是Fe2O3和TiO2含量的降低對提高瓷器質量是十分必要的。對制胎原料的淘洗採用沉降法，這種方法在明末清初的過渡期得到廣泛應用。宋應星《天工開物》「其土做成方塊，小舟運至鎮。造器者將兩土等分入臼，舂一日，然後入缸水澄。其上浮為細料，傾跌過一缸，其下沉者為粗料。細料缸中再取上浮者，傾過為最細料，沉底者為中料。既澄之後，以磚砌方長塘，逼靠火窯，以借火力，傾所澄之泥於中，吸干，然後重用清水調和造坯。」從這段記載看來，明末的「上品細料器」的胎土配方比例是高嶺和瓷石「等分入臼」各佔50%，而且經過數次沉降淘洗，取粗料、中料、細料中質量最好，顆粒最細的細料來造坯。從康熙時期旅居中國的法國人殷宏諸的信簡看，康熙時最好的瓷器也是嚴格按這個比例配方來生產的，「要做細瓷，則高嶺和白不子（祁門瓷石，作者注）等量相配；要做中等瓷，則將高嶺土和白不子的配比為四比六，但高嶺和白不子的配比最小為一比三。」從胎土配方工藝的發展來看，明末清初二元配方工藝的成熟定型是過渡期青花瓷質量達到歷史高水平的重要前提。

2）釉同樣在蔣祈的《陶記》里，最早提到了釉的製法「攸山山槎灰之，制釉者取之，而制之之法，則石堊煉灰，雜以槎葉、木柿，火而毀之，必劑以嶺背釉泥而後可用。」這裡的「釉泥」即是配製釉槳的釉石或釉果。這段記載不僅指出了釉灰的製法，而且指出釉漿是由釉石加釉灰配製而成。釉石是未風化或淺風化的瓷石，其中助熔劑含量較高，從化學組成看，它主要含有SiO2、AL2O3、Na2O、CaO；釉灰須加工配製，「景德鎮的陶瓷學者們曾在原產地寺前進行一次傳統製備釉灰的考察，並作了詳細研究。他們指出釉灰的製備是選用較純的石灰石，敲成適當大小，堆裝於石灰窯內，以槎紫或雜木為燃料先燒成生石灰，經過消解使其轉變成熟石灰，然後再在煉灰場內用狼萁（一種廣泛生長於我國長江以南各山區的蕨類植物，而不是一般所說的鳳尾草）隔層與熟石灰堆迭成均一米高的長方堆，一般為2×3個自然層，然後點火煨燒。待余火熄滅後，再將此產物與狼萁用前法堆迭煨燒。如此連續三次，即成釉灰。」對釉的具體配製方法，歷代文獻中記載不盡詳實。除元代蔣祈的記載外，明嘉靖時期《江西大志?陶書》只簡單提及「用釉水煉灰合成」；宋應星有更進一步的記載「凡饒鎮白瓷釉，用小港嘴泥槳和桃竹葉灰調成，似清泔汁（泉郡瓷仙用松毛水調泥槳，處郡青瓷釉未詳所出）。」乾隆時期的御窯廠督陶官唐英根據自己實踐經驗編寫的《陶治圖說》中，將釉的配製工藝說得最為詳細「陶制各器，惟釉是需，而一切釉水無灰不成其釉，灰出東平縣，在景德鎮南百四十里。以青白石與鳳尾草迭疊燒煉，用水淘洗即成釉灰。配以白不細泥，與釉灰調和成槳，稀稠相等，多按瓷之種類以成方加減盛之缸內，用曲木棍橫貫鐵鍋之耳，以為舀注之具，其名曰「盆」，如泥十盆，灰一盆為上品瓷器之釉；泥七八而灰二三為中品之釉；若泥灰平對灰多於泥則成粗釉。」由於各個時期配製釉槳的釉石礦源不同，釉灰製法不一，釉石與釉灰配製比例有別，導致釉槳的化學成份的差別，體現在在燒成工藝特徵上也就形成不同的外貌特徵。景德鎮傳統的制釉方法是以釉石加釉灰配製而成，以CaO、K2O、Na2O 等作為助熔劑，因釉石與釉灰的配製比例不同而形成不同性質的釉。釉灰中主要成分為CaO，當釉灰含量較多時，就稱之為鈣釉；由於釉石中K2O、Na2O的含量比CaO高，所以，當釉的配方中使用較多的釉石，則有可能使釉中的助熔劑改變為以CaO和K2O、Na2O共同起主要作用，甚至以K2O、Na2O為主，這就形成了鈣鹼釉和鹼鈣釉。從景德鎮歷代白釉瓷的化學成份上看。從早期五代、宋代一直到明代，瓷釉中的CaO含量從15%下降到5%，清初更是低至3%—4%；反之，K2O和Na2O的含量則呈遞增趨勢。 CaO的減少可以提瓷釉燒成溫度，而K2O和Na2O的增加卻可以提高瓷釉的光潔瑩潤度和顯色效果，從而達到提高瓷器質量的目的。顯然，五代和宋代瓷釉中的熔劑主要是CaO，性質為鈣釉；到元、明時期，釉中的K2O及Na2O和CaO共同起熔劑作用，有時甚至超過CaO的作用而成為鈣鹼釉和鹼鈣釉。由於景德鎮瓷釉歷來是以釉石配釉灰的方法製成，因此釉中CaO含量的鹼少說明釉灰的用量在減少。從燒成工藝特徵上看，釉灰用量的減少可以提高瓷釉的燒成溫度，再由於釉灰中著色氧化物Fe2O3隨著釉灰用量的減少而減少，從而可以提高釉的白度，瓷釉中K2O含量的增高則可有效提高釉面瑩潤光亮程度，更利於增加青花瓷的外觀和青花色料的顯色效果。因此，景德鎮瓷釉質量的改進，是用在釉的配方中減少釉灰用量的方法來實現的。明代的文獻記載中，沒有發現配製瓷釉時對釉石與釉灰配製比例進行有意識的控制的記載，直到清代，唐英才在《陶治圖說》中提到釉灰用量的多少對瓷器質量的影響「……泥十盆，灰一盆為上品瓷器之釉；泥七八而灰二三為中品之釉；若泥灰平對灰多於泥則成粗釉。」據對明代各個時期的官窯、民窯青花瓷標本瓷釉成份的測試，明代民窯青花瓷釉與官窯相比，青花瓷釉中影響燒成質量的化學成份CaO 、K2O 、Na2O在早、中期具有明顯區別，官窯瓷釉質量明顯優於民窯，而在明代晚期的嘉靖、萬曆時期，官窯與民窯瓷釉成份已十分接近，這與晚明清初一方面御窯廠走向衰落，另一方面民窯卻迅速發展的態勢，民窯與官窯技術與人員的交流，官搭民燒制度的施行，外銷市場競爭的激烈等因素有極大的關係。晚明清初，無論在質量、產量、技術上，民窯都在趕超官窯產品，筆者認為，至少在崇禎時期，民窯的技術優勢已經得以確立，並一直保持到清初的御窯廠的成功恢復，它的代表作品就是過渡期的「上品細料」青花瓷。

3）青料 ① 研究現狀青料是一種含鈷的礦物色料。青花瓷就是利用這種鈷礦原料作呈色劑，經繪畫上釉後在高溫下一次燒成，呈蘭色彩飾的釉下彩瓷。歷代青花色料使用情況的變化最能體現青花瓷工藝技術特徵與藝術特色的演變。對青花鈷料的研究許多學者從不同角度做出成果，早在50年代，中國科學院冶金陶瓷研究所的周仁、李家治，輕工業部硅酸鹽工業管理局的李國楨、賴泮林，景德鎮陶瓷研究所的潘文錦等諸位先生就做過鈷土礦的揀煉和青花色料的配製實驗，他們根據文獻記載以及對明清青花瓷實物標本的成份分析，用傳統的方法對青料進行淘洗，煅燒、揀選、研乳、配製，繪彩與上釉燒成，初步摸清了傳統青料的化學成份以及影響青料呈色的各種因素。 80年代，傅振倫先生從文獻角度考證了青料在我國使用的歷史，並詳述了我國文獻記載中各種青料的不同名稱以及它們的外觀特徵、礦物組成和礦物產地。汪慶正先生《青花料考》一文也從文獻角度把我國古代青花鈷料的使用情況進行了系統梳理。從考古資料的發現來看，青花瓷生產啟始於唐，由宋入元而完全成熟，明清時期則大放異彩。從青料的使用情況看，明清時期青花鈷料的使用品種是最複雜、藝術特徵最豐富的時期。關於這方面的文獻記載也比較翔實。

② 歷史上青花色料的使用情況結合文獻和實物可以發現，中國青花瓷使用鈷料的情況從唐到元都比較單一，入明以後就異常複雜起來，文獻記載名目繁多，有無名異、無名子、赭石、黑赭石、蘇泥勃青、蘇麻離青、回青、西域大青、佛頭青、平等青、陂塘青、石子青、石青、大青等各種青料的名稱。這一方面說明明清兩代青花瓷燒造的繁榮，另一方面說明明清兩代青花瓷生產在青料礦源尋找、青料加工、提純、配製等技術上的高度成熟。 1975年在江蘇揚州唐城遺址由南京博物院等單位首次發現了一塊菱形朵花圖案裝飾的青花釉下彩瓷枕殘片，這就是唐青花的發現。有的學者經過與鞏縣白瓷的胎釉組成的對比研究和青花色料分析，確認了唐青花生產窯口為河南鞏縣窯，其青花料為國內河北和廣西所產，出自河北的可能性最大，但從最近出水於馬來西亞海域的兩條唐代貨船的大量長沙窯外銷瓷中，竟有四件完整唐青花出現，從形制、胎釉、青料特徵、繪畫技法看，可確定為長沙窯產品，看來，對唐青花產地的確認，有進一步探討的必要。據對龍泉縣北宋太平興國二年的金沙塔基和紹興環翠塔基出土的宋青花瓷片標本研究，龍泉金沙塔基出土的青花瓷片鈷料為浙江江山地區的鈷土礦。上世紀70年代初，元大都遺址的發掘出土了許多珍貴的陶瓷器物，其中有許多青花瓷片，經過與湖田窯青花瓷片對比測試，發現元青花所用色料屬低錳高鐵類型，與國產鈷土礦高錳低鐵型相比有顯著差異，它的來源據說是從波斯傳入，但這種說法不能得到相應礦物存在的證實，美國學者為了探討中國青花色料的來源，經仔細查閱地質資料認為，沒有跡象證明在波斯和俾路支（巴基斯坦）發現有鈷礦，只是在20世紀初期才有銅鈷礦的發現，它與元青花高鐵低錳型青花鈷料成份並不相同。據陳堯成、郭演儀、陳虹對元青花料的進一步分析，證明元青花色料是一種無銅、鎳的含硫、砷的高鐵低錳鈷礦，據資料調查顯示，這種鈷礦來源可有兩個途徑，一是中亞和歐洲，一是我國的甘肅、新疆一帶。近年來，低錳類的鈷礦在甘肅金昌已被發現並用於開採。甘肅、新疆是我國絲綢之路所經之地，因此，有學者認為我國元青花色料是從西域即月氏傳入，西域月氏乃是現在的甘肅中部、西部和東部及敦煌和張掖地區。因此，元代景德鎮青花色料從西域進口，實際上很可是來自甘肅、新疆一帶的鈷礦原料，還有一條資料可做旁證，明代回青有從新疆進供的記載，也許，從元代或者更早的唐代，西域的青料就沿著絲路源源進入中原，直到萬曆中期以後回青的告絕。入明以後，青花色料使用情況文獻記載累累，早至成書於宣德三年的《宣德鼎彝譜》，晚至崇禎十年的《天工開物》，基本上能比較清楚地反映出明代各期青花瓷中青花色料的使用情況，結合文獻記載和對青花色料的分析結果，可將明代各朝使用青花色料的類型和來源歸納如下第一、洪武官窯青花所用色料是高鐵低錳型鈷礦，與元代青花色料屬同一類型鈷礦，但洪武青花在發色上色澤灰暗，不及元青花濃艷鮮亮，當與燒成工藝欠缺所致（圖43）。關於洪武官窯青花料的來源，《青花料考》與《中國陶瓷史》認為當是國產，結合上面提到陳堯成、郭演儀、陳虹的研究，似可推斷洪武青料產自我國新疆、甘肅一帶。第二、永宣時期青花使用兩種青料，一是進口的「蘇泥勃青」，一是國產鈷料。這時期還存在同一件器物同時使用兩種青料的情況。關於宣德時期官窯使用進口料的記載首先見於萬曆十七年（1589年）以前成書的王世懋《窺天外乘》「宋時窯器，以汝州為第一，而京師自置官窯次之。我朝則專設於浮梁縣之景德鎮。永樂、宣德間內府燒造，迄今為貴。其時以鬃眼、甜白為常，以蘇麻離青為飾，以鮮紅為寶。」高濂《遵生八箋》之《燕閑清賞箋》也曾記載宣德時青料情況「宣窯之青，乃蘇泥勃青也。後用俱盡。至成窯時，皆平等青也。」宣德時期國產料產於浙江，而且用浙料的器物傳世數量較多。第三、從景德鎮珠山御窯廠成化地層出土實物的外貌觀察，成化青花有兩類。一類發色濃艷，有金屬結晶斑；一類色調淡雅，無結晶斑現象。它與成化早期官窯使用進口蘇麻離青，中後期改用江西樂平的陂塘青（平等青）的傳統說法是相互映證的。但有學者根據對部份成化官窯青花標本的測試發現Fe2O3/CaO和MnO/CaO比值偏低，由此推斷此類青花與元代所用高鐵低錳型青花色料不同，是「進口回青和國產料混用的結果，這也是色料使用上的創新」這種判斷值得商量無論從傳世或出土的成化青花作品來看，尚未發現有「蘭中帶紫」的回青發色現象，此為疑點之一；其二，關於回青的使用情況，明代文獻記載很明確。王世懋《二委酉譚》「我朝專設於浮梁縣之景德鎮。永樂、宣德間內府燒造，迄今為貴，……至成化間所燒，尚五色，炫爛然。而回青未有也。回青者，出外國，正德間，大（王當）（有權勢的宦官）鎮雲南得之，以鍊石為偽寶，其價初倍黃金。已知其可燒窯器，用之果佳。嗣是闔鎮用之。」此段記載明確指出，成化時期青花不用回青料，到正德時才做為一種名貴青料用於青花瓷燒造。王世懋，字敬美，江蘇太倉人，嘉靖三十八年進士，隆慶朝分守南康、九江。他對時隔不遠的成化青花料的記載可信度很高。萬曆時期黃一正《事物紺珠》的記載與王世懋的說法一樣。同樣是嘉靖時期的王宗沐《江西大志?陶書》「陶用回青，本外國貢也。嘉靖中遇燒御器，奏發工部，行江西布政司貯庫時給之。每扛重百斤（舊陂塘青產於本府樂平一方。嘉靖中樂平格殺遂塞。石子青產於瑞州諸處。回青行，石子遂廢）」。可見，成化時曾用回青做青料的說法不能得到文獻的支持。但兩種青料同時用於一器的情況有存在的可能，但不是回青和國產料的合用，而是蘇麻離青與國產料的合用。這種工藝在宣德作品中屢見不鮮，成化早期，蘇麻泥青逐漸告絕，用國產青料和蘇麻離青合用一器的做法只是對宣德青花工藝的繼承，也談不上是「色料使用上的創新。」至於有些成化青花標本Fe2O3/CaO和MnO/CaO比值偏低的情況是否表明當時青料使用存在另一種方法，即兩種色料混合配製成一種色料使用，而不是分開使用於同一器物？兩種色料混合使用的方法在嘉靖時已成為一種成熟工藝，且有明確文獻記載，《江西大志?陶書》「回青淳則色散而不收，石青加多則色沉而不亮。每兩加石青一錢，謂之上青，四六分加謂之中青……中青用以設色，則筆路分明，上青用以混水，則顏色青亮」，所以，如果兩種色料調合使用的方法能解釋成化青花中Fe2O3/CaO和MnO/CaO比值偏低的現象，那麼兩種青料混用的工藝在成化時就可能已經出現，也確實是色料使用上的創舉。當然，這只是一種推斷，有賴於實驗的進一步證實。第四、正德十年刊行的《瑞州府志》卷五記載「上高縣天則崗有無名子，景德鎮用以繪畫瓷器」。這是景德鎮在正德時期用國產青料瑞州無名子的明確記載，嘉靖時，因進口回青的採用，石子青就被廢棄不用了，但仍作為配料配合回青使用。《江西大志?陶書》「石子青產瑞州諸處，回青行，石子遂廢。」正德後期，回青取代石子青「回青者，出外國，正德間，大王當鎮雲南得之，以鍊石為偽寶，其價初倍黃金。已知其可燒窯器，用之果佳，嗣是闔鎮用之。」（明?王世懋?《二委酉譚》）。第五、嘉靖一朝，回青大為盛行，但並不單獨使用，而是與「石青」配合使用。《江西大志?陶書》「回青淳則色散而不收，石青加多則色沉而不亮。每兩加石青一錢，謂之上青，四六分加謂之中青。……中青用以沒色，則筆路分明，上青用以混水，則顏色青亮。真青混在坯上，如灰色，然石青多則黑。」這是將兩種青料混合調製使用，用來改善青料的發色性能的明確記載，是色料使用上的技術進步。這裡提到的「石青」是「石子青」的簡稱，而非繪畫用的顏料之「石青」，在《江西大志?陶書》同一段記載中「……研乳三日，每兩加石子青十分之四同研，是謂中青；十分之一是謂混水。」「石青」是對「石子青」的簡稱。第六、萬曆時期有兩種情況，一類為使用進口回青料，其用法與嘉靖同。中國歷史博物館的《金色寶藏》展出一件萬曆青花雲龍罐，此罐是典型的回青發色，蘭中泛紫，極鮮亮，罐底青花書款「萬曆丁亥年造，黔府應用」，丁亥為萬曆十五年，此罐的確切紀年，讓我們看到萬曆早期官窯青花的發色特徵；另一類則直接用國產鈷土礦，經精選加工後使用，產地主要以浙江為主。《明神宗實錄》卷三百零一「萬曆二十四年八月癸未，先是奏回青出吐魯番異域，去京師萬餘里，去加峪關數萬里。而御用回青系西域回夷大小進貢，買之甚難。因命甘肅巡撫田東設法召買進，以應燒造急用，不許遲誤。」可見，這時期回青已得之甚難。在回青的產地問題上，這段記載與嘉靖王世懋「得自雲南」的說法不一，有待進一步研究，《神宗實錄》的記載當更可信。至少在萬曆三十四年，官窯青花已完全改用國產青料了。《明神宗實錄》卷四百一十九「乙亥，江西礦稅太監潘相，以礦撤銷，移住景德鎮。上疏請專理窯務，又言描畫瓷器須用土青，惟浙青為上，其餘廬陵、永豐、玉山縣所出土青顏色淺淡，請變價以進，從之。」第七、崇禎時亦用浙料，但從實物發色看，萬曆時期浙料發色不如崇禎青翠鮮艷，崇禎時期青花發色最好的是「翠毛色」，這種色調在萬曆作品中很難看到，究其原因，可能與青料的加工技術有關。《天工開物》「凡畫碗青料，總一味無名異。此物不生深土，浮生地面，深者掘下三尺即止，各省直皆有之。亦辨認上料、中料、下料。用時先將炭火叢火煅過。上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。上者每斤煅出只得七兩，中下者依次縮減。如上品細料器及御器龍鳳等，皆以上料畫成，故其價每擔值銀二拾四兩，中者半之，下者十之三而已，凡饒鎮所用，以衢、信兩郡山中者為上料，名曰浙料。上高諸邑者為中，豐城諸處者為下也。凡使料煅過之後，以乳缽極研，然後調畫水，調研時色如皂，入火則成青碧色。」崇禎以前，對青料的揀選用水選法，而崇禎時改用煅燒法，這是青料提純方法的技術進步，也是崇禎國產青料發色更加青翠的原因。 ③ 清初浙料的使用與珠明料的使用時代從晚明開始，浙料逐漸成為景德鎮青花瓷最主要的用料，這種以浙料為貴的情況一直延續到清乾隆時期。成書於清初的《南窯筆記》非常詳細地記載了清初青花料的產地和品種優劣「料有數種，產於浙江、江西、兩廣，以出於白土者為上品，紅土次之，沙土最下。其製法選擇好者洗凈入窯燥一晝夜，乳極細，去其土銹，即今畫碗之青花料也。其浙料有元子、紫料、天青各種，而江西有筠州豐城，至本朝則廣東、廣西俱出料，亦屬可用，但不耐火，繪彩入爐則黑矣，故總以浙料為上……若江西料差次於浙料，而廣料又次於江西矣。」成書於乾隆八年的唐英《陶治圖說》也較詳細地記述了清初青料產地 「瓷器無分圓琢，其青花者，有宣、成、嘉、萬之別。悉借青料為繪畫之需，而霽青大釉亦賴青料配合。料出浙江紹興、金華兩郡所屬諸山。采者赴山挖取，於溪流洗去浮者，其色黑黃大而圓者為頂選，名為頂圓子，俱以產地分別名目。販者攜至燒瓷之所，埋入窯地鍛煉三日，取出淘洗始售賣備用。其江西、廣東諸山間有產者，色澤淡薄不耐鍛煉，止可畫染市賣粗器。」可見，明末以來直至乾隆，浙料始終是優質青花器的首選青料。但有的學者在研究清初康熙時期青花用料時，認為在最優質的康熙青花中，存在使用產於雲南的珠明料的情況。但珠明料根本不見清初的文獻記載。清初《南窯筆記》與乾隆時期《陶治圖說》對清初青料使用情況記載均很詳細，均未提到雲南珠明料的情況。對雲南出產珠明料的最早記載是成書於嘉慶二十年的《景德鎮陶錄》「青料為畫瓷之用，而霽青、東青各釉色，亦需料配合，以浙江出者為上，雲南、廣東及本省各處亦產此。」 許多學者推斷，雲南珠明料的使用已是乾、嘉年間的事。「近代景德鎮所用上等青料是雲南所產，謂之珠明料，據文獻（指《景德鎮陶錄》）記載，清朝乾、嘉年間已經採用，不過當時將它和廣東、江西所產者並提，不以為上料。」「《陶治圖編次》是乾隆八年（1743年）寫成，由此可知雍乾時所用青料是浙江產的。康熙、雍正是銜接的朝代，康熙青花，至少是康熙晚期製品，所用青料很可能和雍正所用青料同一來源的。」據周仁、李家治及雲南金馬瓷廠張誠先生對珠明料的研究，發現雲南珠明料只是在化學成份上與浙料十分相近。因此，在青花發色上十分接近，很可能被研究者誤認為在康熙時期就已經使用了珠明料。 ④ 青料提純與配比工藝的發展與明末清初的技術高度歷代青花瓷的青料發色色調和特徵差別很大，因為它們並非使用純氧化鈷作為呈色劑，而是使用天然鈷礦作為色料，不同類型的鈷礦又因礦源產地和礦物類型的不同所含成份大有差別。青花的色調和特徵主要取決於所用鈷礦中含鈷、鐵、錳、銅、鎳等著色氧化物的含量多少及其比例。同時，礦物中硅、鋁氧化物含量和所用釉的成份以及燒成溫度的高低等因素，對色調的變化也有一定影響。天然鈷礦的成份往往分散性很大，即使同一礦源所產的成份也相當不一致，特別是鈷土礦更是如此，因此同一礦源又常根據產物的品位分成不同等級，在生產使用前加以揀選和加工處理，以使含鈷量有所富集以提高其發色質量。從青花瓷的發展歷史看，為了提高青花瓷色料的呈色質量，景德鎮的制瓷工匠對青料採取了兩種技術手段處理，一是提純，一是配比。提純的方法有揀選、淘洗、煅燒、研磨等各種手段；配比有兩種色料的混合與添加添加劑的方法。明嘉靖以前雖然缺乏對青料進行技術處理的文獻記載，但對青料進行技術處理的情況是肯定存在的，嘉靖以後至清初，對青料的揀選加工技術得以發展成熟並屢屢諸文獻記載。嘉靖時期的《江西大志?陶書》記載了當時對青料進行提純和配比的方法。. 當時對進口回青料的提純分為「敲青」和「陶青」兩個工序，敲青即「首用錘碎，內硃砂斑者為上青，有銀星者為中青，每斤可得青三兩」；陶青即「敲青後取其苛零鎖碎碾碎，入注水中，用磁石引雜石，其青沉澱，每斤可得五六錢。」這就是對青料提純所謂的「水選法」。經過提純的回青不能直接用於「畫青」，因為「回青淳則色散而不收」，純用回青暈散現象嚴重，由於當時的工匠在生產實踐中熟練掌握了各種青料的呈色性能，為了解決回青的呈色缺陷，他們採用兩種青料混合配比使用的工藝，而且不同的配比比例能得到不同的發色效果，即「（回青）每兩加石青一錢，謂之上青，四六分加謂之中青……中青用以設色，則筆路分明，上青用以混水，則顏色青亮」。對兩種青料進行配比使用的工藝，如前所述，在成化時期就有出現的可能，宣德和成化早期青花作品中，用蘇麻離青和國產青料同繪一器的情況是有實物為證的，到嘉靖時期發展成的青料配比的方法，體現了景德鎮青花瓷青料技術處理的發展和進步的過程。崇禎時期，對青料的加工出現了新的技術。宋應星《天工開物》「凡畫碗青料，總一味無名異，……用時先將炭火叢火煅過，上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐；上者每斤煅出得七兩，中下者以次縮減……凡使料煅過之後，以乳缽極研，然後調畫水。調研時色如皂，入火則成青碧色。」這就是青料提純的「煅燒法。」入清以後，對青料的加工提純基本上沿用明代崇禎工藝。唐英《陶治圖說》「料出浙江紹興、金華兩郡所屬諸山。采者赴山挖取，於溪流洗去浮土，其色黑黃大而圓者為頂選，名為頂圓子，俱以產地分別名目。販者攜至燒瓷之所，埋入窯地鍛煉三日，取出淘洗始售賣備用，」「青料煉出後，尤須揀選，有料戶一行專司其事，料之黑綠潤澤光色俱全者乃為上，選於仿古、霽青、青花細釉用之；色雖黑綠而鮮潤澤者，為市賣粗瓷之用；至光色全無者，性薄煉枯悉應選棄。」「畫瓷所需之料，研乳宜細，粗則起刺不鮮。每料十兩為一缽，專供乳研，經月之後始堪應用。」可見，清初對青料的加工揀選在沿用明代工藝的基礎上，分工更加專業，加工更加精緻，出現了專門從事青料加的的「料戶」，其市場分工更加商業化和專業化。而且對青料的研乳程度更非明代能比，嘉靖時對青料「研乳三日」即可畫青，到清初，則研乳「經月之後始堪應用。」從「水選法」到「煅燒法」，是青料提純工藝上的進步，加上青料研乳的日趨細膩，使得明末清初尤其是康熙時期青花瓷燒出了有史以來最為純正鮮亮的鈷蘭發色——「翠毛蘭」以及極其豐富的濃淡層次，這種成就的取得與青料提純的技術進步密不可分。另據研究發現，康熙青花呈現純蘭色，不泛紫，不暈散，與色料中AL2O3含量高有密切關係。實驗證明，提高色料的CoO、AL2O3含量，降低MnO、Fe2O3含量，可使青花色彩達到康、乾青花效果。可以推斷，清代康熙所用青花色料除採用精選和煅燒以及充分研細等工藝外，還會在色料中摻用一定量的高嶺土以提高AL2O3的含量，改進青花色彩的性能，達到更好的顯色效果。 4）窯爐結構的改進與裝燒方法的進步① 窯爐結構的改進景德鎮歷代瓷窯的燒成溫度和燒成方法在不同時期有所不同。隨著原料和配方的逐步改進，燒成溫度逐步提高；燒成溫度的提高又和窯爐結構的改進及燒成方法的進步有密切關係。據考古調查發現，景德鎮宋元時期窯爐結構為龍窯，明代早期到中期主要是葫蘆形窯以及馬蹄型窯（圖46）。《江西大志?陶書》記載了嘉靖時期官窯、民窯的窯制情況「陶窯官五十入座，除缸窯三十餘座燒魚缸外，內有青窯，系燒小器，有色窯造顏色，制員而狹，每座止容燒小器三百餘件，用柴七八十杠，民間青窯約二十餘座，制長闊大，每座容燒小器千餘件，用柴八九十杠，多者不過百杠。」青窯是燒成質量較高的瓷窯，可以看出，嘉靖時期不同質量大小的瓷器是在不同形制的瓷窯中燒成。同樣是青窯，官窯與民窯在瓷窯形制上有很大區別官窯「制員而狹」，民窯則「制長闊大」。民窯的產量是官窯的三倍有餘，但在燒成質量上，民窯不及官窯「官窯燒造者，重器一色，前以空匣障火。官窯之器淳，民窯之器雜，制由異也（形制不同）。官窯砌欲固，塗欲密，使火氣全而陶氣易熟，不至松薜。……」

明末，瓷器燒造的瓷窯基本上不存在官窯與民窯形制上的差別了，取而代之的是根據瓷器大小、精粗、用途的不同而進行結構、大小不同瓷窯的更加專業化的分工。崇禎時期，有專門燒造價值並不太高的陶器的缸窯和瓶窯（圖47）「凡缸窯不平於地，必於斜阜山岡之上，延長者或二三十丈，短者亦十餘丈，連接為數十窯，皆一窯高一級，蓋依傍山勢，所以驅流水濕滋之患，而火氣又循級透上……其中苦無重值物，合併眾力眾資而為之也。」從《天工開物》的插圖可以看出，這種缸窯和瓶窯基本上是龍窯的一種變體；當時燒造價值較高瓷器的是另一種瓷窯，從形制上看，這種窯與清初蛋形窯非常接近了。唐英《陶治圖說》記載了清初瓷窯的形制「長圓如覆瓮，崇廣並丈許，深倍之。上覆瓦如屋，曰窯棚。煙突立其後，崇二丈余，在窯棚外。」。蛋形窯是明末清初景德鎮瓷器最輝煌時期的產物。「這種瓷窯的應運而生有其歷史和技術淵源，它獨特的結構和高效的熱工技術不僅在我國陶瓷技術史上起過重要的作用，而且對歐洲早期陶瓷爐窯的設計也產生過影響。」可以說，明末清初高質量青花瓷的燒成是與這種結構獨特，具有高效熱工技術瓷窯的出現分不開的，由於它的傑出性能，這種瓷窯一直沿用到20世紀50年代初，並被稱為「景德鎮窯」（圖50）。瓷窯的結砌，在明末清初是一項非常專業的技能，這種分工的細化從側面也反映了當時窯業技術的高度發達。乾隆四十八年《浮梁縣誌》記載清初有魏氏一族精於是造窯「而窯之高、異、闊、狹，大小、淺深。暨夫火堂、火棧、火眼、火尾之規制，種種不一，精其工而供其役者，為景鎮魏氏專其業，而得其佳，元明以來無異也。……他族無與也。」② 裝燒方法的進步景德鎮歷代瓷窯的裝燒方法也是一個漸進改進的過程。經歷了五代支釘迭燒、宋初的裝匣仰燒、宋代中期的裝匣支圈覆燒、宋代後期支圈代匣覆燒、元代裝匣迭燒和仰燒，到元以後，裝匣仰燒的工藝逐漸改善，其裝燒工藝能使器皿達到除底足邊沿無釉外全部滿釉，其方法是用瓷質墊餅來隔離器物和匣缽，這樣一方面不會污染器足，另一方面還能避免由於器足與匣缽隨燒成溫度的提高兩者膨脹係數不同而變形。由於這種工藝的先進性，它一直沿用到現在。除用墊餅隔離外，景德鎮民窯青花中也系用細砂來間隔，由於採用這種方法在坯體成型施釉後足端的釉被擦得很乾凈，故底足極少有沾砂現象，即使有，也極其細微。與同時期模仿景德鎮而沾砂普遍的漳州窯青花瓷相比，景德鎮青花的裝燒工藝無疑是極其精細而講究的。在宋應星的《天工開物》中，記載了明末景德鎮窯的裝燒方法「凡瓷器經畫過釉之後，裝入匣缽（裝時手拿微重，後日燒出，即成坳口，不復周正）。缽以粗泥造，其中一泥餅托一器，底空處以沙實之。大器一匣裝一個，小器十餘共一匣缽。」《開工開物》里記載的裝燒方法就是元代以後形成的墊餅和細砂裝匣仰燒的方法，從傳世實物上看，明末清初過渡期的高質量青花瓷的底足處理是極其精細而講究的，偶見極其細微的粘沙現象，這種高質量的工藝特徵是與裝燒工藝的改進不無關係的。六、分工的細化與專業化明末清初，由於政府勢力與財力的衰退，御窯廠的衰落，政府對民營瓷為控制日益松馳，民窯獲得了巨大的發展空間；加之商品經濟發達，隆慶以來海禁開放，民窯更得到國內外巨大的市場需求的刺激，其生產規模日益擴大。萬曆後期，景德鎮已成為一個因制瓷而繁榮的手工業城市，民營瓷業異常發達。嘉靖時，「浮梁景德鎮民以陶為業，聚佣至萬餘人」，至萬曆時，這個數字翻了幾倍，「鎮上傭工」，「每日不下數萬人」 ，以至當時景德鎮是「萬杵之聲殷地，火光燭天，令人夜不能寢，戲目之曰四時雷電鎮」 在當時全國各大傳統窯場日趨衰落的情況下，景德鎮制瓷業可謂一枝獨秀，「合併數郡，不敵江西饒郡產」，景德鎮成為名副其實的全國制瓷中心，吸引了來自全國各地制瓷藝人，產品行銷國內外。清初沈嘉徵《窯民行》詩云「景德產佳瓷，產品不產手，工匠來八方，器成天下走……。」當年之盛況，可見一斑。為了適應這種大規模商業化生產，制瓷業分工的日益專業化也就成為必然；同時由於制瓷技術的進步，市場對高質量瓷器的需求，陶瓷製作的生產工序也日趨繁複而精細。文獻記載嘉靖時期，窯制各有分工，官民俱同，燒不同品種瓷器有不同類型的瓷窯「陶官窯五十八座，除缸窯三十餘座燒魚缸處，內有青窯，系燒小器；有色窯造顏色，制員而狹……，民間青窯約二十餘座，制長闊大，每座容燒小器具千餘件……」 清代朱琰《陶說》與藍浦《景德鎮陶錄》對明代晚期景德鎮御窯廠的窯制與分工均有更為具體詳細的記載「舊制，窯有六……作有二十三……」，「為窯式六，曰青窯，曰龍缸窯，曰風火窯，曰色窯（燒煉顏色者），曰火監 火黃 窯（窯制大小不一，廠坯上釉用火火監 烘有漏釉者，再上釉入窯燒），曰匣窯（廠匣皆先空燒，再裝坯燒）」。「為陶務作二十有三，曰大器作，曰小器作，曰仿古作，曰雕鑲作，曰印作，曰畫作，曰創新作，曰錐龍作，曰寫字作，曰色彩作，曰漆作，曰匣作，曰染作，曰泥水作，曰大木作，曰小木作，曰船作，曰鐵作，曰竹作，曰索用，曰桶作，曰東碓作，曰西碓作，」可見，嘉清以來御窯廠除窯有專燒之外，廠內的分工也已經非常細緻。與官窯技術不相上下的民窯其分工也越來越專業、工藝也日趨繁複，宋應星《天工開物》較為祥細列舉了晚明崇禎民窯瓷器生產的工藝流程，計有舂土、澄泥、造坯，汶水、過利、打圈、字畫、噴水、過銹、裝匣、滿窯、烘燒等各道工序（圖52），並感嘆「共計一坯之力，過手七十二，方克成器，其中細微節目尚不能盡也。」 清初基本沿襲明代舊制，宮廷對瓷器生產工藝十分重視，為了更為科學地總結陶瓷生產的工藝流程，首次以政府的力量將陶瓷生產工藝流程繪圖配文，是為《陶冶圖編次》。乾隆八年五月二十二日，唐英《遵旨編寫陶治圖說呈覽折》「……乾隆八年四月初八日，由內廷交出《陶冶圖》二十張，奉旨"著將此圖交與唐英，按每張圖上所畫系何技業，詳細寫來，話要文些。其每篇字數要均勻，或多十數字，或少十數字亦可。其取土之山與夫取料、取水之處，皆寫明地名，再將此圖二十幅，按陶冶先後次第編明送來，欽此。』」陶冶圖二十張，為乾隆時期宮廷畫家所繪，《國朝院畫錄》載「《陶冶圖》凡二十則，末幅款臣孫祜、周鯤、丁觀鵬恭畫，左方戴臨書《陶治說》，款臣戴臨敬書，前幅書序並錄畫目，後署督理九江鈔關內務府員外郎臣唐英恭編。」《陶冶圖編次》以圖文並舉的形式將明代以來至清前期瓷器生產的工藝流程作了科學總結，較之前朝文獻更為詳盡而完備，計有採石制泥、淘煉泥土、煉灰配釉、製造匣缽、圓器修模、圓器拉坯、琢器做坯、採取青料、揀選青料，印坯乳料、圓器青花、制畫琢器、蘸釉吹釉、旋坯挖足、成坯入窯、燒坯開窯、圓琢洋彩、明爐暗爐等工藝流程。總之、隨著制瓷技術的發展，分工日趨專業化，工藝流程更加細化，瓷器生產在過渡期成為商業化、社會化程度很高的手工產業。如前所述，明中晚期在御窯廠內已有多達二十三種的專業分工，而過渡期的民窯則圍繞這一產業，形成了各種不同的專業作坊，有柴戶、槎戶、匣戶、磚戶、白土戶、青料戶、篾戶、木匠戶、桶匠戶、鐵匠戶、修模戶、盤車戶、乳缽盪口戶、打籃戶、煉灰戶、鏃刀戶等，瓷器生產從御窯廠的獨立生產方式走向了社會協作；同時，景德鎮陶瓷生產的從業人員也形成了不同的專業技術分工，如淘泥工（即兼煉泥工）、拉坯工、印坯工、鏇坯工、畫坯工、舂灰工、合釉工（有配灰者，有合色者）、上釉工（有蘸上者，有吹上者）、挑槎工、抬坯工、裝坯工、滿掇工、燒窯工（俗呼把庄，然分三手，有事溜火者，有事緊火者，有事溝火者）、開窯工、乳料工、舂料工、砂土工、彩之工（乳顏料工、畫樣工、繪事工、填彩工、燒爐工）等。過渡期瓷器生產具有如此專業的分工和繁複精細的工藝流程，保證了過渡期青花瓷優秀的工藝品質。七、技法的創新瓷器的釉上、釉下彩繪裝飾是對繪畫語言的借用，三者在技法上有相通之處，早至唐代長沙窯釉下彩繪，宋代磁州窯「鐵鏽花」（釉下黑彩），到元青花以及明代早期青花，在瓷繪技法上都突出線條的造型與審美功能。青花瓷的裝飾在明中期以前，「一筆點染」是青花瓷繪技法的主流。傳統繪畫從明中期開始，水墨本身乾濕濃淡的層次變化所帶來的美感越來越彰顯無遺，作為明清瓷繪藝術代表的青花瓷，對這種繪畫上審美趣味的新動向也立即跟進，在成化時期的青花作品中，雙勾填色的繪畫技法開始大量出現，對青花料進行濃淡設色成為有意識的追求，發展到晚明清初，青花瓷的裝飾藝術有與傳統繪畫合流的傾向，這時期傳統水墨畫除了講究線條的書法美感外，越來越注重水墨的干、濕、濃、淡、焦所謂墨分五色的變化；晚明以來，許多青花作品的青花發色層次濃淡變化比明中期作品要豐富得多，青花發色層次的豐富與顏色的鮮亮與否成為判別瓷器好壞的最重要的標準，這與晚明清初筆墨至上的繪畫審美標準是暗合的，至康熙時，這種追求達到極至，青料有頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡之分，青花發色層次多者竟達十數層，有「青花五彩」之讚歎。青花瓷的這種藝術風格上的變化依賴於瓷繪技法的創新。「分水法」的應用改變了「一筆點染」技法的青花層次單調的現象。《陶治圖說》總結了彩料的調色之法「其調色之法有三一用芸香油，一用膠水，一用清水。蓋油色便於渲染；膠水所調便於拓抹；而清水之色便於堆填也。」從文獻記載看，青料以水調色，以用水量不同而形成濃淡不一的發色層次。《江西大志?陶書》記載了回青的使用方法「回青淳則色散而不收，石青加多則色沉而不亮。每兩加石青一錢，謂之上青，四六分加謂之中青，中青用以設色，則筆路分明；上青用以混水，則顏色青亮。」混水，又稱分水，是青花操作工藝之一，即在勾好的輪廓線內，用含水量為82%—96%的青料填色，叫做混水。混水時，以筆吸滿料水，依照所畫輪廓線進行填色，色分深淺，料水也有濃淡，這是最早詳細記載青花分水技法的文獻資料。《天工開物》只簡單記載青料調畫之法「凡使料煅過之後，以乳缽極研，然後調畫水，調研時色如皂，入水則成青碧色。」至少是清初，為了進一步追求青花豐富的發色層次，瓷器的畫染髮展成為兩個獨立的工序「青花繪於圓器。一號動累百千，若非畫款相同，必致參差互異。故畫者止學畫而不學染；染者，止學染而不學畫，所以一其手而不分其心。畫者、染者各分類聚處一室，以成其畫一之工。」只有這樣，康熙青花菁幽豐富的發色才可能達到令人醉心的程度，後人才對它有「獨步本朝」的讚譽。許多學者對分水法應用於瓷器繪畫出現的時間有不同看法。由於青料以水調色，所以料分濃淡是一種必然現象，只是到嘉靖時期才有青花混水技法的確切記載，明末清初才發展成為以青料濃淡層次來營造如水墨畫般的藝術效果的裝飾風格，清初更是染者不畫，畫者不染。因此，分水法並非一種截然出現的瓷繪技法，它有一個發展過程，只是到過渡期，它才成為青花瓷繪中的主流技法。從流傳實物看，元青花中對青料濃淡層次已經進行了有意識的利用，現藏於日本出光美術館的元代青花「明妃出塞圖罐」在表現山石結構及空間時，除利用留白來表現外，還出現了青料的有意識的濃淡變化，但是還沒有出現雙勾的技法；而同時期的另一件作品，現藏於美國波士頓美術館的元代青花「唐太宗故事圖罐」在表現山石的結構分組時，只採用留白的方法，青料幾近平塗，毫無濃淡變化。可以說，分水技法在元青花裝飾中只是初見端倪。出土於景德鎮珠山御窯廠遺址的明洪武青花芙蓉紋折沿盤，為我們展示了明初景德鎮御窯廠青花瓷的裝飾技法這是典型的青花勾勒填色作品。勾勒填色的瓷繪技法始於成化的傳統說法，在這件作品面前是站不住腳的，從這件作品中可以看出，洪武時期已經出現青花勾勒填色的裝飾手段，但其填色純為平塗，沒有濃淡的層次變化，這一點與成化作品有區別，反映了分水法的早期發展形態。成化時期，雙勾填色，料分濃淡的分水法開始普遍應用於瓷器裝飾，同樣在珠山御窯廠成化地層中出土的青花寶相花紋侈口小碗，以及青花蓮荷水草小碗，反映了分水技法在成化時期已基本成熟，從成化時期開始，勾勒填色的分水法完全成為青花瓷繪技法的主流，到晚明清初，甚至產生另外一種現象，在最優質的青花瓷中，線條逐漸被弱化，青料的濃淡渲染成為繪畫象物的主要手段。青花山水紋觀音樽，是康熙時期的作品，這件作品除了在表現山石與樹木結構略用線條勾勒外，主要藉助青料的濃淡渲染來做為造型和烘托明暗體積人手段，線條的作用已經大為弱化。